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Le phénomène Deschiens à la télévision
De la genèse d’un programme sériel
à la manifestation de l’humour
























© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54578-6
EAN : 9782296545786


Frédéric PUGNIÈRE-SAAVEDRA




Le phénomène Deschiens à la télévision
De la genèse d’un programme sériel
à la manifestation de l’humour



Préface de Macha MAKEÏEFF















L’Harmattan

AudioVisuel Et Communication
Collection dirigée par Bernard Leconte

« CHAMPS VISUELS » et le CIRCAV GERICO (université de Lille 3) s’associent
pour présenter la collection AudioVisuel Et Communication (AVEC).
La nomination de cette collection a été retenue afin que ce lieu d’écriture offre un espace
de liberté le plus large possible à de jeunes chercheurs ou à des chercheurs confirmés
s’interrogeant sur le contenu du syntagme figé de « communication audiovisuelle »,
concept ambigu s’il en est, car si « l’audiovisuel » – et il faut entendre ici ce mot en son
sens le plus étendu, celui de Christian Metz, qui inclut en son champ des langages qui ne
sont ni audios (comme la peinture, la photographie, le photo roman ou la bande
dessinée), ni visuels (comme la radio) – est, on le sait, monodirectionnel contrairement à
ce que tente de nous faire croire ce que l’on peut nommer « l’idéologie interactive », la
communication implique obligatoirement un aspect multipolaire...

Dernières parutions

Jean-Max MEJEAN, Almodovar, les femmes et les chansons, 2011.
Jean UNGARO, Le corps de cinéma, le super-héros américain, 2010.
Erika THOMAS, Art-Action : Pol’art Urbain, Didier Barros l’étranger, Des livres et des cendres,
2010.
Erika THOMAS, Le cinéma brésilien du cinema novo à la retomada (1955-1999), 2009.
Erika THOMAS, Ken Loach : Cinéma et société, 2008.
Philippe GAUTHIER, Le montage alterné avant Griffith, 2008.
Jean-Jacques LEDOS, L’Âge d’or de la télévision, 1945-1975, 2007.
Jean-claude MARI, Quand le film se fait musique, 2007.
Yves ALCAÏS, L’Atelier selon Luc – Réflexions et scènes de vie d’un peintre contemporain, 2006.
Michel CHANDELIER , Élection cinématographique. Le Président des États-Unis vu par
Hollywood, 2006.
Jean-Max MÉJEAN (dir.), Woody dans tous ses états, 2006. Comment parler de cinéma ?,2005.
Yannick LEBTAHI et Isabelle ROUSSEL-GILLET, Pour une méthode d’investigation du
cinéma de Laurent Cantet, 2005.
Jacques DEMORGON, Le sport dans le devenir des sociétés, 2005.
Yvonne MIGNOT-LEFEBVRE, Communication et autonomie, 2005.
Bernard LECONTE, L’image et le corps, 2004.



Ce livre est dédié
à Isabel, Céleste et Solal



Merci à Sophie Moirand,
Macha Makeïeff et Jérôme Deschamps





























Sommaire

Préface 11
Avant-propos 13

Chapitre premier : Présentation du programme 15
1. Les caractéristiques constitutives du programme 17
1.1. Le générique 17
1.2.décor 19
1.3. Les comédiens et la répartition des tours de parole 21
1.4. Les vêtements 22
2. Les caractéristiques télévisuelles 23
2.1. Le dispositif télévisuel 23
2.2. Le regard caméra 24
3. Un programme hybride 26
3.1. Substrat théâtral d’un programme télévisé 26
3.2. Classification difficile de ce programme par la chaîne 31
3.3. Désignation instable de ce programme dans la presse 32
3.4. Succès immédiat sur Canal + 35

Deuxième chapitre : Méthodologie 37
1. Constitution du corpus et transcription 39
1.1. Corpus de travail 39
1.2. Sous-corpus 41
1.3. Corpus de vérification 41
1.4. Transcription du corpus verbal et vocal 41
1.5. us visuel 42
2. Arrière-plan théorique 45
2.1. Le cadre théorique 45
2.2. La constitution des observables à partir du corpus de travail 47

Troisième chapitre : Étude transversale : du verbal au non-verbal 49
1. Le verbal 51
1.1. Rupture de l’attente dans la gestion des règles interactionnelles 51
1.2. ’attente dans la gestion de la logique des personnages 66
1.3. La complexité énonciative comme révélateur des relations entre
locuteurs 75
1.4. Manière inattendue de s’approprier du “déjà dit”, du “déjà entendu” 94
1.5. Quelques procédés humoristiques éculés : du jeu sur le signifiant à
l’exagération 107
1.6. Manière de construire des représentations et la psychologie des
personnages 111

2. Le vocal 129
2.1. La prosodie 129
2.2. Les autres éléments 135
3. Le non-verbal 138
3.1. La structure globale 138
3.2. La structure supra-locale 142
3.3. La structure locale 146

Quatrième chapitre : Etude longitudinale : du format court à la rencontre entre
le verbo-vocal et visuel 153
1. Complémentarité des procédés 155
1.1. Place des procédés dans l’interaction 155
1.2. Fonction des procédés dans l’interaction 158
2. Rencontre verbo-vocale et visuelle 165
2.1. Les apports visuels liés à cette énonciation particulière 165
2.2. Rencontre entre le verbo-vocal et le visuel et basculement d’un
énoncé sérieux en énoncé humoristique 177
2.3. Quelques effets de seuils avérés sur le corpus de vérification 189

En guise de conclusion… 193
Annexes 1 : le corpus de travail 195
Annexes 2 : le corpus de vérification 253
Annexes 3 : Entretien avec Jérôme Deschamps 265
Annexes 4 : Éléments de perception du programme 275
Références bibliographiques 277




10
Préface

Lorsque Jérôme Deschamps et moi avons créé le programme Les Deschiens,
nous étions à mille lieues d’imaginer qu'il deviendrait, quelques années après sa
diffusion, un objet d’étude et de recherche, et qui plus est, en Sciences du
langage. Nous sommes heureux aujourd'hui de préfacer cet ouvrage car il
représente l’illustration d’un travail scientifique rigoureux sur les manifestations
de l’humour à partir de ce programme diffusé sur Canal+.
En partant des contraintes du dispositif télévisuel (une seule caméra avec un
seul plan séquence fixe rapproché) et de son format (quelques minutes
seulement) que nous nous étions imposées Jérôme Deschamps et moi-même,
Frédéric Pugnière-Saavedra a su montrer comment s’organisaient le jeu et le
discours des comédiens, ce qui constitue le cœur de sa réflexion (à la lecture des
chapitres portant respectivement sur les études transversales puis longitu-
dinales). Par la rigueur de la méthode et la richesse des résultats produits dans
cette dernière partie, l’auteur montre comment se manifeste la rencontre entre le
verbal, le vocal et le visuel faisant basculer la séquence dans l’humour et dans la
critique sociale.
Après avoir parcouru cet ouvrage, le lecteur ne reste pas sans questions. Le
téléspectateur rit-il davantage des constructions du langage ou de la
réinterprétation de l’imaginaire populaire ? Rit-on des situations, des dialogues,
des longs silences et des mimiques faciales de Yolande Moreau, des propos
réactionnaires de François Morel, d’Olivier Saladin ou de Philippe Duquesne ou
de la simplicité de Bruno Lochet ?
Sur le plan sociologique, Les Deschiens constituent-ils une catégorie clairement
identifiée et identifiable ? Existe-t-il des comportements Deschiens ? Une mode
Deschiens ? Un parler Deschiens ? Y a-t-il des Deschiens partout dans le
monde ?
Sur le plan de l’impact du programme sur le téléspectateur, Les Deschiens
constituent-ils un danger ? Sont-ils nocifs au même titre que certains
programmes télévisuels contemporains ?
Autant de questions auxquelles ce livre ne prétend pas apporter de réponses
définitives, il amène simplement le lecteur à s’interroger sur l’existence de gens
différents, décalés dans la société d’un XXI siècle où la norme prime et où tout
écart est sanctionné par le regard impitoyable de la société.


Macha Makeïeff
Auteur et metteur en scène de théâtre














































Avant-propos



Les séquences du programme Les Deschiens mettent en avant deux ou trois
1personnages immobiles dans un cadre restreint comparable à celui d’un
Photomaton. Les personnages, qui semblent pris en photo à un moment donné,
échangent des propos ordinaires – ou donnent l’impression au téléspectateur
d’assister à des propos ordinaires puisqu’il s’agit d’improvisations – sur tout et
sur rien. C. Kerbrat-Orecchioni, linguiste, considère que ce type de conversation
« est à la fois quelque chose qui a des règles et quelque chose qui n’a pas de
règles, quelque chose qui impose des exigences (ne pas monopoliser la parole,
tendre la perche à l’autre, etc.) et quelque chose qui demande qu’on se laisse
aller. Ne pas dire n’importe quoi et pourtant dire ce qui nous vient. Une sorte de
symbiose entre maîtrise et non-maîtrise ». (1999 : 73)
Les propos des personnages ne seront pas étudiés dans leur intégralité dans cet
ouvrage, nous nous limiterons à étudier les composantes dont nous pensons
qu’elles provoquent le rire. Ce choix s’opère par le caractère multiforme de
certaines composantes (articulation entre le verbal et le non-verbal), par le
format court (tout doit converger pour qu’en moins de trois minutes, il y ait une
chute qui provoque le rire) et par le dispositif télévisuel particulier (une seule
caméra avec un seul plan-séquence fixe et rapproché).
Notre point de départ a été de considérer qu’il existe des marques (verbales ou
non-verbales), des observables dans le discours ordinaire qui, dans un contexte
2particulier, deviennent humoristiques . C’est donc en mettant en relation ces
marques avec le contexte situationnel plus ou moins proche de la séquence que
l’on pourra rendre compte de l’humour dans ce programme. C’est cette piste
que nous privilégierons tout au long de ce livre, en sachant que nous ne
pourrons jamais complètement circonscrire l’ensemble des facteurs favorables
3et nécessaires à l’émergence de l’humour .

Trois précisions liminaires s’imposent :

– Nous avons considéré que parmi les notions qui composent le champ
sémantique de l’humour – le grotesque, la satire, le burlesque, le mot d’esprit,

1 Dans ce programme, le personnage se nomme de la même manière que le comédien, ce qui
génère des ambiguïtés constantes dans l’identification de ce que dit l’homme ou la femme par
rapport à ce que dit le personnage. Cet aspect sera étudié plus loin.
2 Nous avons écarté d’emblée le fait qu’il existe a priori des marques humoristiques en soi. Cela
impliquerait en effet que l’on rit à coup sûr de certains phénomènes du langage. Or, il est probable
que, si certains rient beaucoup, d’autres le font un peu moins et pas forcément au même moment
et des mêmes choses, d’autres enfin ne rient pas du tout.
3 Nous utiliserons indistinctement les termes humour et comique tout au long de l’ouvrage.

l’ironie, le sarcasme, la moquerie, la caricature, la dérision, la parodie, le
pastiche, le persiflage, l’allusion, la raillerie et le ridicule – celle qui caractérise
le mieux ce programme est la forme de dérision sociale dans la mesure où il
4s’agit principalement de rire de l’autre en pointant certains aspects verbaux de
locuteur rural ou certaines conventions sociales qui créent, chez le
téléspectateur récepteur, une sorte de connivence ludique.

– Nous avons également utilisé une conception contemporaine de l’humour qui
s’oriente dans deux directions : du côté des conditions contextuelles (mise en
place de connivence avec le récepteur) qui sont nécessaires mais insuffisantes
pour produire l’humour et du côté de certaines marques langagières appelées
connecteurs bi-isotopiques (A.-J. Greimas 1993 : 62) et disjoncteurs (V. Morin
1966). Les premiers reposent sur plusieurs interprétations possibles d’un
énoncé, laissant planer une ambiguïté avec au moins une double lecture. Les
seconds reposent sur cette ambiguïté et correspondent au moment où bascule
l’énoncé sérieux en énoncé humoristique.

– Nous avons par ailleurs considéré que l’aspect visuel joue un rôle central dans
la mesure où les réalisateurs utilisent l’aspect physique des personnages comme
vecteur d’humour. Nous avons ainsi recouru à la notion d’ethos au sens
d’Aristote « [l’ethos] consiste à faire bonne impression, par la façon dont on
construit son discours, à donner une image de soi capable de convaincre
l’auditoire en gagnant sa confiance » (1356a : 32-33) pour aborder la manière
dont les personnages apparaissent à l’écran. À l'ethos naturel, J. Deschamps et
M. Makeïeff ont préféré l’ethos construit pour la télévision en présentant
volontairement les personnages sous un angle qui leur est peu favorable.

Ces quelques indications données, voici donc une étude qui risque,
paradoxalement, d’être fort ennuyeuse pour les lecteurs qui souhaitent peut-être
rire avec le programme. Mais comme « toute plaisanterie expliquée cesse d’être
plaisante » (Voltaire), il est probable que vous ne rirez pas, voire que vous serez
éprouvés par ce travail de recherche systématique sur ce qui fait rire.

4 À titre indicatif, une enquête sur les CSP qui déclarent regarder Nulle Part Ailleurs (NPA) en
1997 donne le résultat suivant : Le programme NPA est regardé majoritairement par des hommes
de 15 à 24 ans, ayant le bac ou équivalent minimum et majoritairement des études supérieures.
Ils appartiennent aux professions intermédiaires et aux cadres et professions intellectuelles
supérieures et habitent plutôt à Paris intra-muros ou dans le reste de l’agglomération
parisienne.
Enquête publiée en 1997 dans Pratiques culturelles des Français, Paris.
14



CHAPITRE PREMIER


Présentation du programme



Le programme Les Deschiens a été diffusé quotidiennement sur Canal+ aux
alentours de 19h40 de septembre 1993 à juin 1995 puis de septembre 1997 à
juin 2001 dans l’émission Nulle Part Ailleurs. Au cours de ces huit années de
diffusion, plusieurs séries se sont succédé : les classiques n°1, 2 et 3 ; Les
Deschiens inédits ; Qui va m’aimer ? ; La coupe du monde et Les modernes n°1
et 2. Ce programme, qui n’excédait pas trois minutes, mettait en situation
quelques personnages qui échangent des propos ordinaires, des propos banals.

Après avoir présenté les caractéristiques constitutives du programme au niveau
du générique, du décor, des comédiens et de leurs vêtements, nous aborderons
les caractéristiques télévisuelles avec le dispositif télévisuel particulier et le
regard caméra omniprésent. Nous aborderons enfin la forme hybride de ce
programme avec son substrat théâtral riche, son classement difficile par les
chaînes de télévision, sa désignation instable dans la presse écrite et son succès
immédiat sur Canal+.










































1. Les caractéristiques constitutives du programme
Les principales caractéristiques de ce programme porteront sur le générique, le
décor, les comédiens et la répartition des tours de parole, et les tenues
vestimentaires des comédiens.

1.1. Le générique
Que l’on s’en tienne aux dictionnaires spécialisés dans l’analyse des médias
(par exemple, certains dictionnaires tels que Le Dictionnaire encyclopédique
5des sciences de l’information et de la communication et le Dictionnaire des
6médias ) ou des dictionnaires plus généralistes (par exemple, Le trésor de la
7langue française informatisé ), on constate qu’ils se rejoignent pour définir le
générique (en début ou en fin de programme) comme un moment qui a pour but
de présenter toutes les personnes qui ont participé à sa production et à sa
réalisation. Dans ce programme, le générique est un peu différent dans la
mesure où il se limite à un seul plan fixe de trois secondes, lequel ne mentionne
que le nom du programme.
Pendant toute la durée de diffusion des Deschiens, le générique de début et de
fin a peu évolué. Il consiste en un rideau de fer qui se lève et qui se baisse
devant les personnages.

– Dans la série classique (cf. photo ci-après), le générique de début présente un
chien (un ratier) qui traverse l’écran devant un rideau métallique gris. Ce chien
urine sur un pot de fleurs posé devant le rideau de fer sur lequel est écrit le nom
du programme : « Les Deschiens » avec de la peinture noire. La voix de
François Morel prononce : « Ah ben alors eh » avec l’intonation d’une voix
masculine vieillissante ; une autre voix off sur le même ton prononce des
paroles inintelligibles sur un air d’accordéon.






5 Ce dictionnaire donne la définition suivante de "Générique" : « bande défilante au début ou à la
fin d’un film ou d’une émission, indiquant le titre, le nom du réalisateur, des acteurs, du
scénariste, du compositeur musical, du producteur, des assistants ou de tous les techniciens qui
ont collaboré au film ou à l’émission » (1997 : 254).
6 Ce dictionnaire donne la définition suivante de "Générique" : « Séquence d’un film, d’un
programme de radio ou de télévision, consacrée à l’énumération des participants à sa production
et à sa réalisation » (1998 : 110).
7 Le dictionnaire en ligne de la langue française- http://atilf.atilf.fr/ - donne la définition suivante
de "Générique" : II. Subst. masc. Présentation d'un film ou d'une émission de télévision, placée
en début de bande et indiquant les noms du metteur en scène, de l'auteur du scénario, des
interprètes, du producteur et des principaux collaborateurs techniques.

17

Le générique de fin consiste à baisser le rideau de fer sur les personnages mais
le chien est absent, de même que le nom de tous ceux qui ont collaboré à la
réalisation du programme.


– Dans la série La coupe du monde (cf. photo ci-après), le générique de début
commence par le lever d’une grille verte à deux battants prise en photo. Elle se
soulève comme le rideau de fer gris dans les séries antérieures. Sur ces grilles,
se trouve écrit « Les Deschiens » avec de la peinture rouge. Deux chiens
habillés comme des joueurs de football avec un dossard se disputent un ballon.
Ils traversent l’écran de la gauche vers la droite et disparaissent du champ par la
droite. Un coup de sifflet sur un air d’accordéon marque la fin de la partie et
annonce le début de la séquence. Le générique de fin est également un rideau
qui se baisse reprenant l’idée du portail clos.

– Dans la Série moderne (cf. photo ci-après), le générique montre des casiers à
8bouteilles en bois empilés les uns sur les autres de façon à construire un mur.
Ces casiers empilés forment en bas à droite une cavité qui sert de niche à un
chien portant une tache noire. Le chien apparaît dans le champ par-derrière les

8 On trouve ce type de casiers en milieu rural. Il y a encore une quinzaine d’années dans certains
lieux reculés, on se faisait livrer le vin à domicile dans ce type de casier.
18
casiers à bouteilles, il se couche sur un coussin de fortune et part sur la gauche
de l’écran. L’ensemble des casiers empilés forme une sorte de paroi sur laquelle
est inscrit à la peinture blanche « Les Deschiens ». Des aboiements de chien,
suivis du bruit des bouteilles qui se heurtent entre elles comme s’il y avait eu un
coup de frein brusque, précèdent la voix de François Morel qui dit : « Ben dis »
avec l’intonation d’un maître qui réprimande son animal de compagnie.

Au fil de la série, on se rend compte que le dispositif du générique n’a
fondamentalement pas changé et fait naturellement écho au lever du rideau de
fer devant une boutique en guise de protection – on pourrait penser que les
personnages sont fragiles et méritent, eux aussi, une protection symbolique –
mais plus sûrement, ce lever et ce baisser du rideau de fer font allusion au
décorum du théâtre. D’autre part, c’est la présence physique du chien qui
différencie le générique de début et de fin et participe à faire un écho entre le
chien, le nom de la troupe « Les Deschiens » et le patronyme Deschamps.
Notons enfin que ce n’est pas un chien de race par exemple qui a été choisi pour
représenter la catégorie "chien" mais un bâtard, un ratier qui est le résultat de
9multiples croisements .

1.2. Le décor
Le décor est ici l’espace reconstitué en intérieur dans lequel se déroule la
séquence, d’ailleurs très peu sont tournées en extérieur. Le décor est
extrêmement réduit puisqu’il se limite à une toile de couleur placée derrière les
personnages qui semblent assis sur un banc (ou des chaises).
« Une feuille de décor (peinture verte ou papier peint façon brique). Une table, deux
chaises, des nappes (la rouge, la jaune, la toile cirée). Une malle d’accessoires (dont
un flacon de Gibolin). Trois portants de costumes, un nécessaire de couture, une

9 Nous ne formulons ici que des hypothèses : peut-être J. Deschamps et M. Makeïeff ont-ils choisi
ce type de chien pour indiquer un marqueur social ? Peut-être cette race de chien un peu
galvaudée induit-elle de la sympathie chez les personnages qui sont prêts à recueillir un chien non
racé ?
19
planche et un fer à repasser. Poudre et rouge à lèvres, quelques boîtes de colifichets,
coiffes et bonnets. Les lunettes de M. Morel, victuailles et café chaud. » M.
Makeïeff (1995 : 128).

Ils regardent en direction de la caméra (cf. photo ci-après). Dans certains cas,
les personnages sont pris en plan de taille.


Dans d’autres cas (cf. photo ci-après), on identifie clairement l’espace d’une
cuisine datant des années 1970 avec une porte au fond à gauche, un évier avec
de la faïence blanche et une table recouverte d’une toile cirée à carreaux. Les
personnages sont alors pris en plan un peu plus large.



Dans la série La coupe du monde (cf. photo ci-après), le décor montre les
vestiaires, les coulisses ou les sous-sols du Stade de France ; notons que le
choix de l’espace n’est pas en extérieur où ont lieu les grandes rencontres
sportives très exposées aux médias, mais dans l’ombre, où les rencontres se
préparent.

20


Dans la série Moderne, on trouve deux types de décors : une toile de couleur
unie ou une tapisserie qui représente un paysage bucolique en forêt. Dans tous
les cas, le décor est épuré.



1.3. Les comédiens et la répartition des tours de parole
Les comédiens qui composent la troupe sont nombreux (Jean-Marc Binhour,
Lorella Cravotta, Olivier Broche, Philippe Duquesne, Atmen Kelif, Bruno
Lochet, Yolande Moreau, François Morel, Olivier Saladin et François
Toumarkine) et parmi eux, certains occupent une large place dans ces séquences
télévisées : Olivier Broche, Philippe Duquesne, Bruno Lochet, Yolande
Moreau, François Morel et Olivier Saladin. Ils ont été choisis par J. Deschamps
et M. Makeïeff pour incarner des personnages qui ne sont pas très éloignés de
10ce qu’ils sont dans la vie . Notons également que les personnages ont conservé
leur patronyme, ce qui génère des ambiguïtés constantes dans l’identification de
ce que dit l’homme / la femme par rapport à ce que dit le personnage.
Notons enfin que les personnages que l’on retrouve le plus souvent sont ceux
qui font parler leurs personnages avec un fort accent (l’accent du Nord pour
Philippe Duquesne, l’accent de l’Orne pour François Morel et Bruno Lochet,

10 On trouvera en annexe p. 265-272 une interview que J. Deschamps a bien voulu m’accorder. Il
y évoque, entre autres, comment la troupe s’est formée.
21
l’accent bruxellois pour Yolande Moreau). Ces mêmes comédiens ne jouent pas
toujours le même rôle : François Morel est tantôt un père de famille, un
animateur de jeux télévisés, un porte-parole, un animateur de jeu ou un chef
d’entreprise ; Yolande Moreau est tantôt une épouse, une participante à un jeu
télévisé, une mère de famille ou une mère au foyer ; Bruno Lochet est tantôt à la
11recherche d’un emploi, une victime de Loft Story ou de la malbouffe ; Philippe
Duquesne est tantôt un parrain, un oncle, ou un camarade de classe un peu
brutal.
La répartition des tours de parole est déséquilibrée et asymétrique : certains
personnages sont effacés (c’est notamment le cas d’Olivier Broche qui est
écrasé – au sens propre et figuré du terme – par Yolande Moreau et par François
Morel) ; d’autres tentent de s’imposer (c’est le cas de Yolande Moreau,
d’Olivier Saladin, de Bruno Lochet et de Philippe Duquesne) alors que François
Morel est nettement prépondérant ; il s’agit d’un personnage central puisqu’il
est présent dans chaque séquence, c’est lui qui fait parler les autres personnages
et qui occupe l’espace interactionnel. Cette prépondérance lui confère,
d’emblée, une autorité indiscutable (recours au ton docte, à son autorité de père
de famille ou à son autorité de petit chef d’entreprise).
1.4. Les vêtements
Les vêtements des personnages datent des années 1965/1970, il s’agit bien
souvent de vêtements qui privilégient le confort à l’esthétique ; Yolande
Moreau porte une blouse sur ses robes pour éviter de se salir tandis que
François Morel porte un bleu de travail car il s’agit d’un vêtement très résistant
de couleur foncée, c'est-à-dire peu salissant.








11 Il s’agit du premier programme de téléréalité qui a été diffusé par la chaîne M6. Dans deux
séquences retenues pour cette étude, il y est fait allusion.
22

2. Les caractéristiques télévisuelles
Étudier un programme audiovisuel implique de prendre en considération la
médiation verbale et la médiation visuelle. La première sera abordée dans le
deuxième chapitre de ce travail, la seconde est étudiée dans cette section. La
médiation visuelle se compose du dispositif télévisuel et du regard caméra.

2.1. Le dispositif télévisuel
Le dispositif télévisuel rassemble les éléments qui se rapportent au cadrage : le
nombre de caméras et les différents types de plans.

 Une seule caméra
La présence d’une seule caméra donne un seul point de vue, elle pourrait ainsi
valoriser les personnages les plus introvertis et diminuer l’importance des
personnages les plus charismatiques. Or il n’en est rien, puisqu’elle favorise le
jeu de certains acteurs en renforçant la toute-puissance de François Morel et en
attribuant une valeur de vérité suprême à ses propos. De plus, la contradiction,
également construite avec la seule caméra, en est amoindrie par l’absence de
contrechamp, laquelle absence doit être compensée par des mimiques fortement
expressives. (cf. infra le plan rapproché).

 Un plan-séquence
J. Deschamps utilise le plan-séquence car il souhaite travailler sans filet, sans
faire de plans de coupe, ce qui oblige les comédiens à travailler leur jeu
d’acteur. De plus, une séquence pouvait être retenue dès sa première prise ou
après cinq, dix prises ou plus. Au cours de l’entretien, J. Deschamps explique
pourquoi il a retenu le plan-séquence pour son programme :
[« Il n’y a pas de roue de secours au dernier moment pour cadrer quand ça va mal,
il n’y avait pas le montage pour sauver la situation, il n’y avait pas de musique
pour sauver le truc. »]

Et poursuit en donnant les raisons de ce choix :
[« Il me semble que l'on perçoit mieux la fragilité des personnages avec ce plan-
séquence qu’avec des plans de coupe pour nous permettre de sauver la situation. Il
y a un côté risque-tout dans cette affaire-là, que j’aime, c’est un risque comme la
vie »].

 Un plan fixe
Le plan fixe montre le monde tel qu’il se présente, sans aucun artifice, et donne
une grande conviction d’authenticité puisqu’il permet de traiter d’une manière
égale tous les personnages. Le plan fixe reprend le principe du regard caméra
(donc, du regard vers le téléspectateur) et permet de capturer les personnages
dans l’espace restreint choisi.

23
12 Un plan rapproché ou plan de taille
13Du fait de la restriction du regard du téléspectateur , ce dernier “capture” tous
les personnages en même temps à travers un plan allant du buste à la tête en
passant par le visage et donc par les regards et leurs mimiques faciales.
L’accent mis sur les mimiques faciales permet de montrer l’adéquation entre
discours et réactions faciales des personnages, il montre également les jeux de
regards ou la mise en avant de certains éléments qui construisent un ethos
particulier du personnage. À titre d’exemple, dans la séquence : Yolande est une
sans-papiers (photo ci-après), on constate que le plan rapproché permet de
juxtaposer la mine réjouie, voire cynique de François Morel, et la mine
déconfite de Yolande Moreau à l’annonce de son retour en charter dans son
pays d’origine.




2.2. Le regard caméra
Les personnages interagissent d’une façon particulière puisqu’ils regardent
continuellement en direction de la caméra (comme s’ils posaient dans un
Photomaton) vers le téléspectateur potentiel, laissant au “regard caméra” le
statut de pivot autour duquel se construisent les séquences. Dès que les
personnages ne regardent plus la caméra, le discours acquiert le statut de
connecteur ou de transition. Le téléspectateur est donc à la fois témoin et
souvent pris à témoin par le discours des personnages.



12 D’après la typologie des plans suivants (le très grand ensemble, le plan d'ensemble, le plan
général, le plan moyen, le plan américain, le plan rapproché ou un plan taille, le gros plan, le très
gros plan et le plan serré), il semblerait que ce soit le plan rapproché ou un plan taille qui
convienne le mieux ici parce que le cadrage présente la partie supérieure du corps de l'acteur
coupé à la hauteur de la taille. De plus, ce type de cadrage s'attache à ce que dit, fait et exprime le
personnage.
13 Au théâtre par exemple, nous n’avons jamais ce cadrage car où que soit situé le spectateur, il a
un plan d’ensemble de la scène, il peut prêter attention à un des comédiens, à un détail particulier
du décor, à l’ensemble des comédiens, voire aux personnes qui sont devant lui et qui se trouvent
par conséquent dans son champ de vision.
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À ce stade de la présentation, on pressent que la part visuelle dans ce
programme est importante dans la production de l’humour, certaines
composantes ont un impact plus fort que d’autres mais toutes y participent à des
degrés différents. Nous laissons volontairement et momentanément de côté la
dimension visuelle (qui sera reprise dans les chapitres trois et quatre) pour
aborder le caractère hybride de ce programme.


























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3. Un programme hybride
Il s’agit d’un programme qui ne s’insérait pas facilement dans les cases
14préétablies par les programmateurs de chaînes dans les années 1990 : en creux,
on observe de nombreuses références au théâtre pour cette commande de
programme télévisuel. Ce fait engendre son classement difficile dans la grille de
programmation et une réelle difficulté pour le désigner dans la presse écrite.
Cela dit, c’est peut-être en partie son caractère hybride qui a contribué à son
succès immédiat sur Canal+.

3.1. Substrat théâtral d’un programme télévisé
Dans une interview au journal régional Télégramme de Brest (24.01.98), Olivier
Saladin affirmait, « Nous ne sommes pas des gens de télévision venus au
théâtre. C'est l'inverse. » Cette affirmation verbalise ce qui est omniprésent dans
le programme puisque la médiation visuelle, des aspects formels, des
phénomènes gestuels ou iconiques sont présents pour rappeler au téléspectateur
que les réalisateurs viennent du théâtre et que cela laisse des traces dans ce
programme télévisuel.

 La médiation visuelle
Le recours à une seule caméra et au plan-séquence fixe unique et rapproché
souligne le nécessaire jeu des acteurs du fait qu’il n’y a qu’une seule prise par
improvisation ; le droit à l’erreur n’existe donc pas pour les comédiens. On
retrouve là une analogie avec le théâtre avec le désir de travailler « sans filet »
sans qu’aucun « artifice technique ne vienne sauver la prise ». Par ailleurs, le
regard caméra place les comédiens face au téléspectateur, de la même manière
que les acteurs se trouvent face à leur public.

 Les aspects formels
Trois aspects formels y font largement écho :
– Le générique se compose du lever et du tomber du rideau de fer devant les
personnages et fait naturellement penser au lever et au tomber du rideau sur la
scène devant les personnages.
– L’improvisation, au lieu de mémoriser le texte à la virgule près, donne un
caractère de grande naturalité. J. Deschamps donne les principales articulations
et les comédiens construisent le contenu verbal de la séquence.
– La répartition spatiale des comédiens dans le décor avec une absence de
profondeur montre les personnages face à la caméra et, symboliquement, face
au public. Ces trois aspects formels participent à construire des dispositifs

14 On peut légitimement penser que ce programme a participé à populariser le format court à la
télévision car, quinze ans après, on compte au moins trois programmes de ce format qui ont reçu
un succès d’estime sur les chaînes hertziennes : Caméra Café, (M6), Plus Belle la vie (F3) et
Kaamelott (M6).

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particuliers d’énonciation qui se limitent à servir de cadre à l’intérieur duquel
des phénomènes linguistiques et énonciatifs prennent forme pour devenir
humoristiques.

 Certains phénomènes gestuels
Comme au théâtre, pour que certaines mimiques et certains gestes soient
perceptibles, ils doivent être fortement expressifs.

– Quelques mimiques faciales qui expriment tantôt :
La tristesse de Bruno Lochet et de Yolande Moreau (cf. photo ci-dessous).
Bruno Lochet caresse le cadavre du poulet comme un chat, il a les yeux baissés
vers le poulet, la bouche et les yeux pleurent. Yolande Moreau se tient droite,
les mains croisées, visage tendu et triste, comme si elle se retenait de pleurer.

La concentration de François Morel pour essayer de comprendre ce qu’Olivier
Saladin lui dit (photo ci-dessous). François Morel ferme les yeux et croise les
deux bras pour essayer de visualiser les dires d’Olivier Saladin.





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L’incompréhension de François Morel
Il essaie par une grimace en fermant pratiquement les yeux, en levant son bras
droit et en pliant à 90° son bras, de montrer le degré d’incompréhension auquel
il est confronté.


L’étonnement de Bruno Lochet
Il a un mouvement en arrière de la tête, regarde son interlocuteur dans les yeux
et ouvre légèrement la bouche.



– Quelques gestes ont une forte co-verbalité
Les gestes co-verbaux sont des gestes qui accompagnent naturellement la
parole. Comme pour les mimiques faciales, certains gestes co-verbaux sont très
expressifs.
Gestes en direction de la caméra
Yolande Moreau présente le poulet face à la caméra, elle le tient par la tête de sa
main droite et le soutient avec sa main gauche, léger rictus, visage ouvert (photo
ci-dessous).
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