Le Mythe fondateur de Lascaux

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L'auteur consacre son étude à la Scène du Puits dans la grotte de Lascaux. Cette scène réaliste en apparence, mythologique en réalité, décrit l'affrontement d'un homme et d'une bisonne en présence d'un rhinocéros et d'un oiseau. Par un regard nouveau et une démarche aussi rigoureuse que passionnante, l'auteur découvre certains questionnements fondamentaux qui forment la trame du mythe, ainsi que les réponses que le peuple de Lascaux y a apportées. Ces questionnements concernent la place de l'homme dans la société et la nature, ainsi que le sens de la sexualité et de la mort.
Publié le : lundi 1 septembre 2003
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EAN13 : 9782296331686
Nombre de pages : 310
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LE MYTHE FONDATEUR DE LASCAUX

Jacques J. PICARD

LE MYTHE FONDATEUR DE LASCAUX

L'Harmattan 5-7, file de l'École-Polyteclmique 75005 Paris

FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Ce livre est dédié à Annette, Martine
et Christian

Avec l'aimable autorisation des Editions Gründ Pour les figures I p.16 ; 14 p.148 ; 16 (D,E,F) p.152 Avec l'aimable autorisation des Editions CNRS Pour les figures 4 p.73 ; 20A p.174
(Ç)L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-4942-9

Introduction

Au cours de trois millions d'années environ, l'humanité a évolué lentement en réalisant, par étapes successives, des progrès techniques qui ont amélioré les conditions matérielles de son existence, mais certainement aussi en intensifiant le réseau de relations sociales qui permettait entre autres la transmission du savoir acquis et de la culture. Cependant, très peu de témoignages d'activités artistiques plus anciennes que le Paléolithique supérieur nous sont parvenus, même si, avant cette période, la forme harmonieuse et la beauté de certains outils témoignent d'un grand sens esthétique. Par contre, au Paléolithique supérieur, de l'Aurignacien au Magdalénien, s'est produite une effervescence stupéfiante de l'activité artistique tant en Europe que sur les continents africain et australien. L'art pariétal franco-cantabrique des grottes ornées n'en est qu'une des manifestations. Les hommes de cette époque ont laissé des témoignages artistiques modestes ou splendides, tant dans des représentations rupestres à l'air libre que dans la sculpture, la gravure et la peinture d'objets mobiliers. Mais l'art pariétal des grottes en est non seulement la partie la plus belle et la

8 plus spectaculaire mais aussi la plus riche en signification. Il nous reste aussi très mystérieux. Nous nous trouvons devant cet art comme pourrait par exemple se trouver un auditeur n'ayant jamais entendu parler du Don Juan de Mozart et ne connaissant pas l'Italien; en écoutant l'enregistrement de l'opéra, cet auditeur pourrait non seulement trouver la musique sublime mais il pourrait deviner qu'en plus cet opéra a une signification, même s'il ne comprend pas le texte et ne voit pas se dérouler l'action. De manière analogue, nous admirons les peintures pariétales, nous devinons qu'elles ont un sens, mais nous ne comprenons pas le sens des signes abstraits qui les accompagnent, nous ne voyons pas les cérémonies qui les intégraient et nous n'entendons ni les paroles, ni les chants qui amplifiaient leur signification. Beaucoup de préhistoriens ont renoncé, par méthode, à comprendre cette signification. Quelques autres cependant tentent, avec obstination, par diverses voies, de s'en approcher. Cet art s'étend sur environ vingt millénaires et présente des caractéristiques communes bien connues, telles que l'utilisation, comme support, des parois rocheuses des cavernes, la représentation très dominante d'animaux et de signes abstraits, l'absence de décor, la quasi-absence de représentations végétales, certaines conventions dans les représentations animales, un style qui le différencie de toutes les autres formes artistiques préhistoriques et historiques, des images humaines rares comparées à celles des animaux,

9 images qui sont souvent déformées, schématiques, grotesques ou composites (homme-animal). La tentation est donc grande de chercher des explications et une signification globales pour l'ensemble de cet art. Tour à tour, on a donc proposé l'art pour l'art, la magie de la chasse, le totémisme, la dualité mythique mâle-femelle ou vie-mort, le support de cérémonies religieuses ou animistes, le chamanisme, etc. De vastes synthèses ont été tentées qui proposent LA signification globale de l'art pariétal préhistorique franco-cantabrique ou même mondial (E. Anati, 1989 ; H. Breuil, 1952 ; An. LeroiGourhan, 1995 ; J. Clottes et D. Lewis-Williams, 1996). Il est sans doute permis de se poser la question de savoir si de telles tentatives, si intéressantes et séduisantes qu'elles soient, ne sont pas prématurées. En effet, d'autres aspects plaident pour la diversité des ensembles pariétaux et de leur signification. L'étendue géographique et la durée de cet art suggèrent des évolutions, des diversifications, des oppositions et des particularismes. Le grand nombre de grottes ornées, l'abondance des représentations et leur raffinement artistique font penser à une grande variété de significations. De plus, d'importantes différences thématiques d'une grotte à l'autre ont été remarquées depuis longtemps: dominance du cheval à Lascaux, du rhinocéros à Chauvet, du mammouth à Rouffignac, du bison à Niaux, etc. ; variété des associations caractéristiques d'animaux telles que cheval-bison ou bisoncheval-mammouth, etc.; diversité des signes abstraits dans les

10 différentes cavernes. En fait, de nombreux préhistoriens ont souligné que, sous bien des aspects, chaque grotte ou site possède son unité et sa cohérence propre. De plus, bien des grottes présentent des panneaux qui paraissent former un ensemble cohérent, se suffisant à lui-même et ayant sa propre signification (voir, par exemple, le panneau des chevaux pommelés et la frise noire de Pech Merle). " Ebranlé par nos analyses des originalités radicales des dispositifs pariétaux et des séries mobilières, (le) dogme de l'unité de l'art paléolithique éclate définitivement" (D. Vialou, 1996a). Il est donc peut-être temps de quitter les tentatives d'explications globales de l'art pariétal et de tenter d'ébaucher un décryptage plus limité mais plus approfondi de certains de ces panneaux. Dans l'essai qui suit, nous tenterons cette aventure avec la caverne de Lascaux. Nous n'aurons évidemment pas l'ambition d'étudier la totalité des œuvres de la grotte. Nous ne considérerons, au contraire, que la seule Scène du Puits. Pourquoi le choix de cette Scène? La signification et le sens des œuvres pariétales individuelles du Paléolithique supérieur nous restent encore presque totalement inconnus et mystérieux. L'accès à cette signification paraît d'ailleurs à beaucoup de spécialistes actuellement hors de portée. Cependant, il nous est apparu que la Scène du Puits présente des caractéristiques remarquables et inhabituelles qui indiquent que, dans ce cas particulier et contrairement à l'immense majorité des autres œuvres, un partie au moins de la signification nous est offerte

Il et nous est peut-être intelligible. Nous pensons, en effet, que cette Scène constitue l'œuvre la plus riche de sens et celle qui, par des indices clairs et non contestables et par des symboles simples et usuels, devrait offrir le meilleur accès à une signification de cette œuvre de Lascaux. Il est malaisé de prouver ces deux affirmations et l'on pourrait tout autant admettre qu'elles constituent des postulats initiaux du présent essai. Qu'il nous suffise donc de mentionner ici brièvement trois justifications qui cependant ne constituent bien sûr pas des preuves. La première est que les visiteurs modernes ont toujours perçu le caractère particulier de la Scène du Puits: " l'Abside et le Puits sont, de toute évidence, le plus significatif de la caverne" (An. Leroi-Gourhan, 1984a); " l'Abside et le Puits (ont) joué un rôle essentiel et particulier" (J. Allain, 1979). La localisation de l'œuvre dans la grotte et son aspect dramatique et mystérieux impressionne toujours: "Ce lieu sacré, difficilement visitable, est le cœur du sanctuaire" (M. Ruspoli, 1989). Les préhistoriens sont tous d'accord pour admettre que la Scène du Puits est le cœur ou la partie la plus significative de la grotte. En deuxième lieu, la Scène présente des caractéristiques remarquables qui pourraient peut -être permettre d'en comprendre la signification. Chacun conviendra que l'interprétation des œuvres pariétales préhistoriques est particulièrement malaisée. Dans le chapitre de méthodologie, nous décrirons les caractéristiques que ces œuvres doivent présenter pour que nous puissions accéder à leur interprétation. Il apparaîtra que la Scène du Puits possède ces caractéristiques de manière

12 exemplaire. Enfin, nous espérons que les chapitres suivants apporteront a posteriori la justification de l'approche et du choix de la Scène parmi toutes les œuvres présentes à Lascaux. Après avoir brièvement rappelé les interprétations qui ont été jusqu'ici données à cette scène, nous décrirons la méthode qui sera suivie. Notre tentative procédera en trois étapes. Dans un premier chapitre d'analyse, nous nous intéresserons à la matérialité de la fresque: sa place dans la caverne, les découvertes archéologiques qui y ont été faites, les techniques utilisées pour la réaliser. Dans un deuxième chapitre de lecture, nous décrirons ce qui est représenté dans la scène, les relations entre les différents protagonistes et la place qu'occupent dans la Scène les signes abstraits, sans nous préoccuper de leur signification. Enfin, un dernier chapitre s'intéressera à la signification du panneau: nous montrerons que cette Scène a un sens, nous décrirons la signification que nous pensons pouvoir lui attribuer et nous détaillerons le rôle crucial qu'elle a pu jouer dans la vie des hommes de Lascaux et dans le fonctionnement de leur société. Dans ce domaine, comme dans les autres domaines des sciences humaines, il n'existe pas de démonstration irréfutable. L'étude ne peut tirer sa force de conviction que de sa cohérence interne et de sa capacité d'intégrer l'ensemble des détails du panneau. Il apparaîtra qu'en progressant d'un

13 chapitre à l'autre, la part subjective de notre étude ira croissant. Mais peut-il en être autrement lorsque l'étude porte sur une œuvre d'art qui ne s'adresse pas qu'à la raison mais aussi, et sans doute en priorité, à la sensibilité et aux sentiments?

Chapitre 1 La Scène du Puits dans la littérature
La Scène du Puits fait partie des œuvres les plus célèbres de l'art Paléolithique (Figure 1). Elle a fait l'objet de nombreuses études et commentaires. Dans les limites du présent essai, nous ne pouvons pas tenter une revue exhaustive de la littérature des soixante années qui nous séparent de sa découverte, en septembre 1940. Nous ne présenterons qu'un résumé de quelques opinions et interprétations dont la comparaison nous permettra de mettre e,u relief les avis compétents et pertinents ainsi que les accords généraux, malS aussI les incohérences, les contradictions et les insuffisances des interprétations actuelles. F. Windels (1948) a vu dans la Scène" un homme très schématique. (...) Chaque bras, dessiné par une seule ligne épaisse légèrement renflée vers le haut, se termine par quatre doigts. Son tronc est simplement un rectangle allongé. Ses pieds ne sont que le prolongement coudé de ses jambes,

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Figure 1 : La Scène du Puits à Lascaux. Largeur de la totalité du dessin: 2,75 nI. Illustration extraite de Encyclopédie illustrée de l' homme préhistorique, de Jan Jelinek, avec l'aimable autorisation des Editions Gründ.

17 également indiquées par deux lignes parallèles qui s'épaississent un peu aux cuisses et aux mollets ". G. Bataille (1980) " insiste (...) sur un caractère indéniable de cet ensemble: la différence dans la représentation de l'homme et de la bête. Le bison lui-même relève il est vrai de cette sorte de figuration du réel à laquelle convient le nom de réalisme intellectuel. (...) (Il est) en face de l'homme, également schématique, mais outrancièrement maladroit, comparable aux simplifications des enfants. Beaucoup d'enfants traceraient l'analogue de l'homme, pas un n'atteindrait la vigueur et la force de suggestion de l'image du bison ". D. Vialou (1990b) estime également que l'homme est traité " dans un schématisme symbolisé extrême et inhabituel dans l'art magdalénien". En fait, tous les auteurs ont été intrigués par ce schématisme. Certains y ont vu la représentation d'une statue servant lors de cérémonies d'initiation (G. Mortelmans dans H. Danthine, 1949). Nous verrons plus loin que ce schématisme n'est pas sans importance et qu'il joue un rôle dans la signification du panneau. Dans la Scène du Puits, H. Breuil (1952) a vu un homme" renversé obliquement sur le dos", "mort apparemment". Plus loin, Breuil mentionne "l'Homme mort, armes tombées". Pour J. Jelinek (1973), l'homme est étendu au sol, mort (" une forme humaine gisant devant un bison" ; " l'homme est couché sur le dos "). Pour G. Bataille (1980), "les hypothèses de l'abbé Breuil sont conformes à la vraisemblance". Son interprétation de l'homme est cependant assez confuse et contradictoire: l'homme est" à demi tombé ", mais quelques lignes plus loin

18 l'auteur le voit" couché de son long, comme s'il venait d'être frappé à mort". Plus loin encore, G. Bataille affirme que "l'homme est inanimé: bien que simplement incliné, cet homme est étendu, ses bras écartés, les mains ouvertes ". H.G. Bandi et J. Maringer (1955) estiment également que l'homme est" étendu à terre". Pour An. Leroi-Gourhan (1984a), l'homme a été frappé par la corne du bison et "tombe à la renverse". Campbell (1976) voit plutôt " l'homme prosterné ... pris de transes chamaniques ". Il Y a donc des contradictions dans les lectures et les interprétations: selon les auteurs, l'homme est soit à terre, inanimé ou mort, soit tombant, soit bien vivant mais en transes. Nous montrerons pourtant que le panneau n'est pas ambigu sur ces questions. Pour H. Breuil (1952), l'homme a " la tête, petite, (qui) ressemble à celle d'un oiseau à bec droit ". H.-G. Bandi et J. Maringer (1955) ainsi que J. Jelinek (1973) voient également un homme dont le "visage porte un bec". De même, G. Bataille (1980) estime que l'homme a une" tête d'oiseau ". F. Windels (1948, p. 63) décrit un homme" au visage en bec d'oiseau". Il est, à notre connaissance, le premier à mentionner" une tête terminée par un bec, réplique exacte de la tête de l'oiseau sur son piquet". Il n'en a cependant pas tiré davantage de conclusions. Pour An. Leroi-Gourhan (1984a), l'homme pourrait avoir une tête d'oiseau, mais pourrait" tout aussi bien (répondre) au profil masculin bestialisé de l'art mobilier: visage allongé en museau,

19 réduction de la boîte crânienne ". On trouve dans la littérature plusieurs tentatives d'explications globales pour les anthropomorphes à tête animale de l'iconographie du Paléolithique supérieur: le port d'un masque, la parure d'un sorcier, un camouflage pour la chasse, l'identification à un animal, le chamanisme sur lesquels nous reviendrons plus loin, etc. Il n'y a cependant pas jusqu'à présent d'interprétation spécifique de la tête de l'homme du Puits. J. Campbell (1976) voit un homme (un chaman) portant un masque d'oiseau. Si beaucoup d'auteurs admettent qu'il a une tête d'oiseau, seul F. Windels (1948) précise de quel oiseau il s'agit (celui qui est perché sur le piquet). De plus, la signification de cette particularité étrange n'est pas élucidée dans le contexte de la Scène du Puits. Nous verrons plus loin que l'interprétation de cette tête est d'une importance décisive pour comprendre la signification de la fresque. Pour H. Breuil (1952), l'homme a "le sexe pointé horizontalement vers le Bison ". Selon G. Bataille (1980), " il est nu et ithyphallique ". Comme F. Windels (1948) et H.G. Bandi et J. Maringer (1955), tous les auteurs admettent que l'homme a " le sexe dressé ", en érection. Cette particularité, bien étonnante cependant dans le contexte représenté, ne suscite pas davantage de commentaires de la part des auteurs. Elle nous apparaîtra plus loin comme un élément important pour l'interprétation et la signification de l' œuvre. L'homme est confronté au Bison. "Le Bison est à l'arrêt (...), ses pieds (...) ne témoignent d'aucun mouvement,

20 malgré l'expression féroce de la tête baissée aux cornes menaçantes dirigées vers l'Homme. (00.) Pour la queue dressée, elle fouette l'air avec furie" (H. Breuil, 1952). G. Bataille (1980) a bien vu que" le bison est littéralement hérissé de fureur, sa queue est dressée et ses entrailles se vident en lourdes volutes entre ses jambes ". "Le bison (...) exprime la fureur et la grandeur embarrassée de l'agonie ". H.G. Bandi et J. Maringer (1955) voient également le bison hérissé et qui fouette l'air de sa queue. Pour H. Breuil (1952), "la lance, à grande barbelure unilatérale, prend en écharpe le Bison; sa hampe est fracturée vers les deux tiers de sa longueur ". Pour J. Jelinek (1973), "le corps de l'animal est percé d'une sagaie brisée et ses entrailles sortent de la plaie". Campbell, J. (1976) voit dans le Bison une lance qui s'est fichée dans l'anus et l'a transpercé de part en part jusqu'aux organes sexuels. Ces derniers seraient donc mâles. F. Windels (1948) ne voit aussi dans le Bison qu'une seule blessure: "un bison dessiné en noir sur fond brun, le corps traversé d'une sagaie ou d'une lance, menaçant et immobile, perd ses entrailles en cercles énormes par la blessure qui lui a été faite ". Selon H.G. Bandi et J. Maringer (1955), le Bison a les" entrailles qui s'échappent de son abdomen qu'une sagaie a crevé affreusement ". An. Leroi-Gourhan (1984a) semble d'accord avec cette unique blessure: "le bison est éventré par une longue sagaie" et " charge" l'homme. D. Vialou (1990b) est du même avis: il s'agit" d'un chasseur chassé: l'homme est

21 renversé par le bison qu'il vient d'éventrer". Cependant, H. Breuil (1952) est d'avis qu'il y a eu deux blessures: " Si l'on pense, comme j'y suis incliné, que ce n'est pas un coup de lance qui peut éventrer un bison, la présence du Rhinocéros qui s'éloigne à gauche à pas tranquilles en donne l'explication; il semble s'écarter, paisible, ayant détruit ce qui l'inquiétait". Deux lectures sont donc rapportées: soit l'homme a transpercé le Bison de sa lance et l'animal perd ses entrailles par la blessure, soit le Rhinocéros a largement éventré de sa corne le Bison qui perd ses entrailles avant que l'homme ne le transperce de sa lance. Enfin, mentionnons que les cercles entre les pattes du Bison ont parfois été lus, de manière moins plausible, comme du sang (J. Jelinek, 1973). J.-P. Mohen (1995) combine les deux lectures: "le bison éventré perd ses intestins et son sang". G.Lechler (1951) Y voit un signe abstrait de signification mystérieuse. Tous semblent accepter que le trait traversant le Bison est une lance (ou sagaie). La blessure infligée par l'homme au Bison au moyen de la sagaie n'a pas donné lieu à beaucoup plus de commentaires. Il y aura cependant beaucoup à en dire comme il apparaîtra plus loin. Dernière précision concernant le Bison: le sexe de l'animal ne paraît pas avoir intéressé les auteurs. Presque tous parlent du Bison, sans plus de précision, ce qui peut signifier soit un animal de sexe indéterminé, soit un animal de sexe

22 mâle. Nous verrons ultérieurement que la fresque est explicite et que le sexe de l'animal est important pour la signification de la scène. Le Rhinocéros paraît avoir intéressé les auteurs moins que le Bison. " Vers la gauche s'éloigne un rhinocéros à deux cornes, le seul de la grotte, noir sur fond clair, les pattes avant simplement esquissées" (F. Windels, 1948). Pour D. Vialou (1998) " le rhinocéros semble fuir le duel mortel; excité, il lève la queue... " H. Breuil (1952) a estimé que le Rhinocéros fait partie de la scène. Selon G. Bataille (1980), l'ensemble de tous les composants de la fresque forment bien une scène. " Cet homme et ce bison ne sont pas simplement juxtaposés, ils n'ont pas été peints indépendamment (...). Le rhinocéros lui-même n'en peut que bien arbitrairement être dissocié. Le bison, le rhinocéros, l'homme et l'oiseau sont faits du même trait s'empâtant d'une même peinture noire et brillante, ayant une apparence givrée. Nous sommes en présence d'une scene ... " . " Par contre, pour J. Jelinek (1973, p. 294) "un rhinocéros représenté dans un style complètement différent semble en train de se retirer. C'est pourquoi certains chercheurs doutent que celui-ci fasse partie de la scène ". Pour An. Leroi-Gourhan (1984 a), "Le rhinocéros n'a peutêtre aucun rapport avec la scène" de l'homme et du bison. Il se trouve dans une" situation ultra-marginale (...), sans entraîner aucune action quelconque ". Pour L.R. Nougier et R. Robert (1957) également, le rhinocéros du Puits n'est

23 "qu'une simple et accidentelle juxtaposition avec la vraie scène (...) réduite à l'homme et au bison". Nous sommes donc en présence de deux thèses: selon la première, le panneau représente une scène impliquant l'Homme, le Bison et le Rhinocéros; selon la seconde, la scène ne comporte que deux acteurs, l'Homme et le Bison, tandis que le Rhinocéros est à part et n'est qu'accidentellement juxtaposé à la vraie scène. Il est clair que, selon la thèse qui est retenue, la signification de la fresque pourra très fortement différer. Signalons enfin que, comme pour le Bison, aucun auteur ne s'est posé la question du sexe du Rhinocéros. Au centre de la Scène, sous l'Homme, se trouve l'image d'un oiseau. Pour J. Jelinek (1973), il s'agit d'un oiseau perché sur un bâton. Selon G. Bataille (1980), l'Homme" surmonte un oiseau figuré en haut d'une perche ". H. Breuil (1952) identifie ce signe en dessous de l'Homme comme" un poteau à base munie d'une barbelure, et son couronnement, oiseau conventionnel sans patte et presque sans queue. Il m'a rappelé les poteaux funéraires des Eskimos de l'Alaska et des Indiens de Vancouver". Par contre pour G. Lechler (1951), l'Oiseau perché est un propulseur. En plus de l'Homme, des deux animaux et de l'Oiseau perché, la Scène comporte plusieurs signes qui peuvent être qualifiés d'abstraits. Leur interprétation présente beaucoup de difficultés et peu d'auteurs s'y sont risqués. H. Breuil (1952) identifie le signe situé en dessous de l'homme: "Sous ses pieds se voit un court objet muni d'un fort crochet, à autre

24 extrémité croisillonnée, un propulseur". F. Windels (1948, p. 67) interprète également le signe comme étant un propulseur et mentionne un exemple similaire: " Celui qui est représenté à Lascaux dans la scène du puits a exactement le type des anciens atlatls (propulseurs) mexicains trouvés sur l'emplacement du grand temple de Tenochtitlan, et qui étaient de simples bâtons munis d'un crochet à un bout et à l'autre d'une cheville transversale servant de poignée ". An. Leroi-Gourhan avait initialement aussi identifié ce signe comme un propulseur. Par la suite (An. Leroi-Gourhan, 1995), il doute de cette identification et y verrait plutôt un symbole mâle. Sous la queue du Rhinocéros se trouvent six points disposés deux à deux. An. Leroi-Gourhan (1995) a remarqué, avec d'autres, que dans la grotte de Lascaux le même signe est également disposé à l'extrémité de la galerie des Félins et signifierait la fin d'une galerie ornée. Ces points auraient d'ailleurs été placés en cet endroit avant la Scène comme en témoignerait le relèvement de la queue du Rhinocéros destiné à épargner les points préexistants. Par contre, d'autres tel que J. Campbell (1976) lisent les points de manière réaliste: le Rhinocéros est en train de déféquer. La signification de cette œuvre n'a été abordée que de manière très sommaire par la grande majorité des auteurs. Bandi et Maringer (1955) imaginent" qu'il s'agit là d'un drame de la chasse". Pour Breuil (1952), la Scène est une représentation réaliste, une description d'un événement réel,

25 une" peinture commémorative, peut-être, d'un accident mortel au cours d'une chasse ". Jelinek également estime que " bien qu'elle soit sujette à des interprétations divergentes, il s'agit sans doute du récit d'un véritable événement" (J. Jelinek,1973, p. 294). Pour D. Vialou (1990b) la Scène " paraît être la narration graphique d'un accident de chasse ". Il semble que pour An. Leroi-Gourhan (1984a), la Scène n'est pas une représentation réaliste, mais que les personnages" ont répondu à ceux d'un mythe ou d'un épisode mythologique, dont il sera sans doute bien difficile de faire la reconstitution". D'autres que lui ont aussi estimés que les représentations pariétales pouvaient constituer des récits symboliques ou des mythes. G. Sauvet (1994) dit qu' "on s'accorde généralement à penser que cet art est hautement symbolique et qu'il doit se rapporter à des conceptions religieuses (mythes, rites, croyances, idéologies, etc.) " Il faut cependant remarquer qu'aucun des auteurs, qui affirment que les représentations pariétales sont des mythes, n'a décrit QUEL mythe est représenté. Il en va comme si ces auteurs avaient été effrayés de l'ampleur de la tâche de décryptage nécessaire pour découvrir le mythe et de la fragilité de ce travail exposé à tous les pièges de la subjectivité. Si beaucoup de commentateurs considèrent donc que la Scène représente une scène de chasse, réaliste ou au contraire mythologique, certains ont tenté d'autres interprétations. Ainsi, H. Kireblner (1952) voit dans l'Homme étendu non pas

26 un chasseur mais un chaman en proie à une transe extatique. Le Bison est un animal sacrifié. L'Oiseau perché représenterait un poteau indiquant la voie du ciel. Pendant la transe, l'Oiseau aiderait le chaman à conduire l'animal sacrifié au ciel. L'auteur se réfère à la civilisation sibérienne où des chamans se livrent à de telles pratiques en utilisant les mêmes symboles. Plus récemment, J. Clottes et D. LewisWilliams (1996, pp. 112-114) ont proposé que le chamanisme pourrait être un " cadre général", un " cadre commun" à tout l'art du paléolithique supérieur. Ils n'ont cependant pas donné de signification spécifique à la Scène du Puits. J. Campbell (1976) a tenté une interprétation plus précise. L'Homme serait pris de transes chamaniques. L'auteur fait le parallèle de la situation de la Scène avec celle d'un rite phallique de " l'os pointé" de chamanes aborigènes australiens. Dans cette cérémonie, le chamane tient un os pointu sous son sexe, il éjacule ou défèque puis dirige l'os vers une victime qu'il a endormie. Le Rhinocéros serait le démon du chamane. Nous ne voyons cependant pas comment ce rite de signification obscure peut éclairer le sens de la Scène du Puits. Mentionnons enfin que M. Jouvet (2000) propose que la Scène soit la représentation d'un rêve. L'étude de la littérature montre que les auteurs sont unanimes à admirer le Panneau du Puits et admettent qu'il a suscité en eux des émotions profondes. Leurs descriptions des détails de la représentation sont quelquefois minutieuses mais souvent sommaires et imprécises. Elles comportent aussi de

27 nombreuses et importantes omISSIons. Elles sont parfois concordantes, malS présentent également d'étonnantes divergences et contradictions. Ces descriptions, aussi bien que leur interprétation, sont souvent imprégnées de subjectivité et ne sont pas accompagnées de justifications. La plupart des auteurs s'accordent à attribuer à ce Panneau une importance prépondérante dans la grotte de Lascaux et voient dans la violence et le mystère de la Scène l'intention de significations cachées. Certains pensent à la représentation symbolique de cérémonies rituelles et en particulier de rites chamaniques. D'autres proposent qu'il s'agisse d'un mythe, sans cependant se risquer à expliciter de quel mythe il s'agit. Comme pour toutes les autres représentations pariétales des grottes ornées franco-cantabriques, il apparaît donc que presque tout reste à faire pour découvrir la signification de la Scène du Puits.

Chapitre 2 La Méthode: Objectivité et subjectivité
Rechercher la signification des grottes ornées de la Préhistoire ou de certaines de leurs représentations est une tâche périlleuse et bien des préhistoriens refusent aujourd'hui de s'engager dans cette voie, estimant que la subjectivité y occupe une place trop prépondérante. Nous pensons cependant, comme bien d'autres, que la quête de cette signification peut être réhabilitée si les différents niveaux de l'étude sont clairement distingués. Ces œuvres, comme toutes les autres œuvres d'art, peuvent en effet être abordées à trois niveaux différents ayant chacun sa propre méthodologie et ses propres limites. Nous rappellerons et décrirons brièvement ces niveaux pour le lecteur non préhistorien.

1. L'analyse
Nous appellerons analyse l'étude scientifique des données objectives. Elle comprend les descriptions détaillées de l'œuvre pariétale: les relevés, décalques et photographies des œuvres, les comptages, les statistiques, les datations, les

30 analyses de pigments et de leur liant, l'étude objective de la morphologie des animaux et humains représentés, celle des signes abstraits, etc. L'étude du contexte archéologique des cavernes ornées ( «contexte interne », J. Clottes, 1998) contribue également à l'analyse de l'œuvre pariétale: l'étude géologique et topographique de la grotte, la stratigraphie, le relevé des armes, de l'art mobilier, des outils, lampes, torches, charbons de bois, foyers, pigments, empreintes et autres traces de passage, ossements, pollens, etc. peuvent fournir un grand nombre de détails concernant la datation, l'environnement, l'occupation de la caverne par les contemporains de l'œuvre, le mode de vie, etc. Enfin, l'étude archéologique, par toutes les techniques scientifiques disponibles, des sites ouverts et des habitats du Paléolithique supérieur (<< contexte externe », J. Clottes, 1998) est indispensable à la connaissance de la culture et des modes de vie des sociétés qui ont produit l'art pariétal. Deux domaines de l'analyse nous paraissent être de la plus haute importance dans la recherche de la signification des œuvres pariétales. Le premier est la datation des œuvres. Elle doit permettre de corréler les œuvres avec les données archéologiques receuillies sur d'autres sites de la même époque. Elles devraient également permettre d'établir une chronologie précise non seulement des œuvres de divers sites et de diverses œuvres d'un même site mais aussi des divers éléments constituant une même composition. Ces datations se sont récemment sensiblement améliorées et font l'objet d'un effort particulier. Elles constituent aujourd'hui un défi majeur. Elles devraient permettre de suivre les évolutions de

31 la technique, du style, des conventions, de la symbolique, de la signification, etc. que l'art pariétal a subies. Cet effort est une condition indispensable à une meilleure compréhension de l'art de cette époque. Le deuxième domaine crucial est l'étude objective du contexte historique des grottes ornées aux différentes époques du Paléolithique supérieur. Le paléosol des grottes ornées permet d'obtenir les meilleurs renseignements pour comprendre comment les œuvres ont été réalisées, les phases successives d'occupation des grottes, les activités qui s'y sont déroulées, etc. Les couches archéologiques des grottes découvertes autrefois ont été trop souvent détruites ou perturbées par des aménagements pour la visite, par des fouilles peu scientifiques ou par vandalisme. Heureusement, les grottes nouvellement découvertes sont assurées d'une meilleure étude. Les recherches archéologiques des sites ouverts sont tout aussi importantes. C'est d'elles que s'enrichissent peu à peu nos connaissances encore si fragmentaires du mode de vie, de la structure de la famille et de la société, des mythes, symboles et religions des sociétés ayant donné naissance aux grottes ornées. Ces études sont vérifiables, peuvent être répétées avec le même résultat et aboutissent à des conclusions qui pourront être acceptées par tous. Elles pourront aussi être confirmées, complétées ou contredites par de nouvelles analyses et de nouvelles méthodes. Les conclusions seront alors affinées ou corrigées.

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