La voix dans la rencontre clinique

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Ce numéro pose de façon précise les enjeux de la voix pour la clinique. En effet, la voix en tant qu'objet et en tant que pulsion est indissociablement liée à la naissance même du sujet psychique. Il convient de ne pas réduire la voix à la dimension du sonore. Les enjeux théoriques, cliniques et culturels qui s'articulent à la voix comme objet de la pulsion invocante sont de toute première importance. Peu à peu, l'étrange désintérêt qui a régné autour de cette question semble devoir prendre fin.
Publié le : dimanche 1 mai 2005
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EAN13 : 9782336275734
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PSYCHOLOGIE
CLINI QUE

Nouvelle série n° 19 printemps 2005

La voix dans la rencontre clinique
Sous la direction de Jean-Michel Vives

Psychologie Clinique Nouvelle série n° 19, 2005/1
(revue de l'Association "Psychologie Clinique") Revue publiée avec le concours du Centre National du Livre (CNL) Directeur de publication et rédacteur en chef: Olivier Douville (paris X).
Secrétaire de rédaction: Claude Wacjman (paris). (EPS de Ville-Evrard), Robert

Rédaction: Olivier Douville (paris X), Serge G. Raymond Samacher (paris VII), Claude Wacjman (paris).

Comité de lecture: Paul-Laurent Assoun (paris VII), Jacqueline Baros-Michel (paris VII), Fetru Benslama (paris VII), Michèle Bertrand (Besançon), Sylvain Bouyer (Nancy), Jacqueline Carroy (EHESS), Françoise Couchard (paris X), Michèle Emmanuelli (paris V), Alvaro Escobar-Molina (Amiens), Marie-Claude Fourment (paris XIII), Alain Giami (INSERM), Florence GiustDesprairies (paris VIII), Jean-Michel Hirt (paris XIII), t Michèle Huguet, Serge Lesourd (Strasbourg), Edmond Marc Lipiansky (paris X), Okba Natahi (paris VII), Max Pagès (paris VII), Edwige Pasquier (Nantes), Michèle Porte (Université de Bretagne Occidentale, Brest), JeanJacques Rassial (Aix-Marseille), Serge Raymond (Ville Évrard), t Claude Revault d'Allonnes, Luc Ride! (paris VII), Silje Schauder (paris VIII), Karl-Leo Schwering (paris VII), t Claude Veil, Claude Wacjman (paris), Annick Weil-Barais (Angers). Comité scientifique: Alain Abelhauser (Rennes II), Michel Audisio (I-Iôpital Esquirol), Patrice Bidou (Laboratoire d'Anthropologie Sociale, Paris), Yvon Brès (paris), Michelle Cadoret (parisOrsay) Christophe Dejours (CNAM), Marie-José DeI Volga (Aix-Marseille II), Jean Galap (paris EHESS), Christian Hoffmann (poitiers), René Kaës (Lyon II), André Lévy (paris XIII), Jean Claude Maleval (Rennes II), François Marty (paris V), Jean Sebastien Morvan (paris V), Laurent Ottavi (Rennes II), Gérard Pommier (Nantes), Monique Sélim (IRD), Daniel Raichvarg (Dijon), François Richard (paris VII), Robert Samacher (paris VII), François Sauvagnat (Rennes II), Geneviève Vermes (paris VIII), Loick M. Villerbu (Rennes II). Correspondants internationaux: José Newton Garcia de Araujo (Belo I-Iorizonte, Brésil), Lina Balestrière (Bruxelles, Belgique), Jalil Bennani (Rabat, Maroc), Teresa Cristina Carreitero (Rio de Janeiro, Brésil), Ellen Carin (Montréal), Abde!sam Dachmi (Rabat, Maroc), Pham Huy Dung (Hanoï, Vietnam), Yolanda Gampel (Tel-Aviv, Israël), Yolande Govindama (La Réunion), Giovanni Guerra (Florence, Italie), Hua Datong (Chengdu, Rep. Pop. de Chine), Nianguiry Kante (Bamako, Mali), Lucette Labache (La Réunion), Jaak le Roy (Maastricht, Pays-Bas), Livia Lésel (Fort de France, Martinique), Pro Mendehlson (Berkeley, U.S.A.), I<lim.is Navridis (Athènes, Grèce), Omar Ndoye (Dakar, Sénégal), Adelin N'Situ (I<inshasa, République démocratique du Congo), Shigeyoshi Okamoto (Kyoto, Japan), Arouna Ouedraogo (Ouagadougou, BurkinaFasso), Jacques Réhaume (Québec, Canada), Joa Salvado Ribeiro (Lisbone, Portugal), Olga Tchijdenko (Minsk, Belarus), Chris Dode Von Troodwijk (I,uxembourg), Mohamed Zitouru (Meknès, Maroc). Toute correspondance relative à la rédaction doit être adressée à Olivier Douville, Psychologie Clinique, 22, rue de la Tour d'Auvergne 75009 Paris e-mail: psychologie.clinique@noos.fr L'abonnement: 2005 (2 numéros) France: 36,60 Euros Etranger, DOM TOM: 39,65 Euros Ventes et abonnement: L' Harmattan, 5-7 rue de l'Ecole Polytechnique, 75005 Paris ~L'Hannattan,2005 ISBN: 2-7475-8 I 83-7 EAN:9782747581837

SOMMAIRE La voix dans la rencontre clinique Sous la direction de Jean-Michel Vives
Présentation, Jean-~1ichel Vives ................................................................. Pour introduire la question du point sourd, Jean-:Michel Vives ..........................
Une voix insoupçonnée, une lettre à venir, Olivier Douville.............................. À propos de la voix: du passage littéral de l'objet vocal à la moujlinette du signifiant, Gérard Pommier .............................................................. Hallucinations psychotiques et énonciation, François Sauvagnat...................... Entre autre et soi, l'action et l'impact de la voix, Cathrine Cyssau .................. La voix comme "média" dans la cure psychanalytique, Marie-France Castarède ......... Du souffle de la lettre à l'essoufflement de la voix, Mohammed Ham ............. L'injure, comme mode de la relation à l'autre, Serge Lesourd ........................... La voix et la vérité, Giovanni Guerra, Primo Lorenzi .............................................. Voies de l'insipiration, Anne Juranville ...................................................................... Le trafic de voix, Jacques Birouste................................................................................ Fétichisation de la pulsion invocante en pulsion audito-phonatoire, Sofia Chraibi .... "L'inquiétante étrangeté" de la voix ou la voix du loup, :Michel Poizat, suivi d'un Hommage à Michel Poizat par Jean-:Michel Vives .............................................. Difficile hétérosxualité, ou partager Porte. .... .. Un inceste pour rire, Yvon Brès ce qui a disparu, Michèle Bompard153 179 7 9 21 33 41 59 67 77 89 97 105 117 129 141

Tribune libre Entretien avec Monique Thurin et Jean Michel Thurin Peut-on faire de la recherche empirique en psychanalyse,

207 pourquoi et sur

quelles bases?, Jean - NlichelThurin
Hommages Georges Lantéri-Laura, Pascal le Maléfan, Serge G. Raymond ............................. Jean Bergès, :Michel Leverrier ........................................................................................ Gérard Althabe, Monique Sélim, Bernard Hours, Olivier Douville, Rodolphe Gailland, .............................................................................................................................. Anthropologie critique: la production du politique, Gérard Althabe .............. Cabinet de lectures, Irit .A.bramson, Éric Bidaud, Anne Bourgain, Caroline Civalleri, Françoise Couchard, Olivier Douville, rv1arie-Claude FourmentAptekman, Marie-Madeleine Jacquet, Laurie Laufer, José Morel Cinq Mars, Louis Moreau de Bellaing, Cécile Simon, Claude Wacjman

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251 255 259 263

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La voix un objet pulsionnel

« oublié »
Jean-Michel Vives
1

La question de la voix est longtemps restée peu traitée au sein du corpus théorique psychanalytique. Feuilletons les dictionnaires et encyclopédies consacrés à la psychanalyse parus ces dernières années: aucune entrée n'est consacrée à la voix ou à la pulsion invocante. Rien en 1993, dans L'apport freudien édité sous la direction de P. I<.aufmann chez Bordas; on notera que l'on y trouve néanmoins une entrée consacrée au regard comme objet de la pulsion scopique. Rien dans le Dictionnaire de la P.rychana!Jseédité en 1995 chez Larousse sous la direction de R. Chemama et B. Vandermersch. Toujours rien dans le Dictionnaire de la p.rychana!Jse édité en 1997 chez Fayard sous la direction d'E. Roudinesco et M. Plon. Même l'important (Plus de deux mille pages !) Dictionnaire international de la prychana!Jse, paru chez Cahnann-Iévy sous la direction d'A. de Mijolla en 2002, ne fait pas exception à la règle. Ici encore on trouve une notice consacrée au regard, une autre, traitant la délicate question des rapports entre musique et psychanalyse, mais rien sur la voix comme objet pulsionnel. Cela paraît extravagant lorsque l'on constate que la liste des objets pulsionnels est loin d'être illimitée. Le sein, les fèces, le regard et la voix sont les seuls éléments de cet ensemble fermé. À partir de là on ne peut que s'étonner de cette absence. D'autant plus que, comme a pu le faire remarquer Lacan dans le cadre du séminaire L/ingoisse (1962-1963) « pour être énoncé le dernier, [cet objet] est le plus originel »2 et « pour le sujet en train de se constituer, c'est bien du côté d'une voix détachée de son support que nous devons chercher ce reste. [...] Tout ce que le sujet reçoit de l'Autre par le langage, l'expérience ordinaire est qu'il le reçoit sous forme vocale. L'expérience de cas qui ne sont pas tellement rares, encore que l'on évoque toujours des cas éclatants comme celui d'Ho I<.eller, montre qu'il y a d'autres voies pour recevoir le langage. Le langage n'est pas vocalisation »3. Ces deux citations posent de façon
1 iVlaître de Conférences Habilité à Diriger les Recherches, Université de Nice Sopma-Antipolis. Laboratoire de recherches en psychologie clinique et psychanalyse E. ..A.3278. Universités Aix-l\1arseille I-Nice Sophia-Antipolis. Psychanalyste. 2 Lacan]., (1962-1963) Le sémiJlaire,Livre X, L'angoisse, Paris, Seuil, 2004, p. 295. 3 Lacan]., ibid, p. 316-317.

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extrêmement cerner:
-

précise les enjeux de la voix tels que ce numéro

tente de les

la voix et la pulsion invocante sont indissociablement

liées à la

naissance même du sujet psychique. - il convient de ne pas écraser la voix, même si cela est tentant et que peu d'auteurs y échappent, sous la dimension du sonore. À ce titre, la voix du sourd-muet n'est pas une figure oxymorique, mais une des façons les plus rigoureuses de penser la voix et la dynamique pulsionnelle qui lui est associée4. Les enjeux théoriques, cliniques et culturels qui s'articulent à la voix comme objet de la pulsion invocante sont de toute première importance et peu à peu, l'étrange désintérêt autour de cette question semble devoir prendre fln. En effet, depuis quelques années quelques ouvrages épars s'attachent à circonscrire cette problématique. Nous citerons pour mémoire les ouvrages de J. Abécassis5, P.-L. Assoun6, M.-F. Castarède7, A. Delbée8, A. Didier-Weil9, J. Nassif10, M. Poizae\ s. Rabinovitch12, J.M. Vives13... La voix, l'objet qui se trouve au cœur même du dispositif analytique, semble enfin intéresser les psychanalystes14. Ce numéro vise moins à effectuer un état de la question qu'à faire dialoguer différentes approches cliniques et théoriques, toutes se référant à la psychanalyse, permettant de repérer, théoriser et rendre opératoires dans le champ de la cure, mais également en dehors, les enjeux de la voix et de la pulsion invocante qui est liée à elle.

4 Poizat M., (1996) La Voix sourde, Paris, lVlétailié. 5 Abécassis J., (2004) La voix du père, Paris, PUF. 6 Assoun P.-L., (1995) Leçons prychanafytiques sur le regard et la voix, Paris, Anthropos. 7 Castarère IvL-F., (1987) La voix et ses sonilèges, Paris, Les belles lettres; (2002) Les vocalises de la passion, Paris, .,Armand Colin. s De1bée A., (1995) Ù stade vocal, Paris, L'Harmattan. 9 Didier-Weill A., (1995) Les trois temps de la loi, Paris, Seuil; (1998) Invocations, Paris, Calmann-Lévy; (2003) Lila et la lumière de Vermeer, Paris, Denoël; (2004) Mémoires de Satan, Paris, Flammarion. 10 Nassif]., (2004) L'écn/, la voix, Paris, Aubier. 11 Poizat M., (1986) L'oPéra ou le cri de l'ange, Paris, Métailié; (1991) La Voix du diable, Paris Métailié ; (1998) Variations sur la Voix, Paris, Anthropos ; (2001) Vox popuh', vox Dei, Paris, Métailié. 12 Rabinovitch S., (1999) Les voix, Toulouse, Eres. 13 "lives J.-Iv!., sous la dir. de, (2002) Les e'!Jeux de la voix en prychana/yse dans et bors la cure, Grenoble, PsUG. 14 Cf. les actes du Colloque d'Ivry qui avait amorcé remarquablement le mouvement sous la direction de François Sauvagnat avec 1. Fonagy, J. I<risteva, G. Lantéri-Laura, R. Lew, J.-A. lVW1er, A. Padaux, }:yI.Poizat, B. This (1989, la Lysimaque) ainsi que 1'ouvrage de Roland Gori, Le corps et le signe dans l'acte de parole, paru chez Dunod en 1978.

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Pour introduire la question

du point sourd
Jean-Michel Vives1

Résumé L'auteur s'attache à montrer comment la psyché se structure autour d'un point sourd. Point sourd qui serait l'expression sonore du refoulé originaire. C'est l'instauration de ce point sourd qui permettrait au sujet de s'inscrire dans la dynamique de l'invocation. Dans un second temps, l'auteur, à partir de l'étude de l'évolution du genre opéra, montre comment cette question se rencontre également dans le champ social
Mots-clés Invocation;
.

opéra;

point

sourd;

pulsion

invocante;

refoulement

or1ginaire '"

; V01x.

Summary The author endeavours to show how psyché the structure around a deaf point. Deaf point which would be the sound expression of the primal repression. It is the introduction of this deaf point which would allow about falling under the dynamics of the invocation. In the second time, the author, starting from the study of the evolution of the opera, shows how this question also meets in the social field

Key words Deaf point; invocation;

invoking drive; opera; primal repression; voice.

Si la psychanalyse a pu être, dans une première partie de son histoire, considérée comme une herméneutique de l'inconscient - malgré certaines indications restrictives freudiennes comme la désignation de l'ombilic du rêve, dans L'interprétation des rêves, dès 19002 - la cure de

1 Maître de Conférences Habilité à Diriger les Recherches, Université de Nice Sophia-Antipolis. Laboratoire de recherches en psychologie clinique et psychanalyse E. A. 3278. Universités Aix-Marseille I-Nice Sophia-Antipolis. Psychanalyste. 2« Chaque rêve a au moins un point où il est insondable, en quelque sorte un ombilic par lequel il est en relation avec le non-connu.» Freud S., (1899-1900)

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l'homme aux loups3 sous tendue par la reconstruction et la remémoration de la scène primitive va amener Freud à reconnaître un trou dans le savoir inconscient du sujet. C'est ce trou qui va conduire à l'élaboration de l'énigmatique concept de refoulement originaire qui va bouleverser la théorie analytique. Ce que Freud présentera en 1915 à l'occasion de son texte sur Le refoulemenr comme un nécessaire postulat implique au principe du système représentatif la valence d'une représentation singulière, originairement refoulée, et à laquelle serait flXée la pulsion. Cette représentation Freud l'appelle Vorstellungreprasentanz que l'on peut traduire par représentant-représentation selon la proposition de J. Laplanche. C'est elle qui en arrimant la chaîne signifiante par son défaut même, va permettre le déploiement de ladite chaîne. Pour autant seul ce premier représentant à droit au titre de représentant du sujet, auquel celui-ci pour autant n'aura jamais accès. C'est à ce niveau que je fais l'hypothèse de la constitution, au sein de la psyché, d'un point sourd. Point sourd, aussi hypothétique que le refoulement originaire, mais dont l'hypothèse me semble nécessaire pour comprendre les enjeux de subjectivation liés au circuit de la pulsion invocante. Point sourd que je définirai comme le lieu où le sujet après être entré en résonance avec le timbre originaire devra pouvoir s'y rendre sourd pour parler sans savoir ce qu'il dit, c'est-à-dire comme sujet de l'inconscient. Freud avait pu faire l'hypothèse que la constitution du champ visuel nécessitait l'exclusion de quelque chose qui impliquerait la constitution d'un point aveugle. Ainsi affltme-t-il dans les Trois essais sur la théorie de la sexualité: «La dissimulation progressive du corps qui va de pair avec la civilisation tient en éveilla curiosité sexuelle, laquelle aspire à compléter pour soi l'objet sexuel en dévoilant ses parties cachées »5. Notre entrée dans la civilisation exigerait l'exclusion d'une partie du corps, ce serait à la fois le prix que nous payons et la condition de notre plaisir à regarder. Le pas supplémentaire que nous permet de faire Lacan est que l'élément exclu n'est pas nécessairement la réalité des organes génitaux mais plutôt cet élément prélevé sur le corps de la mère qu'est le regard6. Avant de voir, l'infans est regardé de toutes parts et ce regard est d'autant plus
L'interprétation du rêve, Trad. Fr. Oeuvrescomplètes,Tome IV, Paris, P.D.F., 2003, n. 2, p. 146. 3 Freud, S. (1918) A partir de l'histoire d'une névrose infantile, Trad. fr. Oeuvres complètes,Tome XIII, Paris, P.D.F., 1988, p. 1-119. -t Freud, S. (1915) NIétapsychologie, Trad. fro Oeuvres complètes,Tome XIII, Paris, P.D.F., 1988, p. 189-203. 5 Freud, S. (1905) Trois essais sur la théoriede la sexualité, Trad. fro Paris, Gallimard, 1962, p. 42. 6 Lacan, J. (1964) Du regard comme objet petit a, Le Séminaire,Livre XI, Les quatre conceptsondamentaux de lapsychanalYse, aris, Seuil, 1973, p.65-1 09. f P 10

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intrusif qu'il est difficile de repérer d'où il vient. Cet élément permet de comprendre la dimension maléfique généralement associée au regard: nous sommes regardés sans savoir d'où ça nous regarde. L'infans est plongé dès son entrée dans le monde dans un espace panoptique. Pour pouvoir regarder et y prendre plaisir, le sujet devra se débarrasser du regard de l'Autre: non plus seulement être regardé, mais regarder (dimension active de la pulsion scopique) ou se faire voir (dimension active dans la passivité, ce que l'on pourrait appeler la passivation de la pulsion scopique). Si la dimension du visuelle est structurée par une absence dans son champ, je fais l'hypothèse que le champ du sonore est lui-même structuré par un point sourd dont je voudrais ici m'attacher à repérer la constitution et les enjeux de son apparition. Point sourd dont la constitution semble plus problématique que celle du point aveugle. En effet si le bébé peut détourner son regard, il n'en est pas de même en ce qui concerne son oreille. Si Freud a eu tendance à privilégier la question de nourrissage dans le rapport de l'infans à l'Autre primordial, les recherches en psychologie du développement ont montré qu'un temps extrêmement important dans le moment du nourrissage était consacré au fait de regarder la mère et que cette dernière pouvait devenir anxieuse si le bébé refusait cet échange de regard. Se détourner du sein pourrait être ainsi une façon de montrer sa subjectivité, détourner son regard peut en être une autre. Or on ne peut détourner l'oreille qui ne possède pas de sphincter. Lacan le rappelle à l'occasion du 5 éminaire XI, Les quatre concepts fondamentaux de la p.rychana!Jse: « Les oreilles sont dans le champ de l'inconscient les seuls orifices qui ne puissent se fermer ». Face à la voix de l'Autre pas d'échappée possible. Peut-être estce cette particularité qui donne à la voix cette place prépondérante au sein du phénomène des hallucinations. À partir de là, nous pouvons avancer que la constitution du point sourd ne s'étaie en rien surune fonction corporelle mais se trouve être l'effet d'une opération langagière: la métaphore. Aux origines de son existence, sous l'effet d'une tension endogène, impossible à gérer par l'infans du fait de sa prématurité, celui-ci pousse un cri. Le cri du nouveau-né n'est pas d'abord appel, il n'est qu'expression vocale d'une souffrance. Il ne deviendra appel que par la réponse de la voix de l'Autre où se marque son désir: « Que veux-tu que je te veuille? ». De cri pur, il deviendra cri pour. C'est la parole de l'Autre qui introduira l'infans, par-delà sa voix, à la parole, au procès de la signification et lui fera perdre pour toujours l'immédiateté du rapport à la voix comme objet. La matérialité du son sera, à partir de là, irrémédiablement voilée par le travail de la signification. La parole fait taire la voix, ou plus précisément permet de la rendre inaudible. Le Il

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langage troue le corps, marque le vivant et implique l'appropriation du sujet par le langage plutôt que le contraire. Pour autant ce voilement de la voix ne restera pas sans conséquence puisque c'est lui qui permettra qu'advienne du sujet. En effet sans ce voilement premier, point de possibilité pour le sujet de donner de la voix, soumis qu'il est aux féroces injonctions de la voix de l'Autre qu'il perçoit alors dans le réel. Pour le dire autrement, la voix de l'Autre invoque le sujet, sa parole le convoque. C'est dans une certaine dépossession de son cri que l'in fan s simultanément perd et trouve sa voix. À partir de là, la voix est ce réel du corps que le sujet consent à perdre pour parler, elle est, pour reprendre les termes de Lacan, cet « objet chu de l'organe de la parole »7. Qu'est-ce qui fait du cri un appel? C'est l'accueil que reçoit ce cri de l'Autre, l'accusé de réception que l'Autre en donne. Telle est la thèse que Lacan avance dans la "Relnarque sur le rapport de Daniel Lagache" : « Plutôt Ue sujet] se plaira-t-il à y retrouver les marques de réponse qui furent puissantes à faire de son cri appel. Ainsi restent cernées dans la réalité, du trait du signifiant ces marques où s'inscrit le tout-pouvoir de la réponse. Ce n'est pas en vain que l'on dit ces réalités insignes. Ce terme y est nominatif. C'est la constellation de ces insignes qui constitue pour le sujet l'Idéal du Moi »8. D'un côté il y a un émetteur qui s'ignore encore comme tel et de l'autre, un récepteur qui lui se positionne comme tel. Par une violence interprétative, ce récepteur va ce transformer en émetteur: la mère interprète le cri comme une parole supposée à l'infans qu'elle met, dès sa naissance, en position de sujet-supposé-parlant. Elle accuse réception de ce cri et fait l'hypothèse qu'il veut dire quelque chose, qu'il présente le sujet au monde. Nous reconnaissons ici la défmition du signifiant: ce qui représente le sujet pour un autre signifiant. Le cri de l'infans ne représente pas l'infans pour la mère, auquel cas nous serions dans le registre du signe; plutôt représente-t-ille sujet pour l'ensemble des signifiants à venir. La réponse de l'Autre, la réception qu'il réserve au cri pur en le transformant en cri pour, en l'accusant, va transformer le cri qui devient alors signification du sujet à partir du signifiant de l'Autre. Nous retrouvons ici les trois temps du circuit pulsionnel que décrit Freud, à partir du circuit de la pulsion scopique, dans "Pulsions et destin des pulsions" en 19159. a) Être entendu: ce moment mythique correspondrait à l'expression du cri. À ce stade, le sujet n'existe pas encore. Nous nous situerions au
7 Lacan, J.. (1973-1974) Le Séminaire Livre XXI, Les Non dupes errent, inédit. S Lacan, J.. (1960) Remarque sur le rapport de Daniel Lagache : « Psychanalyse et structure de la personnalité », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p.679. 9 Freud S. (1915) Métapsychologie, Trad. fro Oeuvres complètes, Tome XIII, Paris, P.U.F., 1988, p. 163-187.

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niveau de ce que Lacan épingle à l'occasion de son Séminaire X, L'angoisse, sous l'énigmatique signifiant de sujet de la jouissance. Cette position active ne sera donc perçue comme telle que dans l'après-coup de la rencontre avec l'Autre. b) Entendre: ce second temps correspondrait avec l'apparition de l'Autre de la pulsion qui répond au cri. c) Se faire entendre: ce troisième temps serait celui où le sujet en devenir se fait voix, allant quêter l'oreille de l'Autre pour en obtenir une réponse. Je situerai l'assomption du point sourd avec l'apparition de l'Autre interprétant. Le troisième temps serait celui de la position subjective où le sujet constitue un Autre non-sourd susceptible de l'entendre. Le cri de l'infans est entendu par la mère comme étant l'appel de la demande. C'est sa voix qui est interprétée comme signifiante. La voix est prise comme objet premier, comme objet perdu à partir du moment où la mère donne une signification à cette voix, la voix comme objet est perdu derrière ce qu'elle signifie pour l'Autre maternel. La voix comme objet est ce premier objet perdu, ce qui choit dans la formation du signifiant. L'objet perdu n'est pas tout d'abord le sein comme on a pu souvent le dire, mais la voix puisque pour que l'objet oral puisse être considéré comme objet, il faut qu'il y ait du signifiant. Le sujet qui était invoqué par le son originaire va, par la parole, devenir invocant. Dans ce retournement de situation, il va conquérir sa propre voix, il va selon la formule de Lacan « se faire entendre ». Pour qu'il puisse se faire entendre, il faut qu'il cesse d'entendre la voix originaire: il va lui falloir conquérir un point de surdité qui lui permettra paradoxalement d'invoquer, c'est-à-dire faire l'hypothèse qu'il y a un non-sourd pour l'entendre. Le « se faire entendre» correspond à la passivation de la pulsion invocante. Non « être entendu» comme cela s'est passé au moment où l'Autre primordial à répondu au cri, ou « entendre» comme cela fut la cas à l'occasion de la réponse que l'Autre donna à ce cri, mais «se faire entendre ». C'est-à-dire création, dans le retournement de la pulsion, dans ce mouvement de passivation, d'un nouveau sujet comme le propose Freud dans "Pulsions et destin des pulsions". Dans ce texte Freud propose d'analyser l'activité pulsionnelle à partir du couple d'opposés pulsionnels dont le but est, dit-il, « regarder et se montrer ». Décrivant le destin en forme de retournement-renversement de ce couple pulsionnel, c'est avec le troisième temps, c'est-à-dire la recherche d'une satisfaction à être regardé, que Freud emploie pour la troisième fois le terme de sujet à l'occasion de l'écriture de ce texte. « a) le regarder, en tant qu'activité dirigée sur un objet étranger; b) l'abandon de l'objet, 13

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le retournement de la pulsion de regarder sur une partie du corps propre, en même temps le renversement en passivité et la mise en place du nouveau but: être regardé; c) l'installation d'un nouveau sujet auquel on se montre pour être regardé par lui »10. Freud qualifie ici l'Autre de la pulsion de nouveau sujet. Quelle est donc cette différence qualitative que Freud épingle dans cette nouveauté? Pour reprendre ce questionnement à partir du point sourd, je dirais que ce « nouveau sujet» est celui que le sujet en devenir suppose et au delà constitue, c'est-à-dire un Autre nonsourd mais pas pour autant « pan-phonique ». Un premier signifiant S2 vient recueillir les premiers signes de perception au lieu de l'Autre sous le chef du représentant de la représentation. Le système représentatif freudien peut être à partir de là conçu comme organisant une véritable gravitation des Vorstellungen autour du centre vide de la Chose, au point qui en 1915 sera désigné par Freud comme lieu du Vorstellungreprasentanz originairement refoulé et qui viendra ainsi flXer la pulsion. La représentation freudienne avant d'être représentation d'un objet assure d'abord la représentance du défaut de représentation de la Chose. Chose, dont on sait l'usage que Lacan fera à l'occasion de son Séminaire VII, l'Ethique de la psychanalYse lorsqu'il l'utilise pour rendre compte de processus de la sublimation11. Avec le refoulement originaire il y a apparition d'un tenant-lieu de la représentation qui signifie que l'oubli originaire n'est pas une forclusion. L'insu du refoulement originaire tel que Lacan le situe est immémorable - contrairement au refoulement secondaire - mais il est commémorable. C'est ce que nous montre l'expérience musicale. En effet, j'aimerais avancer ici l'aphorisme suivant: Si le mot est le meurtre de la chose, la musique en est la commémoration. Entendez, la commémoration de la Chose et la commémoration du meurtre de la Chose. Ce qui nous permettrait de situer la musique en position intermédiaire: une face tournée vers la Chose et la jouissance, une autre tournée vers la dimension symbolique et le désir. Dans sa face immémorable la Chose pâtit du signifiant et la musique vient rééditer cette perte comme nous le rappelle l'analyse du Schofar réalisée par Théodore Reik et reprise par Lacan à l'occasion de son séminaire sur l'Angoisse. Dans sa face commémorable, la musique réédite cette expérience de l'appel premier où le sujet s'est constitué. À partir de là, la musique nous rappelle que ce qui se constitue à l'occasion de la perte première, ce n'est pas le vide, mais une première trace de la perte. Pour devenir parlant, le sujet se

10

ibid., p. 176.

11 Lacan

J., (1959-1960) Le séminaire Livre T/II, L'éthiquede la prychanaIYse, Paris,

Seuil, 1986, p.l 05-185. 14

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constitue comme un oublieux de la voix n'est pas une forclusion: si le sujet a dû du son originaire, il n'a pas oublié l'acte c'est pour cela que nous allons à l'opéra:

de l'Autre. Pour autant cet oubli radicalement oublier le message qui a fait de lui un oublieux. Et la voix primordiale est devenue de nous en faire

inouïe, mais quelques déesses
hasard qualifiées percevoir l'écho.

-

qui ne sont sans doute pas tout à fait par

de prima donna - ont la possibilité

J'aimerais m'attacher maintenant à montrer en quoi cette question du point du sourd et de la dynamique invocante travaille non seulement la dimension subjective mais également le champ du social comme me semble l'indiquer, par exemple, l'évolution du genre opéra. En effet, le dispositif opératique qui apparaît aux alentours de 1600 me paraît mettre en scène de façon tout à fait intéressante cette dynamique invocante. Si Michel Poizat a remarquablement montré dans son ouvrage L'opéra ou le cri de l'ange!2 comment l'histoire de l'opéra était sous-tendue par le combat jamais pacifié de la parole et de la voix, je voudrais esquisser ici le repérage d'une autre dynamique, non contradictoire avec la précédente, mais la complétant. Cette dynamique serait celle de l'invocation et de la réponse donnée - ou non - à cette invocation. L'opéra serait alors compris comme la mise en scène des positions possibles chez le sujet dans le circuit de l'invocation. On considère que l'Oifeo de Monteverdi créé en 1607 comme le premier opéra. La fable en est la suivante: Orphée descend aux enfers pour y chercher Eurydice et pour y parvenir il ne possède qu'un seul moyen, son chant. Ici la musique est ce qui conduit la divinité à céder et son mystérieux pouvoir se montre tout particulièrement lorsqu'elle se fait plainte, prière, en terme musical: lamento. La musique ici devient appel à l'Autre divin et conduit celui-ci à répondre. Le paradigme de l'opéra à ses origines se déploie ainsi: appel du sujet en déréliction et réponse de l'Autre tout-puissant. Ce modèle se retrouve jusqu'à la fm du À"Vlllo siècle, puisque l'on peut le retrouver chez Mozart dans la Flûte Enchantée où Tamino sauve Pamina grâce aux pouvoirs de la musique. Mozart remplace néanmoins la lyre d'Apollon par la flûte de Dionysos. La musique pour Orphée acheronta movebo, remue l'Acheron, comme Freud le fera par la puissance du signifiant avec ce texte inaugural qu'est L'interprétation des rêves. Ce paradigme opératique nous montre que la musique est appel à l'Autre et conduit l'Autre à répondre. Il restera celui qui structurera tout l'opera seria qui est la forme la plus importante au XVIIe siècle et également en grande partie au cours du À"VlIlo siècle,
12 Poizat, M. (1986) L'opéra ou le cri de l'ange, Paris, Métailié.

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cette forme étant celle qui interroge le rapport du sujet à la transcendance. L'Oifeo de Monteverdi met en scène également une figure musicale qui connaîtra une fortune exceptionnelle tout au long des À~IIo et À~IIIo siècles: l'écho. Au cinquième acte, après avoir perdu pour la seconde fois Eurydice, Orphée chante un lamento où se rencontre ce phénomène. L'écho est ici la forme minimale de la réponse de l'Autre. On connaît les travaux des psychologues généticiens sur la lallation et l'écholalie, interprétés comme une façon de faire exister l'Autre par-delà son absence. De fait, dans l'opéra de Monteverdi, Orphée obtient à nouveau une réponse puisque Apollon descend de l'olympe. M.Torok et N. Abraham ont pu avancer dans L'écorce et le nqyau'3 que «les tout débuts de l'introjection ont lieu grâce à des expériences du vide de la bouche, doublées d'une présence maternelle ». Ce qui serait ici incorporé serait une expérience de vide doublée d'une expérience de présence. Ici l'écho fait exister a minima la présence de l'Autre par delà l'expérience du vide. L'écho serait une dernière tentative de faire exister l'Autre avant de devoir se confronter à son absence. Un an plus tard, en 1608, Monteverdi proposera un autre exemple de ce circuit de l'invocation avec Arianna. Au centre de cette œuvre se trouve le fameux lamento d'Ariane, seule pièce qui nous soit parvenue comme si l'opéra pouvait être réduit à ce seul moment. Rejetée par Thésée pour qui elle a trahi son père et perdu son royaume, elle attend la mort à Naxos: «Iasciatemi morire ». La situation d'Ariane est emblématique: un sujet privé de tout qui se trouve réduit à une plainte qui se trouve être, in fine, une modulation du cri. Là encore, cette prière sera entendue et Dionysos viendra sauver Ariane. Nous sommes ici au moment où le sujet invocant qui se fait entendre dans un lamento, est non seulement entendu mais, qui plus est, conforté dans son existence. Nous pourrions dire que l'Autre de l'opéra naissant a du répondant. C'est un Autre plus de paroles que de voix. D'ailleurs, ses interventions se font le plus souvent recto-tonocomme le montre l'exemple de l'oracle dans l'Idomeneo de Mozart. Au plus près de la parole, donc. Il est tout à fait étonnant de repérer que l'opéra à sa création, alors qu'il vise à retrouver la tragédie antique dont on sait qu'elle se termine rarement bien, met en scène quasi systématiquement ce que l'on a appelé un lieto fino, une fill heureuse. On le comprend mieux si on interprète l'opéra comme un genre baroque apparu dans la dynamique de la contreréforme. L'opéra est un genre catholique né en Italie qui met en scène, face à la désertion de la réponse du dieu du Protestantisme et du Jansénisme, un Autre clément. Cette clémence de l'Autre ne fait, bien
13Abraham,

N., Torok,

M., (1978) L'écorce et le noyau, Paris, Flammarion.

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sûr, que jeter un voile pudique sur une figure de l'Autre plus terrifiante: un Autre obscur, sinistre et imprévisible plus proche de la divinité de l'ancien testament que de celle du nouveau testament. À partir de là on peut mieux comprendre, au-delà des aléas historiques, pourquoi Jeansébastien Bach qui est le grand compositeur protestant du début du XVIIIo siècle ne composa jamais d'opéra. Il y aurait une antinomie théologique entre l'opéra naissant et le rapport à la divinité qui se profile avec la diffusion du protestantisme. En ses débuts, l'opéra mettrait en scène un circuit idéal de la pulsion invocante: déréliction (où le sujet s'abîme) - appel (où le sujet tente de situer un dernier rempart à la perte de soi) - réponse favorable de l'Autre (où le sujet peut à nouveau exister). Dans ce modèle idéal, le sujet serait toujours entendu et conséquemment pourrait toujours se faire entendre et donc accéder à cette position de subjectivation. Ce paradigme est en fait celui de l'opéra séria qui est considéré comme le grand opéra qui dominera tout le XVllo siècle et une bonne partie du :1..rvlllo. On le trouve ainsi encore chez Mozart à la fm du :1..rvlllo siècle avec Idomenéo, L'enlèvement au sérai£ Les noces de Figaro, La Clémence de Titus et même, dans une certaine mesure, jusque dans Don Giovanni. L'Autre que l'on rencontre ici est un Autre qui est garant de la loi. Pluton, dans le poème de Rinuccini pour l'Gifeo de Peri dit : « Mais la loi est dure, loi gravée dans le diamant et opposée à tes prières, pauvre amant» mais il est également l'auteur de la loi ce qui lui permet de la violer. La logique de la clémence que présente l'opéra en ses débuts montre une image de l'Autre de la loi au-dessus des lois, une image pacifiée qui dissimule à peine une autre facette de cette Autre capricieux, insondable, cruel, voire absent. Cet Autre percera peu à peu dans le dispositif opératique. Au XIXo siècle, cette figure de l'Autre cruel et obscène va occuper le devant de la scène pour le plus grand malheur des héroïnes qui en meurent ou en deviennent folles. Ici, plus de réponse de l'Autre (Butteifly, Lucia, Norma, La Walkyrie...) ou une réponse pervertie comme on peut le rencontrer dans la cas de Tosca. Plus d'écho non plus qui pourrait le faire exister par-delà son absence. Le seul phénomène s'en approchant est celui qui l'on rencontre dans les airs de folie ou de mort où la voix dialogue avec un instrument à vent Qe plus souvent une flûte). Ici le sujet ne reçoit plus en retour les derniers mots de ce qu'il vient de dire permettant ainsi de faire perdurer l'illusion d'un Autre bienveillant. Tout se passe comme si à son invocation ne répondait plus qu'un écho instrumentalisé de sa parole. Non des mots mais une voix, qui se révèle, in fine, n'être que la sienne résonnant dans le vide de l'Autre. L'Autre n'est plus celui de la parole mais celui de la voix avec les enjeux mortifères qui y sont liés. Non seulement l'Autre n'est plus clément, mais il peut se révéler inconsistant, ou même inexistant et 17

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renvoyant le sujet à sa déréliction. L'appel du sujet n'est plus entendu et celui-ci brûle dans son chant, s'identifie à cet objet perdu qu'est la voix et se perd avec elle. Dans son Séminaire L'angoisse Lacan évoque l'incorporation de la voix en ces termes: «Une voix donc ne s'assimile pas; mais elle s'incorpore, c'est là ce qui peut lui donner une fonction à modeler notre vide. [...] Il faut incorporer la voix comme altérité de ce qui se dit »14. À partir de là je pense que l'on pourrait interpréter la modification extrêmement importante quant au circuit de l'invocation survenant à l'occasion de l'opéra du XIXo comme une mélancolisation du rapport à l'objet-voix. Pour rendre compte du mécanisme en jeu dans la mélancolie, Freud, dans Vue d'ensemble des névroses de tranifer!, avance que 1'«identification au père mort est la condition du mécanisme de la mélancolie »15. S'il semble que le mélancolique est vivant, il est pourtant déjà mort en tant qu'identifié à l'Urvater. Si nous suivons l'intuition freudienne dans toute sa rigueur, cela implique que tandis que les meurtriers que nous sommes vont grâce au travail du deuil, accéder aux enjeux de la sublimation, le mélancolique n'en sort pas. Il ne digère pas l'acte, et ne cesse de manger du père mort, de ruminer. Le mélancolique endosserait le deuil collectif du père originaire, venant en témoigner pour ceux qui l'ont plus ou moins élaboré. Ce témoignage aura plusieurs formes mais une des plus caractéristiques en est la plainte inarticulable. Le mélancolique se fait voix endeuillée, hors mots. Sa plainte se rapproche alors du aiaî ou du ié, intraduisible, proféré par le héros tragique au plus profond de sa détresse. Plus mort que vif, le mélancolique est soumis à ce reste du père originaire qu'est la voix. Ce reste, à l'origine du surmoi, qui soumettra le moi du mélancolique à ses injonctions les plus féroces. C'est en effet, comme nous le dit Freud, «ce père de l'enfance, tout-puissant [... qui] lorsqu'il est incorporé à l'enfant devient une force psychique interne que nous appelons surmoi »16.« Force psychique» qui se manifestera sous la forme d'une voix. À partir de là, le mélancolique serait celui qui commémore, ad vitam aeternam, pourrait-on dire, le moment de l'émergence - impossible dans son cas - du sujet dans son rapport à la voix de l'Autre. Pour le mélancolique, la constitution du point sourd resterait problématique. L'incorporation de la voix de l'Autre ne serait pas pacifiée par la dimension signifiante. Le mélancolique serait alors le porte-voix de l'Autre, sans pouvoir jamais en devenir le porte-parole,
14 Lacan

J. (1962-1963)Le séminaire ivreX, L'angoisse, L Paris, Seuil, 2004, p. 320.

15 Freud, S., (1915-1985) 'Tue d'ensemble des névroses de transfert, Trad. fr Oeuvres complètes, Tome XIII, Paris, P.D.F., 1988,281-302. 16 Freud, S., en collaboration avec Bullit, \X1.-C. (1930-1938) Le pdt. T.W. Wilson, Trad. fro Paris, Payot, p. 80 18

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comme nous le montre la structure de l'opéra du XIXo siècle, lorsque la voix se fait insignifiante. Les airs de folie et de mort où Catherine Clément avait pu lire, en son temps, la défaite des femmes 17, serait plutôt à interpréter comme la défaite de l'Autre du signifiant. La voix n'est plus assourdie par la parole de l'Autre et se rapproche, à partir de là, de plus en plus dangereusement du cri qui avait été jusquelà soigneusement évité. L'Autre de la pulsion n'est plus ici un Autre barré comme il l'avait été précédemment, mais un autre absent. Il n'y a pas d'abonné à l'invocation demandée. Cette disparition de l'Autre dans le dispositif opératique en signera la mort. Avec la disparition de l'Autre interprétant va bientôt faire retour ce qui était à l'origine même de la surrection du sujet mais qui n'était jusque là que commémoré: le cri. Il ne s'agit plus seulement ici de se faire entendre avec sa dimension de passivation subjectivante mais de se perdre dans la voix. Ce que me semble parfaitement montrer la très célèbre scène finale de Tristan et Isolde de Wagner. Isolde ne meurt pas en chantant, mais elle meurt de son chant, de son immersion dans la voix. Elle se fait voix et donc objet perdu. En d'autres termes, l'identification à la voix est la cause véritable de sa mort. Il est tout à fait passionnant d'avoir à faire avec l'opéra à un genre dont on peut repérer non seulement la naissance, lnais également la mort. Cette mort est diversement datée, mais deux œuvres sont très régulièrement citées: Turan dot, le dernier opéra Puccini datant de 1926 et Lulu d'Alban Berg représenté pour la première sous sa forme inachevée en 1936. Essayons, dans un premier temps, de comprendre quel point commun est obscurément pressenti lorsque les théoriciens de la musique les proposent alternativement comme avis de décès du genre. Ce qui me semble caractériser ces deux œuvres est la présence en leur centre d'une figure féminine énigmatique qui parle peu et lorsqu'elle le fait se situe dans le registre de la demande, mais jamais n'invoque. Il est important, pour pouvoir comprendre la spécificité de cette position invocante adoptée par le sujet de l'inconscient, de repérer la différence essentielle existant entre la demande et l'invocation. Dans la demande, le sujet est dans une position de dépendance absolue par rapport à l'Autre, parce qu'il lui prête le pouvoir de l'exaucer ou non. La demande est ici comprise comme une exigence absolue faite à l'Autre de se manifester ici et maintenant. À l'inverse le sujet invocant est soustrait à cette dépendance car il ne s'agit plus ici d'une demande adressée à un autre qui serait là, mais bien d'une invocation supposant qu'une altérité puisse advenir d'où le sujet, pure possibilité, serait appelé à devenir. Voyons
17 Clément, C. (1979) L'opéra ou la défaite desfemmes, Paris, Grasset

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comment ces deux opéras signent la disparition de l'invocation et avec elle, la disparition du genre. La princesse Turandot acceptera de céder à l'homme qui aura résolu l'énigme qu'elle lui soumettra, pour le dire autrement, l'énigme qu'elle est. Dans le cas où il n'y réussirait pas, il mourrait décapité et sa tête serait exposée. La structure de l'œuvre est assez surprenante. En effet, l'héroïne ne chante pas avant le milieu de l'opéra, c'est seulement au cours de la seconde partie de l'acte deux que l'on entendra sa voix, fait absolument exceptionnel dans l'histoire de l'opéra. La princesse n'est aucunement dans une dynamique invocante, on pourrait même dire que son désir est qu'aucun Autre ne réponde à ses questions la laissant dans sa magnifique complétude. Sa seule demande sera l'application de la bien nommée question à Liu pour lui arracher le nom de celui qui l'a vaincue. Le cas de Lulu est assez similaire mais encore plus éclairant me semble-t-il. Lulu, contrairement à sa réputation, n'est pas une séductrice. Jamais elle ne va au-devant des hommes, contrairement à Carmen par exemple. Ce sont toujours eux qui la rencontrent sur son chemin. Elle semble hors dynamique invocante face aux autres. Elle se laisse désirer mais ne manifeste pas de désirs. Cette position particulière de l'héroïne dans le circuit de l'invocation conduira l'opéra jusqu'à ce qui jusqu'alors avait été soigneusement évité: le cri. Le terrible cri de mort que pousse Lulu sous le couteau de Jack l'éventreur. Et même si cri est poussé hors scène, depuis la coulisse et recouvert immédiatement par un fortissimo de l'orchestre, l'obscénité de ce cri signera l'arrêt de mort du genre opéra. Avec Lulu, Alban Berg révèle, ce que la constitution du point sourd avait situé comme seulement commémorable et non figurable : la voix est cri. Il fait apparaître que le sublime lamento des débuts de l'opéra n'était que la mise en forme par l'introduction de la réponse de l'Autre de ce cri premier d'où le sujet avait eu à s'originer en s'y rendant sourd par l'intermédiaire de l'Autre. Ce cri une fois, non plus commémoré comme avait pu le faire jusqu'alors le dispositif opératique, mais présentifié semble rendre ce dispositif caduc. L'opéra n'est plus alors ce lieu pacifiant où le sujet en déréliction peut se faire entendre en devenant sourd à la voix archaïque, mais le lieu où la voix, et sa manifestation la plus extrême, le cri, se fait assourdissante. L'opéra à partir de là est vécu comme un genre mort, voué à la répétition. Comme le névrosé traumatique l'est. Le trauma de l'introduction du réel du cri conduit ainsi non à la recherche de nouvelles formes mais à la réédition de ce qui a déjà existé. D'où peut-être actuellement cet engouement tout particulier pour la résurrection d'œuvres qui datent des origines du genre, aux temps heureux où l'opéra mettait encore en scène le procès de subjectivation du sujet baroque.

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U ne voix insoupçonnée,
Résumé
L'auteur expose moment où le sujet l'en toure

une lettre à venir 1
Olivier Douville2

un essai sur les rapports est en risque de perdre

entre mots, lettres l'évidence naturelle

et voix au de ce qui

Mots-clefs Aphasie, lettre, voix

Summary The author explains an essay on connections between words, letters and voice as the subject is in risk of losing the natural evidence of what surrounds him Key-words Aphasia, letter, voice

En souvenir de la voix de Bessie Smith

Freud et l'aphasie En 1891, Freud alors neurologue, travaille sur l'aphasie3. Reprenant à nouveaux frais les thèses de Broca 4, 1 écrit un petit traité documenté et polémiqueS où il s'oppose aux conséquences extrêmement positivistes
1 Cet article reconsidère et déplie certaines hypothèses déjà exposée dans la revue PTAH: «La lettre, la voix: variations» PTAH (psychanalYse - Traversées - Anthropologie Histoire) "lYlémoire et oubli, désir de l'œuvre", 2000/2002, 13/14 : 241-248. 2 Psychanalyste, Psychologue clinicien, :i\1aître de conférencees, Université Paris-10 Nanterre, douvilleolivier@noos.fr 3 Freud, S. Contribution à l'étude des aphasies (1891), Paris, PUF, 1983. 4 Broca, P. « localisation des fonctions cérébrales. Siège de la faculté du langage articulé )). Bulletin de la Soc. D'Anthropologie de Paris, 1863, 4 : 200-202 ; « Sur le siège de la faculté du langage articulé » Tribune Médicale, 1869, 2 : 245-256, 256-269 5 Freud, S. op. cit.

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des théorisations de la localisation cérébrale au point qu'il voit dans le triomphe de ces dernières une confusion entre le physique et le psychique. Et, loin d'astreindre la représentation à se figer en un lieu, loin donc d'élire la fibre neurologique comme domicile de la représentation, il considère que la représentation est un passage, le mouvement d'une trace qui modifie le cortex. Dès lors la sensation et la représentation, eh bien cela peut être la même chose. Voilà qui soulève problèmes et objections. Pour surmonter ce nouveau risque de confusion, Freud, on le sait, propose l'hypothèse d'une topique complexe de la représentation laquelle se décompose entre image de l'écriture (commandant la motricité manuelle), image de lecture (dépendante de la sphère de la vision), image sonore (dépendante de la sphère de l'audition) et image du mouvement (impliquant la motricité de l'appareil phonatoire). Ces quatre composantes, véritables topos, forment un complexe représentatif clos. Ces topos sont liés puisque à la destruction de l'une de ces quatre images peut suppléer l'une ou plusieurs des trois autres. Cette solidarité s'exprime toutefois le plus souvent entre l'aspect visuel de la représentation d'objet et l'image sonore de la représentation du mot. Ce travail de Freud implique que si la représentation est un complexe représentatif clos, alors elle doit se maintenir à un niveau à peu près constat d'investissement. Le langage sera le vecteur et la matière des transformations quantitatives, transformations encore obscures, ainsi que le soulignait Laurence IZahn 6, du fait de la résiliation de l'explication qui relie la clarté perceptive de la représentation à la modalité physiologique des innervations. Qu'est alors la quantité? Qu'est alors la discontinuité de l'investissement? Avec Freud, notre pensée du tissu représentatif est à la croisée de deux chemins, celui de la discontinuité propre à la métapsychologie et à ses temporalités à quoi objecte la continuité des organisations mythiques et des fantasmes originaires Partant de là, toute la psychanalyse est engagée, et de façon plus générale en dépendent tous nos débats avec des neuroscientifiques et des cognitivistes à l'esprit ouvert sont convoqués, La discontinuité donc. Cette hantise du discontinu. Elle provient de la perte originaire, mythique mais aussi catastrophique, turbulence de ce temps «zéro» où signifiant et signifié étaient dans un tel état de coalescence et d'adhésivité que le mot incarnait la puissance de la Chose et ne se dépliait pas comme pouvoir de meurtre de la Chose. Un refoulement du rapport essentiel entre mots et choses, offre à la
6

« Les derniers mots, les premiers» réalité », Les éd. de lVIinuit, 1985 : 125-132

L'Écrit

du temps 8/9

« Constructions

de la

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condensation et au déplacement la chance de se réaliser et de déplier. Mais ce sera au prix de l'élision de cette toute puissance signifiante sur quoi, dans un départ mythique, elles prennent appui. Ce signifiant premier, captatif, énigmatique, peut alors se concevoir « comme précipité dans la matérialité d'une lettre qui le représente alors dans la chaîne signifiante », souligne J.-P Hiltenbrand 7. Mais encore, que se passe-t-il dans l'appareil de langage des aphasiques lorsque les artifices langagiers se courbant et s'érodant à leur crépuscule, les perceptions senties et redoublées sont tout ce qui demeure d'une trace psychique dans l'appareil de l'âme? Souvent, la clinique nous apprend que les aphasiques ont un rapport problématique à l'écrit. La disparition de l'écho du mot dans la graphie peut entraîner, en retour, une menace d'anéantissement du sujet. L'angoisse de la disparition du sujet devant l'hostilité de la trace, devant l'irréductible de la trace à se laisser charrier et acclimater par tout récit mytho-poétique, ayant touchant alors à un effet de sidération exténuant. « De tels exemples nous suggèrent l'idée que ces restes de langage sont les derniers mots que l'appareil de langage a formés avant d'être atteint de la maladie et peut-être en pressentant celle-ci. Je serais enclin à expliquer la persistance de cette dernière modification par son intensité, lorsqu'elle survient au moment d'une grande excitation intérieure. Je me rappelle que, par deux fois, je me suis vu en danger de mort, dont la perception chaque fois se produisit de façon tout à fait soudaine. Dans les deux cas, j'ai pensé: c'en est fait de moi, et pendant que je continuais de parler intérieurement, uniquement avec des images sonores tout à fait indistinctes et des mouvements de lèvres à peine perceptibles, j'entendis ces mots en plein danger comme si on me les criait dans l'oreille, et je les voyais en même temps comme imprimés sur une feuille voltigeant dans l'air» 8. Tout aurait débuté là, par une catastrophe... Une feuille qui vole dans les airs. Un spectateur sidéré. Un cri, qui désigne un silence absolu. Pas ce silence qui est de la parole promesse et condition, pas davantage ce silence qui est notre souffle en réserve d'intonation. On pourrait accumuler les références à ce que ce silence désigné par le cri des mots n'est pas. La Lettre de ces mots imprimés se lit-elle encore lorsqu'elle en vient à crier aux oreilles du rêveur? Est-elle encore ce noir de l'encre sur la virginité de la feuille support ou ce blanc qui espace les noirs et qui leur donne corps? Les enfants, ceux qui sont avec nous et ceux qui sont
7

article « Lettre Qa-) » Dictionnaire International de la PsychanalYse (A ; de ~fijolla éd.), tome 1 Paris, Calman-Lévy, 2002: 925 8 Freud, 1891 : Paris, PUF : 11-112

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en nous veulent savoir ce qui du cri peut se muer en voix. Ils veulent savoir ce qui compte du matériel sonore au-delà de la sonorisation, présente, parfois terriblement trop présente. Freud qui comme en une scène onirique, dont il est l'auteur et le captif, éprouve une angoisse difficile à démêler de la jouissance. Ce qui importe alors c'est que la Lettre semble outrepasser ses limites, sa découpe, par sa perte de figurabilité, elle se diluerait dans son support qui devient la consumation de sa présence. L'indistinct de la Lettre qui n'est plus ni ce noir, ni ce blanc dont je parlai plus haut, se redouble de la catastrophe qui sourd d'une voix saturée de sonore au point de devenir un cri. Un dernier cri par quoi se dévoile l'absence d'un garant, d'un répondant, la mutité d'un grand Autre dirait-on en lacanien standard. Des liens d'oscillation accable le dispositif élémentaire qui se trame entre le message et le récepteur. Puis survient un vécu de mort imminente dû à un déchiffrement traumatique réduit à son trognon. Une feuille animée, porteuse d'inscription se fait message tout à la fois exacerbé et entropique pour Freud, réduit à sa plus haute solitude. Des lettres qui, dans leur dernier relief, hurlent comme une sentence. Un temps est constitué par lequel le sujet rencontre la trace du signifiant dans son autonomie. Des mots en plein danger, des cri qui révèlent la structure de la mortification du sujet en tant que causé par le signifiant. L'écriture proteste, elle laisse entendre les propriétés phonématiques de la langue autour du corps de la Lettre peu disposée à se relier aux autres lettres. Elle commande comme directement les mouvements musculaires qui permettent le chuchotis d'énoncés. Une station traumatique de la Lettre oserais- je écrire en une lointaine réminiscence d'un mystique de l'islam, Niffari 9. Mais là, à la différence de ce qu'écrit le mystique «La lettre est voile, le voile est Lettre», la lettre n'est pas voilée, elle ne voile pas le cri. Et de ce non-voilement, de cette nonpartition entre le sonore et le visible s'en déduit des effets sur le corps qui se croit voué à sa disparition, à son effacement. Que plus rien n'oriente. Du réel se transmet sur le corps instable et silencieux de la Lettre et redouble les perceptions sensibles, le « c'en est fait de moi », projeté au-dehors. Moment où la lettre se détache du signifiant et réapparaît dans le Réel Nous sommes témoin de la menace: « C'en était fait de moi ». De quoi Freud nous rend-il témoin? D'une menace sous le coup de laquelle il introduit dans ce texte l'hallucination est ici une marque, une brisure de lettre qui fige le sujet, l'épingle, le condamne à l'inexistence.
9

Niffari, Ù livre des stations, traduit de l'arabe et présenté Sommières, Ed. de l'Éclat, 1989 24

par M. I<.abbal,

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Un sujet qui n'est plus assuré d'aucune identité. Un écrit qui ne passe pas, qui ne fait pas passer, qui ne fait pas passage. Il ne s'agit plus alors pour Freud de spéculer, comme le brillantissime neurologue qu'il est, sur les ajustements et les connexions propres au psychisme humain. La monographie ici ne se met pas sous les impératifs sérieux et scientifiques de l'anonymat. L'auto-analyse, dans toute son ambition et sa nouveauté, dans toute sa rigueur, commence en ces paragraphes. Il s'agit d'une épreuve.Pas celle, très utilisée par des écrivains (La Nausée de Sartre, La Passion selon C.H. de Lispector) de la rencontre avec l'horreur condensée dans un objet. Par Freud, l'homme aux rats viendra plus tard, lui aussi. À vif, un mécanisme élémentaire, cruel, situé au moment précis où ce qui resterait de fantasme n'offre au sujet aucun point d'appui, ne le meut plus. Tout ramènerait-il alors au point de départ? Serait-ce alors un retour absolu que cette menace par quoi s'annonce l'épreuve d'une déréliction du sujet? Serait-ce une fermeture quasi-réflexe du rapport du sujet Freud aux entrelacs de traces qui forment la tapisserie des mots, sans ce secours à une construction fantasmatique où se joue en fort et da la disparition-réapparition du sujet? Retour à l'inexistant, au sans mémoire de l'inanimé, au désert mortel qui provient d'un effacement total - non ce désert fécond où prend racine une promesse de sens, de nouvelle alliance entre l'homme et son destin? Comme une constante s'épaissit la menace de voir fondre sur le rêveur un tel retour à l'origine déqualifiée. Mais que vient donc faire cette scène dans un traité sérieux de neurologie? À quoi bon cette trace hautement lourde de subjectivité, qui survient telle une préforme d'autoanalyse, dans une monographie scientifique destinée à croiser le fer avec les modélisations les plus reçues de al neurologie de l'époque? on peut penser que cette scène est construite par Freud dans sa narration scientifique pour mettre en lumière que l'aphasie n'est pas réductible à un trouble lésionnel, qui permet d'engager une vue d'ensemble sur la problématique clinique et anthropologique de la trace. Cette scène vaut paradigme d'une forme basique, d'une matrice que l'on retrouve partout: le sujet parlant se construit sous la menace d'une catastrophe.

Trace et nomination
Si le rôle de l'objet dans ses liens au narcissisme est souvent noté par Freud, on ne saurait en dire autant du rôle joué par la Lettre. On revient à Contribution à l'étude des aphasies, non pour y trouver le tout de la pensée freudienne et de la métapsychologie (on a bien trop mal situé 1'''Esquisse'' de 1895 en ce sens), mais pour y lire une des coordonnées du champ d'invention et d'expérimentation du trajet de Freud qui, dans

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le même temps qu'il repose la neurologie sur d'autres fondements que ceux dont dépendent les théories de la localisation, invente une topologie particulière des rapports entre sujet et trace, entre corps et lettre. Ce n'est bien sûr pas un hasard si, travaillant sur les catastrophes subjectives liées, par l'atteinte aphasique, à l'impuissance (devenant impossibilité) de nomination, Freud hallucine le moment où le nom propre ne suffit plus au sujet à se garantir d'une localisation et d'une orientation au sein des réseaux de trace. Que nous apprend-il arrivé en ce point? Ceci: dans l'acte de l'énonciation s'il ne se fait plus cette opération de nomination, alors le nom propre peut se réduire à un rien, à un reste, à une déchéance. Cette éternisation d'un reste présente l'ancêtre du signifiant. Soit ce qui reste identique à soi-même et ne rentre pas encore dans le jeu des déplacements et des permutations. Un code que le sujet ne sait faire parlerlO. Et résiste la Lettre contre le sujet. On peut même dire que si la menace est celle de l'effacement de la trace, nous restons en deçà de l'accomplissement de cette menace au prix d'une aphanisis mortelle du sujet. Le point d'effroi qui saisit Freud, rêvant dans cette hallucination dirigée de cette sentence, la dernière à être lue - à pouvoir être lue - et qui survit à l'effacement des lettres par collage magmatique les confondant les unes aux autres, tend à opposer en une confrontation tragique le sujet et la trace. C'est cela la racine des rapports les plus cruels et les plus tenaces entre la machinerie d'écriture et le Surmoi. Il y a là sans doute une manière possible d'évoquer la mélancolie, mais ce serait trop tôt aller vers une esthétisation plutôt vaine d'une problématique qui doit, en un premier temps, rester clinique et qui mérite en conséquence un abord logique. Que Freud ait pu écrire cette séquence sur laquelle nous nous attardons, signifie qu'en effet d'aprèscoup, il a identifié ce qui se produit comme effet d'une inscription qui ne laisse pas la moindre place au sens commun. Une défection de l'identité, mais qui parce qu'elle est reprise, parce qu'elle se dit comme un accident (quasiment au sens de la catégorie qu'introduisit Porphyre) permet au désir de recherche de perdurer, d'inscrire à ses propres risques. Mais si parler implique quelque chose, nous parlons tous à partir de nos accidents, soit à partir de notre condition et peut-être à partir de notre souci de hisser le particulier vers le singulier. Ce qui va, pour Freud et qui se dit freudien, laisser place à une écriture neuve, à un concept neuf, à
Nous insisterons ici à ne pas prendre au sérieux l'expression furieuse « être dans le symbolique », il s'agit de pouvoir faire parler le champ symbolique et donc de le concilier au registre de la parole. Certaines façons traditionnelles de dire, par exemple aux Antilles, la folie comme ce qui saisit celui qui «déparle» témoigne d'une intelligence clinique bien plus juste que nombre de gloses sur la dé symbolisation ou sur le supposé symbolique comme lieu dans lequel on se tiendrait. .. ou pas! 26 10

LA VOIX DANS LA RENCONTRE

CLINIQUE

l'inconscient en tant que l'inconscient c'est écrit, au terme d'une Deutungll - et que c'est de l'écrit qui se transfère avec de la Voix. C'est aussi cela, une naissance d'un sujet autre, d'un sujet à venir, voué au déchiffrement, et c'est encore cela la passion d'un déchiffrement à venir, passion qui posera les bases et les conditions d'un art de l'interprétation ouvert au glissement, au déplacement, à l'équivoque, aux dépliements des points de vue ; soit l'invention freudienne.

Psychanalyste,

écrivain: quels rapports?

Qu'en devient-il alors des rapports du psychanalyste et de l'écrivain ? S'il fallait ici être proustien, et affltmer que la tâche de l'écrivain est d'inventer dans sa langue une nouvelle langue étrangère, on pourrait dire aussi que le travail de psychanalyse tend à entendre dans la langue ce qui se joue, se déplace s'entrecroise et se transfère afm de border des graphèmes, des lettres inquiétantes, des creux sonores, autour de ce vide que l'existence de l'inconscient fait ad-venir. Nous ne faisons pas notre cette tentation d'un inconscient de l'œuvre, qu'il s'agirait d'extraire de cette dernière et, en revanche, nous misons sur la nécessité de renvoyer inlassablement au travail de l'inconscient que le travail d'écriture rend possible. C'est presque pour chaque cure que le patient a le sentiment que ce qu'il vient de s'entendre dire est comme chose écrite et retrouvée. Ce qui soutient alors le transfert c'est la grâce et le poids donné à cette parole d'avoir été un acte de nomination, un rapport à la parole qui inscrit le sujet en son nom. C'est cette éthique qu'emporte avec elle la psychanalyse, la preuve par l'énonciation (R. Gori dirait par la parole) et la division qu'elle comporte. Il faut donc inclure dans le texte de l'analysant le fait qu'il soit raconté par un autre. Le silence du psychanalyste serait alors une page blanche, accueillante, mais plus encore et s'impose la métaphore du Bloc-note magique, ce qui organise et aménage le creux sonore. Quelque chose chute dans l'oreille, doublure inquiétante qui se déchire du semblant et fait sonner la lettre, reste phonématique. Une aura sonore autour du corps mutique de la Lettre. La certitude freudienne, celle que Freud opposera à la désertification menaçante, c'est l'inconscient dans son lien avec la voix. Ce qui deviendra la matière même de ce lien entre le vocable et l'écrit - lien dont le texte sur le Bloc-note magique est l'allégorie la plus frappante. Ce serait la façon dont la parole touche, par ses brisures de langage qui se donnent à qui les entend sans trop en jouir (soit le psychanalyste qui tient
Il

l'opération « Lettre» se rejouera avec la formtùe du rêve de l'injection d'Irma, comme le souligne D. Anzieu. 27

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CLINIQUE

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le coup) au plus intime, à la morsure du réel sur le corps de la Lettre et les inflexions de la voix. Entre la lettre hallucinée, menaçante, terrible qui fige le sujet Freud et le signifié enfm affranchi de son lien au signifié, cette « rature d'aucune trace qui fut d'avant »12,il est une proximité et un écart. Celui qu'offre l'inconscient, qui implique la dimension de la recherche et parfois de la trouvaille, comme rapport au savoir perdu. L'inconscient devient le nom d'un territoire gagné, d'une altérité gagnée, contre la menace de disparition concomitante du sujet et de la trace. C'est en cela que, logiquement, la Lettre 52 est le plus net prolongement et sans doute, la plus simple et juste création d'une clialectisation de cette terreur aphasique qui saisit l'homme Freud au moment de la rédaction de son premier texte de psychanalyse, "

La lettre, la voix et la sublimation
Une fois encore, la mélancolie viendrait à nous faire entendre cette responsabilité du réel qui incombe autant au créateur qu'au psychanalyste. Dans la mélancolie, l'origine ne contient pas tant que ça une mémoire de l'érogène, mais elle devient un conglomérat de traces vidées de la présence continue et construite d'une altérité. Comment cicatriser ce gouffre aspirant? L'enjeu serait alors celui de créer des passages des traces du deuil vers la lettre, que seule pourra opérer la puissance d'accueil de l'écriture. On sait aussi que pour certains créateurs, en errance dans le monde des formes et des calligraphies, jouer avec la mise en objet, ou en césure de leur nom propre est ce qui leur permit d'inventer une spatialité. Le trajet du peintre !(urt Schwitters est, à cet égard, tout à fait exemplaire. À partir de la découpe du mot Komme~ !(. Schwitters en vint à adopter l'écriture phonématique Merz comme marque de fabrique, pour ses collages, ses poésies et ses projets architecturaux jusqu'à ne plus vouloir se présenter lui-même que sous ce nom de Merz. Travail sauvage de démembrement du patronyme ou d'usage d'un patronyme issu d'un démembrement pour s'inventer un style et un rapport de fondateur aux signes, à la lettre et à l'habitat. La demeure du nom se recrée par cassure et la réécriture de cette cassure la montre et lui donne forme, elle ne la suture pas. C'est aussi parce que le nom propre renvoie en dernière instance à une faille et consiste en tant qu'il s'inscrit, qu'il n'a pas d'autre signification que celle de sa matérialité graphique, son poids de lettre, son inscription et sa vocalisation. C'est en cela qu'il fonde la possibilité pour un sujet de se tenir dans la dimension

12Lacan, « Lituraterrre », Ornicar ? 41, été 1987, Paris, Seuil, p. 10 28

LA VOIX DANS LA RENCONTRE

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du représentable, de la signature, de l'auteur; mais à comprendre que sa fonction de reste est irréductible à tout ce qui vient de figurer dans l'ordre du représenté. Et qu'il contient en conséquence une séquence phonématique qui se signale et se signe. En cela il est proche de l'objet plus que du sujet. Les lettres des noms dansent en anagramme, corps pulsionnel, non vidé, en rien lettre algébrique. À ces moments, elles jouent de leur séduction par rapport au maternel de la trace, du son, de la réponse donnée. Ou elle le recrée, le compose alors qu'il n'a pas eu lieu. Jeune patiente tatouant sur ses épaules ce qui du nom de son père inverse les phonèmes du prénom de sa mère, elle qui, me confiait-elle, n'avait jamais été tenue dans les bras de sa mère, elle dont la présence n'avait jamais ému une mère trop aspirée par ses morts et un père qui eut ceci de ravageur qu'il ne fut jamais séducteur. Elle s'invente des points de contact de secours pour sauver une langue maternelle possible. C'est en ce sens que si la psychanalyse renvoie à ce qu'il y aurait de décisif dans l'écriture d'une vocalisation de la nomination, elle privilégie un montage basé sur les pouvoirs de l'énonciation. La parole en s'énonçant, s'adresse. Ce qui pose toute une série de questions à partir du moment où l'énonciation en tant que telle ne saurait produire, souligne S. »13. Dans Thibierge, «quelque chose de positivement appréhendable l'acte de la nomination, la voix, donc, a une double polarité. L'une signifiante: la voix donne la chair soufflée des mots, l'autre sonore. Le sujet s'y manifeste sous forme de ce qui peut se nier (en ce sens la Be;ahung le oui à l'involution signifiante suppose un non au bruissement continu du Réel) et sous la forme d'un objet (ce qui peut n'être rien).La voix fut aussi un des premiers supports de mise en lien à l'Autre maternel qu'a pensé Freud ("L'Esquisse", 1895, fm de la première partie - la même année où Munch a peint la première version de sa toile la plus célébre, Le Cri- , où la question de l'étranger et du prochain n'était pas purement spéculative pour Freud, Vienne venait d'élire un maire ouvertemen t antisémite).

La voix et ses auditeurs
La voix est un objet pulsionnel, mais les autres modèles de l'objet pulsionnel (perdu et offert dans le fantasme comme pivot de la demande de l'autre) sont comme épuisés pour bien situer cet objet là, qui ne rentre pas n'importe comment dans la série des objets a. La voix est reliée à l'organe humain par excellence, la parole. Chute de cet organe, elle est un
13

«Remarques été 2002, p. 236

sur le nom propre,

l'objet

et l'identité

», La Célibataire, printemps-

29

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effaçon de l'objet plus radical que le regard, le sein ou l'excrément. Le rythme orificiel ne suffit pas, pour le sonore, à border et à faire jeu avec l'absence. Objet le plus proche de son effacement, la voix est représentée par le silence, ce que quelques musiciens ont à leur façon aussi bien compris et porté que les psychanalystesGe pense ici à Thélonious Monk et au bouleversant impact de ces silences autant, peut-être, sur les sidemen que sur les auditeurs). Ce que je tente de rendre sensible ici, c'est que si la Lettre est arrimée à la dimension de la Voix, le réel de ce qui passe se transfère d'un sujet à un autre et aussi d'une génération à une autre; c'est bien le réel de la vocalisation de la Lettre. Comment lire la voix? Comment lier le champ du scopique à la pulsion invocante? encore faudrait-il trouver un topos ou l'inouï et l'insu conjugueraient leurs puissances et leurs charmes sans réduire le sujet à une passivité mortifiante. Démocrite dit-on, s'est crevé les yeux afm d'entendre les
VOlX.

L'histoire de l'art nous fait signe en ce point lorsqu'elle voit en la tragédie une lecture scénographique du cri de l'animal sacrifié; la tragédie signifie étymologiquement le chant du bouc. Et sur le thème du sacrifice, Lacan, encore, insistait dans son Séminaire X l'Angoisse, sur la dimension saisissante de l'affect d'angoisse qui saisit celui qui écoute le

schofar. La lettre sacrée qui est découpée et scandée par le rituel

-

ou

plus exactement qui est la découpe et la scansion du rituel14 - inscrit dans le monothéisme la présence de l'animal totémique. Le schoffar, loin de s'adresser uniquement aux fidèles et aux communautés assemblées s'adresse au Père Originale, au cri de l'origine, cette voix qui n'est pas encire semblance et qui n'est pas réductible à la sonorisation qui l'évoque.. En Grèce antique le chœur tragique donne à voir et littéralise le cri de l'animal sacrifié. L'espace tragique célèbre de la sorte une autochtonie radicale et précise ce que veut dire mourir en telle ou telle terre. Depuis, jamais autant qu'à l'âge Baroque la musique n'a retrouvé les cris frémissants des deuils et des déplorations. Les scénographies et les théologies imposent un récit à cette perte que la musique sublime et évoque. Cette perte est de structure. Elle est perte de ce continu, de cette continuité d'être un flux, qui est la particularité de l'objet voix, du fait de la mortification de l'être par le signifiant, fondé dans une structure discontinue. Essayons de nous repérer davantage. Le son est le continu de l'énonciation qui a des effets dans le corps. Dès qu'il est émis le son

14

et à cet égard

tout procès

de prééminence

entre

rite et mythe

est superflu,

il

s'agit de lire le fond sonore du réel en disposant de lettres dont le dévoilement obéit à un ordre supposé et rituellement célébré.
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