Le roman féminin francophone de la migration

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Par l'analyse de six romans de trois romancières francophones, cet ouvrage montre l'existence de groupes minoritaires au sein de la littérature francophone, parmi lesquels celui des écrivains féminins. Le roman féminin, écrit dans un contexte de migration, exprime les opacités du malaise identitaire. L'étude révèle ainsi comment l'écriture peut déconstruire et installer une crise des identités sexuelle, religieuse et culturelle en même temps qu'elle bouleverse des valeurs et codes sociaux.
Publié le : lundi 15 juin 2015
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EAN13 : 9782336384948
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Le roman féminin francophone
de la migration
Émergence et identité
Le présent ouvrage fait une analyse de six romans de trois
romancières francophones. Il montre l’existence de groupes
minoritaires au sein de la littérature francophone, parmi lesquels
celui des écrivains féminins dont les textes ont un écho timide Elodie Carine TANG
dans le champ littéraire.
Le roman féminin, écrit dans un contexte de migration, exprime
davantage les opacités du malaise identitaire. L’auteure de
l’ouvrage saisit les textes de ces écrivaines dans leurs contextes
d’émergence, et montre comment leurs dispositions, positions, Le roman féminin
et prises de position tracent une trajectoire ancrée dans le
malaise identitaire. Leur écriture révèle les marques interactives francophone
du binôme texte/contexte.
Ainsi, l’étude révèle comment l’écriture peut déconstruire et de la migrationinstaller une crise des identités sexuelle, religieuse, et culturelle,
en même temps qu’elle bouleverse par le biais de l’esthétique
et de la fragmentation, des valeurs et codes sociaux. L’écriture
du malaise identitaire permet aussi de mieux cerner l’identité de Émergence et identité
l’écrivain et du champ littéraire féminin.
Elodie Carine Tang est titulaire d’un doctorat PhD en études
littéraires soutenu à l’université Laval, au Canada. Elle est l’auteure
de plusieurs articles scienti ques portant sur les littératures française,
québécoise, et africaine. Son axe principal de recherche s’inscrit sur
les littératures migrantes du Québec et de la diaspora française.
Photographie de couverture © Chad Skeers,
eurs à Mole Park.
ISBN : 978-2-343-06592-2
26 €
CRITIQUES-LITTERAIRES_GF_TANG_LE-ROMAN-FEMININ-FRANCOPHONE-DE-LA-MIGRATION.indd 1 04/06/15 16:49
Elodie Carine TANG
Le roman féminin francophone de la migration






Le roman féminin
francophone
de la migration
Critiques littéraires
Collection fondée par Maguy Albet


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Elodie Carine TANG



Le roman féminin
francophone
de la migration
Émergence et identité


























































© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-06592-2
EAN : 9782343065922
INTRODUCTION
Le contact avec le roman francophone contemporain nous révèle
d’autres façons de cerner le monde que ceux généralement rencontrés
dans le roman classique. Dans son ensemble, ce roman répercute les
échos sociaux du malaise identitaire. Il nous apparaît que l’écrivain
francophone a les mêmes préoccupations historiques et idéologiques que
les autres écrivains certes, mais qu’il occupe dans le champ de la
littérature une position particulière, ne serait-ce que parce qu’il est placé
au carrefour de plusieurs cultures. Il nous semble aussi que les questions
identitaires sont au centre des littératures francophones. Mais le texte
francophone est souvent analysé sous le seul prisme de l’esclavage et de
la colonisation. Il n’apparaît aux yeux de la critique que sous l’angle des
thèmes abordés, notamment celui de la crise identitaire que les critiques
ne perçoivent que sous le volet thématique et réducteur de la seule
identité culturelle. De même, nous constatons qu’il existe, au sein des
littératures francophones, des groupes minoritaires dont celui des
écrivains féminins dont les textes ne rencontrent pas à sa juste mesure
l’écho de la réception. En outre, la critique a tendance à analyser le texte
écrit par la femme selon une perspective quelque peu marginalisante qui
viserait à stigmatiser sa thématique.
À plusieurs niveaux, le texte francophone développe une sorte
d’obsession sur le malaise identitaire, nous remarquons qu’une lecture
profonde de ce texte révèle des aspects cachés de ce malaise d’une part,
et que le texte féminin exprime davantage les fonds opaques du malaise
identitaire d’autre part.
À l’opposé d’un discours féminin qui est très souvent enclin par les
passions, Ken Bugul, Léonora Miano et Abla Farhoud construisent dans
leurs romans un discours quelque peu objectif qui permet de reproduire le
réel dans toute sa complexité. Dans ce sens, ces différents romans
abordent des problématiques liées au sujet contemporain en général
comme celui du malaise identitaire. Les romans de ces trois écrivaines
apparaissent comme des textes qui dérogent à cette perception de cette
littérature. Ces textes affichent un brouillage qui se lit tant au niveau de
la fiction qu’à celui de l’esthétique, créant ainsi une sorte d’inconfort au
niveau de la description du personnage et du chronotope. Ces
constructions incitent à une reconsidération de l’écriture du fait romanesque. Il en découle alors que le malaise identitaire dans les
romans de Ken Bugul, Léonora Miano et Abla Farhoud n’est pas
seulement une donnée thématique, mais qu’il s’exprime à travers une
écriture qui engendre une nouvelle perception de la pratique romanesque
et de ses enjeux sociaux et littéraires.
Les six romans sur lesquels s’appuie cette analyse, à savoir, Riwan,
Cendres et braises, L’Intérieur de la nuit, Contours du jour qui vient,
Splendide solitude et Le Bonheur a la queue glissante, traduisent une
situation de malaise identitaire dont sont victimes les personnages qui y
évoluent. En saisissant ces textes dans leur contexte d’émergence, il
apparaît que le malaise identitaire a caractérisé, à un moment donné, les
champs littéraires africain et québécois. Pour le premier, le problème au
départ était lié à sa reconnaissance et à son autonomie face à la littérature
française. Aujourd’hui encore, certains veulent toujours la situer par
rapport à un centre. Mais le champ littéraire africain s’impose dans le
monde par ses écrivains et ses œuvres. La littérature canadienne française
s’est déployée depuis des années pour trouver son autonomie face à la
littérature française. Aujourd’hui que cette autonomie est réelle, elle a un
autre problème de malaise identitaire lié à ses écrivains migrants. L’état
actuel de ces deux champs montre que les traces de ce malaise persistent
et qu’ils concernent également la trajectoire des écrivains. Ken Bugul,
Léonora Miano et Abla Farhoud ont eu des parcours dans lesquels elles
ressentaient un malaise, quelque peu confus au départ, mais qui par la
suite va se révéler comme un malaise identitaire. Ken Bugul a ressenti un
complexe dans son enfance, parce que la société coloniale a créé en elle
un sentiment de frustration, d’appartenir à la classe des pauvres et d’être
Noire. C’est ainsi que Ken Bugul va partir du reniement de soi à
l’affirmation farouche de son identité nègre, et surtout de celle de femme
musulmane. Ses prises de position, que ce soit dans ses interviews ou
dans ses textes traduisent une sorte de révolte qui dévoile des frustrations
antérieures. Ken Bugul, Léonora Miano et Abla Farhoud affirment toutes
être venues à l’écriture pour comprendre la vie. Aucune d’elles n’a
d’ancrage nulle part, tiraillées entre l’ancrage et l’errance. Cette absence
d’ancrage justifie pourquoi dans leurs prises de position, Ken Bugul et
Léonora Miano rejettent l’idée d’appartenance au champ littéraire
africain. Pour elles, le nomadisme continue dans leur position
d’écrivaines. Comme on le voit aussi dans leurs textes, le regard des
autres a un impact considérable dans leurs visions du monde. L’altérité
joue un rôle déterminant dans le malaise identitaire. C’est comme si
6 elles-mêmes cherchaient à se construire des identités en fonction du
regard des autres et du contexte de leur écriture. Ken Bugul, Léonora
Miano et Abla Farhoud veulent se faire admettre comme appartenant
entièrement aux champs littéraires de leurs pays d’accueil. En fait, si les
deux Africaines ne disent pas clairement vouloir être identifiées comme
écrivaines d’un champ « européen », se contentant de dire vaguement
qu’elles ne reconnaissent pas de champ littéraire africain, c’est pour
qu’elles ne soient pas indexées comme des êtres contradictoires qui, tout
en affirmant leur identité africaine, recherchent une autre identité. Quoi
qu’il en soit, ces écrivaines appartiennent à des groupes « minoritaires »
qui veulent consolider leur identité : littérature féminine, écriture
migrante. Elles sont donc confrontées, à plusieurs niveaux, au problème
du malaise identitaire. Cet ouvrage tente de montrer comment une vision
singulière du monde se structure. Il s’agit d’une lecture de ces romans qui
tient compte de ces paramètres socio-historiques que nous venons de
résumer autant que de leurs invariants discursifs.

7







Première partie

ÉTAT DES CHAMPS AFRICAIN ET QUÉBÉCOIS
ET TRAJECTOIRE DES ÉCRIVAINES

1Pierre Bourdieu montre que la place qu’occupe un écrivain au sein de
son champ littéraire est tributaire des enjeux d’un certain nombre de
capitaux : économique, politique ou social qui déterminent les champs
littéraires et les positions des écrivains. Ces enjeux sont déterminés au
départ par l’origine, le style de vie, les systèmes de valeurs, la complicité
éthique et politique entre l’auteur et le public. Pierre Bourdieu revient à
l’histoire pour montrer que les trois positions qu’on observe dans la
littérature française à partir du milieu du XIXe siècle, à savoir, l’art
bourgeois, l’art social et l’art pour l’art, ne sont pas une construction
hasardeuse. Les représentants de l’art bourgeois
qui sont pour la plupart des écrivains de théâtre, sont étroitement et
directement liés aux dominants, tant par leur origine que par leur style de vie
et leur système de valeurs. Cette affinité, qui est le principe même de leur
succès dans un genre supposant une communication immédiate, donc une
complicité éthique et politique, entre l’auteur et son public, leur assure non
seulement d’importants profits matériels […], mais aussi toutes sortes de
profits symboliques, à commencer par les emblèmes de la consécration
2bourgeoise .
Ainsi, là où l’écrivain bourgeois occupe la position privilégiée de
dominant, l’écrivain réaliste qui traduit la fonction sociale et politique de
l’art, celui-là que Bourdieu appelle « l’intellectuel prolétaroïde » à
l’instar de Murger, fils d’un concierge tailleur, ou Champfleury, fils d’un
secrétaire de mairie ou celui de Barbara qui vendait les instruments de
musique à Orléans, occupe la position de dominé dans le champ. S’il faut
reconnaître que les écrivains se regroupent au sein du champ par rapport
à des affinités, il faudrait aussi reconnaître que ces affinités obéissent à
des réalités objectives. Il en découle que « contrairement à ce qu’ils
veulent croire ou faire croire, elle (la solidarité) n’est pas seulement
l’effet direct d’une fidélité, de dispositions héritées : elle s’enracine aussi
dans les expériences associées au fait d’occuper, au sein du champ
littéraire, une position dominée qui n’est pas sans lien, évidemment, avec
les dispositions et le capital économique et culturel qu'ils en ont
3hérités » .

1 Bourdieu, Pierre, Les règles l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil,
1992, 1998.
2 Bourdieu, op cit., p. 123.
3 Ibid., p. 127.
11 4Les instances de production et de légitimation révèlent que les
origines des écrivains et la réception de leurs œuvres convoquent des
éléments qui renvoient au caractère « collectif de la pratique de
l’écriture ».
Il n’est pas de texte qui ne se compose en référence à une tradition et à une
norme, reproduisant ainsi un grand texte. De plus, le produit d’écriture ne
prend sa réalité et son sens qu’au moment où il est reçu, lu et parlé, même si
5c’est par un groupe restreint .
Mais, l’écrivain n’est pas un jouet de ces contingences sociales,
politiques et économiques. Il est producteur de savoirs qu’il réinvestit
dans l’univers qui détermine sa position, parce qu’il agit sur le réel. Sa
parole, même si elle est gérée à l’ombre des institutions justifie en partie
l’existence du champ auquel il appartient. Ceci prend un volume assez
important dans certains champs comme celui de la littérature africaine
dont les trois premières générations révèlent en quelque sorte que, à
quelques différences près, les écrivains avaient tous des origines
modestes, en tout cas, la classe bourgeoise est inexistante en Afrique à
ces époques. Pierre Bourdieu indique que les positions imposent des
prises de position. Les prises de position des écrivains de la Négritude
répondent à cette assertion. Cependant, l’univers africain de la quatrième
génération des écrivains, celui des « enfants de la post-colonie », est
complexe à cause de multiples « héritages » (culturel, économique,
politique) qui ont donné une autre configuration aux sociétés africaines.
Comme l’indique Jacques Dubois, les instances de légitimation des
écrivains incluent plusieurs paramètres, entre autres, les programmes
scolaires, les bibliothèques familiales, les mass media, l’édition.
Dans le chapitre qui suit, il est question de décrire les champs
littéraires africain et québécois avant d’examiner les trajectoires des
écrivaines Ken Bugul, Léonora Miano et Abla Farhoud. L’objectif est de
voir dans quel contexte émergent leurs textes.


4 Jacques Dubois, L’Institution littéraire, Bruxelles, Labor, 2005.
5s, op. cit, p. 121.
12







CHAPITRE I

État du champ littéraire africain

I.1. Présentation du champ
Le champ de la littérature africaine est très complexe. Il conviendrait
de tenir compte de ses langues de production et de différentes époques.
Ces considérations sont importantes pour définir le champ littéraire dont
l’organisation et l’occupation, selon Pierre Bourdieu, se font sur la base
de l’autonomisation :
Le degré d’autonomie du champ (et par là, l’état des rapports de force qui s’y
instaurent) varie considérablement selon les époques et selon les traditions
nationales. Il est à la mesure du capital symbolique qui a été accumulé au
6cours du temps par l’action des générations successives .
La littérature africaine francophone peut être scindée en quatre
générations, celle des pionniers (1910 – 1930), celle des précurseurs de la
Négritude (1930 – 1969), celle de la décolonisation et du
désenchantement (1970 – 1990) et celle de la post-colonie. Ces
délimitations purement indicatives permettent au critique que nous
sommes de voir l’évolution de ce champ dans son processus
d’autonomisation. Les premiers écrits dans cette littérature sont, selon
Abdourahman A, Waberis,
le fruit direct des efforts de la scolarisation entreprise sur le terrain. Les
colonisateurs, bien entendu, ne cherchaient pas à produire des écrivains qui
viendraient un jour leur dire leurs quatre vérités, mais des demi-lettrés pour
7qui ils réservaient les emplois subalternes dans l’administration .
Les écrivains de cette époque cherchent encore leur voie. C’est la
période de l’imitation des maîtres que sont les classiques français pour
ceux des écrivains qui ont fait de bonnes études et lu ces classiques. En
poésie, les écrivains pratiquent la versification comme dans la poésie
classique. On pourrait citer Birago Diop dans Liminaire. Même les
poèmes que Senghor compose en 1927 contiennent des marques du
symbolisme et du parnasse. Cette poésie se caractérise donc
essentiellement par l’imitation formelle de la poésie classique française.
Par contre, dans le genre romanesque, on noterait une démarcation
d’avec le modèle d’imitation. On observe ainsi un début de prise de

6 Bourdieu, Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, op.cit.
p.361.
7 A. Waberi, « Les enfants de la postcolonie. Esquisse d’une nouvelle génération
d’écrivains francophones d’Afrique noire », in Notre Librairie, n° 1356, Paris 1998, p.9.
15 conscience de la réalité coloniale. C’est la période où on couronnera
Batouala de René Maran (1921) pour le prix Goncourt nègre. René
Maran y dénonce les exactions de la mission civilisatrice de la France. La
réception de l’ouvrage révèle un public encore sous l’emprise de la
colonisation. Entre ceux qui soutiennent l’apport de cette œuvre et ceux
qui la jugent scandaleuse, Maran lui-même devient ambivalent dans ses
prises de position entre la fidélité au colonialisme français et la volonté
de défendre les colonisés noirs.
La deuxième génération a beaucoup marqué la littérature
négroafricaine. De jeunes étudiants arrivés en France ont lancé à partir des
années 30 des revues dont Présence africaine en 1947. Mais, bien avant
eux, le roman prenait déjà de l’ampleur avec des textes comme Karim
d’Ousmane Socé (1935), Doguicimi de Paul Hazoumé (1938) qui décrit
plutôt la vie à la cour de l’ancien roi du Dahomey.
Parmi les revues lancées à Paris à cette époque figure La revue du
monde noir, première tribune d’expression du monde noir (1931 – 1932).
C’est le départ de la création future du mouvement de la Négritude. Aimé
Césaire, Léopold Sédar Senghor et Léon Damas sont entre autres les
pères fondateurs du mouvement de la Négritude. Il faut relever ici la
marginalisation des femmes dans la reconnaissance de la naissance de ce
mouvement. Celles que Frances J. Santiago-Torres appelle « Les
8oubliées » de la Négritude , à savoir les sœurs Nardal et Suzanne Césaire,
furent à la base de ce mouvement. En effet, les sœurs Andrée et Paulette
Nardal avaient ouvert le salon littéraire qui permit aux intellectuels noirs
de se retrouver. Avec Suzanne Césaire, ces femmes, toutes trois
écrivaines, œuvrèrent pour la prise de conscience du Noir. La Négritude
est l’expression d’une race opprimée, la manifestation d’une manière
d’être, un instrument de lutte et un outil esthétique dans la littérature
négro-africaine. On comprend que les écrits de cette époque sont avant
tout une réaction à la situation coloniale de l’Afrique, une réaction
agressive à la frustration coloniale. La poésie est le genre auquel ont
généralement eu recours les poètes de la Négritude. Cette poésie
exprimait un malaise identitaire à travers ses thèmes : exploration du
passé, recherche de l’harmonie avec le monde, révolte, etc. En Afrique

8 Frances J. Santiago-Torres, dans « Les "oubliées" de la Négritude : Zora Neale
Hurston, Les sœurs Nardal et Suzanne Césaire » dans Christiane Chaulet-Achour et
Françoise Moulin-Civil (dir), Le féminin des écrivaines Suds et Périphéries, Paris,
Encrage, 2010, p. 41.
16 noire cependant, le poète Senghor est considéré par la critique comme un
écrivain qui n’a jamais voulu couper le cordon ombilical avec la
''Francemère''. Les poèmes et les contes de Birago Diop s’enracinent dans la
réalité africaine la plus profonde et la plus quotidienne. Ainsi, malgré les
tendances affichées par le mouvement de la Négritude, la littérature
africaine de cette époque se caractérise par sa diversité et les hésitations
et incertitudes de certains écrivains dans leur négociation pour se
positionner dans un champ encore contrôlé quelque peu par l’Occident.
Pendant cette période, la question raciale occupait une place importante
dans les œuvres.
La troisième génération commence avec Le Soleil des Indépendances
d’Ahmadou Kourouma (1970) et Le Devoir de violence de Yambo
Ouleguem (Prix Renaudot 1968). Cette génération dénonce les régimes
autoritaires issus de la décolonisation. C’est la période du
désenchantement avec des acteurs comme le poète Tchicaya U’Tam’Si,
les romanciers Mongo Beti, Sony Labou Tansi, Sylvain Bemba, Tierno
Monénembo, Henri Lopes. Cette génération révèle également une
écriture féminine avec Mariama Bâ, Aminata Sow Fall, Véronique Tadjo,
Ken Bugul, Were Were Liking et bien d’autres. Les écrits de cette
époque allient engagement et esthétique. Certains se penchent sur la
modernité, les soubresauts du monde moderne et le nomadisme. L’œuvre
de Kourouma par exemple se nourrit également de réflexion
sociologique. Le roman bénéficie particulièrement d’une faveur du public
à cette époque. Il révèle chez les écrivains le ressentiment et le désir de se
situer dans le temps et dans l’espace. Le roman permet de comprendre la
place de l’Africain dans le monde moderne. Mais les écrivains ne
tournent pas le dos au passé, le roman s’enracine dans les mythes, les
légendes, les contes. La production littéraire de cette époque est
abondante et diversifiée.
La quatrième génération est celle que Abdourahman A. Waberi
appelle « les enfants de la postcolonie ou une génération
9transcontinentale » . Cette génération s’ouvre à la modernité de la
littérature africaine quand on se réfère à ces questionnements de Justin K.
Bisanswa qu’on pourrait également attribuer à un certain groupe de

9 Cette appellation est du critique Abdourahman A. Waberi dans « Les enfants de la
postcolonie. Esquisse d’une nouvelle génération d’écrivains francophones d’Afrique
noire », Notre Librairie, n° 1356, 1998, p.9.
17 critiques qui réfléchissent sur les pratiques littéraires de cette génération
contemporaine et le discours critique sur son œuvre :
Pourquoi ne pas considérer que la catégorie de baroque permet précisément
de faire entrer ces littératures africaines dans la modernité et dans le concert
10général de la "Weltliteratur" (littérature mondiale) dont parlait Goethe ?
L’identification du champ littéraire africain contemporain fait l’objet
de débats controversés, comme en témoignent les travaux de certains
critiques tels Pierre Halen, Bernard Mouralis, Lylian Kesteloot, Harris
Memmel Fote, Justin K. Bisanswa, Jacques Chevrier, Joseph Paré et
Bertin Amougou, pour ne citer que ceux-là. Certains, comme Pierre
Halen, minimisent son existence ; d’autres la confirment. La littérature
africaine a évolué avec l’histoire de la colonisation et a, à un moment
donné, perdu quelque peu de son authenticité, mieux de son identité pour
s’assimiler à la culture du colon. Ses premiers écrits s’inspiraient du
modèle occidental, puis par la suite on a vu se traduire une nostalgie de la
tradition africaine. Le champ littéraire actuel se caractérise par ses
frontières mouvantes et un processus d’autonomisation lié à son espace
de production et de légitimation. La plupart de ses écrivains, du moins
ceux qui ont une position dominante dans le champ, vivent surtout hors
du continent africain. Le lectorat, l’édition, déficiente en Afrique à cause
de la conjoncture économique, l’omniprésence de l’édition occidentale,
les structures d’attribution des prix littéraires, sont extérieurs à l’Afrique.
Cette situation montre que, sur le plan institutionnel, le champ littéraire
africain actuel doit beaucoup plus son autonomie à ses pratiques
fictionnelles, ses formes innovantes qu’aux seules instances externes de
sa légitimation. Certes, on ne saurait renier l’influence majeure et
multiple de certaines de ces instances quant à la reconnaissance, la
consécration et la classification des écrivains, et même à la circulation
des œuvres. Les enjeux sont pluriels et élaborent des regards menacés par
les questions identitaires comme si l’écrivain était seulement soumis aux
producteurs externes. Mais comme dit Jacques Dubois, ce dernier est
avant tout un producteur symbolique chargé d’introduire dans l’univers
social « des thèmes, des formes, des symboles, des discours », un certain
matériau et une pratique qui agissent sur le réel, en même temps que ces
instances influent sur son œuvre. Comme pour n’importe quel champ
littéraire, la dynamique du champ littéraire africain se lit dans le jeu des

10 Bisanswa K., Justin, Roman africain contemporain : Fictions sur la fiction de la
modernité et du réalisme, Paris, Honoré Champion, 2009, p. 14.
18 positions des écrivains dans leur relation interactive avec les agents de
l’institution.
La littérature africaine contemporaine est très foisonnante. Son champ
s’enrichit en outre d’un genre qui n’a pas assez marqué les générations
antérieures : la critique littéraire. Pour ne pas nous perdre dans les
multiples aspects de ce champ, nous cernons trois de ses domaines qui
permettent d’appréhender les textes de notre corpus : le roman, la critique
littéraire et l’écriture féminine.
L’écrivain contemporain est un ‘écrivain-monde’. Il veut qu’on le
définisse d’abord comme écrivain avant d’afficher son identité nègre. La
plupart des écrivains contemporains réclament d’abord leur identité
d’écrivain. C’est là une des grandes différences avec les écrivains de la
Négritude. Cet écrivain refuse que ses valeurs culturelles et ethniques
soient mises en avant, avant de juger son œuvre. Dans leurs interviews,
Léonora Miano, Were Were Liking et bien d’autres prennent cette
position. Le roman africain contemporain se débarrasse peu à peu des
considérations idéologiques qui caractérisaient celui des périodes
antérieures. L’engagement politique, l’éducation sociale ne sont pas des
préoccupations essentielles. Le roman énonce l’émigration, l’exil, le
désenchantement. Il exprime le malaise de la société contemporaine. Les
héros ou anti-héros de ces romans ont du mal à se situer, à exister dans
une société marquée par la violence et l’effondrement des valeurs
traditionnelles. Il va parfois du désespoir à l’espoir. Ce renouvellement
du discours romanesque s’observe dans la forme même du récit chez des
écrivains comme Henri Lopès, Ken Bugul. Les personnages ont parfois
des contours indécis (Tierno Monénembo, Tchicaya U’Tam’Si). Le
lecteur lui-même a parfois du mal à saisir le malaise du personnage. La
manière de raconter est parfois déroutante. Le narrateur omniscient du
roman classique n’est plus l’unique instance narrative. L’écriture du
roman contemporain mêle les genres et les tons. Quelle que soit sa
nationalité, l’écrivain contemporain participe de la vision du monde
propre à son époque et à un ensemble d’influences qui s’exercent sur lui.
Plusieurs noms peuvent être cités : M. a. M. Ngal, Mabanckou, Sony
Labou Tamsi, Mudimbe, etc.
Grâce à ces critiques qui s’intéressent à toutes les formes de pratique
romanesque et l’effort des écrivaines, la littérature féminine qui était
presque inexistante dans les histoires littéraires est devenue plus visible.
Les mémoires et thèses soutenus dans les universités et les centres de
19 recherche ont aussi en grande partie contribué à la visibilité de l’écriture
féminine, ce d’autant plus que plusieurs écrivaines, Ken Bugul, Calixthe
Beyala, Were Were Liking, Fatou Diome, Mariama Bâ, Léonora Miano,
obtiennent de prestigieux prix littéraires.
En Afrique, la littérature était le monopole des hommes et les femmes
y étaient minorisées par le nombre insignifiant de leurs écrits, et par le
fait que les historiens de la littérature faisaient peu cas de leur écriture, se
contentant parfois de les rattacher aux débats féministes. Au départ, la
littérature féminine est une littérature de minorité dans le champ de la
littérature africaine. Et comme toute minorité qui veut s’émanciper, elle
tend parfois à la subversion des codes et des savoirs dominants. Pour
négocier leur position dans le champ, les romancières africaines doivent
souvent passer par une reconnaissance mondiale ou régionale à l’aide des
prix littéraires. Le choix des maisons d’édition, l’acceptation par des
maisons de prestige comme Gallimard, Albin Michel, Grasset, Le Seuil,
est un atout parfois incontournable pour obtenir ces prix. La plupart de
celles qui obtiennent ces prix séjournent entièrement ou momentanément
à l’étranger. Miano vit en France, Ken Bugul est une fonctionnaire
internationale. Elle est maintenant à la retraite à Dakar. Leur position
dans l’espace a aussi favorisé leur positionnement dans le champ. Mais
leur reconnaissance est surtout due au renouvellement des pratiques de
l’écriture romanesque.
I.2. Trajectoire de Ken Bugul
I.2.1. Dispositions : une vie de frustration et de marginalité
Les éléments biographiques des écrivains francophones d’Afrique
sont souvent minces et mal connus. La critique doit souvent se contenter
des informations éparses que livrent les écrivains eux-mêmes au gré des
interviews ou des entretiens. C’est pourquoi Pierre Bourdieu pense que
Faute de disposer des réponses "sincères et naïves" à un questionnaire
méthodique sur l’ensemble des points de repère phares ou repoussoirs, par
rapport auxquels s’est défini le projet créateur, on ne peut que s’appuyer sur
des déclarations spontanées, donc souvent partielles et imprécises, ou des
indices indirects pour tenter de reconstituer à la fois la partie consciente et la
11partie inconsciente de ce qui a orienté les choix de l’écrivain .
Le décryptage de la trajectoire des écrivains africains, notamment ce
qui les prédispose à l’occupation d’une position au sein de leur champ, la

11 Bourdieu, Pierre, Les Règles de l’art, op. cit, p. 151.
20 détermination de leur choix, convoque nécessairement ces indices
indirects et ces déclarations spontanées dont parle Bourdieu. Les
dispositions de ces écrivaines sont sociales, et même psychologiques.
Pour le cas de Ken Bugul, les éléments mis à la disposition du critique
proviennent des interviews, des biographes, des paratextes, et même des
textes.
Ken Bugul a été conditionnée dans son enfance par un sentiment de
frustration liée à ses origines. Elle a vécu dans un monde divisé en castes.
Le milieu de vie de Ken Bugul est complexe parce qu’il n’est pas
seulement déterminé par le niveau de vie, mais aussi par la situation
coloniale. Ce qui voudrait dire que ce milieu défavorise doublement
Mariétou Mbaye en tant que Noire et en tant qu’un être issu de la plus
basse classe. Elle a déclaré à Michel Man, ceci en 2006 :
Je viens d’un pays, le Sénégal où la colonisation a le plus divisé les
populations africaines. La société était divisée en trois classes : la première
était celle des Occidentaux, la seconde était celle des assimilés et la troisième
celle des indigènes dont je faisais partie. La situation des indigènes était
dramatique. Ils n’avaient aucun privilège, ni celui des Occidentaux ni celui
des assimilés, mais on leur demandait pourtant de penser et d’agir comme
12eux. La plupart des indigènes n’avaient souvent jamais vu un Blanc. .
À l’âge adulte, cette écrivaine peut exprimer la mesure de cette
frustration de son enfance en essayant de la qualifier. Elle peut en effet
maintenant faire la distinction entre les Occidentaux et les Libanais, ce
qui n’est pas évident chez l’enfant qui ne les distingue qu’en fonction de
leur peau blanche. De même, elle reconnaît que ceux de ses compatriotes
sénégalais de la classe intermédiaire étaient des assimilés. Mais on peut
imaginer ce qui se passait dans la tête de la petite fille qu’elle était à
l’époque et qui ne percevait finalement que la situation dramatique dans
laquelle vivaient ceux de sa classe sociale. On n’imagine pas ce que leurs
parents auraient souhaité pour eux. Ken Bugul ne parle presque pas des
siens dans ses interviews et entretiens, sauf du cas de sa mère qui est
partie de la maison familiale lorsqu’elle était encore enfant. Mais telle
qu’elle s’énonce, la situation sociale de cette écrivaine a dû susciter chez
elle l’envie de devenir autre chose qu’un simple indigène. Il en découle
que l’école et l’écriture littéraire lui donnaient cette possibilité, même si à
l’âge adulte, elle semble montrer que cette école n’était qu’une contrainte
des colons :

12 Entretien accordé à Michel Man le 27 octobre 2006 à l’Université du Missouri,
Columbia, aux États-Unis.
21 Il va sans dire que le colonisateur se donnait les moyens pour rendre possible
cette aliénation, car c’en était une. L’un de ces moyens était l’école. L’école
française est arrivée dans mon village entre 1954 – 1955. Nous avons appris
13la culture française grâce à l’enseignement dispensé par un enseignant noir .
Ce discours sur l’aliénation ou l’assimilation ressemble à une prise de
position d’une écrivaine qui juge l’action de la colonisation et son
incidence sur la vie des peuples noirs. Mais il révèle aussi que depuis son
enfance, Ken Bugul est confrontée à une question, celle des inégalités
sociales et de la domination de deux classes dans son milieu social. Cette
situation est de nature à traumatiser l’être. Elle ajoute : « Nous étions
14détruits culturellement et psychologiquement » . Cette destruction
psychologique prédispose à la révolte, à un complexe, si on prend le
versant contraire à une prise de conscience de sa position initiale dans la
société. La perturbation psychologique qu’engendre cette discrimination
sociale engendre une crise identitaire. Voilà pourquoi elle avoue : « Sans
repère véritable, j’ai décidé de m’identifier à l’Occident. Je suis devenue
15Blanche tout en restant Noire » . Ces éléments qu’elle livre sur sa
situation sociale révèlent sa capacité de juger la situation qui l’a marquée.
Ils l’amènent à se situer d’abord comme une marginale. Ce sentiment de
marginalité auquel la prédispose son environnement social peut être
ressenti dans ses textes, ses paratextes, même ses avant-textes.
Le choix du pseudonyme participe de ces prédispositions à la
marginalité. Jean Starobinski pense que, « lorsqu’un homme se masque
ou se revêt d’un pseudonyme, nous nous sentons défiés. Cet homme se
16refuse à nous. Et en revanche nous voulons savoir » . Le pseudonyme
donne des indications par rapport à la position que l’écrivain doit se faire
dans le champ. La question principale demeure celle-ci : pourquoi
certains écrivains « cachent »-ils leur identité en abandonnant leurs noms
au profit d’un pseudonyme ? Pourquoi Mariétou Mbaye choisit-elle
d’entrer à l’écriture par un pseudonyme. Gérard Genette
pense simplement que la révélation du patronyme fait partie de la notoriété
biographique qui est à l’horizon, proche ou lointain, de la notoriété littéraire
(celles des œuvres elles-mêmes), je veux dire qui l’attend à échéance ou qui
l’entoure comme un halo. De là suit qu’aucun écrivain pseudonyme ne peut
17rêver de gloire sans prévoir cette révélation .

13 Id.
14 Entretien avec Michel Man, le. 27 octobre 2006 à l’Université du Missouri (USA)
15 Id.
16 Jean Starobinski, cité par Gérard Genette dans Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 53.
17 Gérard, Genette, op cit., p. 54.
22 Le pseudonyme prépare une position dans le champ, mais révèle
également les prédispositions de l’écrivain. Il y a des pseudonymes qui
sont de simples changements de nom et ne véhiculent pas un message
clair comme « Ken Bugul » qui signifie « personne n’en veut ». Le rejet
qu’exprime ce pseudonyme concerne avant tout son milieu social, à
travers la marginalisation de sa classe et même l’absence de sa mère :
« Le départ avait commencé en moi cette œuvre de destruction
18
psychologique. L’école l’a parachevée » . Ken Bugul a pris le
pseudonyme à la demande de son éditeur qui voulait lui éviter la méprise
conséquente de l’intrigue du Baobab fou. En fait, la destruction de
l’héritage féminin qu’incarne la mère est symbole de la destruction de
toute une société. La composition de la société en trois classes est le
signe d’une domination réelle exercée sur la classe des indigènes. Ken
Bugul tente de construire une transition qui va de la domination réelle
des classes supérieures à la domination formelle d’une certaine classe des
œuvres, pourquoi pas, des genres. La disposition de Ken Bugul à se
ranger du côté des dominés est plutôt une marque de modestie. Elle juge
toujours son œuvre avec beaucoup d’humilité : « Je n’arrive pas à écrire
comme les écrivains et je n’aime pas trop qu’on dise que je suis un
19écrivain. Par contre, c’est ce que je veux devenir » . Cette disposition à
occuper la dernière place lui vient aussi de sa situation familiale. Elle est
la cadette d’une famille polygamique de quinze enfants. À l’âge de 32
ans, elle devient la 28e épouse d’un marabout de 85 ans. Elle est donc
prédisposée à toujours fermer la queue. Les autres reconnaissent sa place
et cherchent à la propulser en avant. Seulement, depuis l’époque
romantique, on sait que l’écrivain peut se révolter contre sa propre classe,
écrire contre les valeurs de sa classe sociale ou alors prendre position
pour une classe défavorisée. Hugo, fils de général, a écrit Les
Misérables ; Zola, fils d’ingénieur a écrit les « Rougon-Marquart », série
dans laquelle il raconte « l’histoire naturelle et sociale d’une famille sous
le Second Empire », vaste œuvre qui met aussi à nu les travers de la
haute classe. Ces quelques exemples sont cités pour dire que les
conditions sociales ou psychologiques peuvent prédisposer l’écrivain à se
détourner de certaines réalités pour en créer d’autres.
Quand Ken Bugul écrit son premier roman en 1983, elle a 36 ans. Elle
a pour seule expérience son enfance. D’ailleurs, si son expérience

18 Entretien avec Michel Man, 27 octobre 2006, Université du Missouri, op.cit.
19 Interview accordée à Victoria Kaiser et Marie-Colombe le 10 mars 2006 dans le hall
d’un hôtel parisien.
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