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La question des oeuvres en sociologie des arts et de la culture

De
310 pages
La sociologie des arts a connu ces dernières années un développement très important et cela pose la question de la place des oeuvres d'art dans l'analyse sociologique. Pour l'auteur, les oeuvres font partie, parmi d'autres, des objets légitimes d'investigation sociologique. Il propose quelques pistes pour définir une sociologie des arts qui évite d'isoler l'analyse des oeuvres dans une "sociologie des oeuvres". La sociologie des arts, c'est d'abord de la sociologie.
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La question des œuvres en sociologie des arts et de la culture

Bruno Péquignot

La question des œuvres en sociologie des arts et de la culture

L’HARMATTAN

À mon père, Henri Péquignot, médecin des hôpitaux, professeur des Universités (1914-2003) qui m’a appris à aimer le théâtre, la peinture, la musique, la littérature, la pensée sous toutes ses formes, des arts aux sciences en passant par la philosophie.

On nous dit que la culture rassemble, on oublie de dire que l’art divise.
Bruno Bayen1

1 In Le Monde du 30 août 2003 p.12.

Avant-propos De l’utilisation des œuvres d’art

Il y a à La Rochelle une œuvre d’art intitulée La Vague. Il s’agit d’un ensemble monumental en béton constitué d’une série de bandes (11 en tout) parallèles commençant sur le sol à plat et s’élevant de façon assez brutale pour former un rouleau figurant une vague. Cette œuvre due au sculpteur Christian Renonciat a été commandée à l’initiative d’une association de solidarité et de soutien aux familles des marins morts en mer, avec le soutien de la ville de La Rochelle, du département de la Charente-Maritime, de la Chambre de Commerce et d’Industrie de La Rochelle et du Crédit maritime. Elle fut inaugurée le 10 janvier 2003 par le secrétaire d’État aux Transports et à la Mer de l’époque. Toutes ces informations sont inscrites sur une plaque métallique commémorative de cette inauguration, après un petit texte expliquant le symbole que cette œuvre est censée incarner : La Vague érigée en bordure du chenal conduisant à l’ancien port de pêche, symbolise la mer cruelle avec le souvenir des marins péris en mer, mais aussi la mer bienfaisante avec la pêche maritime qui a largement participé à la prospérité de l’agglomération rochelaise. Elle est un hommage à toute la population maritime. Ce texte n’est pas signé. Son auteur m’est inconnu. Peu importe sans doute ici. Je reviendrai plus loin sur ce texte et ce qu’on peut en dire. Mais auparavant, je voudrais en venir à ce qui m’a fait m’arrêter devant cette œuvre qu’en d’autres occasions, je n’aurais sans doute pas même remarquée. À côté d’elle, en effet, il y a un panneau très visible en rouge et bleu dominant, celui qui illustre la couverture de ce livre, et dont le texte m’a laissé perplexe, au point que voulant en parler à des collègues après mon retour, je n’arrivais pas à en retrouver le texte exact, malgré sa simplicité apparente. En haut du panneau, à côté du symbole routier qui signifie un danger, il est écrit : Cette œuvre d’art n’est pas une structure de jeu. Pour qui s’intéresse un peu à l’art contemporain, la présence de cette phrase dans son évidence est assez stupéfiante. Il ne viendrait à l’idée de personne de l’écrire à côté des statues des jardins des Tuileries ou du Luxembourg par exemple. Que l’on se soit cru dans la nécessité de spécifier d’une part qu’il s’agit d’une œuvre d’art est déjà en soi

un motif d’interrogation, mais qu’en plus on la qualifie négativement en l’excluant de la catégorie « structure de jeu » indique que sans doute on a pu se tromper. Ma première réflexion à cette lecture a été de penser aux Colonnes de Buren au Palais-Royal à Paris. Cette œuvre, qui a fait, comme toujours toutes les œuvres nouvelles mises dans l’espace public, couler beaucoup d’encre, a mobilisé les journalistes, les hommes politiques, des sociologues et des linguistes autour de leur érection. Elle est devenue pratiquement immédiatement une « structure de jeu », particulièrement appréciée par les enfants, peu soucieux sans doute des débats et querelles convenus des adultes et qui, eux, ont eu l’imagination nécessaire pour en faire un usage ludique. Leur observation, quelques jours seulement après l’ouverture au public, m’a rempli d’admiration pour leur capacité à inventer plusieurs jeux possibles, dont certains assez sophistiqués et dont les règles s’inventaient quasiment sous mes yeux. Pour en revenir à La Vague de La Rochelle, il s’agit sans doute d’un phénomène du même type, et il est vrai qu’avant de voir la plaque commémorative et le panneau en question, je m’étais posé la question de savoir si ce n’était pas une piste de skateboard ou de patins à roulettes dits aujourd’hui rollers. Le fait qu’il s’agisse d’une structure en béton et non en métal, comme celles qu’on peut voir sous le métro aérien à Paris, m’avait intrigué, mais n’étant pas pratiquant de ce type d’instrument, je ne m’étais pas plus interrogé que cela. La découverte du panneau m’a, cependant, indiqué que mon premier mouvement n’était pas si décalé que ça de la réalité, il y avait un danger. De plus, l’avertissement concernant ce danger m’indiquait que d’autres que moi avaient sans doute pensé que cette œuvre d’art pouvait servir à un tel usage ludique. La deuxième phrase est, elle, encore plus intéressante d’une certaine manière par son caractère étrangement elliptique. Toute utilisation est strictement interdite. Ce qui m’a tout d’abord étonné, c’est que l’interdiction ne soit pas spécifiée, on aurait pu écrire : toute utilisation ludique, ou sportive où, etc., non, « toute utilisation » exclut toute possibilité même d’envisager quelque usage que ce soit. D’une certaine manière, cette phrase dit le vrai sur l’art : il est inutile, il n’est art sans doute que parce qu’il ne sert à rien : refus de la décoration, de l’utilité en général sont des éléments qui définissent l’art depuis le XIXe siècle au moins et le mouvement dit de « l’art pour l’art » en est une illustration parmi d’autres. L’art est autotélique comme le propose Roger Bastide, il n’a pas d’autres fins que lui-même, ni prière, ni thérapie, ni décoration, et quand au XIXe siècle, on a forgé l’expression « art industriel », ce qui deviendra au XXe le design, il y eut de bons esprits pour protester contre cette association contre nature. C’est d’ailleurs resté un mode classique de critique et de rejet de certaines productions symboliques dites populaires ou pire de masse, que de les qualifier d’industrielles, faites à la chaîne, voire par ces 12

automates modernes, les ordinateurs. On l’a dit par exemple des romans sentimentaux, mais aussi bien avant des films dits de série B du cinéma étatsunien, ou des séries télévisées. Dans tous les cas, il s’agit de les rejeter hors du domaine de la légitimité culturelle, et même Pierre Bourdieu, qui pourtant a été un des critiques les plus conséquents de la fonction de domination idéologique de classe de ce type de discours, laisse échapper dans un texte le mot « chromos » stigmatisant de façon claire une production d’objets décoratifs, bien évidemment destinés à un public populaire et non légitime, à moins de les investir dans une inversion populiste des valeurs et de les désigner alors du terme plus noble de kitsch. Claude Grignon et Jean-Claude Passeron l’ont bien montré, je n’insiste pas. Toute utilisation, donc, est strictement interdite. Mais poussons un peu le raisonnement, la jouissance esthétique, qu’est censée produire la contemplation d’une œuvre d’art (ne l’oublions pas, cela nous est précisé juste au-dessus, c’est de cela qu’il s’agit) n’est-elle pas une certaine forme « d’utilisation » de l’œuvre ? Le plaisir esthétique n’est-il pas lié à un usage particulier d’une œuvre, sa contemplation ? Le suffixe « tion » indiquant bien en français qu’il s’agit d’une action et non d’un rapport passif. On peut s’interroger sur la contradiction qu’il y a entre cette interdiction stricte et ce qui est indiqué sur la plaque commémorative de l’inauguration, et qui nous propose une « explication » du « symbole » qu’est cette œuvre d’art. Attribuer une valeur symbolique à une œuvre d’art n’est-ce pas une autre forme d’utilisation de cette œuvre ? Après tout, il est assez rare qu’on mette à côté d’une œuvre une telle explication. La présence de cette explication semble indiquer que le « message » transmis par l’œuvre n’est pas évident. Il est vrai qu’une vague peut faire penser à autre chose qu’aux dangers que courent les marins sur la mer dans l’exercice de leur dangereux et souvent meurtrier métier. Une vague peut aussi faire penser aux joies de la baignade et au plaisir d’être roulé dans les vagues ou encore au surf. Il s’agissait donc bien d’écarter des interprétations indésirables, et sans doute inévitables dans une époque où les loisirs ont pris une telle importance, et où la plupart des ports de pêche sont aujourd’hui envahis de bateaux de plaisance. La plaisance ayant remplacé le travail des marins, la vague n’est plus symbole de leur dévouement ou de leur courage, mais du sport ou du jeu auquel nous voici revenus. La Vague est une œuvre d’art qui symbolise un travail et un sacrifice et non une structure de jeu renvoyant à d’autres jeux sur les « vraies » vagues. Les deux premiers tiers du panneau jouent sur le rouge, en haut, l’information est indiquée en rouge sur fond blanc, au milieu l’interdiction en blanc sur fond rouge. Le rouge du danger inventé sous Colbert a eu une

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postérité importante du « feu rouge » au drapeau des révolutionnaires. 2 Le danger est donc triplement indiqué par le panneau du Code de la route pour ceux qui ne comprennent pas le français ou ne savent pas lire, par le texte luimême et enfin par la couleur rouge. Le dernier tiers du panneau est bleu, le texte inscrit est en blanc sur fond bleu. On donne dans cette partie deux informations différentes : tout d’abord des « renseignements » suivis d’un numéro de téléphone dont l’indicatif nous dit qu’il s’agit d’un numéro local. De quels renseignements supplémentaires peut-on avoir besoin ? Juste en dessous il y a inscrit Urgences suivi d’une croix rouge sur fond blanc accompagné du numéro de téléphone national des urgences médicales. Il s’agit de permettre d’appeler les secours au cas où une « utilisation » de cette œuvre d’art se serait mal terminée pour celui ou celle qui n’auraient pas lu le panneau ou aurait décidé de ne pas en tenir compte. Je vais conclure cet avant-propos par l’analyse du dernier élément présent sur le panneau. Un triangle délimité par un trait blanc sur fond bleu contient simplement les mots La Rochelle. Quelle est la fonction de cette inscription ici ? Indication du propriétaire du panneau ? Peut-être, mais ce serait tout à fait inhabituel pour ne pas dire étrange que soit indiquée une propriété sur ce type de panneau. Mais peut-être s’agit-il de toute autre chose, d’une « signature ». Le panneau est signé par son auteur – collectif en l’occurrence, mais peu importe, comme peut l’être une œuvre d’art. Sur la structure en béton de La Vague est gravé le nom du sculpteur, il y a ainsi marqué La Vague Hommage aux marins dix janvier 2003 – Christian Renonciat, ce qui est tout à fait classique en art. La signature est un élément essentiel de l’œuvre et l’on sait que Ben en a fait le seul élément de plusieurs de ses œuvres. Mais alors, si la présence du nom de la ville sur ce panneau est une signature, le panneau lui-même change de statut, d’information ou d’avertissement et de mise en garde, il devient lui-même une œuvre d’art. Ce qui nous ramène à notre point de départ. Si c’est une œuvre d’art, « toute utilisation est strictement interdite » et donc y compris l’usage des informations qu’il contient ? Ce qui me conforte dans cette interprétation, c’est que la plaque commémorative de l’inauguration n’est pas, elle, signée. Il s’agit alors bien d’une simple information sur l’œuvre et sur les raisons de son érection, avec quelques éléments historiques : commanditaires, financeurs, inauguration, date.

2 On peut rappeler cet épisode de La Révolution Culturelle en Chine où les Gardes Rouges avaient estimé que le Rouge signifiant la Révolution et donc l’avenir, il était contrerévolutionnaire de s’arrêter au rouge et de démarrer au vert, et avaient décidé d’inverser le sens des couleurs, oubliant l’origine colbertiste du symbole de cette couleur destinée à prévenir du danger sur les chantiers, et qui fut utilisée aussi en cas d’émeutes d’où le retournement, classique, en emblème révolutionnaire.

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L’art contemporain, depuis Marcel Duchamp, a beaucoup utilisé des objets industriels comme œuvres d’art, ce qu’on désigne comme ready-made et donc nous sommes habitués à voir dans les galeries, les musées des objets communs présentés comme œuvres d’art. Du coup, pourquoi s’étonner que ce panneau, apparemment informatif, soit lui-même une œuvre d’art et soit signé par son auteur La Rochelle et soit, comme beaucoup d’œuvres « sans titre ». Dans ce livre, il sera question d’un autre type « d’utilisation » des œuvres d’art. Celle que le sociologue peut avoir dans l’exercice de son métier. Travailler sur les œuvres d’art, sur leur contenu, leur mode de production et de réception est, en effet, un objet de débat entre les sociologues des arts et de la culture, j’y reviendrai tout au long du livre. Or contre ceux qui tentent d’intégrer dans leurs méthodes d’investigation de la vie sociale, l’analyse des œuvres, il y a des sociologues qui leur refusent un tel recours3. C’est à ces derniers que je dédie cet avant-propos et ce panneau et notamment l’indication Toute utilisation est strictement interdite.

3 Dans un article récent (2006) Nathalie Heinich écrit à propos de la sociologie des œuvres : laquelle n’a jamais eu véritablement besoin de méthode…La vacuité intellectuelle d’une telle proposition n’appelle pas d’autre remarque que celle que Karl Marx aurait dite en sortant de chez Proudhon : Comme le disait Spinoza, l’ignorance n’est pas une excuse !

Introduction

La sociologie de l’art, c’est d’abord de la sociologie. Il est important que cette formule un peu lapidaire soit présente à toutes les étapes de notre réflexion dans le cadre de cet ouvrage. « C’est d’abord de la sociologie », signifie que son objectif scientifique est de produire une connaissance du social, et ce à partir d’objets, de questions, de thèmes de recherche qui ne lui sont pas ou rarement spécifiques. La sociologie des arts et de la culture prétend donc produire une connaissance sociologique du champ social particulier, spécifique (ce qui, bien entendu, doit être démontré) où se déploient dans une série d’interactions sociales qu’il s’agit de décrire, analyser, comprendre, voire expliquer, des hommes (artistes, amateurs, collectionneurs, galeristes, conservateurs, experts, chercheurs, public, etc.), des objets (dits « œuvres d’art », mais aussi objets techniques, etc.), des institutions sociales (musées, salles de concert, festivals, etc.), des politiques (dites « culturelles », municipales, régionales, nationales ou internationales), des forces économiques (industries culturelles, concurrences internationales, marchés, etc.) et des représentations, idéologies, systèmes de valeurs. Mais, elle prétend aussi produire une connaissance sociologique à partir de ce champ et non seulement de ce champ, c’est en cela aussi qu’elle est pleinement une sociologie. Il faut tout d’abord opérer quelques distinctions et quelques précisions avant d’aborder l’analyse de ce champ. 1. La sociologie des arts n’a pas à déterminer quelque chose de l’ordre d’une valeur de l’œuvre, qu’elle soit esthétique ou marchande. Elle ne se confond pas avec la critique d’art, même si, bien sûr, elle s’intéresse à la manière dont ces valeurs sont déterminées, leur évolution, leur origine, les débats et confrontations dont elles font l’objet entre les agents sociaux. 2. La sociologie des arts n’a pas de jugement à produire, ce qui est dire que la question des critères n’est pas sa question. Sa fonction n’est pas de dire ce qui est ou n’est pas de l’art, ou ce qu’est ou n’est pas l’art. Cependant, elle s’intéresse au processus de définition ou de détermination par les agents de ce qui est une œuvre d’art dans une société donnée, et travaille sur les processus de

pensée qui permettent aux acteurs de savoir ou de déclarer qu’un objet relève ou non de l’art. De plus, définissant ses objets et son domaine d’investigation, il lui est cependant nécessaire d’opérer un travail de construction, et donc en partie de définition desdits objets. 3. Étant donné 1 et 2, la sociologie des arts est relativement tributaire de ce qui se constitue dans les pratiques ou discours des autres disciplines ou activités concernant l’art, entre autres. Parmi eux, notons : a) La philosophie qui produit des critères, des principes, des catégories théoriques et tente de fonder des jugements. b) L’histoire de l’art qui précise les processus de distinction de chaque époque et leurs évolutions temporelles. c) La critique d’art y compris les discours de tous les experts : galeristes, conservateurs, collectionneurs, voire personnel politique qui disent ce qu’est une œuvre d’art pour eux à un moment donné et lui attribuent de ce fait une valeur marchande, souvent sous le couvert d’un jugement esthétique. La sociologie de l’art n’aborde pas tous ces discours de la même manière. Si le « c » est clairement un lieu de discours producteur de « documents » à transformer et à comprendre, les points « a » et « b », s’ils le sont aussi, ne sont pas que cela. C’est un point sur lequel on reviendra, mais d'ores et déjà, il est important de savoir que cette question fait débat entre sociologues. Car, il faut le souligner, et sans doute s’en réjouir : les sociologues des arts, comme d’ailleurs les sociologues en général, ne sont pas d’accord entre eux, ils ne sont d’accord ni sur la définition de leur objet, ni sur leurs méthodes, ni sur la finalité de leur discours. C’est même une condition nécessaire à son développement : les sciences humaines et sociales progressent aussi et peut-être surtout par confrontation des recherches, l’absence de consensus même provisoire sur un paradigme n’est ni un obstacle, ni une faiblesse, c’est le moteur même de l’avancement des connaissances, c’est donc une force. Un point important ici. Un ouvrage sur un domaine particulier de la sociologie ne peut pas à mon sens ne pas faire intervenir à tous moments utiles des considérations épistémologiques sur la discipline et ses méthodes, sur ses relations avec d’autres disciplines, et des considérations théoriques internes à la tradition sociologique. Dire que la sociologie de l’art c’est d’abord de la sociologie, c’est aussi dire que peut y être mobilisé l’ensemble des connaissances, méthodes, concepts produits dans tous les secteurs de la discipline et qu'en retour, toutes les avancées en sociologie des arts et de la culture contribuent ou tendent à contribuer à l’avancement de l’ensemble de la discipline. 18

Alors, il est nécessaire de définir la position d’où je parle et qui organise mes recherches dans ce champ : Une première « thèse » La sociologie des arts ne peut se passer d’une définition rigoureuse de son objet, c’est-à-dire d’une définition de l’art comme activité sociale, spécifique parmi l’ensemble des activités sociales. Cette définition tient compte bien sûr des définitions produites ailleurs. Elle passe aussi par un repérage de ce qui n’est pas l’art, en particulier ce avec quoi on le confond, ou l’on tente de l’expliquer ou de le comprendre comme objet, comme activité, comme producteur d’effets sociaux. De cette première thèse, il faut indiquer tout de suite deux dangers et une conséquence. a) Premier danger, celui de l’empirisme : prendre tout simplement, dans le réel, des objets comme objet d’art en se contentant de constater leur reconnaissance comme telle par les agents sociaux (et par exemple le succès comme critère). Cette reconnaissance est un objet pour le sociologue, et non un acquis, elle est donc ce qu’il s’agit aussi d’expliquer et de comprendre. b) Le danger du réductionnisme, ensuite : réduire l’objet à ce qui « apparaît » immédiatement comme sa ou ses caractéristiques sociales : origine sociale et professionnelle des artistes, mécanismes de reconnaissance ou de légitimation, fonctionnement du marché de l’art, et ne pas tenir compte de la spécificité de l’art parmi l’ensemble des pratiques sociales et historiques. Il est bien évident que la position théorique qui consiste à ne pas reconnaître une spécificité à l’œuvre d’art ou à l’activité artistique parmi l’ensemble des objets ou pratiques sociales est tout à fait légitime scientifiquement. Elle a simplement pour conséquence de ne pas produire les mêmes connaissances sur le phénomène et ne justifie pas la définition d’un champ particulier dans la sociologie. Il s’agit donc alors de sociologie du travail par exemple ou d’analyses économiques, etc. c) Une conséquence, enfin, importante : la question de la définition d’un objet de recherche relève bien sûr éminemment de l’activité propre de chaque discipline, c’est même ce qui fonde pour partie sa spécificité dans l’ensemble des disciplines scientifiques, mais en l’occurrence la sociologie ne peut sans doute pas faire l’impasse sur l’existence d’une double tradition discursive – qui traite de la question de l’art : la philosophie et l’histoire et notamment l’esthétique et l’histoire de l’art. Elle prend seulement ces définitions comme autant de documents à partir desquels elle travaille cette définition spécifique, en les confrontant aux définitions « indigènes » pratiquées – même si elles ne sont pas, au sens strict, élaborées comme définitions – par les agents sociaux impliqués dans le champ. De plus et c’est une première allusion à ce que je dis 19

ci-dessus, la question des frontières disciplinaires au sein du champ des sciences humaines et sociales est un objet de discussion. J’en ai traité dans un ouvrage précédent (1990) et je n’y reviendrai qu’allusivement dans le cadre de certains débats théoriques. Cependant depuis cet ouvrage est paru un livre essentiel pour ma réflexion, celui de Jean-Claude Passeron : Le raisonnement sociologique (1991) qui occupe depuis une place centrale dans mon travail de recherche. Une deuxième thèse La sociologie des arts ne peut se développer hors du champ social où se déploie, en même temps qu’elle, l’art, que l’on dit « vivant », c’est-à-dire en train de se faire. Comme l’épistémologie, telle que la définissait Gaston Bachelard, elle doit entretenir un rapport fort avec l’activité des agents dans son champ d’investigation. Cette thèse ne signifie pas que seul l’art vivant soit l’objet de la recherche en sociologie des arts, il y a dans ce champ aussi un travail spécifiquement sociologique sur l’art dit « historique » pour reprendre l’expression proposée par Raymonde Moulin. Il y a dans la sociologie des arts place pour une sociologie historique des arts. La comparaison – méthode essentielle d’investigation de toutes les sciences humaines et sociales – se fait à la fois dans la synchronie et dans la diachronie. Cette thèse entraîne un danger, une conséquence et une thèse secondaire de caractère épistémologique. a) Le danger est celui de la confusion – déjà dénoncée – entre l’activité du sociologue et celle du critique d’art. Il y a dans tout intellectuel – et le sociologue en est un – sans doute un artiste ou un praticien qui sommeille, il faut surveiller et contrôler ses réveils attentivement ! Le danger est d’autant plus grand, qu’il y a une demande sociale flatteuse et donc d’autant plus périlleuse – des artistes et de leurs commanditaires –, et de plus que cette activité d’évaluation semble être un prolongement « naturel » de l’activité du sociologue. Soyons clairs ici : comme toute activité sociologique, il n’est pas interdit de s’appuyer sur les résultats du travail scientifique pour produire de l’expertise, mais ce n’est plus de la sociologie et le sociologue ne peut revendiquer du fait de ses titres ou de ses résultats un statut privilégié. Souligner un tel danger ne doit pas à mon sens, entraîner la dénonciation – chère à Nathalie Heinich – de la légitimation ou de la valorisation d’une œuvre ou d’un artiste sous prétexte qu’il ou elle est choisi(e) par le sociologue comme objet d’investigation. Tout discours sur un objet ou un agent social tend à le distinguer comme « intéressant » et par là contribue à sa légitimation, même quand le discours est « négatif » ou critique. b) Une conséquence, – elle est banale d’un point de vue épistémologique mais elle est importante à rappeler : tout résultat du travail sociologique est soumis à révision du fait de ce qui se déroule dans son champ d’investigation. 20

Cette conséquence, déjà soulignée par Karl Marx ou Sigmund Freud, qui indiquaient pour l’un que tout événement historico-économique devait remettre toute la théorie en chantier ou pour l’autre qu’elle était soumise à révision à chaque nouvelle cure, a une scolie : il n‘y a pas de « sociogenèse » qui permettrait d’établir sur l’histoire un résultat définitif. L’analyse se fait toujours par récurrence, c’est-à-dire que le point de départ de l’investigation est toujours le dernier stade atteint par le phénomène. On part d’aujourd’hui pour comprendre hier et pour tenter d’expliquer comment aujourd’hui a été produit à partir de l’ensemble des possibles présents hier. c) D’où une thèse secondaire, mais centrale : c’est du champ des pratiques artistiques que sont venues les questions qui ont provoqué la révolution intellectuelle qui a induit la nécessité historique d’une analyse sociologique du phénomène artistique. Après les Impressionnistes qui ont bouleversé non seulement les critères « objectifs » académiques d’évaluation, mais aussi tout simplement mis en question la possibilité même de tels critères, d’autres révolutions esthétiques se sont produites qui ont profondément transformé la vie artistique, et notamment l’intervention de Marcel Duchamp par l’invention du ready-made : 14 il expose un porte-bouteille, 1916 une roue de bicyclette et en 1917 un urinoir, sous le nom de « Fontaine » signé R. Mutt, il y eut aussi une pelle à neige, etc. La seule signature de l’artiste faisait d’un objet commun un objet d’art, comme le roi de la fable qui transformait en or tout ce qu’il touchait. La sociologie des arts est donc née d’une question liée à une révolution esthétique ou plutôt à une série de révolutions esthétiques qui ont mis en question la possibilité de critères objectifs d’évaluation, mettant ainsi en évidence le caractère social et historique de tout critère, même prétendu « objectif » de jugement. Il s’agissait alors de sortir de la spéculation philosophique et de travailler concrètement sur les conditions sociales et les fonctions sociales de l’art. De plus, elle a connu récemment un très fort développement lié à une demande sociale nouvelle due aux exigences étatiques d’une évaluation des politiques publiques de la culture. Raymonde Moulin souligne, ainsi, que l’essor de la sociologie de l’art est lié à l’intervention croissante et toujours plus diversifiée de l’État, elle distingue deux temps essentiels, les années soixante où l’État a demandé une évaluation des politiques de démocratisation culturelle, et d’autre part l’extension de l’État providence culturel à la protection sociale et à la défense de l’emploi des créateurs, l’intervention des pouvoirs publics (particulièrement en France) et des entreprises (particulièrement aux États-Unis) dans les marchés du travail artistique ont appelé plus récemment les recherches à nouveau frais sur la morphologie des populations de créateurs, sur la division du travail artistique. Consécutive au développement des industries culturelles et des nouvelles 21

technologies sur les nouveaux modes de professionnalisation des artistes et d’institutionnalisation des arts, sur les politiques artistiques et sur les effets de l’interaction des acteurs économiques et culturels dans l’élaboration des « valeurs » artistiques 4. La sociologie s’intéresse donc au public et au « non-public », aux œuvres reconnues ou non, aux artistes et à l’ensemble des agents du champ, à l’ensemble de ce que Howard S. Becker désigne par le concept de Monde de l’art, il écrit : L’art est le produit d’une action collective, de la coopération de nombreux agents dans le cadre d’activités variées sans lesquelles les œuvres particulières ne pourraient voir le jour ou continuer d’exister. Ces agents coopèrent grâce à des présupposés communs, les conventions, qui leur permettent de coordonner ces activités efficacement et sans difficulté. Lorsque de telles coopérations ont lieu de manière répétée et même habituelle entre les mêmes individus, ou des individus suffisamment semblables pour être considérés comme identiques, on peut parler de l’existence d’un « monde de l’art » 5. – le public : c’est la question de son appréhension des œuvres, de son rôle comme instance de reconnaissance et donc des critères ou des conditions de cette reconnaissance : niveau culturel, scolaire, etc. mais aussi des effets des œuvres sur le public et l’évolution de ses représentations. C’est aussi l’analyse des « non-publics », c’est-à-dire de l’ensemble de ceux qui n’ont pas l’expérience ou la consommation des œuvres d’art parmi leurs pratiques sociales habituelles du fait de leur formation, de leur statut social, etc. Cela ne signifie pas pour autant qu’ils ne sont pas, et par diverses voies, concernés, touchés voire transformés par les arts6. – L’œuvre : c’est la question de sa valeur et donc du marché de l’art, comme instance de reconnaissance, mais aussi comme enregistrement d’une légitimité. C’est aussi un objet de débat sur la question de la pertinence d’une analyse sociologique de son contenu concret et des connaissances sociologiques qu’une telle analyse peut en produire. – L’artiste : c’est la question des déterminations sociales qui le poussent à être artiste, c’est la question de son rapport à ce statut : idéologique et économique, celle du milieu artistique, de son rôle, de sa fonction dans les mécanismes de reconnaissance, voire comme « médiation » sociale. C’est aussi bien sûr l’ensemble des représentations qui le fondent comme « milieu » spécifique et assurent sa cohérence sociale.
4 Moulin 1986-1999 pp. XVI-XVII. 5 Becker 1999 p.99. 6 Voir sur ce point les actes des journées de Grenoble (2001) sur Les non-publics, coll. Logiques sociales, L’Harmattan, Paris, 2004.

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– Les institutions, publiques et privées qui offrent un cadre à la production, la diffusion, la réception des œuvres d’art. Cela va des écoles de formation des artistes et de l’ensemble des agents du champ culturel et artistique aux musées en passant par les galeries, les foires, les ventes aux enchères, l’édition de catalogues, les FRAC et les organismes divers de mécénat ou de financement des activités artistiques. Dans un premier temps, je travaillerai la question de l’art à partir d’un certain nombre de concepts ou de catégories qui me permettront de le situer, voire de produire à terme une définition sociologique de l’art comme objet de recherche spécifique. Pour ce faire, je vais passer par l’évocation d’un ensemble de termes, concepts, catégories qui devraient me permettre de repérer ce qu’est l’art à partir à la fois de ce qu’il n’est pas ou ce qu’il n’apparaît pas être : – L’art comme travail, comme production, comme pratique de transformation, qui me conduira à le distinguer aussi de pratiques proches en apparence, mais différentes quant à leur essence : art brut, activités plastiques enfantines, art thérapeutique, etc. – La question du rapport de l’art à la culture, et ce faisant par une discussion sur le concept d’idéologie. – Enfin, se posera la question de savoir si l’art est communication et expression : deux termes souvent évoqués dans les commentaires sur l’activité esthétique. – Enfin, je comparerai l’activité des artistes et celle des scientifiques, trop souvent opposées et qui cependant ont à mon sens bien des points communs. Rendus à ce point, nous aborderons de front ce que les sociologues ont tenté d’apporter sur cette question de l’art : les objets tels qu’ils les définissent, les débats qui opposent théories et méthodes, quelques résultats acquis depuis un siècle de sociologie des arts et de la culture. Cette question sera abordée à travers celle de la place des œuvres d’analyse sociologique, question centrale pour moi. Les sociologues des arts et de la culture, comme l’ensemble des sociologues, cherchent à établir des connaissances rigoureuses, vérifiées et vérifiables, sur des groupes sociaux, quelles que soient leurs tailles, et surtout les définitions ou dénominations qu’on leur donne en fonction de la théorie sociologique sur laquelle chacun, légitimement, appuie ses recherches. Raymond Aron donnait dans Les étapes de la pensée sociologique (1967) une définition très large de notre discipline : La sociologie est l’étude qui se veut scientifique du social en tant que tel, soit au niveau élémentaire des relations interpersonnelles, soit au niveau macroscopique des vastes ensembles, 23

classes, nations, civilisations pour reprendre l’expression courante, sociétés globales 7. Cette définition a le mérite et l’inconvénient à la fois de donner un cadre dans lequel chacun peu ou prou peut se retrouver. Notons cependant trois points importants : le caractère scientifique visé par la recherche, la nécessité d’un objet bien défini et autonome par rapport à d’autres objets pouvant faire l’objet d’autres disciplines (parfois sous le même nom), histoire, psychologie, économie, voire biologie et enfin l’insistance sur la dimension relationnelle de l’objet en question. Le social, c’est d’abord un ou des rapports. La sociologie des arts et de la culture prétend donc proposer une connaissance du champ social, particulier, spécifique (ce qui, bien entendu, doit être démontré) où se déploie une série d’interactions sociales qu’il s’agit de décrire, analyser, comprendre voire expliquer, entre des êtres humains (artistes, amateurs, collectionneurs, galeristes, conservateurs, experts, chercheurs et public), des objets (dits « œuvres d’art », mais aussi des objets techniques, outils, instruments, accessoires divers), des institutions sociales (musées, salles de concert, fondations, etc.), des politiques (dites « culturelles », municipales, régionales nationales et internationales), des forces économiques (industries culturelles, concurrences internationales, marchés, etc.) et des représentations idéologiques, systèmes de valeur, mythes, etc. Elle prétend produire une connaissance sociologique à partir de ce champ, mais seulement à partir de lui, même si, bien sûr, elle est amenée à opérer des confrontations, des comparaisons, des emprunts à d’autres. Les chercheurs dans ce champ sont en gros d’accord sur quelques principes théoriques : le sociologue n’a pas à produire, cautionner, valider quelque chose comme une « valeur » des objets ou des agents qu’elle étudie. Il n’y a pas de grands ou de petits artistes pour le sociologue, en dehors du constat – objet de la recherche – d’une hiérarchie existante dans la réalité sociale et socialement construite ; il n’y a pas plus de « jugement » à produire, c’est-à-dire que la question des critères n’est pas la sienne, hormis une recherche sur les conditions sociales de production des critères dans le monde des arts, avec aussi l’idée que ce n’est pas lui qui dit ce qui est ou n’est pas art. D’une certaine manière appartient à l’art tout ce qui est reconnu comme tel dans un lieu, une époque, un groupe social déterminé. La construction de son objet passe donc par la prise en compte des définitions qui fonctionnent dans les groupes sociaux analysés. Enfin, il a à prendre comme objet d’analyse l’ensemble des discours produits sur son objet, ceux des disciplines voisines : philosophie, esthétique, histoire de l’art, etc. mais aussi les critiques d’art, discours des agents appartenant au champ, ou de ceux qui pour une part participent à sa dynamique, donc publics compris. Bien sûr, chacun de ces discours a une spécificité et le
7 Aron 1967 p. 16.

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travail de l’historien par exemple n’a pas le même statut que celui du critique. Pour certaines de nos analyses, nous nous appuyons par exemple sur des productions scientifiques de ces autres disciplines. Sur ce point, il faut le préciser, ces étayages éventuels font débat entre les sociologues des arts et de la culture : que faire des analyses musicologiques par exemple, ou économiques ou encore historiques, qui croisent bien souvent nos propres analyses. Il suffit de regarder avec attention les bibliographies des recherches dans ce domaine pour se convaincre de l’intérêt porté aux recherches de ce type. Cet ouvrage a une histoire. Son projet date, en effet, du printemps 1996. Interrompu par une période de quatre ans où j’ai, pour l’essentiel, fait de la gestion de la recherche à la direction du Département SHS du CNRS, sa reprise s’est d’abord faite par un ensemble d’interventions dans des colloques, séminaires et par des articles de revues ou des notes critiques de lecture. De plus, pendant cette période, un peu longue pour l’écriture d’un livre, beaucoup de choses se sont passées dans le champ en question, notamment de nombreuses et souvent excellentes thèses ont été soutenues et au moment où j’écris ces lignes, plusieurs ouvrages en préparation risquent fort d’imposer une réécriture (je pense notamment à celui que Jean-Pierre Esquenazi publiera début 2007 sur la question des œuvres.), mais il faut aussi « savoir terminer » un livre, pour reprendre une expression issue d’un autre champ d’activité sociale. Ce livre donc a été élaboré à partir d’un ensemble de textes, pour la plupart publiés dans des Actes de colloque ou des revues, que j’ai revus, parfois re-découpés ou fondus ensemble. Il reste sans doute quelques répétitions que je n’ai su éviter et surtout la trace de polémiques ou de débats que je n’ai pas toujours voulu gommer. Une recherche s’élabore aussi avec ce contre quoi le chercheur pense, ou est provoqué à penser. Je suis par ailleurs de ceux qui regrettent que trop de textes aient une forme solipsiste, donnant l’impression, parfois non dénuée de fondements, que l’auteur n’a jamais rien lu d’autre que ses propres œuvres8. L’insistance de certaines critiques peut agacer ou gêner la lecture, et je demande au lecteur de m’en excuser, mais les sociologues n’ont pas d’autres « paillasses » que le débat, en rendre compte, c’est aussi rendre compte des conditions de la recherche. Enfin, le titre proposé ne couvre apparemment qu’une partie du propos du livre, ce choix est une indication qu’à mon sens, cette question des œuvres est un enjeu majeur en sociologie des arts et de la culture.

8 Il serait intéressant de faire un travail statistique sur le taux d’auto-citation en rapport avec les hétero-citations, je ne doute pas que ce serait instructif.

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Première partie Définition du champ disciplinaire : objets, limites

Chapitre 1 L’art comme travail, production, pratique

Dans un texte en prose intitulé Conflit, Stéphane Mallarmé met en scène poétique la rencontre entre un poète et des « chemineaux » qui sont en train de créer une ligne de chemin de fer ; rencontre conflictuelle entre ceux qui œuvrent partout où la terre a souci d'être modifiée et le poète qui cherche dans le silence et la solitude de la campagne un lieu propice à l'écriture. Or, ce conflit, fréquent partout où ces deux logiques se rencontrent et s'affrontent, se présente ici aussi sous la plume de S. Mallarmé, dans la bouche des « chemineaux » par la revendication d'une différence, sous la forme d'un je travaille, moi, monsieur, renvoyant son interlocuteur du côté du parasitisme ou du non-travail : J'allais conclure : peut-être moi, aussi, je travaille....... – À quoi ? n'eût objecté aucun, admettant, à cause de comptables, l'occupation transférée des bras à la tête. À Quoi ? – tait, dans la conscience seule, un écho – du moins, qui puisse servir, parmi l'échange général. Tristesse que ma production reste, à ceux-ci, par essence, comme les nuages au crépuscule ou des étoiles, vaine9. Ce n'est pas l'objet de ce chapitre que d'attirer l’attention sur cette distinction essentielle proposée ici par S. Mallarmé : ce qui n'apparaît pas comme travail dans les représentations dominantes dans une société soumise au mode de production capitaliste, c'est ce qui, échappant à l'échange marchand, n'entre pas dans les préoccupations des comptables, c’est-à-dire ne participe pas à la production de plus-value. Ce qui m'intéresse ici c'est, tout simplement cette phrase de S. Mallarmé utilisée pour décrire son activité de poète : Peut-être, moi, aussi, je travaille...., outre sa puissance de subversion des idéologies dominantes dans le champ de l'économie et de la politique, cette affirmation poétique que l'activité de création est un travail, subvertit les représentations collectives véhiculées par l'idéologie dominante, de la création artistique comme un non-travail. À partir de là, je voudrais proposer une réflexion sur l'art en travaillant les conséquences de cette idée simple, proposée par le poète : l'art est un travail.

9 Mallarmé 1895-2003 p.104.

Qu'est-ce qu'un travail ? Le sens qui m'intéresse ici parmi l'ensemble de ceux proposés par le dictionnaire fait du travail toute activité mobilisée pour produire quelque chose dans un but déterminé. Le travail c'est une action volontaire de transformation d'une matière première. C'est ce que L. Althusser désignait du terme de « pratique » : Par pratique en général nous entendons tout processus de transformation d'une matière première donnée déterminée, en un produit déterminé, transformation effectuée par un travail humain déterminé, utilisant des moyens (de « production ») déterminés. Dans toute pratique ainsi conçue, le moment (ou l'élément) déterminant du processus n'est ni la matière première, ni le produit, mais la pratique au sens étroit : le moment du travail de transformation lui-même, qui met en œuvre, dans une structure spécifique, des hommes, des moyens et une méthode technique d'utilisation des moyens 10. Dans tout travail, il y a mise en œuvre, conjointe et articulée de moyens déterminés et choisis en vue d'une fin, les savoirs ou des savoir-faire par des hommes possédant des compétences, et poursuivant des buts définis, en vue de la production (le terme se retrouve d'ailleurs dans le texte de Stéphane Mallarmé) déterminée elle aussi. Une telle définition appliquée à l'œuvre d'art et au processus de sa production permet d'exclure du champ esthétique des pratiques qui relèvent du passe-temps ou du loisir, comme d'un prétexte qu'il soit pédagogique ou thérapeutique : en d'autres termes l'art, comme travail, n'est ni une activité ludique ou de détente, ni une activité scolaire, au sens large que l'on peut donner ici à l'école, ni une activité médicale visant à prodiguer des soins en vue d'une guérison. Nous reviendrons plus loin sur cette première série de distinction, mais auparavant il me semble nécessaire de creuser un peu cette question de l’art comme production, résultat d’un travail ; de Stéphane Mallarmé nous voici, via Louis Althusser, venus sur les terres de Karl Marx. Dans un texte où il s’agit pour lui de construire une critique des théories des économistes classiques concernant les rapports entre la production, la distribution et la consommation, Marx introduit une « digression » sous forme de comparaison, et qui curieusement concerne l’art. Il écrit ainsi : L’objet d’art – comme tout autre produit – crée un public apte à comprendre l’art et à jouir de la beauté. La production ne produit donc pas seulement un objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l’objet 11. Je reviendrai très certainement sur ce que cette citation nous indique et qui est très important sur la question du rapport entre une œuvre et son public qui ici se produisent l’un l’autre.

10 Althusser 1965 p.167. 11 Marx 1857-1980 pp.26-27.

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Un mot d’étymologie avant de revenir au texte de Marx : Producere est un mot latin qui signifie (d’après la définition proposée par le dictionnaire latin-français de Félix Gaffiot) : 1) Conduire en avant, faire avancer, faire paraître, faire sortir, conduire, se conduire, accompagner, produire (lancer quelqu’un dans le monde), amener à, révéler, faire voir, montrer. 2) Exposer, mettre en vente, prostituer. 3) Mettre à jour, créer, procréer, produire (au propre et au figuré). 4) Au figuré : faire avancer, pousser, élever (aux honneurs), élever, faire l’éducation de, conduire (à un terme), passer tout le temps de. 5) Rendre saillant, projeter, allonger, étendre, tirer de, augmenter. 6) Traîner en longueur, prolonger, différer, remettre, ajourner. 7) Placer devant. Retenons de cette incidente que la production est à la fois création au sens de fabrication et aussi de présentation, mise en avant, exposer. Il y a dans l’idée même de production au sens étymologique l’idée d’un rapport à un public, à une clientèle, à qui est présenté le produit, il n’y a en fait de production qu’à partir du moment où il y a un débouché pour la production. D’une certaine manière, c’est bien ce que souligne Karl Marx dans ce texte d’où est issue la citation précédente. Mais revenons à cette mise en rapport, ce passage de Karl Marx vient en conclusion, mais aussi en charnière dans un raisonnement économique concernant le rapport entre la production, la distribution et la consommation. Reprenons le développement de Karl Marx. Il part d'une définition de la production : Toute production est appropriation de la nature par l'individu dans le cadre et par l'intermédiaire d'une forme de société donnée 12. Il n'y a pas de production au sens strict du terme pour un individu isolé13 (Karl Marx critique ici les théories économiques classiques qu’il désigne du terme de « robinsonnades », voulant signifier par là que l’homo economicus est un mythe théorique. Cela dit Robinson Crusoé est un être social et c’est à ce titre qu’il organise son île, dont, faut-il le rappeler, il prend possession au nom de la reine Victoria ! Toute l’Angleterre capitaliste est donc présente sur son île, qui est peut-être déserte physiquement, mais sûrement pas symboliquement), il ne produit qu'en tant qu'il appartient, qu'il est façonné par une société qui détermine sa mise en rapport avec la nature dont la transformation, résultat de cette mise en rapport, se nomme production. Ce que je nomme ici, avec Karl Marx société, c'est la résultante de l'ensemble des histoires d'une part qui a
12 Marx 1857-1980 p.21. 13 Marx 1857-1980 p.18.

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