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Le vagabond en occident. Sur la route, dans la rue (volume 2)

De
346 pages
Ce volume s'interroge sur l'esthétisation progressive et simultanée, partout en Occident, du vagabond. Bohème et poète, on le voit dériver lentement d'une recherche d'identité plus ou moins consciente et assumée vers la désagrégation personnelle et le désenchantement incarnés par les bandes de voyous et les punks. Le vagabondage retrouve alors sa fonction première de quête de la survie, mais avec un horizon beaucoup plus sombre désormais.
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LE VAGABOND EN OCCIDENT
Sur la route, dans la rue
Volume 2

Sous la direction de
Francis DESVOIS
Morag J. MUNRO-LANDI







LE VAGABOND EN OCCIDENT
SUR LA ROUTE, DANS LA RUE

Volume 2
e eXX & XXI siècles









L’Harmattan




































© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-99 154-5
EAN : 9782296 991545
SOMMAIRE
VOLUME II
e eESTHÉTIQUE DU VAGABOND (XX – XXI S.)

Errance et romantisme : de Keats à Kerouac
Caroline BERTONÈCHE…………………………………………..…..…..13

Le rôle du vagabond dans La méprise, de Vladimir Nabokov
Alexia GASSIN.....……………..…………………………………….….…27

Les chemineaux de Dans la dèche à Paris et à Londres, de George Orwell
Florence MARIE-LAVERROU.………...………………………………....43

Le vagabond du cinéma : Charlot comme parangon
Chloé DELAPORTE……..………………………………………………...59

Dérive poétique dans Tropic Of Cancer
Mathilde JÉGOU………………..…….……………………………….…...73

Martín de Caretas, de Sebastián Juan Arbó. Vagabondages picaresques ou
roman d’initiation ?
Catherine d’HUMIÉRES………………………………………..…….……83

Le pauvre de Buitrago et autres vagabonds de José Gutiérrez Solana.
Quelques figures comparées
Denis VIGNERON…………………..…………………………………......97

De l’impossible autoportrait du vagabond au saisissement poétique d’une
écriture vagabonde : Ecuador, d’Henri Michaux
Suzanne MUNSCH…….………………………………….........................109

La figure de l’archange Raphaël, patron des voyageurs, chez les poètes de
1927
Anne LACROIX………………………………..………………………....125

Les routes entrelacées de Pedro Páramo, de Juan Rulfo
Pol POPOVIC KARIC………………………...……………………….....141

Panait Istrati. Le vagabond du monde
Frederica ZEPHIR………………..…….…………………………………155

Les vagabonds échoués : Naufrage à Manhattan ou le devenir deleuzien des
personnages de Lionel Rogosin dans le film On The Bowery
Sonia KERFA…...……………………………………………...…………165

L’errance du regard : Pierre Verger et la photographie de voyage
Fabienne MAILLARD….……………………..………………………….177

Laideur, difformités, errances : L’art du bref, de Richard Millet
Jean-Yves CASANOVA………………………………………………….195

Le vagabondage comme refus de la normalisation :le Kriegsheimkehrer dans
le roman La fuite sans fin, de Joseph Roth
Konrad HARRER.………………………..……………………………….211

Vagabondage au pays de l’immobilisme. La légende du jongleur – Une
histoire de ménestrelle, d’Irmtraud Morgner
Catherine TEISSIER.………………………..…………………………….229

Le vagabond malgré lui : Paradoja del interventor (2004), de Gonzalo
Hidalgo Bayal
Felipe APARICIO NEVADO...…………..………………………………245

“Stikalietzs”, “Tugures”& “Deambulantes”. Les figures du Cubain errant
dans les nouvelles d’Antonio José Ponte
Michaëla GREVIN………………………..………………………………259

Parcours du vagabond et désagrégation du sujet chez Sergio Muñoz et Henry
Petrie : deux cas en Amérique Centrale
Jorge CHEN SHAM…….………………..……………………………….275

Le récit picaresque à l’heure du désenchantement. La preuve, de César Aira
Francis DESVOIS………………………..………………………………..287

Du rejet à la reconnaissance : Zoli, ou l’itinérance singulière d’une poétesse
tsigane
Catherine MARI...………………………..………………….……………303

La fille du voyage au bord de la route : lecture filmique de Pavee Lackeen,
de Perry Ogden (2005)
Michel BRUNET…………………….…..………………………………..315

Errances post-apocalyptiques dans trois films américains contemporains :
The Happening (M. Night Syamalan, 2008) ; The Road (John Hillcoat,
2009) ; The Book Of Eli (The Hughes Brothers, 2010)
Yann ROBLOU...………………………..………………………………..327

Postface
Germain SAHRY………………………..………………………………...341










e eESTHÉTIQUE DU VAGABOND (XX – XXI S.)
ERRANCE ET ROMANTISME :
DE KEATS À KEROUAC
Caroline BERTONÈCHE
Université Stendhal – Grenoble 3
L’imitation des anciens […] est à l’origine d’un second souffle de la
poésie ; − et de tous ses bourgeonnements, aucun n’est plus riche de
douceur ou de promesse que celui qui se présente à nous aujourd’hui.
M. Keats, nous dit-on, est encore un très jeune homme ; et l’ensemble de
son œuvre en est la preuve certaine. Elle est pleine d’extravagance et
d’irrégularité, d’impétueuses aspirations à l’originalité, d’interminables
1errances et d’un excès de noirceur.
Guérir le jeune vagabond : les pathologies de l’errance
En poésie, l’errance, concept pluriel (wanderings) et
« interminable », serait ou bien le privilège ou bien la malédiction de
la jeunesse, nous dit l’Edinburgh Review dans sa critique qui
anatomise la première grande tentative de Keats en matière d’écriture
initiatique : Endymion. A Poetic Romance. Génératrices d’un
balancement entre sort et salut, entre le poids du fardeau et les voies
de la rédemption, la promesse d’un romantisme divaguant
condamnerait son disciple encore informe à « errer » (vagans, vagari)
en marge des chemins battus. Chez Keats, nous y verrions se dessiner
l’ébauche d’une débauche – la vraie, la pure –, celle qui le mènerait, à
force de flânerie et d’humeurs vagabondes, au bout de ses errements,
de ses erreurs et de ses sangs. Quand le poète fait fausse route, c’est
aussi bien l’intellect que l’organisme qui souffre et se délite ou se
« dilate », comme l’œil du pèlerin dans le Childe Harold’s Pilgrimage
de Lord Byron dans lequel le héros vit son épopée comme une triple
expansion – l’expansion de sa pensée, puis celle de sa plume et enfin
celle de son corps.

1
Anon.: “That imitation of our older writers […] has brought on, as it were, a
second spring in our poetry; – and few of its blossoms are either more profuse of
sweetness or richer in promise, than this which is now before us. Mr. Keats, we
understand, is still a very young man; and his whole works, indeed, bear evidence
enough of the fact. They are full of extravagance and irregularity, rash attempts at
originality, interminable wanderings, and excessive obscurity.” Endymion. A Poetic
Romance. By John Keats. 8 vols. pp. 207. London, 1818 , Edinburgh Review, 34, 67
(1820), pp. 203-13 (p. 203).
13 Dans ce mouvement de dispersion et de construction de l’être, le
barde raconte puis adapte sans cesse son histoire, se mue
physiologiquement à travers l’espace qu’il occupe et maintient la
substance de sa narration en haleine tout en s’interdisant de stagner.
L’œil bouge, circule et se laisse même éblouir (“views more
dazzling”). De telles échappées, cette vue-là peut se les permettre car,
quoique mal menée par son guide, elle ne perd jamais rien de son éveil
ni de sa nervosité. Souvenons-nous de la célèbre définition de
l’errance par Hugo dans La Légende des siècles : « Une immobilité
faite d’inquiétude. » Nous pourrions y rajouter la notion, chère à
2Freud, d’« inquiétante étrangeté », ou encore l’« anxiété » de
l’errance, pour paraphraser Harold Bloom qui nous pointe vers cet
anglicisme constitutif de l’exégèse keatsienne : « Je sens en moi tous
les vices d’un Poète, l’irritabilité, l’amour de l’effet produit et le
besoin d’admiration – et sous l’influence de tels démons il peut
m’arriver de temps en temps de dire plus de choses ridicules que je
3n’en ai conscience. » Walter Jackson Bate, théoricien des angoisses
du poète errant, vient compléter notre propos en nous montrant en
quoi l’« anxiété », facteur d’embarras, se dissimule volontiers derrière
les voix d’auteurs et leurs luttes internes contre ces symptômes nés de
la crainte (“awe-struck”) et de l’impuissance :
L’écrivain ou l’artiste se révèle à lui-même comme aux autres de
différentes façons. Mais quand son anxiété provient de la question
universelle de son art, de ses accomplissements ou encore de son

2
« Dans son journal, Katherine Mansfield écrit: « On dirait que je passe la moitié de
ma vie à arriver dans des hôtels étrangers… La porte inconnue se referme sur
l’étrangère et alors je me glisse entre les draps. J’attends que les ombres sortent des
recoins et tissent leur lente, lente toile sur la Plus Laide de Toutes les Tapisseries…
L’homme qui occupe la chambre voisine est atteint de la même maladie que moi.
Quand je me réveille la nuit, je l’entends se retourner. Puis il tousse. Et je tousse. Et
après un long silence, je tousse. Et il tousse de nouveau. Cela continue longtemps
comme ça. Jusqu’à ce qu’il me semble que sommes deux coqs qui s’entr’appellent à
la fausse lueur d’une aurore. Qui s’appellent de fermes cachées au loin ». S. Sontag,
Illness as Metaphor and Aids and its Metaphors, pp. 33-34n. Traduction de M-F. de
Paloméra, dans La maladie comme métaphore. Le sida et ses métaphores de Susan
Sontag, p. 49n.
3 “I feel in myself all the vices of a Poet, irritability, love of effect and admiration –
and influenced by such devils I may at times say more ridiculous things than I am
aware of.” Lettre de Keats à Benjamin Robert Haydon du 22 décembre 1818, dans
Hyder Edward Rollins, ed., The Letters of John Keats: 1814-1821, 2 vols,
Cambridge, MA., Harvard University Press, 1958, I, 414.
14 aveu d’impuissance, il préfère, tout naturellement, mener son
4combat en privé et ne l’exprimer qu’indirectement.
Drogué du changement, à la dérobée, certes, et sans vouloir révéler
ses secrets, le romantique anxieux, fils de la névrose et de
l’impatience, envisagerait dès lors la cavale comme un remède. Il est
la combinaison à la fois d’un soin palliatif et d’un euphorisant pour le
poète-martyr frappant aux portes de la créativité tout en se sachant
contaminé, jusqu’aux artères, par le vertige de ses affres :
Keats et Shelley enduraient peut-être de cruelles souffrances, mais
Shelley consolait son ami : « Cette consomption, lui affirmait-il,
est une affection qui aime particulièrement les gens dont la poésie
est d’aussi bonne qualité que la vôtre… » L’existence d’un rapport
entre la tuberculose et la créativité était une idée reçue si
profondément ancrée dans les esprits qu’à la fin du siècle dernier,
un critique attribuait à la disparition de la tuberculose le déclin de
5la littérature et des arts à cette époque.
eIl y aurait bien, au XIX siècle, une science du vagabondage, une
médecine de l’errance s’attachant à diagnostiquer les troubles de cette
pathologie, bienveillante pour ce qui est des maladies du corps, mais
perverse quand il s’agit d’apaiser les maladies de l’esprit. En d’autres
termes, l’errance aide-t-elle à guérir ou faut-il guérir de l’errance ?
Traitant de la question de la ‘tuberculosité’ des artistes et d’une
topographie universelle de l’essoufflement, Sontag, dans son Illness as
Metaphor, revient sur la face cachée de ce voyageur en souffrance,
poursuivant sa quête de terres saines et ses îlots de santé à travers le
globe. Ce pathos est à la mode, un phénomène d’époque, écrit-elle,

4
“The writer or artist may be self-revealing enough in other ways. But when his
anxiety has to do with the all-important matter of his craft, and his achievement or
fear of impotence there, he naturally prefers to wrestle with it privately or to express
it only indirectly.” Walter Jackson Bate, The Burden of the Past and the English
Poet, Cambridge, MA., Harvard University Press, 1999, p. 8.
5
“Keats and Shelley may have suffered atrociously from the disease, but Shelley
consoled Keats that ‘this consumption is a disease particularly fond of people who
write such good verses as you have done’. So well established was the cliché which
connected TB and creativity that at the end of the century one critic suggested that it
was the progressive disappearance of TB which accounted for the current decline of
literature.” S. Sontag, Illness as Metaphor and Aids and its Metaphors, pp. 32-33.
Traduction de M-F. de Paloméra, in La maladie comme métaphore. Le sida et ses
métaphores de Susan Sontag, op. cit., p. 48.

15
qui se répand presque aussi vite que le virus qui coule dans les veines
du génie errant. Autour des mythographies de l’abandon ou du
6« désenchantement », la théoricienne du mal montre en quoi
l’invalidité serait une invention du romantisme afin de justifier un
parcours de l’errance toujours plus inspiré, à l’image de cette phtisie
ambulante, de ses voies respiratoires, de ses traversées du désert et de
son potentiel infini en termes de syndromes de l’art :
Mais le mythe n’expliquait pas seulement la créativité. Il
fournissait un modèle appréciable, celui de la vie de bohème vécue
avec ou sans vocation artistique. Le poitrinaire était une épave, un
eéternel vagabond en quête d’un lieu salubre. Dès le début du XIX
siècle, la tuberculose devint un nouveau prétexte à l’exil, à une
existence principalement faite de voyages. (Jusque-là, on n’avait
jamais eu recours aux déplacements ou à l’isolement dans un
sanatorium pour soigner cette maladie.) Il était entendu que
certains endroits convenaient particulièrement aux malades ; au
début du siècle, ce fut l’Italie ; vinrent ensuite les îles de la
eMéditerranée ou des mers du Sud, et au XX siècle, la montagne et
le désert – autant de paysages dont s’était successivement emparé
le romantisme. Ses médecins conseillèrent à Keats de s’installer à
Rome ; Chopin essaya les îles de la Méditerranée occidentale ;
Robert Louis Stevenson opta pour l’exil dans le Pacifique ;
D.H. Lawrence écuma la moitié du globe. Les romantiques
justifièrent les loisirs au nom de l’invalidité qui leur servit de
prétexte à rejeter les contraintes de l’ordre bourgeois et ne plus
vivre que pour leur art. C’était une façon de se retirer du monde
sans avoir à prendre la responsabilité de cette décision. Tel est le
thème de La Montagne Magique. Ayant terminé ses examens, et
avant de commencer à travailler dans une entreprise de chantiers
navals de Hambourg, le jeune Hans Castorp passe trois semaines
auprès d’un cousin tuberculeux, au sanatorium de Davos. Juste
avant que Hans ne « redescende », le médecin diagnostique une
tache au poumon. Le jeune homme passera les sept années
7
suivantes à la montagne.

6
“‘By a curious irony,’ Stevenson wrote, ‘the places to which we are sent when
health deserts us are often singularly beautiful… [and] I daresay the sick man is not
very inconsolable when he receives sentence of banishment, and is inclined to
regard his ill-health as not the least fortunate accident of his life.’ But the
experience of such enforced banishment, as Stevenson went on to describe it, was
something less agreeable. The tubercular cannot enjoy his good fortune: ‘the world
is disenchanted for him.’” Ibid., p. 33n.
7
“But the myth of TB provided more than an account of creativity. It supplied an
16 Qu’il soit médical ou climatique (l’ordonnance d’un Keats était
bien celle d’un déplacement vers la chaleur du sud et ses zéphires plus
cléments), ce tourbillon qui emporte l’âme malade des érudits ou des
exaltés vers l’inconnu a bien pour objectif de les faire renaître. Le
pathologique vient se greffer sur un fond de loisir et de divertissement
(divertere, détourner, changer de cours). La dérive, bien que
potentiellement mortelle, est indissociable du plaisir, même cruel,
qu’elle apporte. À défaut de guérir, le déplacement fait jouir, pour le
dire avec Roland Barthes, et son art des dissections appliquées aux
lecteurs de jouissance. Bien que perdu au milieu de nulle part, en
« place nulle », écrit Barthes dans Le plaisir du texte, le sujet, décalé
sur tous les plans, sait pourtant décrire son état individuel et faire
corps avec le texte et sa mouvance. Au-delà de l’engluement des
cultures, il nous livre les sens de « ce trop », ce nouveau « trop-isme »
qui joue sur l’itinérance/errance ainsi que sur la somme de ses excès :

important model of bohemian life, lived with or without the vocation of the artist.
The TB sufferer was a dropout, a wanderer in endless search of the healthy place.
Starting in the early nineteenth century, TB became a new reason for exile, for a life
that was mainly traveling. (Neither travel nor isolation in a sanatorium was a form
of treatment for TB before then.) There were special places thought to be good for
tuberculars: in the early nineteenth century, Italy; then, islands in the
Mediterranean or the South Pacific; in the twentieth century, the mountains, the
desert – all landscapes that had themselves been successively romanticized. Keats
was advised by his doctors to move to Rome; Chopin tried the islands of the western
Mediterranean; Robert Louis Stevenson chose a Pacific exile; D.H. Lawrence
roamed over half the globe. The Romantics invented invalidism as a pretext for
leisure and for dismissing bourgeois obligations in order to live only for one’s art. It
was a way of retiring from the world without having to take the responsibility for the
decision – the story of The Magic Mountain. After passing his exams and before
taking up his job in a Hamburg ship-building firm, young Hans Castorp makes a
three-week visit to his tubercular cousin in the sanatorium at Davos. Just before
Hans ‘goes down,’ the doctor diagnoses a spot on his lungs. He stays on the
mountain for the next seven years.” (S. Sontag, Illness as Metaphor, pp. 33-34.
Traduction de M-F. de Paloméra, dans La maladie comme métaphore. Le sida et ses
métaphores de Susan Sontag, op. cit., pp. 48-50) Nous retrouvons cette figure du
“dropout” plus tard en poésie, dans le double portrait, angélique puis sinistre, que
dressent les spécialistes de l’artiste Beat, dès lors libéré, pour le meilleur et pour le
pire, de ses attaches : “There is the benign image of the cool hipster, dressed in
black, playing bongo drums, and chanting poetry to a jazz backup; or the more
sinister image of the rebellious, sociopathic, drug-using dropout. Both images
convey an irreverence for authority and prevailing social norms.” L. Philips, “Beat
Culture: America re-envisioned”, in Beat Culture and the New America, 1950-1965
(New York, Whitney Museum of American Art, 1995, p. 24).

17 Chaque fois que j’essaye d’« analyser » un texte qui m’a donné du
plaisir, ce n’est pas ma « subjectivité » que je retrouve, c’est mon
« individu », la donnée qui fait mon corps séparé des autres corps
et lui approprie sa souffrance ou son plaisir : c’est mon corps de
jouissance que je retrouve. Et ce corps de jouissance est aussi mon
sujet historique ; car c’est au terme d’une combinatoire très fine
d’éléments biographiques, historiques, sociologiques, névrotiques
(éducation, classe sociale, configuration infantile, etc.) que je règle
le jeu contradictoire du plaisir (culturel) et de la jouissance
(inculturelle), et que je m’écris comme un sujet actuellement mal
placé, venu trop tard ou trop tôt (ce trop ne désignant ni un regret
ni une faute ni une malchance, mais seulement invitant à une place
8nulle) : sujet anachronique, en dérive.
Le promeneur volontaire, contraint aux déplacements jouissifs mais
forcés, redéfinit le tracé égotiste mais historique du retour sur soi et
sur le monde – la leçon d’un romantisme qui apprend à aimer et à
diversifier l’incitation au voyage jusqu’à se subdiviser peu à peu entre
le désir de détachement et le fantasme de l’appartenance.
La tentation de l’exil : Le déracinement et ses modes de survie
Si l’errance idéale, sublime et héritière d’un Edmund Burke dans
son alliage des plaisirs et des maux du cosmos, se rêve apaisante
autant qu’elle sait creuser les plaies, c’est qu’elle trouve dans l’exil les
douleurs et contradictions de son exceptionnalité. Partir, se distinguer
dans le nouveau, faire profession de différence, c’est accepter un
rapport conflictuel avec l’espace et apprendre à vivre avec toute la
palette des frustrations que génère le nomadisme. Dans la désolation,
un Keats dans la peau du Christ ira jusqu’à parler des « épines »
(thorns) de l’exil et tous ces riens qui découlent d’une topographie de
l’absence : « Je ne vois dans l’avenir que déchirements où que je sois
l’hiver prochain, en Italie – ou nulle part–, Brown sera auprès de vous
9avec ses inconvenances. Je ne vois aucune perspective de repos. »

8
Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1973, pp. 83-84.
9
“I see nothing but thorns for the future. Wherever I may be next winter, in Italy –
or nowhere – Brown will be living near you with his indecencies. I see no prospect
of any rest”. Lettre de Keats à Fanny Brawne du 13 août 1820, dans H.E. Rollins,
ed., The Letters of John Keats, op.cit., II, 312, citée et commentée par M. Harland
[pseud.], « John Keats in Rome », in Where Ghosts Walk; the Haunts of Familiar
rd
Characters in History and Literature, 3 ed., New York, Putnam, 1889, pp. 165-183
(p. 173).
18 Sous l’encre de Jean Starobinski, l’errance se ferme également à ces
quelques valeurs d’espoir et dévoile un visage bien terne :
À ces destins, à ces situations, à ces professions mélancoliques,
nous pouvons assigner le caractère commun d’une relation
malheureuse avec l’espace : dans le resserrement de la captivité,
dans l’errance désorientée, la conscience n’est pas conciliée avec le
lieu qu’elle occupe. Sans logis ou mal logée, réduite à la cellule
exiguë ou à l’espace sans bornes, elle ne peut connaître le rapport
harmonieux du dedans et du dehors qui définit la vie habitable.
Nous nous trouvons enfermés sans espoir d’issue, ou ballotés sans
espoir d’accueil ; liés à une peine interminable, qui ne peut
s’apaiser ou s’épuiser ni par la patience sédentaire, ni par la fuite,
s’il est vrai que dans cette fuite sans direction tous les lieux
10s’équivalent.
« Désorienté », enchaîné à des colonnes de mélancolies, le poète
paie cher le prix de sa gloire (ainsi que le prédisait déjà la prophétie de
Keats : « Ce n’est qu’une affaire de temps – je crois que je ferai partie
11des Poètes Anglais après ma mort. » ) –, une gloire puisée dans
l’aliénation et dans ce que lui-même identifiera, tandis qu’il agonise à
Rome en 1820, comme les tiraillements d’une « existence
12posthume ». Le voyage, qu’il soit salutaire ou néfaste, s’il ouvre le
champ d’un nouveau paysage, invite également ses adeptes à se faire
au rythme d’une autre vie. Or Keats n’a pas attendu la matérialité
effective d’un exil prescrit par la médecine de son siècle pour faire
partir dans un lieu plus doux un lecteur très tôt formé à l’écoute de sa

10
Jean Starobinski, « L’encre de la mélancolie », La Nouvelle Revue française, 123
(1963), pp. 410-423.
11
“This is a mere matter of the moment – I think I shall be among the English Poets
after my death”. Lettre de Keats à George et Georgiana Keats du 14 octobre 1818,
in H.E. Rollins, ed., Letters of John Keats, op.cit., I, 394.
12
“Then I am afraid to encounter the proing and coning of any thing interesting to
me in England. I have a habitual feeling of my real life having past, and that I am
leading a posthumous existence.”. Lettre de Keats à Charles Brown écrite à Rome le
30 novembre 1820, in H.E. Rollins, ed., The Letters of John Keats, op.cit, II, 359.
Nous pensons également aux réminiscences de Severn à Rome, dans lesquelles le
peintre fait référence à l’incident suivant : “Dr. Clark came to see him many times a
day, and it was an awful sound and sight to see Keats look round upon the doctor
when he entered, with his large increasing hazel eyes (for as his face decreased his
eyes seemed to enlarge and shine with unearthly brightness), and ask in a deep
pathetic tone, How long is the posthumous life of mine to last ?” William Sharp, The
Life and Letters of John Keats, London, Sampson Low, Marston, 1892, p. 85.
19 mélodie de l’errance :
Ce conte délicieux ressemble à un petit taillis
Ses lignes, recouvertes de miel, dans la fraîcheur,
S’entrelacent et accueillent le lecteur dans un espace si doux.
Ça et là, le cœur bien rempli, il se pose,
Ressent parfois les perles de rosée, et leur tiédeur,
S’écouler brusquement sur son visage
Pour qu’à l’écoute de cette mélodie errante, il sache
13
Retracer le pas léger et bondissant de la linotte. (v.1-8)
En pleine nature, ici fraîche comme la rosée, ces vers « mielleux »,
dans le bon sens du terme, nous collent au visage et à la peau.
L’entrelacement et le sautillement des rimes rendent le conte toujours
plus empreint d’exotisme et les lignes de cette intériorisation physique
du mouvement des choses écrivent à chaque fois une nouvelle page. Si
le héros s’arrête quelque part, la résonance de ses pas, comme les
pattes entêtantes d’une linotte, continue de produire son effet. Qu’il
marche en cercle, tout droit ou sur place, l’itinérant ne cesse d’aller de
l’avant. Même piqué de lenteur, il enjambe les ruisseaux d’une rive à
l’autre, se glisse dans d’étroits passages et découvre la route aussi bien
seul qu’avec ses compagnons de déroute. Un détour par Wordsworth
s’impose :
Ruisseau et route
Allaient de compagnie en cette fente sombre,
Et avec eux nous voyageâmes plusieurs heures
14D’un pas lent.
Cette référence à l’un des maîtres pionniers de l’errance dans le
romantisme anglais et à sa troupe d’explorateurs nous permet un autre
bond vers l’avant, plus périlleux, mais tout aussi éclairant, tellement il

13
“This pleasant tale is like a little copse:/ The honied lines do freshly interlace,/
To keep the reader in so sweet a place,/ So that he here and there full hearted stops;/
And oftentimes he feels the dewy drops/ Come cool and suddenly against his face,/
And by the wandering melody may trace/ Which way the tender-legged linnet hops.”
John Keats, “The pleasant tale is like a little copse”, in Jack Stillinger, John Keats:
The Complete Poems, Cambridge, MA., The Belknap Press of Harvard University
Press, 1978, p. 57.
14
“The brook and road/ Were fellow travellers in this gloomy strait,/ And with them
did we journey several hours/ At a slow pace.” (VI, 621-624, Jonathan Wordsworth,
M.H. Abrams & Stephen Gill, (eds.), The Prelude. 1799, 1805, 1850 by William
Wordsworth: Authoritative Texts, Context and Reception, Recent Critical Essays,
London, W.W. Norton, 1979, p. 219.
20 serait rétrospectivement visionnaire. Sur la route, en 1957, Jack
Kerouac s’improvise descendant de Byron, Blake, Wordsworth et
Whitman à la fois – une filiation dont nous trouvons déjà les stigmates
chez Allen Ginsberg, qui fait ses courses en Californie, retrouvant, à
l’Ouest, les traces de l’odyssée whitmanienne. Alors qu’il erre dans
les rayons, il fait pleinement étalage, non sans humour, de ses
nourritures intellectuelles avec tout l’héritage de son imagination :
« Je t’ai vu, Walt Whitman, sans enfant, vieux bouffeur solitaire
fouinant parmi les viandes dans le congélateur et zieutant les garçons
épiciers (…) Je suis entré et sorti des piles brillantes de boîtes de
conserve te suivant, et suivi en mon imagination par le détective du
15magasin. » En prenant le large pour se tourner vers l’extérieur, cette
marche du marché se déploie dès lors sur une plus grande échelle. À
bout d’expériences circulaires (“round [and] around”), au travers des
contrées et des ans, nos amis les Beats font rimer, à leur manière toute
romantique, la fièvre de l’errance avec celle de l’enfance :
Stan se lança dans l’histoire de sa vie en France mais, pour
contourner les difficultés sans cesse croissantes qu’offrait son récit,
il fit un retour dans le passé et partit des origines avec son enfance
à Denver. Lui et Dean évoquaient les occasions où ils s’étaient
rencontrés, pédalant sur leurs bicyclettes. « Il y a une fois que tu as
oubliée, je parie… le garage Arapahoe ? Tu te souviens ? J’ai fait
rebondir une balle dans ta direction au coin de la rue et tu me l’as
renvoyée d’un coup de poing et elle a filé dans l’égout. Du temps
de l’école primaire. Tu te souviens maintenant ? » Stan était
16nerveux et fiévreux. Il voulait tout dire à Dean…
Dans ce contexte, la nostalgie dans l’écoulement des âges qui se

15
“I saw you, Walt Whitman, childless, lonely old grubber, poking among the meats
in the refrigerator and eyeing the grocery boys […] I wandered in and out of the
brilliant stacks of cans following you, and followed in my imagination by the store
detective”. Allen Ginsberg, A Supermarket in California, in « Howl, Before & After:
San Francisco Bay Area (1955-1956) », in Selected Poems. 1947-1995 by Allen
Ginsberg, London, Penguin Books, 1996, p. 59.
16
“Stan swung into his life story as we shot across the dark. He started with his
experiences in France but to round out ever-growing difficulties he came back and
started at the beginning with his boyhood in Denver. He and Dean compared times
they’d seen each other zooming around on bicycles. ‘One time you’ve forgotten, I
know – Arapahoe Garage? Recall? I bounced a ball at you on the corner and you
knocked it back to me with your fist and it went in the sewer. Grammar days. Now
recall?’ Stan was nervous and feverish. He wanted to tell Dean everything.” Ann
Charters (ed.), On the Road by Jack Kerouac, London, Penguin Books, 1991, p. 269.
21 cristallise différemment selon les terrains de jeux et d’investigation
nous rappelle cet exil – ou péril – identitaire qui ne s’avoue surtout
pas patriotique. Pourtant, c’est un périple et, désormais, un paradoxe,
selon lequel le voyageur, de Keats à Kerouac, revient constamment
sur la nation qu’il devait ou souhaitait quitter :
Je pense très certainement que je vais devoir le ramener en
Angleterre – du moins, ce sont mes angoisses liées à sa guérison et
à son confort qui me font dire cela – car une grande partie du
danger qui menace Keats résulte de la perte de l’Angleterre et sa
crainte de ne jamais revoir son pays. Ah, comme cela le hante et le
torture : jamais je ne pourrai en être, une fois encore, le spectateur,
17ni même le souhaiter à mon pire ennemi.
Le contraire, en effet, d’une obsession stationnaire mais qui oblige
néanmoins les poètes à faire vœu d’anglicité ou d’américanité, parfois
même sur le mode de la litanie, et cela dans des sphères étrangères.
Un truisme toujours éloquent qui nous dicte qu’il faut partir loin de
chez soi pour commencer à aimer son sang d’origine. Chez des poètes
post-romantiques comme Ginsberg, cela ne se manifeste guère
autrement que par l’invocation, en forme de prosopopée et sur fond de
répétitions et d’ironie, du pays que les errants désertent, qu’ils habitent
mais ne reconnaissent plus ou qu’ils souhaitent voir sous un autre jour.
Dans cette réincarnation de l’Amérique, épouse éponyme, d’abord
sermonnée puis sanctifiée, derrière le masque des questionnements et
de la dispute, l’illusion est parfaite :
Amérique pourquoi tes bibliothèques sont-elles pleines de larmes ?
Amérique quand enverras-tu tes œufs aux Indes ?
Je suis malade de tes exigences insensées.
Quand pourrai-je aller au supermarché et acheter ce dont j’ai
besoin sur ma bonne mine ?
Après tout, Amérique, c’est toi et moi qui sommes parfaits pas le
monde futur.

17
“I most certainly think I shall bring him back to England – at least my anxiety for
his recovery and comfort made me think this – for half the cause for his danger has
arisen from the loss of England, from the dread of never seeing it more. O! this hung
upon him like a torture : never may I behold the sight again, even in my direst
enemy.” Lettre de Severn à Mrs. Brawne du 11 janvier 1820, in H.E. Rollins, ed.,
The Keats Circle: Letters and Papers, and more Letters and Poems of the Keats
Circle : 1816-1878, 2 vols, Cambridge, MA., Harvard University Press, 1948, II,
188.
22 Ta machinerie est trop pour moi.
Tu m’as donné envie d’être un saint.
Il doit exister une autre façon de régler cette querelle.
Burroughs est à Tanger je crois qu’il ne reviendra pas c’est sinistre.
18
(v. 12-20)
Deuil et recueil de poètes : le romantisme en fuite
En fin de parcours, le romantisme des poètes de l’errance et de
l’expatriation implique bien souvent l’expression d’un deuil à l’égard
d’un lieu, d’un auteur ou d’une vie passée. Pour paraphraser
Wordsworth, dans la lignée des nombreux blasphèmes de l’incantation
Beat et ses travestissements sur le ton de l’hommage: “I wander
lonely as a cloud/shroud.” Entre solitude et déchéance, le nuage en
forme de linceul ne dissimule que partiellement ce vagabondage
morbide qui s’ancre, à la mesure de sa fugitivité et de ses fuites, dans
les voies de l’extrême. La réédition récente par Héloïse Esquié, aux
éditions du Seuil, du premier ouvrage publié en français de « l’idole
19méconnue de la Beat Generation » , Herbert Huncke, en témoigne.
Légende oubliée des décadences d’une époque, Huncke, l’asocial, et
son Coupable de tout, volume rassemblant nouvelles, journal et
entretiens, nous rappelle que la misère physique du poète errant n’est
pas incompatible avec la diversité de ses écrits, la richesse de ses
talents et la collection brute, même marginale, des faits et gestes d’un
corps banni. Autopsié par la morale, il aura succombé à ses drogues,
ses maladies et ses appétits sexuels. Or, même si elle tue ses militants,
la bohème n’exclut en rien l’érudition. Matthew Arnold, dans Thyrsis,
nous l’a appris efficacement et en temps voulu, assurant, avec son
20Gypsy-Scholar , une transition intelligente entre les complaintes de

18
“America why are your libraries full of tears?/ America when will you send your
eggs to India?/ I’m sick of your insane demands./ When can I go into the
supermarket and buy what I need with my good looks?/ America after all it is you
and I who are perfect not the next world./ Your machinery is too much for me./ You
made me want to be a saint./ There must be some other way to settle this argument./
Burroughs is in Tangiers I don’t think he’ll come back it’s sinister.” A. Ginsberg,
America (1955), in « Howl, Before & After: San Francisco Bay Area (1955-1956) »,
Selected Poems. 1947-1995 by Allen Ginsberg, p. 62. Traduction de l’américain par
R. Cordier et J-J. Lebel, in Howl, d’Allen Ginsberg, p. 51.
19
Le Magazine Littéraire, novembre 2009, n°491, p. 40.
20
“Our Gypsy-Scholar haunts, outliving thee !/ Fields where soft sheep from cages
pull the hay,/ Woods with anemonies in flower till May,/ Know him a wanderer still;
23 Keats et celles d’un Kerouac. Au-delà des morts et des déceptions, la
poésie erre toujours (“a wanderer still”) et pleure les siens sans
relâche : “Ignu with his wild mop walks by Colosseum weeping/ he
plucks a clover from Keats’s grave & Shelley’s a blade of grass.”
21(v. 24-25) Les grandes épopées de l’élégie, constante dans ses
renouvellements temporels et littéraires, offrent à l’errance assumée
ses lettres de noblesse : nous invoquons, en passant, Thomas Gray et
ses divagations immémoriales dans le cimetière du macabre, mais
aussi les errances d’Aphrodite, déesse des bois et de la nature des
roses (“The Oread nymphs are weeping – Aphrodite is wandering
22through the woods.” ) chez Bion, qui inspirera, entre autres,
l’Adonais de Shelley. Autant méprisés qu’ils seront canonisés, les
romantiques, « tous allemands », selon Jacques Darras, victimes de
leurs égarements, portent la blessure à vif de leurs aspirations, en
marge des frontières, de l’establishment, de sa doxa et de ses lois.
Sans armure, contre l’inertie et à l’état sauvage, ils meurent ailleurs et
ils meurent tôt, beaucoup trop tôt :
En Angleterre aussi, on meurt tôt chez les poètes exactement
contemporains. Keats, Shelley et Byron ne posent pas sur terre.
D’ailleurs, ils déclarent leur préférence pour les éléments de l’air et
de l’eau. La terre est une blessure pour Keats. À Florence, Shelley
prie le vent d’ouest qu’il emporte dans les cieux. La poésie est pour
eux plus aspiration qu’inspiration. Désir de monter, désir de pureté,
23de sublime.
Le porte-parole de l’errance reste en suspens, injustement fauché et
pourtant procréateur d’un nouvel horizon dont la ligne coupée se
dissout en un point de fuite qui se nourrit de tout ce qu’il n’est ou ne
voit pas : l’indéterminé, l’inexprimable, à mi-chemin entre
24 25« l’épiphanie du visible » et le mythe de son « inachèvement » . Ne

then why not me?” (v.197-200) Matthew Arnold, Thyrsis, in Margaret Fergusson,
th
Mary Jo Salter & Jon Stallworthy, eds., The Norton Anthology of Poetry, 4 edition,
London, W.W. Norton, 1970, p. 998.
21
Allen Ginsberg, Ignu, in “Reality Sandwiches: Europe! Europe! (1957-1959)”,
Selected Poems. 1947-1995 by Allen Ginsberg, op.cit., p. 87.
22
Bion, “The Death of Adonis”, in Donald H. Reiman et Michael O’Neill, eds.,
Fair-copy Manuscripts of Shelley’s Poems in European and American Libraries,
New York, Garland Pub, 1997, pp. 263-265.
23
Jaques Darras, Nous sommes tous des romantiques allemands : De Dante à
Whitman en passant par Iéna, Paris, Calmann-Lévy, 2002, p. 29.
24
Michel Collot, La poésie moderne ou la structure d’horizon, Paris, Presses
24 restent que les cendres, toutes indifférenciées, d’un vagabond – une
âme perdue parmi les autres – dont l’essence, puis la dispersion,
s’attache à ramener l’aristocratie errante – et ses romantismes,
devenus quelconques – à son humanité et son universalité premières :
« À Mary, il [Trelawny] écrivit qu’il avait découvert ‘le tas des
cendres du noble Shelley mêlé à ceux de cinq ou six autres
26vagabonds’. »

Universitaires de France, 1989, p. 159.
25
« Il appartient à l’essence de la poésie d’être ininterrompue ; mais cela n’exclut
pas la possibilité de poèmes achevés. Étant admis que le dernier mot ne sera jamais
dit, et l’horizon jamais atteint, le poète s’arrêtera chaque fois que les mots écrits
auront défini un espace de sens dont les lignes composent un paysage stable et
cohérent, tout en convergeant vers ce point de fuite qui seul peut leur conférer une
secrète mobilité. Si bien que le point final peut devenir point de départ pour toute
lecture capable de rendre le poème à l’inachevable. ». Ibid., p. 169.
26
“To Mary, he [Trelawny] wrote that he had found ‘the ashes of [his] noble
Shelley mingled in a heap with five or six common vagabonds’.” E. Raymond, Two
Gentlemen of Rome: Keats and Shelley, Folcroft, Folcroft, 1973, p. 241.
25 LE RÔLE DU VAGABOND DANS
LA MÉPRISE,
DE VLADIMIR NABOKOV
Alexia GASSIN
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Vladimir Nabokov écrit son sixième roman russe, La Méprise,
pendant l’été 1932 à Berlin. Il le fait publier sous forme de feuilleton
en 1934 dans la revue émigrée parisienne Sovremennye zapiski, avant
de le laisser paraître en livre aux éditions Petropolis de Berlin en
1936. Ce n’est qu’en 1966 que l’écrivain lui-même le traduit et le
révise en anglais.
Ce roman raconte l’histoire de Herman qui, lors d’un voyage à
Prague, rencontre un vagabond, Félix, dont le protagoniste est
persuadé qu’il lui ressemble très fortement. Mécontent de sa vie
personnelle monotone et contrarié par les mauvaises affaires de sa
fabrique de chocolat, il contracte une forte assurance-vie, convainc le
vagabond d’échanger ses vêtements avec lui et le tue. Il part ensuite
pour le Sud de la France où sa femme doit le rejoindre avec l’argent
de l’assurance. Installé dans un village des Pyrénées, il découvre dans
un quotidien que son plan n’a pas réussi : le cadavre de Félix n’a pas
été pris pour le sien et la police est stupéfaite que Herman ait cru
tromper tout le monde. Pour justifier la perfection artistique de son
crime, Herman entreprend d’écrire l’histoire de son chef-d’œuvre.
Lorsqu’il a presque terminé son livre, il apprend dans un journal que
la police connaît le nom de la victime grâce à un objet qui a été oublié
dans sa voiture. Sceptique, il décide de relire son récit. Il s’aperçoit
alors que Félix avait laissé son bâton de marche, sur lequel était gravé
son nom. Brisé, il attend que la police vienne l’arrêter.
Jusqu’alors, les recherches ont surtout porté sur les motifs du
double et du dédoublement dans le roman ainsi que sur les thèmes de
la psychanalyse ou de la création littéraire dans le but de souligner la
folie et le narcissisme du protagoniste. Tous se sont donc bien plus
1intéressés au vagabond en tant que « faux double » d’Herman qu’au
vagabond en tant que tel.

1
Vladimir Nabokov, Strong Opinions, New York, McGraw-Hill Book Company,
1973, p. 84. Cette expression est reprise par Nabokov lui-même lorsqu’il déclare
lors d’une interview : “Felix in Despair is really a false double.”
27 Dans notre article, nous nous proposons d’étudier le roman sous un
autre angle et de donner trois lectures sur la décision de Nabokov de
choisir un vagabond comme double de Herman. Nous rappelons ici
que l’un des traits caractéristiques de la poétique de Nabokov
2consistait à construire son texte à la manière de matriochkas , un jouet
3très apprécié de l’auteur dans son enfance . Derrière chaque phrase se
cachent ainsi plusieurs interprétations dont l’analyse finale est
seulement connue de l’écrivain lui-même qui ne laissait jamais rien au
hasard.
Avant d’aborder ces trois degrés de lecture, nous ferons le portrait
de Félix, ce qui nous permettra d’attester son appartenance à l’univers
des vagabonds. Félix Wohlfahrt a l’âge d’Herman qui vient de
4« dépass[er] l’âge de trente-cinq ans » . Il est donc conforme à l’âge
standard des vagabonds qui, selon Jean-Pierre Gutton, « sont jeunes ;
5la majorité d’entre eux a entre 15 et 50 ans » .
Sur le plan physique, Félix se présente ainsi :
[U]n homme […] efflanqué, sale, avec une barbe de trois jours au
menton ; on entrevoyait une étroite bande de chair rose entre le
bord inférieur de son col (mou, avec deux petits œillets ronds
destinés à une épingle absente) et l’encolure de sa chemise. Sa
cravate au nœud mince pendait de côté, et il n’y avait pas un seul
bouton à son devant de chemise. Quelques violettes pâles se
fanaient à sa boutonnière ; l’une s’était détachée et pendait, la tête
en bas. Près de lui était posé un havresac en forme de poire, avec
des bouts de ficelle qui faisaient de leur mieux pour consolider les
6courroies.
7Il avait également une « chevelure brune et grasse » et « portait un
8veston foncé et un pantalon usé, en velours à côtes » ainsi qu’un
bâton. Cette description correspond à une partie de la définition du

2
V. Sergueï Davydov, Teksty-Matriochki Vladimira Nabokova, München, Otto
Sagner, 1982.
3
Brian Boyd, Vladimir Nabokov. 1. Les années russes, Paris, Gallimard, 1990,
p. 66.
4
Vladimir Nabokov, La Méprise, Paris, Gallimard, Folio, 2001, Traduit de l’anglais
par Marcel Stora, p. 20.
5 e e
Jean-Pierre Gutton, La société et les pauvres en Europe (XVI -XVIII siècles),
Paris, P. U. F., 1974, p. 23.
6
Vladimir Nabokov, La Méprise, op. cit., p. 26.
7
Ibid., p. 26.
8
Ibid., p. 24.
28 vagabond qui, selon Michel Evdokimov, « besace au dos et bâton à la
9main, chemin[e] sur les routes » .
En ce qui concerne sa situation sociale, Félix est célibataire.
Convaincu que toutes les femmes trompent leur mari, il « ne croi[t]
10pas à l’amour » . Il n’a pas non plus de travail régulier, un fait qui
apparaît dans les différentes activités qu’il énumère à Herman lors de
leur conversation : « C’était un bon boulot, celui que j’ai eu l’année
dernière en Saxe, pas loin de la frontière. Du jardinage. […] Plus tard,
j’ai travaillé dans une pâtisserie. […] Il y a un temps aussi, où je
11jouais du violon et où j’avais une souris blanche. » Comme la
plupart des vagabonds, Félix fait partie de la catégorie des journaliers
12agricoles et des manouvriers . Ces éléments sociologiques coïncident
avec l’autre partie de la définition du vagabond, un homme « en état
de rupture temporaire ou définitive avec [sa] famille, [son] travail, [sa]
13condition sociale » .
Au vu de ces remarques, nous pouvons dire que le portrait de Félix
est en accord avec la caractérisation standard du vagabond. Cela nous
conforte dans l’idée que Nabokov a choisi sciemment un vagabond
pour jouer le rôle du double de Herman. Ce n’est en effet pas une
coïncidence si l’auteur ne lui a pas préféré une autre profession, par
exemple un artisan, un médecin, un homme de loi ou un fonctionnaire.
Notre première lecture consistera donc à indiquer les raisons qui
ont incité Nabokov à choisir un vagabond. Tout d’abord, le vagabond
n’a ni famille ni attaches. En conséquence, s’il vient à disparaître, il ne
risque pas d’être recherché pas des connaissances ou des parents
inquiets. Cette idée apparaît dans l’ouvrage de Jean-François Wagniart
qui note que la « mort des vagabonds fait rarement la une des
journaux de l’époque. Elle passe [même] le plus souvent
14inaperçue » , dans la mesure où le vagabond n’existe pas d’un point
15de vue social et peut de ce fait être considéré comme déjà mort .

9
Michel Evdokimov, Pèlerins russes et vagabonds mystiques, Paris, Éditions du
Cerf, 1987, p. 10.
10
Vladimir Nabokov, La Méprise, op. cit., p. 101.
11
Ibid., p. 28.
12
Jean-Pierre Gutton, op. cit., p. 29.
13
Michel Evdokimov, loc. cit., p. 10.
14 e
Jean-François Wagniart, Le vagabond à la fin du XIX siècle, Paris, Belin, 1999,
p. 88.
15
Ibid., p. 88.
29 Nabokov insiste sur la disparition fictive de Félix lorsque, à plusieurs
reprises, il passe le nom de famille du vagabond sous silence à l’aide
de réflexions telles que : « Quant à son nom de famille, gentil lecteur,
16vous n’avez pas besoin de le connaître. » ; « le bois de tilleul portait
une entaille où le nom de son propriétaire était joliment pyrogravé :
17“Félix un tel” » . C’est seulement à la fin du roman, au moment où le
crime imparfait d’Herman est révélé, que nous apprenons l’identité de
Félix, son nom de famille, Wohlfahrt, nous étant enfin divulgué. Ce
procédé permet à Herman de renier plus facilement l’existence de
Félix qui ne vit déjà plus pour lui. Dans ce cas, il lui est plus facile de
passer à l’acte en éliminant le vagabond physiquement parlant. Il
rétablit ainsi un certain ordre en rendant authentique un décès irréel.
Par ailleurs, l’absence de liens familiaux fait du vagabond un
homme solitaire dont l’isolement lui fait peu à peu perdre l’envie de
parler et de s’épancher sur ses problèmes. Jean-François Wagniart
évoque également ce phénomène quand il observe : « Solitaire, le
vagabond parle peu. Seul dans la vie, seul sur la route, il se confie
18peu. » Herman profite de la solitude de Félix pour le faire venir sur
le terrain d’Ardalion où il a l’intention de le tuer d’un coup de
revolver. En effet, le protagoniste peut être certain que Félix ne
parlera de son voyage à personne, pas même à un ami. Lors de leur
entrevue à Tarnitz, Félix avait avoué à Herman son souhait d’avoir
19« un véritable ami » . L’évocation de ce vœu témoigne de l’isolement
complet du vagabond qui le confirme à Herman lorsque ce dernier lui
reproche intentionnellement d’avoir raconté sa future participation à
un vol à d’autres vagabonds : « Pour ce qui est d’aller me vanter… eh
bien, vous le savez vous-même, je suis tout seul et je ne m’accorde
20pas avec les gens. »
En outre, du fait que Félix n’a ni famille ni ami, il ne dispose pas
non plus d’une adresse permanente dont il pourrait se servir à défaut,
lorsqu’il travaille comme journalier. Pour le joindre, il faut donc lui
21écrire poste restante à Tarnitz, dans la Saxe . Son absence de
domicile fixe fait du vagabond un personnage itinérant pour qui les

16
Vladimir Nabokov, La Méprise, op. cit., p. 31.
17
Ibid., p. 98.
18
Jean-François Wagniart, op. cit., p. 285.
19
Vladimir Nabokov, La Méprise, loc. cit., p. 101.
20
Ibid., p. 198.
21
Ibid., p. 31.
30 distances à parcourir ne sont pas une difficulté insurmontable. Herman
peut donc facilement demander à Félix de le rejoindre où bon lui
semble, à Tarnitz comme sur le terrain d’Ardalion, situé près de
Berlin, sans craindre que Félix se plaigne de la longueur de la marche
et en étant sûr que la lettre d’explication sur le chemin à suivre n’aura
été lue par personne d’autre que par Félix.
Ensuite, le vagabond n’a pas de travail. Selon Jean-François
Wagniart, la perspective de trouver un travail doit pourtant être
22considérée comme son seul espoir . Cette idée apparaît dès les
premières pages du roman lorsque Félix sollicite Herman : « Ne
23pourriez-vous pas me trouver du travail ? » Cette demande sert de
prétexte au protagoniste pour attirer le vagabond dans son piège
puisqu’il lui demande son adresse et lui répond dans sa première
24lettre : « Cher Félix, je t’ai trouvé du travail. » De cette façon,
Herman peut non seulement convaincre plus facilement Félix
d’accepter un travail illégal qui lui permet de gagner beaucoup
d’argent en très peu de temps, mais aussi de pouvoir lui faire
accomplir sa volonté, notamment échanger leurs vêtements. Pour un
25travail, le vagabond se transforme en automate . Il se laisse raser et
habiller par Herman et devient alors sa poupée. C’est d’ailleurs à ce
26moment que Félix est comparé à « une figure de cire » . Sa qualité de
marionnette est cependant déjà apparue à Tarnitz dans sa façon de
répondre au protagoniste. Herman l’interroge sur sa vie ou sur lui-
même et Félix lui répond par des phrases courtes et précises. En cela,
il est en accord avec la remarque de Jean-François Wagniart, qui
27estime que « le vagabond ne s’adresse pas à, il répond » . C’est
seulement quand la conversation aborde le domaine du travail et du
salaire que Félix commence à poser des questions à Herman, comme
si son espoir se ranimait.
De plus, à l’instar de la plupart des gens qui blâment « [les]
différentes tares (criminalité, saleté, maladies physiques et
28morales) » du vagabond, Herman voit en Félix « un inutile au

22
Jean-François Wagniart, op. cit., p. 299.
23
Vladimir Nabokov, La Méprise, op. cit., p. 30.
24
Ibid., p. 83.
25
Jean-François Wagniart, op. cit., p. 40.
26
Vladimir Nabokov, La Méprise, op. cit., p. 196.
27
Jean-François Wagniart, loc. cit., p. 285.
28
Ibid., p. 16-17.
31 monde : c’est-à-dire celui qui ne donne pas sa sueur au travail
29commun et ne mérite pas de vivre » . Comme Félix n’a pas de travail,
il lui est donc plus facile de l’éliminer. Herman peut même avoir
l’impression de rendre un service à l’humanité.
Cette première lecture nous permet de constater deux faits.
D’abord, le recours à un vagabond construit et assoit le délire du
protagoniste autour de son double dont l’inexistence nous est suggérée
par l’idée que personne ne connaît Félix. Qui plus est, la plupart du
temps, Herman le rencontre lorsqu’il est seul. Ensuite, le vagabond lui
apparaît comme le meilleur candidat dans son projet de réaliser un
crime parfait. Puisque Félix est seul, Herman peut être sûr que
personne ne le recherchera, une fois disparu. La promesse d’un travail
est également le plus sûr moyen d’attirer le vagabond dans son piège
et de le modeler à sa façon. C’est ce qui explique, par exemple,
30l’échange de vêtements que les policiers ne comprennent pas . En
choisissant un vagabond, Herman pensait aussi pouvoir plus
facilement masquer son crime, une idée attestée dans les ouvrages de
spécialistes : « Les crimes de sang peuvent leur être souvent imputés
et ceci d’autant plus que les meurtriers ne sont pas retrouvés. Qui plus
facilement que le vagabond peut commettre des crimes et
31disparaître ? »
Dans notre deuxième lecture, nous examinerons la manière dont le
délire d’Herman se retourne peu à peu contre lui. Comme nous
l’avons déjà évoqué, Herman veut échanger sa vie avec celle de Félix
pour échapper à sa future pauvreté due à la faillite de son entreprise et
à la ruine de son couple causée par l’adultère entre sa femme et
Ardalion. Son délire sur sa ressemblance frappante avec Félix en est
alors facilité même s’il est clair dès le début que les deux hommes ne
se ressemblent en rien. Physiquement, ils sont ainsi très différents :
Regardez de plus près : je possède de grandes dents jaunâtres ; les
siennes sont plus blanches et plus rapprochées, mais est-ce
réellement important ? Sur mon front, une veine saillante a la
forme d’un M majuscule parfaitement dessiné, mais quand je dors
mon front est aussi lisse que celui de mon double. Et ses oreilles…
les replis n’en diffèrent que très légèrement de ceux des miennes :
ici plus comprimés, là un peu atténués. Nous avons des yeux de la

29
Ibid, p. 16-17.
30
Vladimir Nabokov, La Méprise, op. cit., pp. 228-229.
31
Jean-François Wagniart, op. cit., p. 262.
32 même forme, étroitement fendus avec des cils clairsemés, mais son
32iris est plus pâle que le mien.
Félix est également l’antithèse sociale d’Herman puisque, selon
Jean-François Wagniart, un « vagabond est l’homme du refus de la
33tranquillité bourgeoise » . Herman est un grand matérialiste, fier des
« choses » qui lui appartiennent, à savoir « un appartement petit mais
agréable, trois pièces et demie, balcon ensoleillé, eau chaude,
chauffage central, Lydia, [son] épouse âgée de trente ans, et Elsie la
34bonne » , ainsi qu’une « délicieuse petite voiture… une deux-places
35bleu foncé » . À ceci s’ajoute une obsession pour l’hygiène. C’est la
peur de perdre son confort matériel qui l’incite à mettre son plan à
36exécution, même s’il refuse de l’avouer ouvertement .
Paradoxalement, c’est aussi la crainte de devoir renoncer à son bien-
être quotidien qui le pousse à abandonner son plan la première fois,
pensant alors seulement au « bain chaud qu[‘il] prendrai[t] dans [s]a
37superbe demeure » . Herman se trouve cependant dans une impasse :
qu’il choisisse la voie du crime ou celle de la passivité, il semble déjà
condamné à vivre une vie de vagabondage.
Félix, quant à lui, a adopté une vie de vagabond pour « répondre au
désir, plus ou moins conscient, de se libérer d’une entrave, de fuir un
38monde d’enfermement et d’exploitation » . Félix peut même être
assimilé à une espèce de vagabond mystique que Michel Evdokimov
définit comme suit : « Mystiques ils le sont, par la réponse originale
qu’ils apportent à l’appel de l’absolu, au désir de conformer leur vie à
39un idéal spirituel, de s’unir à cet Esprit. » Félix manifeste son côté
mystique par son caractère proche de la nature qui, comme le souligne
40Jean-François Wagniart, est à l’image du vagabond . Il aime les

32
Vladimir Nabokov, La Méprise, op. cit., pp. 35-36. Herman dit ceci au lecteur
pour le convaincre que les différences sont quasi inexistantes.
33
Jean-François Wagniart, op. cit., p. 80.
34
Vladimir Nabokov, La Méprise, op. cit., p. 38.
35
Ibid., p. 38.
36
Ibid., p. 65. « Mais je vous donne ma parole, messieurs, ma parole d’honneur : ce
ne fut pas une avidité mercenaire, ce ne fut pas seulement cela, pas seulement le
désir d’améliorer ma situation… »
37
Vladimir Nabokov, La Méprise, op. cit., p. 127.
38
Jean-François Wagniart, op. cit., p. 279.
39
Michel Evdokimov, loc. cit., p. 10.
40
Jean-François Wagniart, op. cit., p. 83.
33 41écureuils « parce qu’ils sont contre les propriétaires » , les taupes et
les moineaux, parce qu’« un moineau est un mendiant parmi les
42oiseaux… un vrai mendiant des rues » . Il se sert également du
43moineau comme pseudonyme dans ses lettres adressées à Herman .
C’est son besoin d’espace qui, comme à la plupart des vagabonds, lui
fait fuir les grandes villes et préférer la campagne : « Les villes ne me
disent rien. Moi et mes pareils, nous trouvons les villes
44ennuyeuses. » Ses paroles, telles que « le monde […] c’est de
45l’ordure » , s’inscrivent dans le schéma du vagabond usé par la vie,
où « le fatalisme domine, tant l’habitude d’être condamné est
46présente » . Par ailleurs, ses phrases courtes mais pleines de sens font
écho à la remarque de Bronis ław Geremek, qui note que le vagabond
47« joue avec les mots, en les réduisant […] à leur sens élémentaire » .
Opposés sur le plan moral et social, Herman et Félix ne peuvent
donc pas être des copies conformes l’un de l’autre, une constatation
qui apparaît dès le premier chapitre dans les paroles de Félix : « Un
homme riche et un homme pauvre ne se ressemblent jamais tout à
48fait » . Cette image est pourtant énoncée une page auparavant par
Herman : « Deux hommes se reposent sur une herbe maladive ; l’un
d’eux, un gaillard élégamment vêtu, fait claquer un gant jaune sur son
genou ; l’autre, un vagabond à l’œil vague, couché de tout son long
49clame ses griefs contre la vie. » Ce regard du protagoniste montre
bien que celui-ci refuse de voir la réalité en face. Irina Samorukova
interprète l’antagonisme sociologique des deux hommes de la manière
suivante :
En sa qualité de double le personnage-auteur choisit son antipode
social – un vagabond, un va-nu-pieds. Pour créer, à l’aide de Félix,
“une œuvre sans précédent”, Herman doit absolument rapprocher
le vagabond de son univers, et plus précisément, de la limite

41
Vladimir Nabokov, La Méprise, op. cit., p. 100.
42
Ibid, p. 100.
43
Ibid., p. 149.
44
Ibid., p. 105.
45
Ibid., p. 101.
46
Jean-François Wagniart, loc. cit., p. 285.
47
Bronis ław Geremek, Les fils de Caïn : l'image des pauvres et des vagabonds dans
la littérature européenne du XVe au XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1997, p. 306.
48
Vladimir Nabokov, La Méprise, loc. cit., p. 30.
49
Ibid., p. 28.
34