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Le corps et la psychose

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Si le corps est le lieu privilégié de rencontre avec le psychotique, son soin en institution et sa rencontre avec les spécialistes sont souvent l’occasion d’un malentendu, comme aimait le souligner Maud Mannoni, les obligeant à interroger leurs pratiques et à y ouvrir d’autres fléchages. C’est ce que retranscrit la première partie de ce texte à travers le cheminement des structurations des soins corporels au Centre psychothérapique Saint-Martin de Vignogoul. Nés des maternages individuels ils ont très vite évolué vers d’autres formes de thérapie corporelle, groupales ou individuelles, toujours en place aujourd’hui. Une réflexion sur les soins corporels et les institutions ne peut s’arrêter à la seule relation soignant-soigné. Le groupe institutionnel a, lui aussi, un corps. Il faut savoir en prendre soin tant il occupe une place privilégiée de projection et de support des dynamiques psychiques qui traversent la vie institutionnelle et s’expriment le plus souvent en symptôme ou passage à l’acte. Enfin, le soin du corps suppose des représentations de ce corps. Trois d’entre elles sont confrontées : celles du médecin, du psychanalyste et de l’artiste.


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Le corps et la psychose
L’objet invisible

Joseph Mornet

 

Préface de Roger Gentis

 

La numérisation de cet ouvrage a reçu le soutien du CNL

 

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Et de la région Languedoc Roussillon

 

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Présentation du livre : Si le corps est le lieu privilégié de rencontre avec le psychotique, son soin en institution et sa rencontre avec les spécialistes sont souvent l’occasion d’un malentendu, comme aimait le souligner Maud Mannoni, les obligeant à interroger leurs pratiques et à y ouvrir d’autres fléchages. C’est ce que retranscrit la première partie de ce texte à travers le cheminement des structurations des soins corporels au Centre psychothérapique Saint-Martin de Vignogoul. Nés des maternages individuels ils ont très vite évolué vers d’autres formes de thérapie corporelle, groupales ou individuelles, toujours en place aujourd’hui. Une réflexion sur les soins corporels et les institutions ne peut s’arrêter à la seule relation soignant-soigné. Le groupe institutionnel a, lui aussi, un corps. Il faut savoir en prendre soin tant il occupe une place privilégiée de projection et de support des dynamiques psychiques qui traversent la vie institutionnelle et s’expriment le plus souvent en symptôme ou passage à l’acte. Enfin, le soin du corps suppose des représentations de ce corps. Trois d’entre elles sont confrontées : celles du médecin, du psychanalyste et de l’artiste.

Auteur : Joseph Mornet est psychologue au Centre psychothérapique de Saint-Martin de Vignogoul. Psychothérapeute, il est aussi formateur et superviseur.

 

ORIGINE ET DEBUTS

L’ŒUVRE SURREALISTE

SURREALISME ET INCONSCIENT

Préface Le corps et la psychose

INTRODUCTION Le corps, la psychose et l’institution

I – Du maternage individuel au groupe de thérapie corporelle

UNE HISTOIRE DE MATERNAGE

REFLEXION

LA PHYSIOTHERAPIE

SARAH

CAROLE

II – Les soins corporels individuels

ANNIE

III – Le corps du groupe : symptôme, passage à l’acte et institution

L’APPROCHE PSYCHANALYTIQUE DU GROUPE

LE SYMPTOME

LE PASSAGE A L’ACTE

CHRISTIANE

IV – Quel corps ?…

LE CORPS OBJECTIVE ET VISIBLE DE LA MEDECINE

LE CORPS DU DESIR DE LA PSYCHANALYSE

LE CORPS REPRESENTE DE L’ARTISTE

En conclusion…

L’objet invisible est une sculpture faite par Alberto Giacometti en 1934, il l’a sous-titrée : Mains tenant le vide.

« Cette statue m’était apparue comme l’émanation même du désir d’aimer et d’être aimé en quête de son véritable objet humain et dans sa douloureuse ignorance… Il manquait ici une assurance sur la réalité, un point d’appui sur le monde des objets tangibles. »

André Breton, « L’amour fou »

 

« Je n’avance qu’en tournant le dos au but, je ne fais qu’en défaisant. »

Alberto Giacometti, « Notes sur les copies »

Sans l’équipe de Saint-Martin de Vignogoul, ce travail n’aurait pas été possible. Je nommerai particulièrement celles qui ont collaboré à l’animation et à l’élaboration des activités dont il a été question : Maguy Créange, Geneviève Lacombe, Jeanne Malfettes, Jeanne Mazolier et Mado Vilette. Éliette Lafon et Annie Ruellou m’ont accompagné dans les pratiques des soins corporels individuels.

Je remercie particulièrement Philippe André pour sa lecture éclairée et éclairante de mon texte, Roger Gentis pour avoir accepté de le préfacer, Huguette et Clément pour leur accompagnement et leurs conseils.

Préambule
à la nouvelle édition

Giacometti surréaliste{1}

 

Cette nouvelle édition contient un texte écrit pour la rencontre Surréalisme et psychiatrie organisée à Perpignan par l’Association pour la fondation Henri Ey : consacré à la période surréaliste d’Alberto Giacometti, il vient enrichir la question qui ouvre le dernier chapitre : Quel corps ?

Cet ouvrage est une réflexion sur le soin corporel du psychotique, sur ce qu’il nous enseigne de notre propre corps, de nos institutions et de nos représentations. Il se termine par une confrontation entre trois de ces représentations : celle du médecin, celle du psychanalyste et celle de l’artiste. Une étrange familiarité apparaît entre les étapes qui jalonnent l’œuvre de l’artiste dans son souci de représenter un corps et celles qu’emprunte le clinicien dans sa rencontre avec le corps du psychotique.

Dans sa courte période surréaliste, Alberto Giacometti parcourt un cheminement qui rompt aussi bien avec ses premières œuvres qu’avec celles qu’il poursuivra, ensuite, jusqu’à sa mort. Yves Bonnefoy l’apparente à une thérapie. Roger Gentis, dans sa préface, pose la question : « Giacometti aurait-il réussi là où le schizophrène échoue ? ».

Henri Ey clôt ainsi sa conférence de 1947, La psychiatrie devant le surréalisme : « C’est alors seulement que l’Homme est Fou, non point qu’il soit devenu une machine mais parce que, n’étant plus libre, il tend à devenir une machine. » La question du rapport au corps rejoint celle du rapport à l’œuvre et de la nécessité pour « l’imaginaire, même après son assomption sur le plan d’une réalisation » de « demeurer imaginaire ». La folie dépasse bien la seule psychopathologie officiellement reconnue, l’aliénation étant la dimension fondamentale d’existence de chaque être humain. Elle le menace dans sa double dimension, psychique et sociale. Elle est le pendant de sa liberté.

Le signifiant « corps » a acquis une telle importance dans notre société que nous avons voulu le faire figurer comme titre explicite de cette deuxième édition. Face à l’assignation de transparence dont il est l’objet, à sa réduction en objet d’échange, et à sa sérialisation médiatique, sa revendication de position d’« objet invisible » reste la seule garantie de la non-disparition du désir et de la quête qu’il contient.

GIACOMETTI SURREALISTE

« Je voulais que mes sculptures aient de l’intérêt, qu’elles signifient quelque chose, pour les autres. J’avais ce besoin des autres et me préoccupais beaucoup de pouvoir les atteindre ou non{2}. »

Toute l’œuvre du sculpteur et peintre Alberto Giacometti semble tourner toujours autour du seul et même projet, posé en même temps comme impossible, arriver à représenter un corps :

« Je sais qu’il m’est tout à fait impossible de modeler, de peindre ou de dessiner une tête telle que je la vois et pourtant c’est la seule chose que j’essaie de faire{3}. »

Sa période surréaliste va représenter une parenthèse dans cette démarche. Giacometti veut sortir de l’isolement où l’a enfermé sa quête de représentation pour trouver, à travers ses œuvres, un écho chez l’autre. Pour cela, pourquoi ne pas utiliser la voie ouverte par les surréalistes, celle des « Vases communicants » définie par André Breton qu’autorise l’ouverture à l’inconscient ? Ce recours à l’inconscient, cependant, ne sera jamais utilisé par Giacometti dans une fin de subversion terroriste comme savent le faire Max Ernst à travers ses collages, André Breton et ses objets ou Salvador Dali dans ses peintures : c’est juste une façon de marquer son désir, de trouver une expression personnelle, d’ouvrir des liens et, pourquoi pas, d’en faire un lieu de thérapie.

Lorsque, quatre ans plus tard, il rompra avec le surréalisme, il fera ce constat devant Pierre Schneider :

« J’ai perdu tous mes amis, ainsi que l’attention des marchands. Eh bien, malgré cela, le jour où je me suis retrouvé sur le trottoir, décidé à reproduire aussi fidèlement que possible les têtes humaines, comme un débutant de la Grande Chaumière, je me suis senti heureux, libre{4}. »

ORIGINE ET DEBUTS

Ses premières œuvres sont directement issues des traditions classiques : elles partent de l’observation de modèles et essaient d’en retranscrire une représentation anatomique fidèle.

Il réalise rapidement qu’elles ne sont, en fait, qu’un regroupement artificiel d’éléments disparates : yeux, nez, bouche, bras, torse, jambes, bassin, seins… Le modèle reste insaisissable dès qu’il essaie de le retracer : tout se désagrège et s’enfuit « comme des grains qui bougent sur un vide noir et profond […] La tête devant moi devenait comme un nuage vague et illimité […] impossible de saisir l’ensemble de la figure […]{5}».

Il essaie de retravailler de retour chez lui à partir de la mémoire qui lui reste de ce qu’il a senti en présence du modèle.

« Cela se réduisait à très peu de choses, constate-t-il, […] De la figure il ne restait qu’une plaque et ça n’était jamais ni volontaire, ni satisfaisant, bien au contraire. Il était toujours décevant de voir que ce que je dominais vraiment comme forme se réduisait à tellement peu de chose…{6}. »

Un court épisode cubiste ne le satisfera pas davantage

« Sitôt que j’eus compris le mécanisme de la création abstraite, le problème ne m’intéressait plus. On pouvait faire des variantes, mais pour moi il n’y avait plus d’avenir possible{7}. »

Ce constat va l’amener, non plus à explorer le donné à voir extérieur du corps, mais au contraire son imaginaire intérieur : ce sera sa période surréaliste entamée en 1930.

Quatre ans après, il en a déjà mesuré les limites.

Dès lors ses œuvres sculptées ou peintes garderont une même forme jusqu’à sa mort : celle de la représentation du corps à partir de la « blessure secrète » que chacun porte en lui selon Jean Genet et dont la voie d’accès est le regard.

L’ŒUVRE SURREALISTE

N’arrivant donc pas à trouver une possible et satisfaisante représentation d’un corps par son enveloppe externe, Giacometti se tourne vers son imaginaire intérieur. Il se rapproche, alors, des surréalistes.

Cette période surréaliste va être, pour lui, une période de purification, d’exorcisme, « d’auto-analyse », écrira Yves Bonnefoy{8}. Elle lui permet d’explorer certaines énigmes de sa vie passée, d’aborder la complexité de ses liens familiaux et d’affronter ses démons intérieurs.

Il en sortira affranchi de ses dépendances aux modèles artistiques.

Giacometti s’aperçoit que la carapace que nous appelons corps nous cache beaucoup plus qu’elle ne nous révèle. Elle nous protège et nous isole des autres. Il essaie d’explorer son dedans.

« Je cherche en tâtonnant à attraper dans le vide le fil blanc invisible du merveilleux qui vibre et duquel s’échappent les faits et les rêves avec le bruit d’un ruisseau sur des petits cailloux précieux et vivants{9}. »

Plutôt que de vouloir retranscrire ce que les yeux perçoivent du dehors, ne vaut-il pas mieux retranscrire la sensation intérieure du corps ?

Avant de prétendre communiquer avec les autres, ne faut-il pas, d’abord, rencontrer cet autre que nous portons en nous ?

Mais, comment se dénuder assez pour découvrir l’accès à ce lieu secret que chacun de nous porte en soi-même ?

Pour atteindre cela, le mécanisme de création ne devra plus être formel : il lui suffira de suivre la ligne pulsionnelle et fantasmatique.

L’œuvre devient alors « un certain sentiment de formes qui est intérieur et que l’on voudrait projeter à l’extérieur{10} ».

La Boule suspendue de 1930 fait partie des œuvres que Giacometti a baptisées « objets mobiles et muets » et fera entrer officiellement Giacometti, en 1930, dans le groupe surréaliste. Giacometti la décrit ainsi :

« Une boule fendue suspendue dans une cage et qui peut glisser sur un croissant. »

Salvador Dali y voit tout de suite le prototype des « objets à fonctionnement symbolique » que les surréalistes aimeront développer par la suite.

André Breton y sera tellement attaché qu’il en gardera, toute sa vie, un exemplaire dans son cabinet de travail.

L’objet surréaliste de Giacometti est composé de signes sensés représenter des aspects de la vie psychique.

La Boule suspendue est une figuration de la structure mentale, un peu comme les modèles que la science utilise pour figurer une structure moléculaire ou le jeu gravitationnel des électrons autour de l’atome.

Boule fendue glissant sur le croissant, chaque élément peut renvoyer à un jeu sexuel. Chacun peut être vécu comme sexe d’homme ou sexe de femme. Peu importe, l’essentiel est sans doute le mouvement de glissement et de pénétration.

On peut le voir figé comme un désir inassouvi, ou, au contraire, reposé dans une infinie jouissance.

La cage est un élément qui sera repris par Giacometti : elle renvoie à l’image choisie par André Breton dans Les vases communicants pour évoquer l’enfermement que crée la logique rationaliste :

« L’expérience y tourne dans une cage. »

Giacometti s’y sent tellement à l’étroit qu’il représente dans Le nez de 1947 un appendice tellement démesuré qu’il perfore l’espace de la cage. La présence humaine troue inéluctablement l’espace logique dans lequel la raison essaie de l’enfermer.

La femme, particulièrement, échappe toujours à celui qui veut la contenir. On a beau l’enfermer dans des parois de verre comme La figurine dans une boîte entre deux maisons (1950), elle n’en est pour autant plus accessible.

C’est la dernière tentative de représentation qu’essaiera Giacometti d’une femme en mouvement. Désormais, elle n’apparaîtra plus que figée, seulement entourée de son espace.

Chez les surréalistes, comme Miro ou Picasso par exemple, l’objet représenté naît davantage de la jouissance de la trouvaille que d’une élaboration intérieure. Les œuvres surréalistes de Giacometti vont toujours au-delà de la simple fabrication d’objets : il s’agit, par elles, d’atteindre et de représenter des expériences psychiques.

Giacometti était un des rares artistes que Picasso admirait. James Lord relate même que Giacometti, déplorant que les œuvres de Picasso se réduisent à des « objets » sans possibilité de progrès, l’estimait « très mauvais peintre » tout en le jugeant « très doué »{11}. « Renonce à la trouvaille », lui a-t-il dit un jour.

SURREALISME ET INCONSCIENT

Pour les surréalistes l’œuvre doit partir de l’inconscient. Elle vient détourner sa passivité pour le transformer en force active. Avec eux, il passe à l’offensive pour subvertir la réalité par l’intrusion scandaleuse du surréel.

Pour Giacometti, cependant, la période surréaliste restera essentiellement une période de maturation interne, d’introspection et de passage vers une libération, bien plus qu’une action subversive sociale ou politique.

C’est, d’abord, un passage.

Il va permettre à Giacometti de franchir la frontière entre un projet encore très dépendant de la représentation de la réalité et des modèles artistiques habituels à une figuration qui lui soit propre.

C’est, ensuite, une libération.

Ce passage n’a pu avoir cet effet productif que dans la mesure où il lui a permis, également, de se libérer de diverses chaînes internes ou externes, imaginaires ou familiales, techniques ou fantasmatiques, qui entravaient sa pleine liberté créative.

Alors que la question du passage questionne davantage son rapport à son père, le travail de libération (qui est à entendre au sens analytique du terme, c’est-à-dire un travail en référence à l’inconscient), ce travail, donc, s’articule autour de trois axes s’interpénétrant entre eux :