LE STYLE, STRUCTURE ET SYMPTOME

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" Le style, c'est l'homme même " prévenait J. Lacan. La notion de style est lié, en première observation, à une phénoménologie de l'expression qui témoigne des caractéristiques à la fois inimitables et répétitives d'une certaine manière d'être, de dire et de faire d'un individu ou d'un groupe, inscrits dans un espace et un temps spécifiques. On évoque ainsi le style d'une époque, d'une oeuvre, dans un souci de reconnaissance historique. Les auteurs cherchent à expliquer ce qui incite le créateur à matérialiser, à rendre effectives ses modalités d'expression : en quoi consiste l'activité de codage, le choix des éléments qui préside à la combinaison formelle de l'oeuvre ? Cette étude se situe sur un territoire conceptuel complexe que les auteurs parcourent à partir des apports de leurs différentes disciplines.
Publié le : mercredi 1 janvier 1997
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EAN13 : 9782296338661
Nombre de pages : 240
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Sous la direction de Béatrice STEINER et de Gérald MORALÈS

LE STYLE, STRUCTURE ET SYMPTOME
Entre esthétique et clinique

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan INC 55, rue Saint Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y

Psychanalyse et civilisations Collection dirigée par Jean Nadal Derniers titres parus:
L'orient du psychanalyste, l Félicien Psychanalyse, sexualité et nlanagernent, L. Roche Un mensonge en toute bonne foi, M.N. L'image sur le divan, F. Duparc Traitement psychothérapique d'une jeune schizophrène, l Besson Samuel Beckett et son sujet, une apparition évanouissante, M. Bernard Du père à la paternité, M. Tricot, M.- T. Fritz Transfert et structure en psychanalyse, Patrick Chinosi Traces du corps et mémoire du rêve, Kostas Nassikas Métamorphoses du corps. Dessins d'enfants et oeuvres d'art, S. Cady, C. Roseau Lajalousie, colloque de Cerisy sous la direction de Frédéric Monneyrou. Ecriture de soi et Psychanalyse, sous la direction de Jean-François Chiantaretto. Mort et création: de la pulsion de nlort el la création, Béatrice Steiner. L'invention psychanalytique du tenlps, Ghyslain Lévy. Angel Guerra, de Benito Pérez Galdos. Une étude psychanalytique, S. Lakhdari La haine de l'al1lour, Maurice Hurni et Giovanna Stoll. Du droit à la réparation, Yolande Papetti- Tisseron Mallarmé ou la création au bord du gouffre, Anne Bourgain-Wattiau Le Transfert, J.P. Resweber. Le sacré et le religieux. Expression dans la psychose, sous la direction de M. Laharie. Les espaces de lafolie, Jean-David Devaux. Le psychotique: sa quête de sens, Claude Brodeur. Psychanalyse et cancer, Danièle Deschamps Politique de la psychanalyse face el la dictature et el la torture, Helena Besserman Vianna L'arrière- scène du rêve, lM. Porret Les travaux d'Œdipe, C. Dubarry, G. Garner, L. Mélèse, P. Réfabert. La légitimation. Approche psychanalytique, sociologique et anthropologique, Louis Moreau de Bellaing, 1997. Une étude psychanalytique de lafigure du raViSSel1lent dans l'œuvre de Marguerite Duras. Naissance d'une œuvre,origine d'un style, S. Fen-ieres-Pestureau, 1997. @ L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-5315-5

Sommaire
Avant-propos Béatrice Steiner et Gérald Moralès

p.5 p. 7

Prélude Gérard Macé

I - POUR UNE DEFINITION
Le style: la fonction de la forme dans l'économie psychique Marie-Claude Lambotte Thèmes et variations sur la question du Style Olivier Deshayes Le style, c'est l'époque Bruno Péquignot Le style comme catastrophe Karine Brutin Traiter du style? Jean Pierre Rumen p. Il

p. 25 p.53 p.69 p. 79

II - NOTION OU CONCEPT?
Symptôme, style, structure: histoire de leurs p.91 relations dialectiques dans le courant de la psychopathologie phénoméno-structurale Jean-Marie Barthélémy Du rythme au style Suzanne Ferrières-Pestureau p. 115

Le style entre les influences et le corps de p. 127 l'auteur Gladys Jarreau L'utopie indispensable: Style et psychopathologie de l'expression Bernard Capelier Le style, éclat du symbolique Youssef Mourtada p. 143

p. 159

III - PROBLEMES DE STYLE: DES CAS EN QUESTION
L'alexithymie: une absence de style? Jean G. Veyrat p. 165

Réalités et illusions d'une stylistique clinique p. 171 en photographie Gilles Perriot La peinture moderne et la question du style p. 185 sous le nazisme Jean-Loup Korzilius "Et comme un appel d'air..." Hypothèse sur le suicide de Nicolas de Staël Cécile Cacoub p. 193

Raoul Hausmann et le fétichisme du style en p. 207 photographie Jean-Louis Lampel Pierre Guyotat...En jetant l'encre Gérald Moralès
p.219

AVANT-PROPOS
B. Steiner et G. Moralès

"Le style c'est l'homme même" répète-t-on sans y voir de malice, ni s'inquiéter de ce que l'homme ne soit plus référence si certaine. (...) En rallierons-nous lf1 formule, à seulement la rallonger: l'homme à qui l'on s'adresse ?.. Nous voulons du parcours dont ces écrits sont les jalons et du style que leur adresse commande, amener le lecteur à une conséquence où il lui faille mettre du sien. " (J. Lacan, Les Ecrits, Octobre 1966) Que Lacan ait situé la question du style en "avertissement" à ses lecteurs aurait dû nous alerter sur les difficultés que nous rencontrerions. C'est pourquoi nous remercions très vivement tous ceux qui, ici, et lors des Journées d'Automne de 1995 consacrées à ce thème, y ont "mis du leur". Chaque champ de recherche (historique, sociologique, psychologique, psychanalytique...) s'est préoccupé de définir le style et de s'interroger sur sa validité conceptuelle. Questions et hypothèses s'affrontent ici tant aux questions théoriques soulevées qu'à des "cas" particuliers exemplaires. Gérard Macé avait bien voulu inaugurer nos Journées d'étude par un dialogue sur son travail: il livre à notre méditation, en prélude à tout discours, un texte qui nous invite à accueillir en silence ce qu'aucun commentaire ne saurait épuiser.

Toutes les figures peintes sont silencieuses, mais La muette de Raphaël un peu plus que toutes les autres. A cause de ce titre inventé sans doute après coup, de ce seul mot qui jette un sort à l'instant même où on le découvre, et qui semble voler sur ses lèvres en les fermant à jamais, elle est plongée dans un silence plus douloureux, plus définitif que toutes les figures immobiles et taciturnes qu'on voit dans les musées, comme si la parole empêchée éclairait son visage d'une lumière noire. Ou comme si, malgré le vernis du tableau, on sentait ses efforts pour briser le silence. Car le langage aboli palpite encore, dans la vaste échancrure du col et la blancheur du cou. Et dans le regard méditatif de l'inconnue qui posa pour Raphaël on cherche la trace d'une catastrophe, d'une erreur de la nature que les mains croisées ne corrigent pas, malgré le mouvement qu'elles esquissent, un mouvement qui n'est pas encore un signe, avec l'index tendu de la main droite et l'auriculaire arqué de la main gauche.

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Ce qui a disparu dans ce portrait c'est la parole qui se déroulait comme un ruban, qui sortait en phylactère de la bouche de l'ange dans les tableaux des siècles précédents, pour lever un coin du voile sur le mystère de la naissance. La muette de Raphaël n'est pas seulement silencieuse, elle estfroide et stérile, intouchable et peut-être chaste; à moins qu'elle ne rêve de la cuisse de Jupiter, ce ventre sans entrailles où nous abritons notre folie des grandeurs, et nos rêves usés jusqu'à l'os. Si ce visage m'a hanté dès que je l'ai vu, dans le journal qui le reproduisait en noir et blanc, ce n'est pas seulement parce qu'il est une allégorie du silence, un emblème de la chose peinte: c'est que nos mères lui ressemblent, avec leur façon jalouse de garder un secret. Ce que la mienne gardait pour elle tenait sans doute en une phrase, autour de laquelleje tourne en écrivant.
Gérard Macé*

* G. Macé: Editions Gallimard, Fata Morgana, La Pionnière, Festina Lente... 8

Première partie

POUR UNE DEFINITION

Le style: la fonction de la forme dans l'économie psychique

La notion de style ressortit nécessairement, en première observation, à une phénoménologie de l'expression qui témoigne des caractéristiques à la fois inimitables et répétitives d'une certaine manière d'être, de dire et de faire d'un individu ou d'un groupe d'individus inscrits dans un espace et un temps spécifiques. C'est dire l'aspect paradoxal d'une telle définition qui, renvoyant autant à l'homme qu'à la société ou qu'à l'époque donnée, affirme en même temps la singularité du style et sa possible imitation. On évoque ainsi le style d'une époque, le style d'une œuvre et le style d'un comportement dans un souci de reconnaissance historique qui fait précisément émerger l'individuation d'un style quand celui-ci ne se laisse classer dans aucune des catégories traditionnelles. Le style indiquerait dès lors aussi bien un type d'expression général du penser ou du faire qu'un type d'expression strictement personnel et relativement déviant par rapport au type global. Ainsi le linguiste psychologue W. E. Osgood, dans un article portant sur les motivations du choix des codes dans le style, définit-il ce dernier: "Le style est défini comme déviations d'un individu par rapport aux normes régissant Il

les situations dans lesquelles il code, ces déviations se manifestant dans les propriétés statistiques des traits structuraux pour lesquels, à quelques degrés, un choix est permis par son code."I L'étude du style concernerait donc les "traits variables du code", ou bien encore l'organisation des traits libres par un individu singulier à l'intérieur d'une communauté de pensée donnée. C'est dans cette vue que nous abordons la question du style puisqu'il s'agit de repérer des traits d'expression originaux par rapport à une configuration générale admise, autrement dit des traits symptomatiques2 sans pour autant qu'ils soient pathologiques. Nous nous attacherons donc à ce qui, à l'intérieur d'un style donné a priori, qu'il se réfère à une mentalité collective, à un art de vivre ou aux œuvres de la civilisation, émerge comme singularité absolue et témoigne d'une force agissante qui tend à produire et à reproduire des formes nouvelles de communication, plus justement des formes nouvelles de messages. Qu'est-ce qui incite le créateur à matérialiser, à rendre effectives (wirklich)3 comme l'écrit Freud, ses modalités d'expression? En quoi consiste l'activité de codage, le choix des éléments qui préside à la combinaison formelle de l'œuvre et qui s'opère
I Ch. E. Osgood, "Some Effects of motivation on style of encoding" in Style in language, Sebeok ed., p. 293, cité par G. Granger dans Essai d'une philosophie du style, Armand Colin, Paris, 1968, p. 204. 2 «Symptôme» ou «symptomatique» possède ou moins deux sens différents selon qu'on le considère comme synonyme de pathema, ce dont on souffre, autrement dit l'affection (cf. par exemple Platon, Lexiokos 364c) ou comme sumptôma (sun: avec, pipteîn : tomber), sumptômatos, ce qui arrive par rencontre, par hasard, ce qui est spontané à l'opposé de ce qui arrive en raison d'une fin. (cf. par exemple Aristote, Physique II, 199a). C'est en ce dernier sens que nous prendrons ce terme particulièrement pertinent pour notre sujet. Nous remercions Baudouin de Contes, philosophe, qui a bien voulu nous informer des occurences les plus importantes de ce terme dans les textes des philosophes et médecins de l'Antiquité. 3 Cf. S. Freud, "Formulations sur les deux principes de l'économie
psychique" (1911)

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comme malgré lui? Ces deux interrogations semblent rendre compte de la pertinence d'une psychologie du style, sachant que celle-ci devra s'appuyer nécessairement sur les différents contextes socio-historiques qui lèguent au créateur le cadre global de son activité. "Lorsque des auteurs, spécialistes de l'art, parlent d'un artiste gothique ou d'un impressionniste, écrit O. Rank dans L'Art et l'artiste, ils se réfèrent naturellement aux lois stylistiques que révèle leur œuvre. Mais l'artiste -l'individu- qui use de ce style comme d'une forme d'expression est quelque chose de plus qu'un simple représentant de ce courant artistique; et souvent l'on s'étonne de ce qu'une telle classification esthétique possède, en vérité, de signification psychologique. "4 Et l'auteur précise que le facteur individuel constitue la puissance motrice, tandis que l'élément collectif fournit les formes propres à l'activité et à l'expression de l'artiste, compte tenu des circonstances. Mais cette partition ne nous paraît pas suffisante étant donné le caractère à chaque fois novateur et singulier des productions qualifiées d'œuvres d'art. Identifié à la mentalité collective dont il fait nécessairement partie, le créateur sait toutefois s'en déprendre afin de réorganiser autrement les éléments constitutifs du cadre propre à son environnement. Par quels processus psychologiques y parvient-il? Troisième question complémentaire des deux premières, à la limite de la psychologie et de la stylistique, qui ne pourra trouver réponse que dans l'étude de l'activité de contemplation à laquelle nous invitent les œuvres de spectacle et que nous partageons à la fois avec le créateur et les autres spectateurs. Le "Kunstwollen" et le drame individuel du rapport au monde On connaît, et particulièrement avec Freud, les diverses fonctions de l'art entendu au sens large comme une
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O. Rank, L'art et ['artiste, trade Claude Louis-Combet, Payot, Paris, 1984, p. 26. 13

"production effective" (Wirklichkeit) et dont les composantes fantasmatiques ont été rendues méconnaissables sous le déguisement d'un travail de mise en forme5. L'activité artistique répondrait en quelque sorte au sentiment de l'éphémère, mais elle ne pourrait apaiser le sentiment de déréliction constitutif de notre organisation psychique. "Tout être sensible à l'influence de l'art n'estimera jamais assez haut le prix de cette source de plaisir et de consolation ici-bas. Mais hélas, la légère narcose où l'art nous plonge est fugitive; simple retraite devant les dures nécessités de la vie, elle n'est point assez profonde pour nous faire oublier notre misère réelle."6 Cette constatation apparemment pessimiste de Freud semble aller à l'encontre de l'intérêt que ce dernier n'a cessé de porter aux œuvres d'art, et en particulier aux réactions émotives qu'elles provoquent chez le spectateur. De même, l'approche psychanalytique de la personnalité de Léonard de Vinci et la mise en exergue du rôle de l'artiste dans la société comme celui qui participe du vide en en laissant deviner les bords - travail de style précisément qui permet au socius de s'identifier à cette manière de héros moderne relancent la question de ce qu'on pourrait appeler l'''impulsion à créer". Face à ce vide, là où par exemple W.Worringer, qui résume si bien l'esthétique psychologique allemande de T. Lipps et de A. Riegl, situe le grand processus d'explication entre l'homme et le monde, là où O. Rank situe l'exigence personnelle d'immortalité, là encore où U. Eco situe la réaction contre le mouvement entropique naturel du monde, se dresse le témoignage de l'art dans la dynamique de ses styles. C'est dire que l'''impulsion à créer", le fameux Kunstwollen de Riegl et des auteurs de l'esthétique psychologique allemande, la "volonté de forme" d'O. Rank qui s'y rapporte nommément jusqu'à la conception de l"'œuvre ouverte" d'U. Eco -"Le Kunstwollen de Riegl, c'est l'œuvre ouverte" dira Eco feraient partie intégrante de l'économie psychique au même
5 Cf. S. Freud, "La création littéraire et le rêve éveillé" (1908) 6 S. Freud, Malaise dans la civilisation, trad. Ch. et J. Odier, PUF, Paris, 1983, p. 26. 14

titre que l'état de triomphe du moi quand celui-ci adresse à la réalité un démenti (Abweisung) par un travail d'élaboration qui apporte au sujet une prime de plaisir. Considéré sous cet angle, le style ne relèverait plus simplement du choix et du travail de combinaison des éléments au sein d'une composition, travail de combinaison que l'on chercherait à mettre en valeur, mais résulterait encore des processus psycho-logiques qui autoriseraient l'individu à traiter son environnement et les relations qu'il y entretient comme une scène de théâtre sur laquelle se déroulerait le drame de son rapport au monde. Le "Kunstwollen" indiquerait alors non seulement cette "impulsion à créer", assise nécessaire au maintien d'une civilisation dès lors qu'on envisage les œuvres et les styles comme des explications du rapport de l'homme à la nature, mais encore, et du point de vue exclusivement psychologique cette fois, cette tendance à gagner et conforter le plaisir en dépit des aléas de la condition humaine auxquels l'activité artistique s'efforce de remédier. La fonction affects de la forme dans la répartition des

Dans cette vue psychologique, aborder la question du style revient à classer les différents modes de résolution qu'offre le moi à sa condition existentielle, du dépassement de la souffrance dans l'élaboration d'une figure de triomphe, de l'assomption de la finitude dans la désignation métonymique de la Chose - entendue au sens lacanien du terme comme "accès fusionnel" hors symbolique, délibérément imaginaire et réel - et ceci sur un mode de jouissance non mortifère, rendu à la vie par le travail psychique de la forme. Quelle fonction remplit cette dernière, en effet, si ce n'est d'une part conférer au fonds fantasmatique de l'œuvre d'art son nécessaire déguisement, comme le répète Freud à plusieurs reprises, et d'autre part, distribuer la charge affective que comporte toute œuvre d'art et qui fait 15

précisément que celle-ci engendre son public lequel à son tour, la conforte dans son statut d'œuvre? C'est cette dernière fonction de la forme qui va nous occuper plus particulièrement, sachant que la distribution de l'affect propre à une œuvre d'art et caractéristique de son style, s'inscrit nécessairement dans le travail de maîtrise du créateur, et ceci dans le but de "toucher" un public à travers l'interprétation qu'il souhaite lui voir adopter. Sans doute l'artiste - le plasticien comme l'écrivain ou le musicien constatera-t-il souvent combien sa production donne lieu à des incidences interprétatives multiples et variées: cela ne réduit pas pour autant l'importance de la répartition de l'affect que dénote son travail et que le spectateur ou l'auditeur reprend à son compte. Selon Freud, ces affects proviennent des sédiments laissés par les traumatismes oubliés7; c'est retrouver la notion de drame psychologique dont notre existence et notre moi se trouvent issus, drame originel irreprésentable et qui, à travers les indices émotionnels laissés pour compte, demande instamment une forme pour s'exprimer et s'abréagir. Telle pourrait s'objectiver l'essence même de la création: donner au drame originel et à ses avatars la forme

J4

d'expression qu'ils réclament en liant les affects à des
représentations, et en rassemblant celles-ci en une intrigue sur le mode de l'illusion et de l'effectivité tout à la fois, mode éminemment paradoxal de la création esthétique. Aussi bien, l'intrigue pourra-t-elle donner lieu à la forme romanesque comme à la forme musicale ou picturale à partir du moment où elle résultera d'un travail de combinaison particulière des éléments représentatifs, travail destiné à provoquer chez le lecteur, l'auditeur ou le spectateur une certaine qualité d'émotion (par le caractère effectif de la création) et un certain mode de plaisir esthétique (par le caractère illusoire de la création). La forme relèverait donc en un premier temps du choix du matériau par le créateur, choix que Freud renvoie à la
7 Cf. S. Freud, Inhibition, symptôme, angoisse (1926). 16

permanence des pulsions partielles incomplètement refoulées auxquelles nous serions restés fixés. Là encore, nous laisserons cette explication métapsychologique pour insister sur le second temps du travail de la forme, celui-là même qui donne à l'œuvre sa connotation émotive inséparable du choix et du mode de relation des éléments entre eux. "Cet équivalent interne, cette formule chamelle de leur présence que les choses suscitent en moi, écrit M. Merleau-ponty en évoquant Cézanne, la lumière, la couleur et la profondeur, pourquoi à leur tour ne susciteraient-ils pas un tracé, visible encore, où tout autre regard retrouvera des motifs qui soutiennent son inspection du monde ?"8 La forme résiderait ainsi dans la perception même - et l'on reconnaît bien là l'aspect fondamental et novateur de la phénoménologie - dans la mesure où celle-ci opère un découpage de l'environnement en ses différents éléments qu'elle recompose simultanément selon un ordre singulier. Déconstruction et reconstruction qualifient ainsi l'activité perceptive et dévoilent un système de valeurs émotionnelles propre à chaque individu, celui-là même que les créateurs cherchent précisément à mettre en exergue. "Dire qu'''un attribut de valeur affecte chaque expérience", écrit encore U. Eco, revient, dans une certaine mesure, à dire que, dans la réalisation de toute expérience perceptive, entre une composante artistique, une "action répondant à des
intentions créatrices ""9.

C'est bien cela qu'il s'agit de faire apparaître dans l'œuvre, ces "intentions créatrices" constitutives de la perception et que les artistes savent rendre effectives en témoignant de leur vision du monde par l'effet de style. Dès lors, lire un roman, regarder un tableau ou écouter un morceau de musique tiendrait moins d'une fabrication statique donnée à lire, à voir ou à entendre, que d'un événement réel sans cesse renouvelé auquel le récepteur
participe au même titre que l'auteur

- et

ceci sur le mode

8 M. Merleau-Ponty, L'Œil et l'esprit, Gallimard, Paris, 1973, p. 22. 9 U. Eco, L'Œuvre ouverte, trade C. Roux de Bézieux, Le Seuil, Coll. Points, Paris, 1979, p. 96. 17

affectif que suscite et que contrôle à la fois la présence rendue effective de la forme.

Le style et la tension temporelle

de l'œuvre

Mais en quoi la forme induit-elle cette dynamique de l'événement propre à l'œuvre d'art qui fait que le tableau interpelle le spectateur au même titre que celui-ci le regarde et que la musique semble attendre de l'auditeur qu'il réalise lui-même les moments de tension ébauchés? Maints auteurs - comme O. Rank et H. Sachs, G. Colli, M. Merleau-Ponty, M. Bakhtine et U. Eco - assimilent l'impact émotionnel de l'œuvre d'art à une sorte de montée dans la tension affective jusqu'à un seuil au-delà duquel s'offrent les modes de résolution les plus appropriés non seulement à la problématique existentielle ainsi décrite, mais encore aux possibilités réceptives du public lui-même qui prend part ainsi à l'achèvement de l'œuvre dans l'ouverture ménagée au sein de la composition. L'œuvre ne trouve donc son achèvement, plus justement ses possibilités d'achèvement, qu'avec le public qui participe à l'organisation des éléments de perception sensible, en d'autres termes qui participe au travail de la forme dont il poursuit indéfiniment la figure. La musique illustre sans doute le plus pertinemment cette mission de la forme qui canalise les affects tout en menant l'auditeur au point culminant de la tension, là où le message doit nécessairement trouver réponse sous peine de laisser l'œuvre se défaire et sombrer dans un chaos discordant. Le philosophe G. Colli ne peut mieux exprimer ce travail du mouvement émotif en écrivant: "Et ce qui est au-delà de l'instant, l'immédiat, l'ineffable et l'inapprochable, doit trouver une expression dans le chemin descendant: c'est l'acmé de l'œuvre d'art. De tout cela la musique nous donne l'exemple le plus éclairant: la découverte de fragments pré-individuels, d'instants intérieurs; leur traduction dans le champ de l'audible, dans la moins plastique des conditions cosmologiques; la mise en place de l'architecture expressive pour recueillir, déterminer, susciter l'acmé. Tout édifice musical, grand ou petit, a un 18

point culminant. L'alpha et l'omega de la critique musicale

pourraient bien consister à indiquer les mesures où l'on
atteint à ce niveau suprême, à cette culmination de la vie du musicien, ascendante et descendante. "10

Guidé par la dynamique de la forme en tant qu'ordre de composition des éléments, autrement dit en tant que structure, l'implication affective du public s'élève donc sur une attente jusqu'à ce qu'un mode de résolution se trouve atteint; et les autres possibilités d'achèvement laissées ouvertes par la figure logique de la forme confirmeraient ou non la consistance et l'authenticité d'un style comme une composition à la fois tout à fait personnelle et tout à fait duplicable. L'œuvre d'art semble ainsi traduire et répéter cette propriété du drame originel qui, comme le modèle structural de l'organisation psychique, ne cesse de resurgir sous la même forme -anonyme et dépersonnalisée cette fois- à chaque frustration que présente la réalité. De même, elle répéterait et traduirait également cette économie des affects dont la dynamique, attachée au drame originel définitivement oublié, fonctionne à vide en attendant que le travail créateur lui attribue des représentations imaginaires et une intrigue effective. Le style: une satisfaction intrapsychique

Evoquer une dynamique propre à l'économie des affects dans l'acte créateur, dynamique strictement individuelle qui, dans son rapport à la réalité effective, donne au style son originalité, ramène alors celle-ci au plaisir particulier qu'elle délivre lorsque l'allocutaire auquel s'adresse le message de l'œuvre veut bien y consentir. "Il [le tableau] donne quelque chose en pâture à l 'œil, écrit Lacan, mais il invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard, comme on dépose les armes. C'est là l'effet
10 G. Colli, Après Nietzsche, trade P. Gabellone, Ed. de l'éclat, Montpellier, 1987, pp. 91,92. 19

pacifiant, apollinaire, de la peinture. Quelque chose est donné non point tant au regard qu'à l'œil, quelque chose
qui comporte abandon, dépôt du regard. "Il

Sans doute ce "dépôt du regard" signe-t-illa délivrance d'une tension interne que l'artiste est parvenu à résoudre à sa manière et dont le spectateur goûte la pertinence. TI s'agirait d'une expérience psychologique, plus précisément d'un événement, qui rendrait compte de l'impact d'un message véhiculé par le style et qui concernerait à la fois le locuteur et l'allocutaire. Peu importe encore une fois que la teneur du message diffère en fonction de l'interprétation des deux interlocuteurs; ils participent tous deux de la même interrogation existentielle qui fait que l'un se satisfait de la manière dont l'artiste a tenté d'y répondre, et ceci à travers l'utilisation singulière des éléments d'un code. Ainsi limité par l'aspect formel des contraintes d'un code et signifié par les redondances originales qu'il présente en même temps, la satisfaction esthétique se rapprocherait alors de la jouissance dans la mesure où elle comblerait, l'espace d'un instant, un désir surgi d'un temps mythique: celui d'une fusion originelle avec le monde. Et si le style témoigne précisément de la singularité de cette réussite, on peut en déduire qu'il vise à rendre manifeste la projection d'une dynamique psychique particulière plutôt que le contenu spécifique d'un objet lequel servirait simplement de prétexte ou de médiation. Rendre manifeste sa propre activité psychique - effort que Freud a qualifié lui-même d'esthétique en évoquant dans le Malaise dans la civilisation la possibilité des satisfactions intrapsychiques, et ailleurs encore, les "figures de triomphe du moi" - c'est faire de l'objet le support de son intentionnalité, le support mondain grâce auquel le créateur devient sa propre abstraction, pour reprendre une conclusion d'O. Rank, ou bien encore grâce auquel le créateur, selon M. Bakhtine, parvient à considérer sa vie du dehors sur le modèle formel d'un effet de mise en scène. "L'artiste, écrit-il" est précisément celui qui sait situer son
Il J. Lacan, Séminaire XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), Le Seuil, Paris, 1973, p. 93. 20

activité hors de la vie, celui qui ne participe pas de la vie uniquement du dedans, mais qui l'aime, ainsi, du dehors là où elle n'existe pas pour elle-même, là où elle est tournée vers le dehors et sollicite une activité située hors d'ellemême et hors du sens. La divinité de l'artiste réside en ce qu'il participe de l'exotopie suprême. Mais cette exotopie aux autres et à leur monde n'est, bien entendu, qu'une manière particulière et fondée de participer à l'événement existentiel. Trouver le moyen d'approcher la vie du dehors,
telle est la tâche de l'artiste." 12

Cette conception de l'exotopie de l'artiste ainsi formulée par M. Bakhtine dissocie en poussant à l'extrême la conception phénoménologique d'un M. Merleau-Ponty par exemple - le "se voir voyant, se toucher touchant" - et rejoint sans doute l'esthétique psychologique allemande
avec cette fameuse Einfühlung si souvent citée, et définie

par T. Lipps comme le "besoin intime d'auto-activité", encore qualifiée par W.Worringer comme la "jouissance objectivée de soi" qui implique nécessairement un désaisissement de soi. "Il y a toujours en nous, affirme Worringer en commentant Lipps, un besoin d'auto-activité. C'est même là le besoin fondamental de notre être. Mais lorsque nous infusons par Einfühlung cette volonté d'activité dans un autre objet, nous sommes dans l'autre objet. Nous sommes délivrés de notre être individuel aussi longtemps que nous nous transportons, avec notre tendance à vivre, dans un objet extérieur, dans une forme
extérieure. "13

L'acte créateur, orienté vers la transformation de l'objet, rendrait compte ainsi du mouvement projectif qui nous porte vers le monde eu égard à notre propre vision interne de celui-ci; et ce qu'il rendrait sensible, c'est une certaine structuration formelle des éléments de l'environ-nement calquée sur la singularité de notre économie affective et dont la représentation artistique transmettrait le message au
12 M. Bakhtine, Esthétique de la création verbale, trad. A. Aucouturier, Gallimard, Paris, 1984, p. 195. 13 W. Worringer, Abstraction et Einfühlung, trad. E. Martineau, Eel. Klincksieck, Paris, 1978, p. 59. 21

titre de mise en scène. L'art ne viserait donc pas l'objet au sens de la représentation sensible puisqu'au contraire, il appelle à une dissolution des formes perceptives statiques pour mieux projeter les formes de notre dynamique intrapsychique au sein d'une recom-position structurale des éléments du monde ou d'une reconstit:ution de l'objet. On pense ici à la notion freudienne de mythe endopsychique ou de perception endopsychique; "[...] cette obscure perception interne par le sujet de son propre appareil psychique [qui] suscite des illusions [Denkillusionen: des illusions de pensée] qui, naturellement, se trouvent projetées au-dehors et, de façon caractéristique,
dans l'avenir, dans un au-delà. "14 Aussi bien le style, en dernière instance et sur le plan métapsychologique, cette fois, résulterait, outre du fonds culturel particulier à une époque ou à une civilisation donnée, de l'objectivation de la perception endo-psychique lorsqu'elle porte à la connaissance de l'autre un certain type de structuration du monde.

"Le style, symptôme ou structure?" La question paraît difficile à traiter tant qu'on ne distingue pas les positions respectives des spectateurs, du créateur et du public. Si le style étudié pour lui-même relève de l'histoire de l'art, il relève de la psychologie lorsqu'on s'efforce de mettre au jour la nécessité métapsychologique de son émergence relativement au créateur, et lorsqu'on s'interroge sur sa reconnaissance et son aspect relativement au public. Dire que le style témoigne de l'organisation psychique du sujet reste un lieu commun; l'intérêt du terme de structure réside tout entier dans l'objectivation de la singularité de l'organisation psychique par l'intermédiaire d'un travail de la forme rendu manifeste comme tel. Le style s'apparenterait ainsi au monogramme de l'artiste, sorte de matrice indépendante à l'ordre de laquelle prendrait plaisir un public soucieux de résoudre une
14 S. Freud, Lettres à Wilhelm Fliess (N°78 du 12/12/97) in La Naissance de la Psychanalyse, trad. A. Berman, PUF, Paris, 1969, p. 210. 22

problématique psychologique originelle centrée autour de la figure du vide et de l'aspiration par le manque. Quant au symptôme, il ne résiderait pas là où on l'aurait attendu, à savoir justement dans cette attraction du vide, mais bien plutôt dans ce qui constitue l'originalité du message adressé par le créateur, autrement dit dans ce qui l'exclut de la norme de signification minimale, dans la superposition des codes et des redondances. C'est là, dans cet excès d'interprétations offert à la liberté du public, excès qui ne laisse pas de s'inscrire toutefois dans une structure formelle donnée, que résident à la fois le style et le mode de satisfaction du public. L'événement original se répète à chaque regard, à chaque lecture, à chaque audition. Et l'on pourrait affirmer du style ce que le philosophe G. Granger affirme de l'œuvre d'art qu'''elle se pose ellemême non comme modèle, mais comme réalité."15

Marie-Claude Lambotte Professeur de Psychopathologie à l'Université de Paris XIII Psychanalyste

15 G. Granger, Essai d'une philosophie du style, Annand Colin, Paris, 1968, p. 209.

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