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Le Marché de l'art : MONDIALISATION ET NOUVELLES TECHNOLOGIES

De
162 pages
La constitution des valeurs artistiques s'effectue à l'articulation du champ artistique et du marché. Dans le champ artistique s'opèrent et se révisent les évaluations esthétiques ; dans le marché se réalisent les transactions et s'élaborent les prix. Alors qu'ils ont chacun leur propre système de fixation des valeurs, ces deux réseaux entretiennent des relations d'étroite interdépendance. Face aux transformations économiques et artistiques à l'œuvre depuis la fin du XXe siècle, les marchés de l'art classé - ancien et moderne - et le marché de l'art contemporain doivent relever de nouveaux défis. Quels effets la mondialisation des échanges et des réseaux a-t-elle sur le marché de l'art ? Quels effets exercent les nouveaux supports impliquant la démultiplication et la dématérialisation des œuvres ?
En couverture : Maurizio Cattelan, Hollywood 2001.
Echafaudage, aluminium, lumières.
22x180x15m
Courtesy Galerie Emmanuel Perrotin, Paris & Miami.
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couverture
RAYMONDE MOULIN

LE MARCHÉ
 DE L’ART

Mondialisation
 et nouvelles technologies

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Présentation de l’éditeur :
La constitution des valeurs artistiques s’effectue à l’articulation du champ artistique et du marché. Dans le champ artistique s’opèrent et se révisent les évaluations esthétiques ; dans le marché se réalisent les transactions et s’élaborent les prix. Alors qu’ils ont chacun leur propre système de fixation des valeurs, ces deux réseaux entretiennent des relations d’étroite interdépendance. Face aux transformations économiques et artistiques à l’œuvre depuis la fin du XXe siècle, les marchés de l’art classé - ancien et moderne - et le marché de l’art contemporain doivent relever de nouveaux défis. Quels effets la mondialisation des échanges et des réseaux a-t-elle sur le marché de l’art ? Quels effets exercent les nouveaux supports impliquant la démultiplication et la dématérialisation des œuvres ? En couverture : Maurizio Cattelan, Hollywood 2001. Echafaudage, aluminium, lumières. 22x180x15m Courtesy Galerie Emmanuel Perrotin, Paris & Miami.
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Du même auteur

Le Marché de la peinture en France, Minuit, 1989

L’Artiste, l’Institution et le Marché, Paris, Flammarion, 1992 ; rééd. coll. « Champs », 1997

De la valeur de l’art, Flammarion, 1995

Sociologie de l’art (dir.), L’Harmattan, coll. « Logiques sociales », 1999

À Pierre, en toute gratitude

Avant-propos

La constitution des valeurs artistiques s’effectue à l’articulation du champ artistique et du marché. Dans le champ artistique s’opèrent et se révisent les évaluations esthétiques. Dans le marché se réalisent les transactions et s’élaborent les prix. Alors qu’ils ont chacun leur propre système de fixation de la valeur, ces deux réseaux entretiennent des relations d’étroite interdépendance. La première partie de l’ouvrage est consacrée à l’analyse comparée de cette relation dans les marchés de l’art classé – ancien et moderne classique – et dans le marché de l’art contemporain ; elle étudie l’évolution de cette relation en fonction de la conjoncture économique générale au cours des trois dernières décennies. La seconde partie traite des transformations du marché de l’art sous l’effet de la mondialisation des réseaux et des échanges, d’une part, et de l’extension quasi sans limite du concept d’art, d’autre part. Elle évoque les défis que les nouveaux supports, impliquant la démultiplication et la dématérialisation des œuvres, opposent à un marché construit sur le principe d’unicité et d’originalité des biens.

Deux remarques préliminaires s’imposent.

Trois catégories de biens mobiliers font l’objet d’un négoce sur le marché de l’art : les œuvres d’art, les objets d’antiquité et les objets de collection. Nous avons privilégié dans nos analyses la catégorie « œuvres d’art », dont la détermination du prix constitue le paradigme du marché de l’art (voir p. 118 sq.). À l’intérieur de cette catégorie, l’accent a été mis sur l’art contemporain. Si dans tous les marchés artistiques règne l’incertitude sur la valeur des œuvres, le marché de l’art contemporain se caractérise en effet par une incertitude maximale.

La difficulté d’analyse des marchés de l’art ne relève pas seulement de la dénégation de l’économie, généralisée dans les mondes de l’art. Elle naît de l’incertitude et de l’asymétrie d’information qui caractérisent les marchés de l’art. Cette information incomplète, qui n’est pas identiquement partagée par tous ou accessible à tous, autorise de multiples manipulations stratégiques, hautement symboliques, qui contribuent à la spécificité des marchés artistiques. Seuls sont bien connus les résultats des ventes publiques, mais l’interprétation des prix exige une connaissance subtile du marché réservée aux habitués, pour ne pas dire aux initiés. Le prix payé par un musée français, avec de l’argent public, pour l’acquisition d’une œuvre d’un artiste vivant n’est ni communiqué ni communicable : la jurisprudence française considère en effet que divulguer ce prix constituerait une atteinte à la vie privée de l’artiste. Les prix en galerie ne sont pas transparents. Enfin, une partie des transactions s’effectue dans la clandestinité et les phénomènes inquantifiables ou invisibles l’emportent sur les données apparentes et mesurables. Il existe, du fait de l’origine des œuvres et de l’argent, une économie souterraine dont l’importance est difficile à évaluer.

CERTIFICATION DE LA VALEUR
 ET
 MARCHÉS DE L’ART

I

Le marché de l’art classé

Nous entendons par œuvres classées, au sens de « classiques », les œuvres anciennes ou modernes déjà entrées dans le patrimoine historique. Sur le marché de l’art classé, comme sur celui de l’art actuel, se négocient des « marchandises » extrêmement hétérogènes, avec des valeurs qui vont de quelques dizaines de milliers à plusieurs centaines de milliers d’euros. La ligne de clivage majeure dans l’organisation des ventes (qu’il s’agisse des ventes aux enchères ou du commerce privé) se situe entre les œuvres antérieures à l’impressionnisme et les œuvres impressionnistes et modernes.

Saisi dans son exemplarité, ce marché est celui de la rareté et de ce que l’on appelle communément le jugement de l’Histoire. Cependant, si les œuvres majeures d’artistes qui occupent une position historique de premier rang constituent des œuvres phares présentant une relative stabilité et pouvant être considérées comme des valeurs financièrement sûres, les facteurs d’incertitude ne sont pas absents du marché de l’art classé. L’évaluation de la valeur artistique est soumise à une double incertitude, celle liée aux caractéristiques spécifiques de l’œuvre, en particulier à son authenticité, et celle qui a trait à l’instabilité, sur le moyen ou le long terme, de la hiérarchie des valeurs esthétiques.

La rareté et le jugement de l’Histoire : le prix du chef-d’œuvre

L’œuvre mise en vente, tableau ou sculpture, est singulière et irremplaçable ; elle est indivisible et non substituable. À cet effet originel de rareté s’adjoignent deux facteurs temporels de raréfaction. D’une part, les œuvres d’art ne sont pas physiquement impérissables. Il est impossible de faire le bilan de celles qui ont été perdues du fait des cataclysmes naturels ou des destructions humaines. Les aléas de la destinée posthume des artistes ont, de surcroît, diminué les chances de survie de certaines œuvres. D’autre part, il faut compter avec le capital artistique gelé dans les musées, qui assurent la conservation des œuvres et leur mise à la disposition du public. En France, ces biens, qui font partie du patrimoine national, sont définitivement retirés du marché. Les œuvres sont ainsi protégées des effets de mode, même si, selon les moments, elles disparaissent dans les réserves ou réapparaissent sur les cimaises. L’existence du musée d’Orsay, dans sa présentation actuelle qui revisite l’art « pompier », témoigne en faveur de cette permanence. La situation juridique n’est pas la même aux États-Unis, où la procédure du deaccessioning autorise la mise en vente, sous certaines conditions, des œuvres appartenant à un musée.

Ces biens d’art uniques constituent le type idéal des biens rares dont la différenciation accomplie confère un monopole*, au sens étymologique du terme, à leur détenteur. Qu’il s’agisse ou non d’une vente aux enchères, le vendeur d’un tableau est vendeur unique d’un tableau unique. Cependant, il est bien connu que le monopoleur* n’est jamais aussi totalement maître du prix qu’il peut le paraître. Des variables relatives à la demande doivent être prises en considération : le revenu des acheteurs potentiels, le taux de rendement des actions* et des obligations*, la conjoncture économique générale. On admet de plus, depuis les travaux de E.H. Chamberlin1, l’existence d’une certaine substituabilité entre des biens a priori hétérogènes. Un tableau de maître non substituable à un autre en tant que tel peut offrir, en tant que source de prestige ou valeur refuge, des usages identiques. L’unicité de l’œuvre impose une situation de monopole, mais les motivations complexes des acheteurs éventuels (qui n’achètent pas toujours l’œuvre unique, mais le symbole social ou le placement solide) réintroduisent au sein du monopole des éléments concurrentiels. Le degré de substituabilité de l’offre va décroissant à mesure que l’on s’approche de l’excellence artistique et de la rareté extrême.

Dans le marché de la peinture classée, où dominent les éléments monopolistiques, on atteint, dans le cas idéal typique de la limitation quasi absolue de l’offre, des sortes de sommets économiques, sous condition que cette rareté rarissime soit constituée préalablement comme valeur artistique, c’est-à-dire que soient définies la place de l’artiste dans l’histoire de l’art et la place d’une œuvre particulière dans l’œuvre entier de l’artiste. Le prix dépend, en dernière analyse, de la compétition finale entre deux enchérisseurs, de leur désir de posséder l’œuvre et de leurs moyens d’achat. Il est, en tant que tel, largement imprévisible.

Le marché de l’art classé, au niveau le plus élevé, est un marché très étroit, construit sur des réseaux d’information extrêmement précis et dont l’unité de compte est le million de dollars. Il se situe à l’intérieur de contraintes législatives et réglementaires associées aux différentes politiques nationales de défense du patrimoine. Le commerce reste, pour l’essentiel, entre les mains de quelques très grands marchands de rang international et des auctioneers*. Les prix atteints situent la compétition à un niveau mondial. Les principaux acheteurs sont des personnes privées, des institutions et des entreprises, ainsi que des marchands agissant pour eux-mêmes ou en tant qu’intermédiaires. Dans leur majorité, les musées et fondations sont aujourd’hui insuffisamment armés financièrement pour acquérir les œuvres les plus rares des artistes les plus recherchés. Les directeurs de musée sont très souvent contraints d’opérer des montages financiers impliquant le recours au mécénat, à moins qu’ils ne regardent, de concert avec les historiens de l’art et les marchands, ailleurs que dans les zones bien balisées du passé. En même temps que la rigueur des expertises tend à diminuer l’offre des œuvres rarissimes, les acteurs culturels et économiques travaillent à la reconstitution de l’offre globale par l’identification des œuvres et la révision des valeurs.

L’identification des œuvres

Le marché de la peinture ancienne porte sur des œuvres qui, souvent, ne sont ni datées ni signées et dont l’identification exige un long travail documentaire. Le marché de la peinture moderne n’est pas à l’abri des faux, et l’engouement qui entoure certains noms, comme celui de Van Gogh, contribue à les multiplier. Les fausses attributions ne sont pas des faux : qu’un tableau soit l’œuvre d’un élève tardif de Rembrandt n’en fait pas un faux et ne modifie pas ses caractéristiques esthétiques, mais porte atteinte à sa place dans l’histoire de l’art et à son appréciation financière.

Subsumées sous la notion d’attribution, les procédures d’expertise des œuvres classées se situent dans un cadre de références unifié. Les experts utilisent plusieurs méthodes dont les degrés d’objectivité ne sont pas identiques mais complémentaires : analyses technique, stylistique, historique, scientifique (rayons X, analyses chimiques, etc.). Il n’empêche que l’authentification des œuvres s’élabore à travers des conflits et des coalitions d’acteurs, le travail d’expertise n’étant à l’abri ni d’initiatives commerciales compromettant l’indépendance des clercs ni du bruit des batailles d’experts.

Le cas le plus spectaculaire est sans doute actuellement celui de Rembrandt, dont le catalogue est établi par un groupe d’experts (le Rembrandt Research Project). L’Homme au casque d’or du musée Dahlem de Berlin, Le Cavalier polonais de la Frick Collection de New York et le Philosophe en méditation du musée du Louvre ne sont plus attribués à Rembrandt, mais ce diagnostic est fortement contesté par d’autres spécialistes du peintre. Sur les vingt-sept autoportraits peints de Rembrandt proposés pour l’exposition « Rembrandt par lui-même » à la National Gallery de Londres (été 1999), trois tableaux sont présentés sous une nouvelle étiquette.

Tout changement d’attribution devient un événement monétaire et, éventuellement, le point de départ d’une procédure judiciaire. L’affaire du tableau de Poussin Olympos et Marsyas est, à cet égard, un cas d’école. Appartenant à la famille Saint-Arroman, ce tableau, alors qu’il n’était pas encore attribué à Poussin, a été préempté en 1968 par le musée du Louvre au prix de 2 200 francs. Attribué ensuite à Poussin et récupéré, après procès, par la famille Saint-Arroman, il a été vendu aux enchères à Paris le 13 décembre 1988 (étude Ader, Picard, Tajan) pour plus de 7 millions de francs. La différence des prix est exemplaire d’une situation d’asymétrie de l’information entre l’expert, qui avait assisté le commissaire-priseur en 1968, et le conservateur de musée qui avait préempté le tableau au nom de l’État.

Il serait non moins aisé de trouver des exemples de désattribution ayant des conséquences inverses sur la valeur marchande. Bien des changements récents d’attribution sont ainsi intervenus, accentuant la rareté des œuvres rarissimes et accroissant la visibilité d’artistes tenus pour secondaires. Les révisions actuelles des catalogues des grands maîtres font baisser le nombre de leurs œuvres, tandis qu’augmente celui des œuvres de leurs élèves. Les travaux de Jean-Pierre Cuzin, qui a porté son attention sur l’œuvre d’un peintre de la seconde moitié du XVIIIe siècle, François-André Vincent, ont permis de rendre à ce dernier des œuvres préalablement attribuées à Fragonard, Gros, Boilly, David, Géricault et Delacroix. Des tableaux oubliés dans les réserves des musées, ou nouvellement apparus sur le marché sans auteur désigné, sortent du purgatoire des « attribué à… », « de l’école de… » ou « anonyme », pour être affectés à des artistes reconnus. Ces définitions ont fait l’objet, en France, du décret du 3 mars 1981 sur la répression des fraudes en matière de transactions d’œuvres d’art et d’objets de collection (voir p. 145-146).

La révision des valeurs

À l’incertitude liée à l’authenticité – et qui concerne le rapport de l’œuvre à son auteur – s’ajoute le facteur d’incertitude associé à l’instabilité, sur le moyen ou le long terme, de la hiérarchie des valeurs esthétiques. La grande majorité des œuvres sont sujettes à des déclassements et reclassements successifs. La révision permanente de l’échelle des valeurs obéit à des motifs complexes où se mêlent les modes, l’influence des valeurs esthétiques contemporaines, le progrès de la recherche érudite et les intérêts marchands. La révision des hiérarchies est appelée également par la raréfaction des grandes œuvres et la montée des prix. Les spécialistes et les marchands reportent ailleurs leur curiosité, contribuant ainsi au renouvellement de l’offre. La réappréciation et la remise en circulation d’œuvres du passé est un des moyens de minimiser la rareté de l’offre.

La reconsidération du passé est effectuée au sein du marché international, mais aussi des marchés nationaux et régionaux. Les conservateurs, travaillant de concert avec les historiens de l’art, disposent d’un très haut niveau d’information non seulement sur les œuvres, mais également sur les vendeurs et les acquéreurs potentiels. S’ils sont en compétition financière pour l’obtention des œuvres les plus rares – les tableaux de qualité « grand musée » qui apparaissent rarement sur le marché –, ils se trouvent en compétition intellectuelle pour renouveler l’offre en inspectant les zones d’ombre et en réévaluant des œuvres ou des mouvements longtemps dissimulés ou frappés d’indignité. Dans cette révision du patrimoine artistique, les marchands et les experts indépendants ne sont assurément pas absents. Moins évidente et plus subtile que dans le marché de l’art contemporain, la collaboration entre acteurs culturels et acteurs économiques contribue au renouvellement des valeurs. Les uns et les autres produisent des signaux qui concourent à la réapparition d’une école, d’un style, d’un genre ou d’un peintre.

L’action rétrospective du présent sur la vision que chaque époque, sinon chaque génération, a du passé provoque la revalorisation de certains artistes ou de certains moments de leur création. La reconsidération du maniérisme est le fait de l’expressionnisme et du surréalisme. Le dernier Monet, celui des Nymphéas, a été revalorisé par l’art informel. Les recherches de l’art moderne sur l’espace plastique ont contribué au renouveau de l’intérêt artistique et marchand pour le purisme géométrique des églises vides de Saenredam2. Pour faire l’éloge de Chardin, Malraux se référait à Braque. L’histoire des « fortunes critiques » des peintres du passé montre à l’évidence les aléas de la réputation posthume des artistes.

Un des exemples récents d’une réappréciation de grande amplitude concerne le XIXe siècle. Entre les deux guerres et jusque dans les années 1950, l’usage s’était progressivement instauré de ne retenir de l’histoire de l’art du XIXe siècle que les révolutions artistiques et les génies indépendants. Même si les prix continuent de flamber en faveur des « maudits », un autre XIXe siècle a été redécouvert, partiellement réhabilité et superbement illustré par le musée d’Orsay. L’exposition « Maestà di Roma », organisée à Rome du 8 mars au 29 juin 2003, ouvre une nouvelle séquence dans la redécouverte du XIXe siècle3. Reste que le retour des oubliés peut donner lieu à des opérations commerciales sans grande discrimination et provoquer des engouements sans lendemain.

John Michael Montias, étudiant la peinture hollandaise du XVIIe siècle, a montré qu’un renouveau d’intérêt pour les écoles dites mineures faisait sortir des caves et des greniers quantité d’œuvres4. De mon côté, j’ai insisté sur la floraison des « découvertes » ou « redécouvertes » effectuées dans le sillage des grands mouvements de la peinture moderne : quelques précurseurs et de nombreux suiveurs ou imitateurs, de talent inégal, ont été successivement ressortis des stocks dormants5. Les modifications de prix imposées par le lancement d’artistes mineurs, au bénéfice d’un courant de mode, ouvrent des perspectives spéculatives fructueuses à court terme, mais la hausse ainsi provoquée résiste mal aux fluctuations de la conjoncture.

Le fait que tout l’art du passé ne jouisse pas en même temps du même crédit offre la possibilité de constituer des collections à moindres frais. C’est le comportement adopté par les amateurs dont les choix sont assez informés des orientations les plus actuelles de la recherche historique pour se situer à contre-courant des tendances dominantes. On ne saurait pourtant en conclure que la compréhension historique du passé est soumise à un relativisme absolu. L’autorité de l’historien d’art distinguant les suiveurs du chef d’école, les œuvres majeures des œuvres mineures d’un même auteur est difficilement contestable et la hiérarchie des valeurs, à l’intérieur d’un style donné, oppose une résistance solide aux préoccupations du présent. La place qu’occupent les différents styles dans une hiérarchie qui engloberait l’ordre total de l’art peut changer, dans la mesure où elle n’est pas indépendante des intérêts esthétiques contemporains. La place qu’occupe chaque artiste à l’intérieur d’un style est infiniment plus stable. Quel que soit le regard porté sur eux, les « phares », les chefs-d’œuvre des grands maîtres du passé, ne sont pas sans défense contre les péripéties du goût.

L’expertise

La fonction d’expertise fut à l’origine exercée par les peintres eux-mêmes, qui, sous l’Ancien Régime, se virent confier la garde des collections royales. Au XVIIIe siècle, le marchand amateur d’art, fin connaisseur et habile commerçant, dont Jean-Baptiste-Pierre Lebrun fut un des grands exemples, incarna la figure de l’expert. Aujourd’hui, les agents réducteurs d’incertitude sont des spécialistes de recrutement international : historiens de l’art, conservateurs de musée et experts indépendants, agissant en tant qu’oligopoleurs de connaissances. La valorisation du savoir et les progrès de la science historique ont favorisé la prise de conscience de l’expertise comme étant liée à la rareté des connaissances et à la détention d’une information spécifique. Les plus éminents des historiens de l’art insistent sur le fait que leur discipline n’est pas une science exacte, que les études historiques et les documents de laboratoire exigent une interprétation complexe, que l’authenticité d’une œuvre résulte, à un moment donné, de l’intime conviction du spécialiste fondée sur l’expérience et non sur des « preuves positives et définitives6 », pour reprendre l’expression de Jacques Thuillier. La réputation, produit des crédits accumulés dans la communauté savante et, au-delà, dans le monde et le marché de l’art, intervient de plus en plus comme un des critères majeurs de la compétence des experts. C’est le consensus des spécialistes, fût-il fragile et provisoire, qui valide l’expertise.

Les conservateurs de musée, au sein d’une coalition d’acteurs culturels et économiques, jouent un rôle déterminant dans l’homologation et la hiérarchisation des valeurs artistiques. Ils étudient les œuvres appartenant aux collections publiques dont ils ont la charge, vérifient leurs attributions, rédigent le cartel qui les identifie dans les salles d’exposition, publient éventuellement un catalogue. Les résultats de leurs expertises sont ainsi rendus publics. Par leurs acquisitions, par la présentation des œuvres, peut-être plus encore par l’organisation de grandes expositions, les responsables des musées confèrent une visibilité élargie aux nouveaux intérêts intellectuels et, ce faisant, aux nouveaux intérêts marchands. Dans son ultime ouvrage, Francis Haskell, retraçant l’histoire des expositions des maîtres anciens, admet volontiers que, à côté des travaux des historiens de l’art, et plus encore que ces travaux, les expositions ont façonné notre vision du passé artistique. Il s’interroge néanmoins sur les dangers que courent actuellement les œuvres d’art dans leurs itinéraires transcontinentaux et sur l’illusion d’exhaustivité que procurent des catalogues pourtant de plus en plus lourds7. Dans toutes ces activités, les conservateurs agissent en tant qu’experts de l’État, certificateurs de la valeur artistique, garants de l’authenticité des œuvres et instruments de leur patrimonialisation. En France, les experts de l’État sont soumis au devoir de réserve associé à la fonction publique et ne procèdent pas à des expertises privées.

C’est à l’expert indépendant, exerçant une activité libérale et rémunérée sur honoraires, que revient la mission de délivrer des certificats d’authenticité à des propriétaires, des vendeurs, des commissaires-priseurs, et d’estimer la valeur marchande de l’œuvre. Le titre d’expert n’est, en France, ni reconnu ni protégé. La profession est caractérisée par la pluriactivité (de nombreux experts sont des marchands ou des courtiers) et elle n’est pas réglementée.

Concernant les ventes aux enchères, l’expertise n’est pas pratiquée de la même façon en France et dans les pays anglo-saxons. Les firmes Sotheby’s et Christie’s (voir p. 66 sq.) intègrent à leur propre organisation des experts salariés qui sont à leur service exclusif. En France, le commissaire-priseur est habilité à estimer les objets et à inventorier des biens à titre d’expertise : c’est la prisée. Dès l’origine, cependant, les commissaires-priseurs ont pris l’habitude de s’entourer d’experts indépendants. La loi du 10 juillet 2000 portant sur la réforme des ventes publiques et le statut des commissaires-priseurs contient un volet concernant l’expertise (voir p. 97 sq.).