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La splendeur de la télévision

De
253 pages
Cet ouvrage se distingue d'une grande partie des études sur les mass-média grâce à une perspective à la fois archéologique et sociale, capable de mélanger des indicateurs historiques, textuels, esthétiques, sociologiques et politiques. Les formes de communication et de représentation du monde contemporain vivent de rapides phases de transition. Les nouveaux horizons affectifs ouverts par les innovations numériques imposent une analyse tout aussi neuve de la genèse et du développement de la télévision.
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La splendeur de la télévision
Origines et développement des médias de masse

Communication et Civilisation Collection dirigée par Nicolas Pelissier
La collection Communication et Civilisation, créée en septembre 1996, s'est donné un double objectif. D'une part, promouvoir des recherches originales menées sur l'information et la communication en France, en publiant notamment les travaux de jeunes chercheurs dont les découvertes gagnent à connaître une diffusion plus large. D'autre part, valoriser les études portant sur l'internationalisation de la communication et ses interactions avec les cultures locales. Information et communication sont ici envisagées dans leur acception la plus large, celle qui motive le statut d'interdiscipline des sciences qui les étudient. Que l'on se réfère à l'anthropologie, aux technosciences, à la philosophie ou à I'histoire, il s'agit de révéler la très grande diversité de l'approche communicationnelle des phénomènes humains. Cependant, ni l'information, ni la communication ne doivent être envisagées comme des objets autonomes et autosuffisants.

Déjà parus
Arlette BOUZON et Vincent MEYER (dir.), La communication organisationnelle en question: méthodes et méthodologies, 2006. Philippe VIALLON (Ed.), Communication et médias. En France et en Allemagne, 2006. Claire NOY, CD-mômes: l'enfant et les technologies éducatives, 2006. Sébastien GENVO (sous la dir.), Le game design des jeux vidéo, 2005. Guy LOCHARD (dir.), Les débats publics dans les télévisions européennes,2005. Stéphane OLIVESI, la communication selon Bourdieu, 2005. Serge AGOSTINELLI (sous la dir.), L'éthique des situations de communication numérique, 2005. P. MOEGLIN et G. TREMBLAY, L'avenir de la télévision généraliste, 2005. Michèle GELLEREAU, Les mises en scène de la visite guidée, 2005. Philippe MAAREK, La communication politique française après le tournant de 2002, 2004.

ALBERTO ABRUZZESE

La splendeur

de la télévision

Origines et développement des médias de masse

Traduit de l'italien par Isabelle Mansuy

L'Harmattan 5-7, fue de l'École-Polytechnique; FRANCE
L'Harmattan Hongrie Espace Fac..des L'Harmattan Sc. Sociales, BP243, Université Kinshasa Pol. et Adm. ; Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

75005 Paris
L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260
Ouagadougou 12

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITAllE

KIN XI - RDC

1053 Budapest

de Kinshasa

httv:/ /vvww.Ii brairieharmattan. com diffusion.hmmattan@wanadoo.fr harmattan I @wanadoo.fr

@ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-01410-0 EAN: 9782296014107

Préface à l'édition française

La génération Erasmus, ses échanges, sa curiosité et les réseaux auxquels elle donne vie constituent le tissu connectif qui m'a permis de rencontrer Pierre Musso et, grâce à lui, de voir traduit en langue française ce qui est en Italie l'un de mes livres sur les médias les plus connus et étudiés, La splendeur de la télévision. Publié en Italie en 1995, il sort donc en édition française, plus de dix ans après sa rédaction initiale et plusieurs rééditions. En le relisant, j'ai la présomption de croire qu'il a anticipé sur certains sujets et surtout qu'il a révélé une approche des médias différente de celles qui dominent les études sur la communication. Cette présomption me fait espérer qu'il est utile de le lire maintenant que l'impact entre mass media et new media apparaît aussi capital, et qu'il est donc d'autant plus capital de comprendre ce qu'est (et ce qu'a été) la télévision. Il s'agit du travail dans lequel j'ai peut-être le mieux réussi à obtenir un résultat politico-culturel et formateur clair: un texte destiné aux étudiants, mais adressé aussi aux professionnels, aux intellectuels, aux classes dirigeantes (et aux enseignants si ces derniers pensent encore pouvoir être une élite dotée de contenus et capable de les transmettre). L'essai reprenait les sujets traités dans mes précédents travaux: Forme estetiche e società di massa. Arte e pubblico nell' età dei cap italismo 1 (encore en circulation dans sa première édition de
«Formes esthétiques capitalisme» . 1 et société de masse. Art et public à l'âge du

1973) et La Grande Scimmia. Mostri, vampiri, automi, mutanti: l'immaginario collettivo dalla letteratura al cinema e all'informazione2, publié en 1979, un texte alors complètement contre-tendance par rapport à la majeure partie des intellectuels italiens et des sociologues de la communication. Contrairement à ces deux travaux, en grande partie constitués d'analyses de textes et d'objets de communication, une tentative plus systématique, plus proche d'une histoire sociale des cultures de l'écran prévalait toutefois dans cet essai. C'est un livre consacré à la genèse de la télévision, plus encore qu'à 1'histoire de ses appareils et de ses produits. Il a conclu un parcours de recherches de plus de vingt ans, presque totalement consacré à l'analyse des racines de l'industrie culturelle au dix-neuvième siècle (la « pensée négative» et, sur la trace de Mario Tronti, la « pensée ouvrière », la référence en particulier à Walter Benjamin et, par conséquent, à Georg Simmel et à la littérature sur la métropole) ; à la dimension des processus culturels du vingtième siècle décrite de manière exemplaire par Marshall McLuhan et par Edgar Morin; au point de rupture de la néotélévision et des langages numériques. Quelques années après, j'ai repris et consolidé cette position en publiant, avec Davide Borrelli, un manuel, L'industria culturale. Tracce e immagini di un privilegio3 (2000), qui doit beaucoup à La splendeur de la télévision comme matrice du discours médiologique que j'ai depuis développé pour essayer de toujours mieux définir la reconstruction historique et la théorisation sociologique des origines du monde télévisuel occidental - repartant de la Renaissance et revenant sur l'expérience des dix-neuvième et vingtième siècles - pour arriver enfin au passage entre l'époque des médias de masse à celle des personal media. J'avais déjà poussé à l'extrême ce dernier sujet dans un essai, Analfabeti di tutto il mondo uniamocl4, fortement antilittéraire et antimoderne, et c'est
2 «Le Grand Singe. Monstres, vampires, automates, mutants: l'imaginaire collectif de la littérature au cinéma et à l'information ». 3 « L'industrie culturelle. Traces et images d'un privilège ».
4

« Analphabètes

du monde entier, unissons-nous

».

10

encore ce thème qui m'a poussé, en 2001, à redéfinir les principaux sujets de la modernité tardive en expérimentant une ébauche de Lessico della comunicazione5, premier plan, pour moi, d'un programme d'études adapté aux dimensions « glocales » du monde contemporain. J'ai longtemps eu des doutes sur l'opportunité de laisser, dans un texte destiné au public français, certaines pages initiales dans lesquelles émerge la centralité des événements sociaux et politiques italiens suite à la victoire électorale de Silvio Berlusconi et à l'effondrement consécutif des cultures nationales les plus liées aux partis de masse. Mais j'ai décidé de laisser ces pages telles quelles, parce que je suis convaincu de l'intérêt de la culture française pour le point de catastrophe social et symbolique constitué par le berlusconisme. En est une preuve la publication en France d'un travail sur le « temps de
Berlusconi »,

A

l'ombre

de

Berlusconi.

Les

médias,

l'imaginaire et les catastrophes de la modernité (L'Harmattan, 2006), né au sein de ma communauté d'études et signé par l'un de mes jeunes étudiants, Vincenzo Susca, qui fait un doctorat sous la précieuse direction de Michel Maffesoli. De même que je l'ai affirmé dans mon introduction à la récente traduction de La splendeur de la télévision au Brésil (nation avec des traits de fort berlusconisme télévisuel), il me semble que la France aussi, avec ses Lumières et ses fortes traditions civiques, constitue un contexte historique et culturel très sensible aux implications sociologiques et expressives du « cas Berlusconi », un épisode « local» qui est devenu pour différentes raisons au cours de cette dernière décennie très significatif au niveau « global» en tant que signe d'une extrême médiatisation de la politique dans les formes occidentales de gouvernement et toutefois - voire surtout - en tant que symptôme d'un croisement bien plus profond entre la crise et l'innovation, entre la dégénération des institutions sociales et les substantiels changements de la vie quotidienne. L'attention portée au phénomène Berlusconi est, en outre, une autre des coïncidences qui m'a amené à entrer en relation avec Pierre Musso, auteur d'un livre, Berlusconi. Le
5

« Lexique de la communication». Il

nouveau prince, dans lequel il exprime une interprétation très efficace et que je partage de la situation politico-médiatique italienne. Je crois donc qu'une réflexion qui attribue à la compréhension des communications de masse une importance énorme sur le plan des changements et des conflits peut être utile aussi à la recherche médiologique française - à l'intérieur et à l'extérieur de l'enceinte de l'université. C'est en ce sens que je pense devoir forcer le discours sociologique dans une direction radicalement médiologique. Notre agir social se produit en effet dans l'espace-temps des médias. Prendre acte de cet « ailleurs» que nous avons commencé à habiter depuis la naissance des premiers écrans du vingtième siècle signifie restituer à la politique sa signification la plus haute et la plus profonde d'art de l'être-là, de technique de l'appartenance. Cela signifie donc nier les formes modernes - historiques et institutionnelles - des professions politiques des partis et des mouvements sociaux du vingtième siècle, de leur regard sur le monde, de leur agir dans le monde, de leur prétention à être monde. Cela signifie restituer de la dignité et de l'importance aux espaces sémantiques, aux acteurs et aux territoires de l'imaginaire et de la vie quotidienne (ce n'est pas un hasard si l'Istituto di Ricerca Immaginario e Società, que je dirige, a promu depuis longtemps un jumelage avec le Centre d'études sur l'Actuel et le Quotidien, dirigé par Michel Maffesoli à l'Université Paris 5, qui se préoccupe depuis des années déjà de dépasser les rigidités de la pensée et des sujets modernes). Je souhaite que le contenu théorique de mes analyses - toujours accueillies en Italie avec un grand scandale ou l'indifférence des gardiens de la tradition et de ses langages hégémoniques puisse contribuer à la discussion que la culture française entretient depuis longtemps sur les grandes questions de l'innovation technologique et du destin des langages expressifs dans cette époque de transition des identités fortes, « impérialistes », des systèmes modernes vers les cultures de réseau de la société postindustrielle, vers leurs formes expérientielles et anticollectives. Un temps nouveau qui reste à négocier. 12

Les théories critiques sur les médias élaborées par les auteurs français qui ont eu du succès en Italie - je pense à Paul Virilio et Jean Baudrillard, qui sont de grands maîtres dans la lecture critique du présent - ont malheureusement presque toujours été surchargées et déformées par les préjugés antitechnologiques et anticonsommation typiques des intellectuels italiens, malades de «francfortisme» et, qui plus est, sans aucune imagination théorique et sans aucune passion, sans aucune vocation pour les langages expérientiels des consommations de masse et de leurs fo'rmes expressives. Dans ce cadre, ainsi vicié par des idéologies et des croyances sociales (en Italie de nature surtout catholique et communiste), j'ai toujours essayé d'éviter l'utilisation de procédures d'opposition, si typiques de la modernité, et donc de ne pas tomber dans une opposition manichéenne entre pensée négative et pensée affirmative. J'ai, au contraire, tenté de faire cohabiter, et donc de faire imploser dans un même lieu deux formes d'autorité sapientielle. La pratique de cette correspondance paradoxale entre ordre et désordre n'est possible qu'en trahissant la pensée - en sortant de son soi - et en pénétrant dans la nature psychosomatique de tout événement communicatif, là où toute relation humaine est corps et est lieu en tant qu'incarnation, sens du lieu, monde. C'est précisément dans cette direction de monde sensoriel - fortement polarisée sur les formes latentes et émergentes de l'imaginaire - que mon travail a croisé toujours plus les sujets vivement traités par des auteurs comme De Certeau et Maffesoli. Je suis donc arrivé à ces auteurs par une autre voie, en essayant - avec une référence constante et ponctuelle aux territoires télévisuels, à leurs figures et à leurs narrations - de me détacher tant de la pensée sociologique classique, que de la pensée esthétique qui imprègne encore une grande partie de la littérature postmodeme. L'importance que j'ai toujours attribuée aux avant-gardes historiques - pour expliquer le développement de l'industrie culturelle et son renversement de culture de la production en culture de la consommation - en tant qu'articulation essentielle pour comprendre les processus de construction, puis de déconstruction des formes expressives du 13

sujet moderne, de son caractère identitaire et collectif, entre aussi dans ce cadre. Sur la trace de McLuhan, je considère que dire le médium en disant le corps et le corps en disant le médium est le saut substantiel à accomplir aussi bien pour une théorie des innovations technologiques, que pour une pratique de l'agir dans le monde. Tel est le seuil à franchir pour aller au-delà ou mieux atteindre l'au-delà dans lequel nous sommes déjà immergés. Si nous considérons, comme je le considère, que le scénario aujourd'hui le plus riche de suggestions opératives est fourni par la dimension posthumaine, espace dans lequel les tactiques de survie des multitudes - de la pluralité des singuliers et de la singularité des nombreux - sont en train de vivre leur tentative extrême de permutation des valeurs contre l'humanisme moderne, contre sa subjectivité exclusive, son esprit occidental. Ici, McLuhan peut être un auteur de référence bien plus utile que Toni Negri, bien plus scandaleux et authentiquement politique que cet intellectuel italien qui, si cher à de nombreux français et si refoulé par les intellectuels italiens, a aussi fait partie de ma première communauté d'appartenance, de ma première formation culturelle et politique, vécue dans l'environnement ouvriériste de revues hérétiques comme « Classe Operaia» et « Contropiano ». De nombreuses années sont passées depuis cette époque de ma première éducation à la lecture marxiste des phénomènes sociaux. Si je m'en suis détaché, c'est parce que l'espace de la communication m'a montré des mondes toujours plus éloignés de l'espace des théories.
Rome, décembre 2005

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Introduction

Dans le panorama des théories et des techniques de la télévision existent certaines zones d'ombre vers lesquelles convergent d'intéressantes questions méthodologiques et de grandes interrogations sur la substance de ce puissant moyen de communication de masse. Tout en resplendissant de lumière, son langage semble cacher une signification sociale encore secrète. L'urgence de trouver des clés d'interprétation plus riches que celles qui ont dominé jusqu'à aujourd'hui n'a pas besoin d'être démontrée. Il n'y a pas un épisode ou un choix de notre vie quotidienne et de notre système social qui ne passe par la télévision. Il n'y a pas une esthétique ou une éthique, une idéologie ou une politique, une passion ou un conflit qui n'agisse télévisuellement. À son langage doivent se conformer amis et ennemis, faibles et puissants, pauvres et riches, ignorants et savants. Elle a plus d'un demi-siècle de vie, et elle nous obsède pourtant comme si elle en était encore à son avènement, comme si elle venait d'être découverte, comme si elle était la cause d'un changement qui nous a emportés à l'improviste. Elle nous remplit tellement l'esprit qu'elle nous empêche de voir les raisons de sa crise historique, les nouvelles frontières qu'elle annonce. Ce livre tente de raisonner sur son dépassement, mais en revenant au point d'origine qui l'a vue naître et qui, mieux que tout autre, peut en illustrer le destin et la ligne de démarcation à laquelle nous sommes suspendus. En conclusion de son ouvrage intitulé Louis XIV: les stratégies de la gloire, sur les formes de communication et de

représentation de l'image publique de Louis XIV, Peter Burke met directement en cause la tradition des études sociologiques (dont il fait bon usage dans la reconstitution historique de l'époque de l'absolutisme): «Les chercheurs des médias du vingtième siècle appliquent des hypothèses pour le moins discutables aux périodes précédentes, y compris aux "anciens régimes" qui ont précédé la Révolution française. [...} Un autre exemple d'étude du monde moderne gâté par de fausses présomptions sur l'ancien régime est l'essai perçant et provocateur sur l' "image ", publié en 1962 par un historien de la culture, l'Américain Daniel Boorstin. Boorstin affirme que ce qu'il appelle la "révolution graphique" de la fin du dixneuvième siècle (grâce à l'imprimerie à vapeur, à la photographie et ainsi de suite) a conduit à l'apparition du "pseudo-événement ", terme qui peut vouloir dire un événement mis en scène dans l'intérêt des médias, aussi bien qu'un événement rapporté avant qu'il ne se produise. » Il faut rappeler que les études de Boorstin constituent l'arrière-plan d'une orientation sociologique extrêmement fructueuse comme, par exemple, celle suivie par Meyrowitz lorsqu'il a combiné les intuitions de McLuhan et la méthode de Goffman, ou celle de Dayan et Katz dans l'analyse des grandes cérémonies de masse. Pour Burke, il semble que l'utilité de la méthode bascule dans un regard trop polarisé sur la modernité tardive pour cueillir la substance d'un processus qui est déjà en œuvre bien avant le champ d'observation technologique et de masse, auquel les théories des médias les plus sophistiquées finissent par attribuer le mérite d'un potentiel innovant excessif par rapport aux pratiques symboliques du passé. Se référant ensuite aux théories de la politique-spectacle de Schwartzenberg, Burke reprend sa critique: «Une étude publiée en 1977 emploie des expressions telles que "Étatspectacle" et "star system en politique" pour décrire le monde de Kennedy et de De Gaulle, de Pompidou et de Carter. L'auteur compare cette "personnalisation de la politique" et l'importance assignée à la confection des candidats au pouvoir avec le système en vogue "précédemment" (quelle que soit la période) lorsque c'étaient les idées qui comptaient et que les 18

politiques écrivaient eux-mêmes leurs discours. [...] L'exagération présente dans une telle argumentation devrait être évidente. Le pouvoir était déjà personnalisé au dixseptième siècle. [...] Bien avant le cinéma, la perception des politiques avait été influencée par le théâtre. Quand le doge de Gênes arriva à Versailles en 1685, un observateur contemporain, Donneau de Visé, qui - quel hasard! - était un dramaturge, observa que "le rôle qu'il devait interpréter n'était pas facile". Le rapprochement entre la politique et le théâtre était courant à cette époque. Aussi bien pour ses contemporains que pour la postérité, le Roi Soleil était une star. » L'image publicitaire d'une célèbre pastille, «la Pastille du Roi Soleil », a montré peut-être mieux que tout autre exégète que le Roi Soleil a été une star dans le sens moderne du terme. Cette reconnaissance triviale est aussi la démonstration que « l'importance du cérémonial, du mythe et du symbole dans la politique de tous temps» et «la continuité de mythes et de symboles particuliers dans les sociétés occidentales» se manifestent en un double mouvement paradoxal du même processus de modernisation: le croisement entre le sens qui émane de leurs origines et le sens qui est produit par leurs traductions dans le présent, par leurs transformations éphémères. Entre l'invisible et le visible. Plus le sens du premier mouvement est puissant, plus le sens du second mouvement est puissant. Ces jeux de puissance entre un régime et l'autre de la communication constituent la différence qualitative perceptible dans le corps des répétitions, des séries. « La plus évidente de ces différences» commente Burke «est celle technologique. Louis fut présenté au public à travers des reproductions, des statues et des médailles, alors que les gouvernants du vingtième siècle utilisent toujours plus la photographie, la radio et la télévision ». Et il ajoute: « Les nouveaux médias à technologie avancée ont des exigences spécifiques ». Mais ces exigences sont-elles portées par la spécificité des nouveaux moyens de communication ou plutôt par la substance qui se spécialise chaque fois au cours de la répétition des performances de la représentation? 19

Dans le premier chapitre de The Anthropology of Performance, intitulé «La salle des miroirs», Victor Turner rassemble en un seul panorama spatiotemporelle rite, le drame, le carnaval et enfin le spectacle et le cinéma. «Miroirs magiques» au travers desquels les personnes «deviennent conscientes de la nature, de la structure, du style et des significations de leur vie comme membres d'une communauté socioculturelle». Ce sont «tous ces phénomènes que nous classons généralement comme religieux et rituels plutôt que comme culturels et artistiques». Reprenant la définition de «codes sensoriels» élaborée par Lévy-Strauss, Turner considère que dans ces « orchestrations» multimédiales - de la danse à l'audiovisuels'exprime une «réjlexivité performative», une salle des miroirs, qui est la «condition dans laquelle un groupe socioculturel, ou ses membres les plus percepteurs qui agissent de manière représentative, se tournent, se replient, se rejlètent sur eux-mêmes, sur les relations, les actions, les symboles, les significations, les codes, les rôles, les conditions, les structures sociales, les règles éthiques et légales, et les autres composantes socioculturelles qui concourent à former leurs "moi" publics ». Reprenant la définition désormais classique de l'ethnologue Arnold van Gennep sur les « rites de passage», Turner situe lui aussi la forme expressive de ce genre de performance dans les zones liminales entre le vivre profane et le vivre sacré, «dans des espaces et des temps privilégiés, distincts des périodes et des aires réservées au travail, à la nourriture et au sommeil ». «Les genres principaux - rite, carnaval, drame, spec-

tacle - possèdent [donc) en commun une structure temporelle
qui entrecroise des caractéristiques constantes et variables et concède un espace à l'improvisation et à l'invention spontanée au cours de chaque performance ». Le point de vue de Turner tente de concevoir le développement des performances dans le processus de modernisation comme quelque chose de sousjacent et de permanent dans l'histoire des formes d'art qui succèdent «au liminal dans les sociétés complexes à grande échelle, où l'option individuelle dans l'art a supplanté en théorie les performances rituelles collectives et obligatoires» et 20

dans lesquelles, dans le lieu de la performance, s'est réduite la marge d'improvisation concernant l'autorité de l'auteur, la force du texte, la structure sémantique de l'œuvre. L'institutionnalisation du théâtre bourgeois contient en elle-même le conflit entre le texte écrit et la mise en scène. L'institutionnalisation de la littérature et des arts radicalise ce conflit au détriment de l'élément sacré de l'esprit communautaire qui est, au contraire, entièrement absorbé dans la nouvelle sacralité de l'institution elle-même et de l'individu créateur. Mais la croissance sociale des communications de masse renverse la direction de ce processus (Benjamin). «Le cinéma est presque le retour au rite », «un produit fini orchestré collectivement », comme le point de rupture de l'appareil théâtral grâce à son nécessaire retour à « la raison d'être de la magie et de ces rites dont le théâtre est simplement un réflexe» - comme le soutient Antonin Artaud dans Le théâtre et son double. Pour Turner, en effet, théâtre et cinéma sont «tous les deux des systèmes performatifs qui résultent d'une collaboration sociale », des « métalangages expressifs » qui tendent à dépasser les technologies de l'écriture par celles de l'oralité. Mais si la «salle des miroirs» et ses fonctions sociales concernent les traditions de la fête, le langage télévisuel - qui abandonne les scénarios et les plateaux du cinématographe pour élaborer directement le réel, pour le produire comme réflexe performatif-ne sera-t-il pas alors le langage qui s'est le plus orienté vers la récupération de la rencontre entre communauté et multimédialité de l'expression symbolique dans la société de masse de la civilisation industrielle? Le dernier essai de Franco Moretti, Opere mondo6 est consacré à ces grandes œuvres littéraires modernes dans lesquelles la narration tend à vouloir englober en une seule structure textuelle toute la pluralité spatiotemporelle du monde. Moretti, dans l'introduction, emploie l'expression «sacred text », définition créée par Fredric Jameson (suivant une tradition critique anglaise qui se réfère à la « matrice» de la
6

« Œuvres-monde ». 21

Bible) en mesure de qualifier aussi l'un des aspects fondamentaux et fondateurs des œuvres-monde. Moretti perçoit le sens de ces formes totalisantes (de Goethe et Wagner à Musil et au-delà) dans une sorte de saisie métropolitaine de la production textuelle: une polyphonie qui se concentre sur des traditions formelles qui ne peuvent désormais plus suffire à la représentation. Les qualités que Simmel avait identifiées dans les formes expressives de l'habiter métropolitain se reproduisent dans les formes esthétiques et les transforment en «encyclopédies universelles », c'est-à-dire en univers d'une identité à la fois brisée, divisée et globalisante. Il est intéressant de noter que cette expérience créative - non plus esthétique mais éthique - vit la même périodisation qui se concentre et se révèle dans le passage du projet wagnérien d' œuvre totale à la nature polysémique du cinéma. L'échec formel que Moretti voit dans la richesse « cacophonique» de la forme épique moderne, dans sa tentative désespérée de mettre en scène la simultanéité du monde vécu, ne pourrait-il pas avoir son équivalent expressif et social dans la réussite formelle des moyens de communication de masse? La croissance de leurs systèmes-monde ne pourrait-elle pas dériver de l'implosion des œuvres-monde? La tentation de suivre cette piste est très forte. C'est en commentant le Faust de Goethe et le fait que celui-ci - sans le savoir, mais contraint par la structure de la composition - confie le rendu du texte à la parole et non au spectacle vivant de la représentation théâtrale, que Moretti lui-même recourt à une référence extrêmement appropriée: «La réponse» conclut Amheim « arrive un siècle après Faust. C'est la radio, la voix sans corps qui ouvre à la polyphonie les portes de la vie quotidienne. Eckermann et Goethe étaient sur la mauvaise route: la mascarade n'exigeait pas de scènes immenses pleines à craquer d'apparitions hurlantes. Elle ne demandait pas plus d'espace, mais un espace parallèle », comme justement celui immatériel de la radio. On ne peut trouver meilleure confirmation que celle d'Arnheim pour valider notre thèse. La référence aux théories d' Arnheim sur le langage radiophonique - n'oublions pas qu'elles sont contemporaines et proches de celles qu'il exprime sur la télévision - revient dans 22

les pages consacrées par Moretti à l'Ulysse de Joyce, comme écriture des innombrables formes-stimuli de la «vie de l'intellect» qui se défend, selon le point de vue suggéré en son temps par Simmel, «de la puissance écrasante de la vie métropolitaine ». Cette prolifération d'images qui ne se réunissent pas se trouve dans le développement des techniques de la possibilité: «Jusque là» écrit Moretti «j'ai travaillé avec des poupées russes. D'abord, la métropole comme concentré du monde. Puis le grand magasin comme concentré de la métropole. Puis la publicité comme concentré du grand magasin. Enfin, le stream comme concentré de la publicité. Dans ces déplacements successifs, les stimuli dont nous étions partis ont petit à petit changé de nature: ils sont devenus toujours plus abstraits. Des choses,. puis des marchandises,. puis des images,. puis des paroles,. et enfin des possibilités ». Et il ajoute: «Possibilité donc. Dans l'univers de la consommation, ce terme veut dire une chose très simple: c'est un désir, une envie de choses nouvelles. Dans la littérature du vingtième siècle s'est ajouté, à cette première signification, un sens très fort de multiplicité. Ce n'est plus la liberté de faire quelque chose, mais n'importe quelle chose: l'idée que les êtres humains sont des réalités plurielles, indéterminées: croisement d'existences qui sont, précisément, toutes possibles ». N'est-ce pas suffisant pour supposer que dans cette littérature métropolitaine, poussée par ses excès à imploser et à agir contre elle-même, il y a les racines de la forme télévisuelle? Certaines questions relatives à la méthode que nous essaierons de suivre pour traiter ce type de problèmes découlent directement des références que nous avons jusqu'à présent exposées de manière fragmentaire. Nous voudrions donc arriver à identifier le seuil entre les formes expressives qui ont produit la télévision et les formes sociales; arriver à analyser la substance qui fait vivre l'une dans l'autre. Moretti se demande: « Le formaliste et le sociologue seront-ils d'accord? Oui, si le sociologue accepte l'idée que l'aspect social de la littérature se trouve dans sa forme,. et que la forme se développe selon des lois qui lui sont propres,. et si, de son côté, le formaliste 23

accepte l'idée que la littérature suit les grands changements sociaux: qu'elle arrive toujours "après". Mais arriver après ne veut pas dire répéter ("refléter '') ce qui existe déjà, c'est exactement le contraire: résoudre les problèmes de l 'histoire ». Ici, pour se poser la même question et se faire la même réponse, il suffit de substituer le petit écran à l'écriture et l'appareil télévisuel à l' appareil littéraire. Dans L'Art du moteur, Paul Virilio nous place une fois encore face à une question de fond, face à une interrogation éthique, face au sens de responsabilité individuelle, qui ne peut être effacé par aucune séduction, ne peut être dispersé par aucun vertige. Insistant sur l'image d'une disparition' toujours plus radicale du monde par l'usage civil des technologies de guerre de l'Occident, Virilio nous invite à prendre position sur la perversion des médias. Mais la question cruciale sur laquelle nous sommes amenés à nous heurter en ces temps paradoxalement très opaques par rapport à la qualité des médias - consiste à prendre acte que les intérêts différents sur les sujets et sur les conflits sociaux ne peuvent être valorisés qu'à partir de la perversion des médias comme réalité, et non comme déviation réversible. Dure réalité, certainement. Mais c'est l'espace de nos actions. Le désespoir de notre être-là. Il y a un fondamentalisme du désir de bonheur que chaque culture devrait se convaincre d'abandonner. Et l'étude des médias peut nous aider dans cet effort qui est contre notre nature la plus intime, mais pas contre la nature des choses. Le terrorisme de Virilio peut aussi nous aider à métaboliser la perversion des médias. Un auteur est grand quand il peut être utilisé contre les intentions de sa pensée, quand il peut être retourné dans une direction autre que celle qu'il voudrait, quand il mérite d'être dépassé. Un sociologue de la culture s'est toujours retourné lui-même: Walter Benjamin. Ses pages sur l'industrie culturelle de masse ont anticipé sur l'utilisation, dans un sens affirmatif plutôt que négatif, de la théorie critique d'Adorno et Horkheimer. Virilio se prête splendidement à cette opération. Chez lui, nous trouvons une chose que la plupart des traités sur les communications de masse ne nous dit pas, ne peut pas nous dévoiler. Même pas des 24

auteurs de grand équilibre et de grande compétence comme Raymond Williams. Des œuvres de haut niveau comme celles de McQuail sont toutefois des œuvres fermées. Plus souvent, il s'agit d'œuvres qui répertorient un objet ignoré en leur for intérieur et nous offrent donc des boîtes vides. Mais pour transmettre vraiment quelque chose aux autres, afin qu'ils en fassent ce qu'ils veulent, jusqu'à le détruire comme un jouet qui est réduit en morceaux pour jouer plus librement avec les secrets qu'il recèle - il faut avoir la capacité de donner: c'est ce que fait Virilio. Il est capable de donner. C'est le premier de ses mérites. Avec celui de savoir apprécier les dons. La distinction obsessionnelle entre apocalyptiques et intégrés a mortifié la capacité de donner, à se hasarder dans l'offre inconditionnelle de soi-même. Ce fut une distinction néfaste, en particulier pour l'intelligence d'investir sur la politique des médias et sur les conflits de l'information, qui sont aujourd'hui plus que jamais, en tout et pour tout, des conflits sociaux, des conflits d'intérêts. La faute en a été à ceux qui, comme Umberto Eco, ont cru en leur temps pouvoir soutenir une thèse équilibrée, alors que la matière de la dispute est déséquilibrée en elle-même, parce qu'elle s'identifie à la guerre entre différents pouvoirs, aux stratégies sociales de la domination et du désir. Certains d'entre nous ont appris beaucoup de Virilio comme de Baudrillard. Avons-nous encore quelque chose à apprendre? En Italie, et pas seulement en Italie, nous devons apprendre la méthode, la manière d'approcher la substance des médias, la position dont il faut partir pour en définir le sens présent. Ce n'est pas peu. C'est précisément la compétence maximale sur l'objet de l'analyse critique qui divise profondément la pensée de Virilio - ses résultats, les instruments qu'elle produit - de celle des intellectuels comme Popper, Bobbio ou Vattimo quand ils interviennent sur la télévision et sur le rapport entre société et information. Le regard de Virilio sur les médias est constamment une théorie qui se construit sur les ruines de 1'histoire. Ce genre de regard post-hégelien qui plaisait si peu à Popper. Cette 25

sensibilité archéologique si perçante chez Benjamin. Cette aptitude sociologique à mettre ensemble des lieux et des expériences apparemment éloignés les uns des autres, qui est une qualité si rare même chez les sociologues et les sémiologues de la communication. Pour qui a ces capacités, le sens ultime des cybernautes du présent et du futur est continuellement retrouvé aux racines des processus constitutifs de la communication du monde moderne. La lecture attentive de ces liens entre origine et futur serait très fructueuse pour qui se contente de simples «résumés idéologiques» de ce chercheur des dromoscopies électroniques avec la seule intention de l'appliquer à la grossière représentation de stratégies négatives. Stratégies qui s'obstinent à remettre l'exercice des pouvoirs affirmatifs du langage à la partie qui se considère comme la plus responsable de la domination massmédiologique et techno-politique sur la société. Au contraire, ce sont les vives contradictions et les paradoxes insolubles du scénario postmoderne décrit par Virilio qui doivent nous intéresser comme impulsion, et non comme refoulement. Il réalise en effet une cartographie des courtscircuits dans laquelle les raisons de la domination fantasmatique de la télévision et des new media informatiques sont lucidement et impitoyablement représentées comme une autodétermination logique du pouvoir dans la machine humaine. La rigueur de Virilio devrait alors être crainte par cette pensée progressiste qui espère en utiliser les pièces pour réformer la télévision au bénéfice de l'idée abstraite de démocratie, et non de celle concrète de société ouverte. Car ce qui est systématiquement illustré dans les analyses de Virilio, c'est précisément la fusion meurtrière, des débuts à aujourd'hui, entre politiques sociales et technologies de l'information. La délimitation du mal - de ce qui est incompréhensible, inatteignable - n'a jamais facilité une réduction des fondamentalismes, mais a au contraire été la pulsion primaire des machines de guerre de l'Occident, le vide à combler, l'énergie à exploiter. Une pulsion mortelle. Seule la pensée radicale d'un intellectuel, un travail qui se hisse à la même hauteur que la spectralité des marchandises et de la domination, peut permettre de s'élever au-delà de cette jonction 26

entre négation et technologie pour en décrire toutes les blessures. Ce radicalisme critique et cette distance absolue de l'objet en tant que chair de sa propre chair permettent le maximum de conscience de son fonctionnement, de ses pouvoirs. Mais si l'on veut descendre dans l'arène, si au lieu de dire on veut agir, voilà alors que le regard versus les objets ne suffit plus. Le dire de Virilio, privé d'une possibilité d'action qui retrouve la même objectivité du monde dans sa propre subjectivité, est automatiquement contraint à se livrer désarmé à la réalité vécue, voire à en être la plus grande légitimation, sa
crOIssance.

Le voyage à accomplir à travers l'histoire des médias doit être différent de celui réalisé à travers leur positionnement. Ce dernier peut être accompli avec la même méthode que celle de Virilio, mais à la recherche d'autres pièces à ajouter pour remplacer celles qui ne conçoivent les technologies que comme des instruments d'exil du monde, plutôt que comme le devenir du monde de notre expérience sociale, notre être en commun. Une façon d'être communistes, dirait Jean-Luc Nancy. Récemment a été publié un essai littéraire sur les Chants de Giacomo Leopardi dont il est possible de tirer une méthode très productive, en particulier dans le champ médiologique. L'essai est de Claudio Colaiacomo qui est, et ce n'est pas un hasard, un lecteur et un très sensible traducteur de Walter Benjamin; et c'est encore moins par hasard que son ouvrage s'intitule Camera oscura: par bien des côtés, la figure de Leopardi aurait pu jouer en Italie le rôle paradigmatique qu'une figure comme Holderlin a joué dans la philosophie de l'art européen, en particulier français. Dans la réflexion léopardienne, en effet, s'établit un moment précieux pour l'analyse des formes de la modernisation, une réflexion située à la frontière extrême de l'Ancien qui s'ouvre au Moderne, suspendue entre le «plus et le pas encore» (Broch) du désenchantement des formes traditionnelles de l'habiter, fixée dans une forme qui exhibe une coïncidence paradoxale entre l'esprit absolu et son broiement dans sa propre mort. En reprenant le sens de la citation de Broch, « plus et pas encore », nous pourrions dire, peut-être trop hardiment, que la forme 27