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LES ENJEUX DU VIRTUEL

318 pages
Cet ouvrage se propose de cartographier le domaine des technologies de l'information et de la communication à partir de quatre entrées principales. Il explore la notion de virtuel. Ensuite, il étudie la représentation des savoirs à travers l'hypertexte, l'automatisation et leur articulation spécifique des niveaux de structuration. Puis il se penche sur les technologies éducatives et culturelles. Enfin, il s'engage sur le terrain des pratiques artistiques, avec les rapports nouveaux qui se tissent entre art, science et technique d'une part, artiste, œuvre et spectateur d'autre part.
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Les enjeux du virtuel

Collection Communication et Civilisation dirigée par Nicolas Pelissier
Comité de lecture: Benoît d'Aiguillon, Olivier Arifon, Christine Barats, Philippe Bouquillion, Agnès Chauveau, Pascal Lardellier, Philippe Le Guern, Tristan Mattelart, Cécile Meadel, Arnaud Mercier, Alain Milon, Dominique Pagès, Paul Rasse. Design des couvertures: Philippe Quinton

La collection Communication et Civilisation, créée en septembre 1996, s'est donné un double objectif. D'une part, promouvoir des recherches originales menées sur l'information et la communication en France, en publiant notamment les travaux de jeunes chercheurs dont les découvertes gagnent à connaître une diffusion plus large. D'autre part, valoriser les études portant sur l'internationalisation de la communication et ses interactions avec les cultures locales. Information et communication sont ici envisagées dans leur acception la plus large, celle qui motive le statut d' interdiscipline des sciences qui les étudient. Que l'on se réfère à l'anthropologie, aux technosciences, à la philosophie ou à I'histoire, il s'agit de révéler la très grande diversité de l'approche communicationnelle des phénomènes humains. Cependant, ni l'information, ni la communication ne doivent être envisagées comme des objets autonomes et autosuffisants. Leur étude montre que toute société a besoin d'instances de médiation et qu'ils constituent des composantes à part entière du processus de civilisation. Or, à l'Ouest, à l'Est, au Nord et au Sud, ce processus admet des formes souvent spécifiques, parfois communes, mais toujours à découvrir. La collection "Communication et Civilisation" comporte deux séries spécialisées: "Communication et Technologie" et "Communication en
pratiques"

. Dernières parutions

Olivier LAÜGT, Discours d'expert et démocratie, 2000. Magali Lemeunier, Transmettre ou communiquer, 2000. Pierre GABASTON et Bernard LECONTE (textes réunis par), Sports et Télévision, 2000. Florent PASQUIER, La vidéo numérique, 2000. Hélène ROMEYER, L'impossible formation à la communication, 2000. Fabrice BARTHÉLÉMY, Journalistes-enseignants: concurrence ou interaction ?, 2000. Daniel THIERRY (textes réunis par), Nouvelles technologies de communication. Nouveaux usages? Nouveaux métiers ?, 2000.

Sous la direction de

Noël Nel

Les enjeux du virtuel

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

@

L'Harmattan, 2001

ISBN: 2-7475-0843-9

LES AUTEURS
Les auteurs de cet ouvrage tiennent des positions épistémologiques et scientifiques différentes. Certains sont des informaticiens (Jocelyne et Marc NANARD, Brigitte SIMONNOT).Interviennent aussi un philosophe et plasticien (Pierre-Damien HUYGHE), un critique littéraire et artistique (Norbert HILLAIRE).Si un point de vue domine, c'est celui des chercheurs en sciences de l'information et de la communication (Noël NEL, Jacques WALTER, JeanPierre ESQUENAZI, Xavier PERROT, Luc MASSOU, Catherine KELLNER,Pierre MORELLI, Jean CLÉMENT).Il est conforté par l'approche d'une spécialiste des sciences de l'éducation (Monique LINARD). Enfin, les artistes, qui sont tout autant des chercheurs, apportent leur contribution à la réflexion (Edmond COUCHOT,Jean-Pierre BALPE, Miguel CHEVALIER).Et les universités mobilisées sont d'abord celles de Metz et de Paris 8. Un grand merci à Miguel Chevalier pour l' œuvre qui illustre la page de couverture!

SOMMAIRE
Introduction: Les enjeux du virtuel Noël NEL I - LE VIRTUEL: ARCIDVE CONCEPT, RÉGIME, 1 RÉSEAU,

1. Le sol d'Icare Pierre-Damien HUyGHE 15 2. Les régimes scopiques du virtuel Noël NEL 31 3. Espaces publics et réseaux Jean-Pierre ESQUENAZI 49 4. Archives historiques, mise en mémoire et dispositifs virtuels. Les Histoires du Ghetto de Varsovie. Jacques WALTER 67 II - LE VIRTUEL: HYPERTEXTE, AUTOMATISATION REPRÉSENTATION,

1. Hypertexte et représentation des connaissances Marc et Jocelyne NANARD 95 2. Hypertextes et mondes fictionnels ou l'avenir de la narration dans le cyberespace Jean CLÉMENT 135 3. NTIC et recherche d'information: impact sur les modèles et nouveaux défis Brigitte SIMONNOT 149 4. La structuration des informations dans les CD-Rom
Luc MASSOU 169

III - DES TECHNOLOGIES LA CUL TURE

DE L'INFORMATION

ET DE

1. Les TIC en éducation: virtualité des dispositifs, réalité des acteurs Monique LINARD 189 2. L'apport du support CR-Rom en tant que médiateur pédagogique Catherine KELLNER 203 3. Musées virtuels. http://wwlv.ceci n'est pas un lnusée Xavier PERROT 215
IV

- UN ART
1. ln situ, on line :les métamorphoses de l'œuvre à l'heure des sciences et technologies cognitives No rbert HILLAIRE 233 2. Le temps réel dans les dispositifs artistiques Edmond COUCHOT 249 3. NTIC et écritures artistiques Pierre MORELLI 259 4. Les données en génération automatique des textes. L'exemple de Trois mythologies et un poète aveugle J ean- Pierre BALPE 279 5. Entretien avec Miguel Chevalier Pierre MORELLI 297

Introduction

Les enjeux

du virtuel

NOËLNEL
L'objet de la réflexion entreprise dans les contributions au colloque « Le virtuel. Dispositifs, scènes, mondes» (Université de Metz, novembre 1997) est fuyant, complexe, protéïforme. Au singulier, il s'agit du virtuel. Plus généralement, on parle de «nouvelles technologies de l'information et de la communication », ou encore de l'éducation et de la culture, en leur refusant parfois le critère de nouveauté, ou en les spécialisant dans le registre plus austère des «technologies de l'intelligence» (P. Lévy). Les difficultés qu'on peut éprouver à en parler sont masquées, autant que possible, par l'abondance des métaphores que l'on mobilise, des bornes que l'on poserait au feuilletage que l'on entreprendrait, tout en naviguant ou en surfant sur ce que l'on s'obstine à considérer comme des produits. Sur le plan technique, on constate à loisir les vertigineuses mutations de l'écran, de la représentation, du rôle du spectateur, des pratiques culturelles et sociales qui en découlent. Dans le domaine artistique, ce qui s'apparenterait à de l'art électronique multiplie les œuvres-objets, les œuvres sur écran, les installations, les œuvres in situ et de laboratoire, l'art vivant. Bref, on semble bien être en face d'un domaine foisonnant, et si l'on veut éviter un inventaire à la Jacques Prévert, il nous faut commencer à le cartographier avec la nécessaire rigueur de la démarche scientifique. Cet ouvrage se propose de le faire à partir de quatre entrées principales. Il s'agit d'abord d'y repérer une sorte d'enjeu fondamental et de l'appréhender sur le plan conceptuel, selon une approche philosophique de son éventuelle nouveauté (P.-D. Huyghe) ; sur le plan anthropologique, par une approche sémiotique des régimes scopiques qui y cohabitent (N. Nel) ; dans sa dimension politique, selon une approche critique des enjeux sociaux des

NOËL NEL

réseaux (J.-P. Esquenazi); dans une perspective sociologique et sémiotique, comme une innovation socio-technique attachée à cet « objet -frontière », irreprésentable et indicible, qu'est la Shoah, et sur lequel on veut témoigner (J. Walter). En somme, il convient d'abord de comprendre comment le fait de virtualiser peut consister tout à la fois à conceptualiser, faire voir (c'est-à-dire faire penser, faire percevoir, faire éprouver et s'émouvoir esthétiquement), connecter et faire revivre. Dans un deuxième temps, il est absolument nécessaire de considérer de près la finalité que l'on s'accorde universellement à privilégier, lorsqu'on pérennise la métaphore des « autoroutes de l'information » : celle de la représentation de savoirs et de connaissances. Qu'il s'agisse de recourir au concept central d'hypertexte (M. et J. Nanard), y compris dans le registre de la fiction qui est celui de l'activité humaine la plus vitale, celle du récit (J. Clément), ou de concevoir des systèmes automatiques de recherche d'information (B. Simonnot), représenter, par exemple sur CD-Rom, des informations revient à articuler de multiples niveaux de structuration (L. Massou). Virtualiser à ce niveau, c'est donc proposer l'hypertexte, l'automatisation, et ce que l'on pourrait nommer «l'archistructuration ». On ne comprendrait pas qu'une étude en profondeur du virtuel n'aborde pas les conséquences sociales et culturelles des innovations. C'est pourquoi la troisième section développe d'abord quelques incursions du côté des technologies éducatives, qui réclament des théories consistantes, qu'il s'agisse de l'action humaine intentionnelle et des dispositifs médiatisés de formation (M. Linard), ou qu'il s'agisse de relations communicationnelles induites par le support CD-Rom (C. Kellner). Puis, on aborde le secteur des pratiques muséales, par le moyen du « musée virtuel» (X. Perrot). Enfin, le vaste et problématique domaine des pratiques artistiques fait l'objet des investigations de la dernière section qui tente de trouver le sens profond des expérimentations fondées sur les TIC. Pour certains, ces émergences, manipulations et connexions fondent des rapports nouveaux entre art, science, technique (N. Hillaire), et elles engagent l'exploration d'une nouvelle modalité temporelle qui va remettre en cause les traditionnels rapports

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INTRODUCTION

entre l'artiste, l' œuvre et le spectateur (E. Couchot). Pour d'autres, la nécessaire appropriation par les artistes des technologies numériques permet de déboucher sur des expériences qui affectionnent l'immersion dans les mondes virtuels, les interfaces de dialogue et la co-paternité d'une œuvre toujours ouverte (P. Morelli). Au final, on pourra pénétrer quelque peu le mystère de la génération automatique de textes (J. P. Balpe), replacée dans la filiation des jeux surréalistes et prolongée en spectacle qui voit triompher les automates, ceux du texte, de la musique et des images. Et l'on pourra comprendre comment l'ordinateur devient un générateur de complexité, où la rationalité a maille à partir avec l'aléatoire (M. Chevalier).

Conceptualiser,
faire revivre

faire voir, connecter,

Les multiples opérations qui constituent le virtuel sont lourdes d'enjeux philosophiques, anthropologiques, sémiotiques, politiques, psychologiques et sociaux. Quatre approches diversement critiques veulent en rendre compte. Dans son approche philosophique du virtuel, P.-D. Huyghe installe une différence entre la technique, qui est nouvelle, et le concept qui est très ancien, et qu'il propose de repenser à partir de la « donne platonicienne », base de la philosophie occidentale. Cela revient à se demander si ce qui peut apparaître techniquement nouveau l'est aussi intellectuellement et conceptuellement. C'est évaluer le degré de désorientation éventuelle introduit. Le virtuel est pour Huyghe «l'ensemble des opérations par lesquelles un humain parvient à se mettre près des yeux (et non au loin) un visible suffisant, un artifice capable de donner le change, un 'leurre' ». Le virtuel n'est alors pas une nouveauté en soi. Ne sont nouveaux que son mode de réalisation, sa technicité. Et l'on peut considérer que la virtualisation de l'espace commence avec le film, «dans la substitution des points de vue d'un plan à l'autre et l'installation d'un corps virtuel ». Et de plaider pour le refus de l'automaticité, l'emploi des (nouvelles) techniques «à contre tendance et à contre sens» ! 3

NOËL NEL

Pour N. Nel, l'angle pertinent d'analyse de ce vaste continent qu'est le virtuel pourrait bien être la notion de régimes scopiques dans le champ de vision de la culture occidentale. C'est donc aborder les pratiques iconologiques dans leurs effets sur les percepts, les concepts, les affects et émotions esthétiques, c' est-àdire dans toutes les grandes dimensions engagées dans l'expérience. Le virtuel y apparaît comme un véritable « entremonde », selon le mot du peintre Paul Klee, un lieu figuré et résolument intermédiaire, un réseau de relations entre monde des faits et mondes imaginaires. On y décèle des régimes cognitifs d'hypertextualisation, des régimes perceptifs d'hypervisualisation, des régimes passionnels d'hypersensibilisation, des régimes esthétiques d'hyperaspectualisation. Certaines déclarations péremptoires ne cessant d'affirmer que les TIC et notamment internet déboucheraient ipso facto sur la démocratie planétaire, J.-P. Esquenazi privilégie dans son étude la question de la «démocratie électronique» et des espaces publics générés par les réseaux. Sa thèse est que l'actuelle idéologie des réseaux « renverse le principe même de toute démocratie» et signe la mort du politique. Sa démonstration, qui passe par une approche généalogique de la pensée des réseaux et de la pensée du politique, en appelle d'abord à C. Lévi-Strauss, M. Mauss, P. Bourdieu, C. Lefort, Saint-Simon. Elle construit ensuite une modélisation de l'espace public engageant les notions de communauté, institution, actes de parole, acteurs et événements publics. Elle soumet à la critique le réseau pensé par Michel Serres. Les réseaux s'émancipant des lieux, il faudrait craindre le règne d'un « univers sans lieu, sans mémoire, sans sujet ni symboles ». C'est pourquoi il semble vital d'interroger les enjeux sociaux et politiques des réseaux et du virtue 1. Comme il semble vital à J. Walter d'interpeller les dispositifs virtuels attachés aux archives historiques et aux préoccupations mémorielles, notamment lorsqu'ils contiennent des protocoles pour (re)présenter la Shoah. Partant d'un objet précis -le CD-Rom paru en 1997 sur Les Histoires du ghetto de Varsovie. Fenêtres sur la mémoire, l'auteur développe une problématique fondée sur l'innovation socio-technique comme opération de modernisation

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INTRODUCTION

(Thuderoz), «manières de faire des mondes» (Goodman), production d' « objets frontières» (Star et Griesemer). La question de fond ici posée à propos de la construction sociale de la mémoire et de sa réappropriation est celle de l'adéquation ou non d'un dispositif somme toute ludique à la description d'un monde tragique comme celui du ghetto de Varsovie. 5 heures de récits, 8 heures de matériaux audiovisuels, 200 scènes autour de 9 personnages centraux et 71 personnages secondaires: quelle pertinence aurait un CD-Rom par rapport à des documents photographiques ou cinématographiques, dès lors qu'il s'agit d'articuler plusieurs mondes, plusieurs mémoires hétérogènes, afin de faire revivre une expérience douloureuse? Ne faut-il pas réfléchir à la question de la « médiagénie » (P. Marion) propre à ce support? Bref, toute technique confrontée aux limites du représentable et du dicible engage des questions éthiques et esthétiques.

Hypertexte, automatisation, structuration
L'une des finalités incontestables des TIC concerne la construction et la représentation des savoirs, informations, connaissances. Quatre contributions abordent cet aspect, en allant de la perspective de l'informaticien concepteur perspicace à celle de l'utilisateur lucide et cultivé. Il s'agit ici d'interroger l'hypertexte comme les systèmes de recherche d'information, c'est-à-dire les dispositifs cognitifs autant que les dispositifs matériels et machiniques. Il faut aussi naviguer à tous les niveaux d'appréhension, des conceptions de la représentation aux modalités de l'indexation, la description, l'interprétation, en passant par les nécessaires modélisations de l'utilisateur, des situations stratégiques de recherche, des mondes factuels et fictionnels. Dans une perspective strictement informatique, M. et J. Nanard s'attachent à fonder la complémentarité entre représentation des connaissances et hypertexte, à partir de deux types principaux d'usage de la représentation des connaissances dans les hypertextes: celui où la représentation se fait avec 1'hypertexte (gIbis : 5

NOËL NEL

architecture de raisonnement; Mac Web LIRMM: graphe de relations factuelles, génériques; Aquanet et Viki : classement permettant l'émergence de l'implicite; Sepia et Dolphin: matérialisation de traces de raisonnement collectif) ; celui où I'hypertexte peut aider seulement à organiser les connaissances par un gain de performances en navigation ou en interaction. Les deux auteurs n'oublient pas au passage d'examiner le travail créatif à l'œuvre dans les CD-Rom et, à un degré moindre, dans les sites Web, ainsi que la perspective de l'automatisation. Avec sa démarche de littéraire tombé dans le jardin du virtuel, J. Clément se penche sur le dernier avatar du récit de fiction (le dernier en date) : son passage par le numérique et le multimédia, qui le fait échapper au contrôle strict de l'auteur/narrateur, et lui fait perdre son statut d'objet clos. Essayant de prévoir un tant soit peu l'avenir à partir du passé, J. Clément rappelle que la littérature s'est toujours faite contre les contraintes du support papier; que l'ordinateur modifie les fonctions de l'auteur et du lecteur; et que le créateur n'échappe pas au médium, ce qu'ont compris les écrivains attachés à la poétique, aux expériences de l'Oulipo, aux générateurs de textes et de scénarios. Les principales étapes de I'hypertexte de fiction mènent du programme Eliza (1966) aux jeux d'aventures (1972), aux jeux de rôles et à la création d'un espace virtuel à n dimensions. Du papier à l'ordinateur, la fiction a quitté la construction téléologique pour la construction géographique, déconstruite qu'elle a été par l'hypertexte, qui se prêterait mieux aux genres fragmentés (mémoires, rêves, récits à plusieurs voix, enquêtes policières, aphorismes, cycles de contes). Règne de la combinatoire, prolifération du récit sur de nouveaux supports, triomphe des lectures proliférantes et des figures rhétoriques que sont l'aporie (non épuisement de la lecture) et l'épiphanie (mode d'apparition du fragment). Et peut-être régression au nom du seul plaisir de raconter! Informaticienne elle aussi, B. Simonnot se consacre à un bilan de l'évolution des systèmes automatisés de recherche d'information lors des vingt dernières années. Elle y fait surgir trois changements importants: la numérisation des collections de textes, images fixes et animées, leur transformation dynamique et leur ouverture. Elle voit dans la représentation des documents une description signalé-

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INTRODUCTION

tique, une description lexicale du contenu des images, une analyse syntaxique permettant de retrouver des syntagmes, et une analyse sémantique. L'intérêt est évidemment de déboucher sur les problèmes de l'interprétation des documents, à partir des questions de présentation, boucle de rétroaction de pertinence, modélisation de l'utilisateur. Sa conclusion: « face à la complexité des situations de recherche d'information, les nouveaux SRI doivent être des systèmes modulaires capables de combiner des outils rudimentaires à la demande, de se reconfigurer dynamiquement en fonction de l' évolution de la recherche de l'utilisateur et capables de lui suggérer des stratégies de recherche adaptées à la situation. ». Systèmes à évaluer en permanence! Reste à L. Massou à construire un modèle de représentation des informations dans le CD-Rom à caractère informatif (magazines, produits culturels, produits d'entreprise, documentaires) en s'appuyant sur certaines théories linguistiques (J. M. Adam, E. Benveniste, A. J. Greimas) et précisément sur la notion d'hypertexte. Il distingue alors cinq niveaux de structuration. Elle est conceptuelle, et passe par la mise en séquences, la cohérence isotopique, les sèmes aspectuels, les arguments et les modes de complexification. Elle est représentationnelle, engageant les trois plans des sources documentaires, du type d'information, des actions interactives. Elle est topologique, en ce qu'elle affecte l' organisation de l'espace-écran. Elle est navigationnelle, attachée à la distance, aux parcours, à la nature et à la sémantique des liens. Elle est enfin lectorielle et concernée par les inférences sur le contenu comme par l'aménagement de la dimension syntagmatique.

Technologies culture

de l'éducation

et de la

Il serait sans aucun doute nécessaire d'explorer l'ensemble des secteurs de la vie sociale et culturelle touchés par les TIC: ambition démesurée dans le cadre d'un ouvrage comme le nôtre! C'est pourquoi l'on s'est limité à deux secteurs où l'insertion est à présent

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NOËL NEL

engagée de façon apparemment irréversible: celui des technologies éducatives et celui des pratiques muséales. M. Linard envisage les TIC comme des dispositifs d'échanges symboliques, comme des « outils proprement opératifs et performatifs du mental », bref des outils cognitifs qui ont des effets sur la perception, l'action, la représentation mentale, l'affect, soit l'ensemble des dimensions repérées par N. Ne!. Elle pose les cybermondes de synthèse comme des micro-mondes et pseudomondes porteurs de risques (déréalisation, idéalisation), et elle entend trouver les moyens de les penser de façon adéquate, car l'on ne saurait bricoler avec les outils dans le domaine de l'éducation. La carence essentielle tient ici au fait que ces dispositifs cognitifs d'acquisition d'information ne sont pas pensés dans leurs composants d'action, d'intention et d'affect. Apprendre est une activité de construction de soi et du monde qui suppose une théorie solide de l'activité humaine intentionnelle, d'où peut dériver une théorie de l'activité cognitive engagée dans l'acte d'apprendre. Le modèle théorique Hélices proposé par M. Linard en rend compte: l'action intentionnelle s'y inscrit dans une spirale évolutive où l'être détermine le faire qui modifie en retour l'être. Ce modèle du double pilotage fonctionne pour elle en structure de référence qui permet de déduire des indications fort utiles à la conception de dispositifs médiatisés de formation. Former, c'est toujours médiater la connaissance (l'intermédiaire humain) et la médiatiser (l'intermédiaire machinique et matériel). C'est pourquoi C. Kellner se prononce pour un idéal de communication pédagogique individualisée qui trouverait dans les qualités du CD-Rom un adjuvant appréciable. Dans une perspective communicationnelle, et en s'appuyant sur P. Charaudeau et J. P. Esquenazi, elle tente de comprendre quel «utilisateur institutionnel» le CD-Rom construit dans les situations de médiation pédagogique. Multipliant les parcours offerts à ses utilisateurs, le CD-Rom serait pour elle «porteur d'un pouvoir relativement faible », mais permettrait cependant, au cœur d'une pédagogie individualisée, et par ses caractéristiques structurelles, de mieux espérer prendre en compte chaque utilisateur.

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INTRODUCTION

Tourné vers ces temples de la culture que sont les musées, x. Perrot analyse la question des représentations du «musée virtuel» en partant de l'histoire même de l'institution et de l'insertion en elle des technologies numériques, pour passer à une brève revue des sites dédiés aux musées. Sont alors examinés quelques sites: le Louvre, le musée A. Warhol de Pittsburgh, le musée M. C. Carlos de l'université Emory à Atlanta, le musée d'art de l'université de Californie à Berkeley, le ZKM de Karlsruhe, la fondation Berger. Il semblerait que la majorité des représentations soient encore trop inféodées au modèle de référence qu'est le papier, et qu'il faille engager de façon plus vigoureuse des recherches sur cet objet flou qu'est le «musée virtuel ».

Les débuts de l'art électronique
Il serait sans doute imprudent d'essayer d'inventorier de façon exhaustive et encore plus d'évaluer avec la rigueur nécessaire les multiples pratiques artistiques qui travaillent la dimension esthétique des TIC. Mais on peut déjà tenter d'approcher le sens profond de ces expériences que l'on nomme émergences, manipulations, connexions, installations, performances, etc. On est alors conduit à scruter les relations nouvelles esquissées entre art, science et technique, et à répertorier les expériences artistjques les plus significatives, notamment celles qui privilégient les CD-Rom. Ainsi, le critique d'art N. Hillaire fait du virtuel un espace de proposition « coextensif au sujet qui le perçoit », dans le cadre d'un processus de déclin du paradigme moderne-classique établi en Europe au dix-huitième siècle. Dans cette transformation du rapport de 1'homme et du monde, cette déterritorialisation, il décèle deux caractéristiques majeures. Il s'agirait d'abord du déclin de la profondeur de champ (P. Virilio) et de la culture du visible au profit d'un nouvel ordre mondial de lisibilité, internet étant à ce niveau l'entrée dans un espace de type labyrinthique. Il s'agirait ensuite d'un retour à la pensée diffuse et multidimensionnelle aperçu par Leroi-Gourhan. À partir de ces prémisses, on peut alors esquisser quelques hypothèses qui concernent plus spécialement la création

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NOËL NEL

artistique sur internet. Le réseau devient un carrefour d'expérimentations artistiques et, sous certaines conditions, un espace additionnel investi surtout par les artistes de la performance. La question du temps et des réagencements de temps semble être la question centrale, avec en corollaire, celle du public cible. Les expérimentations paraissent se ranger sous l'étendard de l'émergence, dans le paradigme constructiviste, et substituer à la vision «englobante» un modèle de connaissance fondé sur les notions de milieu, échelles, structures multiples, bifurcation, co-détermination de l'objet et du sujet dans un milieu. «La connexion, l'interaction et l'émergence sont désormais les mots d'ordre de la culture artistique ». L'une des questions centrales est bien celle de la temporalité engagée dans les dispositifs artistiques des TIC. E. Couchot l'envisage en tant que chercheur et que créateur. C'est la question de l'exploration d'une nouvelle modalité temporelle -le temps réel, à

distinguer du temps direct de la télévision - qui remet en cause les
rapports classiques de l'artiste, de l'œuvre et du spectateur. Avec l'interactivité, les formes de la participation spectatorielle sont plus élaborées et plus larges, et d'ailleurs différentes selon qu'il s'agit de dispositifs fermés (off line) ou ouverts (on line). Les rôles tenus jadis par l'auteur, l'œuvre, le spectateur s'estompent, se transforment. L'art n'est plus en perpétuelle avance sur son temps, l'artiste ne joue plus au démiurge ni au prophète. Mais attention: «il ne faudrait pas pour autant en déduire que l'art interactif est à son tour en avance sur l'art traditionnel. Un art technologiquement plus sophistiqué n'est pas plus artistique (...) Les technologies changent seulement les conditions de la création artistique. Mais elles les changent en profondeur en même temps qu'elles changent les conditions du travail de l'imaginaire, des rapports de la subjectivité et des automatismes machiniques, de la production et de la circulation du sens ». Sur ces bases prudentes et lucides, P. Morelli se consacre à la question de l'appropriation des technologies numériques par les artistes, de l'attitude de l'innovation radicale à l'attitude de la déclinaison quelque peu sérielle. Il accorde son attention à quelques expériences artistiques qu'il répartit en trois grands domaines: l'immersion dans les mondes virtuels, avec ses célèbres prothèses

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INTRODUCTION

(visiocasque, gants de données, bras à retour d'effort) et ses non moins célèbres mondes peuplés d'êtres virtuels; les interfaces de dialogue, qu'elles soient détournement d'objets réels, interfaces tactiles ou musculaires, captation de souffle; la co-paternité d'œuvres initiées par un auteur et ouvertes aux transformations. Se limitant alors aux CD-Rom, il retient à titre d'exemples trois œuvres -Xplora 1, Die Veteranen, Puppet Motel- qui manifestent à ses yeux une réelle démarche d'auteur. Démarche dont l'objectif final tient dans l'invention de son logiciel par l~artiste même, comme le montrent M. Chevalier et E. Wenger. On sait que J.-P. Balpe déploie toute son énergie et ses facultés. créatrices à maîtriser la génération automatique de textes, qu'il place dans la filiation du jeu surréaliste du « cadavre exquis» et des expériences de R. Queneau. Il en propose une définition fondée sur deux critères: « la capacité du programme à constituer des ensembles structuraux de textes non totalement déterminés et sa capacité à calculer l'adaptation locale des éléments dans des contextes nouveaux ». Ce qui nécessite de disposer de données «universelles », de définitions spécifiques de types textuels, d'un moteur de calcul qui fasse le lien entre les deux objets précédents. JP. Balpe produit en exemple de données « universelles» les textes poétiques du spectacle musical donné en temps réel à l'IRCAM (14 et 17 novembre 1997) et intitulé Trois mythologies et un poète aveugle. Sur le plan sémantique, le générateur y conjugue la relation d'appartenance des données à une classe, le descripteur facultatif qui attribue une valeur à un élément de la classe, des graphes pseudo-conceptuels qui renseignent sur les relations sémantiques entre objets du monde. Que devient alors le texte? «Un texte n'est (...) que la résultante des déploiements des étiquettes de classe rencontrées lors de la génération, chaque classe et chaque sousclasse pouvant contenir autant de classes et de sous-classes que jugées nécessaires ». Et un spectacle est alors la mise en concordance de plusieurs automates, celui du texte, celui de la musique et même, étape suivante pour J.-P. Balpe, celui des images (Barbe bleue, prévu pour 1998). L'entretien final entre P. Morelli et M. Chevalier est l'occasion de constater que l'artiste multimédia peut ne se sentir ni peintre, ni

Il

NOËL NEL

photographe, ni vidéaste, ni informaticien, tout en se réclamant de l'un ou de plusieurs d'entre eux. Qu'il peut utiliser les circuits institutionnels les plus traditionnels (musées, galeries, centres d'art), voire même des circuits plus vastes (Jeux olympiques d'Albertville et de Barcelone). Qu'il s'interroge en permanence sur la dématérialisation/rematérialisation à l'ère de la reproductibilité électronique, ainsi que sur toutes les formes d'hybridation et de régénération. Qu'il envisage donc l'ordinateur comme un outil générateur de complexité, dans une démarche où le rationnel s'accorde à merveille avec l'aléatoire, le plus souvent dans l'ombre tutélaire du grand Marcel Duchamp.

Conclusion
Même s'il ne prétend en rien à l'exhaustivité et s'il ne se départit jamais de la salutaire prudence à avoir en face de ces réalités et expériences complexes que le virtuel nous propose, ce colloque n'évite aucune des questions importantes que les TIC posent à la société contemporaine. Il ouvre quelques pistes et quelques chantiers à la réflexion scientifique, dans une approche transversale où se retrouvent et doivent se retrouver chercheurs (philosophes, sémiologues, sociologues, spécialistes des sciences de l'information
-

communication et des sciences de l'éducation), artistes, gestion-

naires, critiques d'art. Les mondes virtuels sont d'une complexité telle qu'elle ne peut

s'accommoder, ni des scénarios extrêmes - du nouvel âge d'or au déclin de 1'humanité - ni des positions frileusement conservatrices
a priori, celles qui cherchent à protéger à tout prix le pré carré de tel ou tel moyen d'expression et de création. Seule a compté, pour ceux qui ont collaboré à la réflexion développée en ces pages, la vigilance quelque peu emphatique et résolument critique!

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Première

partie

Le virtuel:
Concept, régime, réseau, archive

Le sol d'Icarel
PIERRE-DAMIEN HUYGHE

Le virtuel est-il neuf comme peut être neuve la technologie des nouvelles technologies? Ces dernières, il est vrai, sont récentes au regard de I'histoire de I'humanité. Mais le virtuel? On admet volontiers (Paul Virilio par exemple2) que ses procédures s'apparentent à celles de la simulation (voir les remarques du même Virilio sur le rôle des vols simulés dans le développement des techniques du virtuel). En ce cas, si la technique, en effet, est nouvelle, le concept, lui, ne l'est pas. L'inédit de la situation actuelle serait plus exactement dans les modes d'effectuation ou dans la nature et l'ampleur des espaces et des activités que les techniques du virtuel ont gagnés à leur cause. Situés comme nous le sommes au milieu de ce gain, nous pouvons nous poser des questions anciennes certes, mais non pas nécessairement dépassées. Ainsi y a-t-il un problème politique à examiner à nouveau. Nous aurons à nous demander ce qui peut bien se passer entre des hommes voués, sinon soumis à l'expansion du virtuel par le biais des nouvelles techniques. Mais la réflexion sur l'espacement des hommes et ce qui se passe entre eux constitue

Ce titre doit être lu comme un hommage à deux auteurs dont la lecture a guidé l'élaboration de la présente réflexion. Il s'agit d'une part de Christine BuciGlucksmann (L 'œil cartographique de l'art, Galilée, 1996. Cet ouvrage débouche sur une définition du virtuel dans un chapitre titré: Icare aujourd'hui: l'œil éphémère), d'autre part de Husserl (La terre ne se meut pas, trad. Didier Franck, Minuit, 1989). 2 Je me réfère ici particulièrement à un entretien radiophonique consacré au virtuel et diffusé en 1996 sur les ondes de France Culture.

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précisément, comme l'établit Hanah Arendt3, l'une des plus vieilles définitions de la politique que nous possédions en Occident. Elle n'en est pas pour autant impertinente. Au contraire: la nature de ce qu'il y a entre nous et la manière dont nous nous faisons face les uns les autres sont l'enjeu de nombre de technologies contemporaines. De nombreuses questions peuvent ainsi être posées à nouveau. Par exemple: qu'est-ce que se parler (ou se séduire, ou se convaincre) au temps du téléphone? Qu'est-ce qu'une foule (ou une assemblée) au temps de la télévision? Qu'est-ce qu'un visage (ou un corps) au temps d'Internet? Aucune de ces questions ne refuse dans le principe les nouvelles donnes techniques. Mais aucune ne peut faire sens sans impliquer un attendu conceptuel plus ancien, en l'occurrence la parole, l'assemblée, le corps: toutes ces notions ont connu d'antiques déterminations. Elles s'inscrivent donc au registre de ce que l'avancée technique conduit moins à penser qu'à repenser. Repenser, c'est ce que nous proposons de faire ici à propos du virtuel. Autrement dit: nous cherchons à définir les notions et les questions que nos actuelles pratiques ou techniques sont capables de réactualiser. Pour cela, il faut évidemment partir d'assez loin.

La donne

platonicienne

Dans un passage du Sophiste, Platon formule une condition à laquelle toute pensée à venir devra, dit-il, souscrire. Lui-même donnera l'exemple: le Timée, écrit ensuite, sera tout entier placé sous cette condition, chargé en fait de la valider. D'où la longueur de l'ouvrage, et l'ampleur de son champ de réflexion: ces deux caractères démontrent par eux-mêmes la puissance explicative de I'hypothèse. Ainsi cette dernière se trouve-t-elle justifiée (elle passe au rang de condition suffisante pour la pensée). Le Sophiste, pour sa part, s'en tient à donner la formule de l'obligation, sa valeur impérative: il vaut mieux, affirme en substance Platon de manière
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Vair, en particulier, La crise de la culture, trad. française, Gallimard, 1972 et Condition de I 'homme moderne, Calman-Lévy, 1961, rééd. 1983.

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péremptoire, définir ce qui est comme un fait de démiurgie que comme un fait d'automatisme. Ce vocabulaire se présente dans le texte comme ici: le lecteur ne l'attend pas, il ne comprend pas ces termes qui lui sont soudain proposés. C'est sans doute qu'il y avait urgence (Platon ne peut pas s'empêcher...). S'agit-il d'un signal d'angoisse destiné à protéger contre une tentation de pensée susceptible d'avoir, à peine perceptible, effleuré l'esprit dans les lignes précédentes? C'est probable. La formule d'un monde automatique est rejetée à la moindre suggestion. Platon y flaire non pas exactement du méchant (la notion de méchanceté est morale et la position du philosophe n'est pas tout de suite morale), mais du mauvais, du malsain, du maladif. L'enjeu pour les mœurs (la morale par conséquent) sera déduit par la suite dans les textes ultérieurs. On saura alors qu'il vaut mieux, pour bien vivre entre humains, ne pas soumettre existence et pensée aux procédures et aux valeurs de l' automatisme. La relation du mauvais au méchant ou l'implication de l'un dans l'autre constituent l'une des grandes constructions de l' argumentation platonicienne. C'est ainsi que l'on accède à la compréhension de la célèbre affirmation selon laquelle nul n'est méchant volontairement. Cette affirmation, elle-même surprenante, prend sens dès lors qu'il est établi d'une part qu'être méchant c'est en définitive se faire mal à soi-même et d'autre part qu'il est parfaitement insensé de se traiter ainsi (il faut les deux affirmations pour que le système de pensée se tienne). Ici apparaît une condition logique fondamentale, une condition de pensée: Platon pense à partir de l'idée que l'être humain ne saurait se faire mal4 ou que, s'il fait mal, s'il se fait mal, c'est en faisant tort à son être. De cette idée, qui oblige à penser le mal et le malheur comme des effets d'une sorte d'aliénation (ni l'un ni l'autre ne sont consubstantiels à l'être humain), la phrase du Sophiste dépend.

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Il faudrait ici préciser: «ni à lui, ni à son semblable». La position de Platon
autorise une philosophie du semblable ou de l'être prochain d'où pourrait se déduire une morale de la pitié et de la sympathie plutôt que de l'altérité et de la transcendance de l'autre. 17

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Chez Platon, répétons-le, tout cela se justifie en définitive par la quantité des explications rendues possibles en aval de la thèse fondamentale. Telle l'axiome, la condition de pensée est rendue acceptable par l'ampleur du champ des réflexions qu'elle permet d'organiser. Elle vaut aussi longtemps que sa dynamique logique parvient à décrire ce qui arrive. Chaque événement et chaque nouvel élément du monde forment donc pour elle des épreuves de vérité. C'est pourquoi cette méthode de pensée trouvera toujours la dimension technique de l'être humain comme sa dimension cruciale. Si l'on admet en effet que la technique permet qu'aient lieu des objets et des pratiques qui n'avaient pas encore lieu, alors à chaque geste technique véritable (à chaque nouvel avoir lieu) se joue le sort de ce que l'on pouvait jusque là penser sur le fonds intellectuel donné. Il en résulte, pour qui veut s'épargner l'effort de la réflexion, une tendance à ralentir l'innovation technique et à conserver,

autant que possible, les mœurs en l'état. Nous appellerons contemporains ceux qui, dans le domaine de la pensée, refusent cette inertie. De ce point de vue, et par rapport à la condition de pensée fixée dans le Sophiste, le Timée et toute l' œuvre résultante de Platon témoignent d'une position contemporaine: ils sont présents aux données de leur temps, ils s'efforcent de penser compte-tenu des savoir-faire existants. Le problème est de savoir si un effort de cette nature s'appuyant sur les mêmes principes vaut encore aujourd'hui. Autrement dit: ce à quoi les techniques actuelles donnent lieu peut-il se comprendre sur une base semblable à celle de Platon? Cette question a d'une part une dimension méthodologique: elle ouvre la voie à une évaluation de la nouveauté technique (elle n'ignore donc pas cette dernière, mais elle permet de chercher si ce qui est techniquement nouveau requiert, ou non, une révision des conditions ultimes de la pensée et se trouve être, par conséquent, non seulement techniquement, mais encore intellectuellement ou conceptuellement nouveau). Mais d'autre part, ramenée à sa signification, cette même question vise à savoir si, au milieu des techniques actuelles, l'être humain peut encore penser qu'il est mauvais pour lui d'admettre la formule de l'automatisme: parviendra-t-il, par conséquent, à s'expliquer le monde des techniques actuelles, c'est-à-dire les mœurs impliquées

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par ces techniques, en admettant I'hypothèse platonicienne principale? Si la réponse à cette question devait être négative, nous pourrions dire que, par rapport aux données de Platon, qui sont elles-mêmes les données de la philosophie occidentale, nous sommes déboussolés. Ou désorientés. Sortis des repères que la philosophie a proposés et entretenus au long de sa tradition. Qu'en est-il au juste? A défaut, y a-t-il d'autres repères possibles? Dans le passage du Protagoras où la question du mal apparaît, Platon évoquait déjà le cas d'une humanité insensée, c'est-à-dire aliénée, hors de son être. Une telle humanité, comme son qualificatif l'indique, serait devenue étrangère à ce sens qui la conduit, nous l'avons observé, à l'écart du mal volontaire. L'insensé, ici, c'est d'en venir à se faire mal soi-même, c'est de ne pas avoir pour soimême le sens du mal. Cette affirmation ne nous arrêterait pas si Platon ne posait sur elle, en argumentant cette fois son propos, une thèse essentielle pour notre propre recherche. Cette thèse établit que la perte du sens humain fondamental (de son point de vue: la désorientation absolue) reposerait, pour advenir, sur une sorte de distorsion de la temporalité. Elle pourrait également se penser comme une erreur de perspective (une comparaison est prise en ce sens). Autrement dit, le sens humain du bon et du bien (ni plus ni moins encore que le sens du bonheur) est fondamentalement rapporté à une structure commune du temps et de l'espace. Cette idée, complexe dans son fondement, se formule assez simplement: une humanité heureuse est une humanité qui sait rapporter le proche au lointain, ou penser l'un (le proche) en tenant compte de l'autre (le lointain). Cette humanité possède donc le sens du lointain: elle sait renoncer à un plaisir proche si elle voit en résulter à terme, dans le lointain du temps, un malheur. Nous déduirons de là ce qui reste latent dans le texte: une humanité malheureuse est à l'inverse une humanité qui, ne discernant pas le proche et le lointain, vit dans la proximité permanente (elle ne fait pas différence). Mais comment vient à l'être humain ce sens du lointain? S'il s'agissait pour lui d'une condition d'existence absolue, si c'était là son être même, il ne serait pas temporel. Ou plutôt: il ne serait pas historique, ouvert au temps, doué d'avenir, avec tout ce que cela implique nécessaire-

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ment d'incertitude (si l'avenir est connu d'avance, ce n'est pas un avenir, mais une donnée déjà établie, un présent prolongé). Il ne s'ouvrirait certes alors nul risque au devant de son état actuel, mais les notions de questionnement ou de responsabilité seraient de ce fait sans valeur et sans raison. Par conséquent, si l'être humain est temporel et s'il doit faire face à un avenir, le sens du lointain nécessaire à son bonheur n'est pas une donnée spontanée, c'est un fait de culture. C'est, entre autres, ce que cet être produit et entretient (ou non) par des actes particuliers. Ces actes indispensables à l'orientation de l'existence dans le sens d'un avenir ouvert (et donc d'un bonheur toujours possible) se repèrent eux-mêmes au niveau des œuvres. Les hommes manifestent leur sens de l'humanité dans tout ce qu'ils font. Il émane d'eux des objets. L'ensemble de ces objets contribue à définir le monde, ou fait l'état humain du monde. Le champ des actes productifs ainsi révélateurs du sens humain du monde se nomme, dans le grec de Platon, poétique. L'entreprise poétique est, pour Platon, décisive. Comprenons qu'il s'y décide la tournure qui sera celle de l'être au monde. Deux registres sont possibles. Dans le premier, l'humanité se retrouve. Dans l'autre, elle se perd. Et si elle se perd, c'est faute de lointain, c'est faute d 'entretenir, grâce à ce qu'elle se montre, le rapport au lointain. Le sort de l'humanité se joue, chez Platon, dans la manifestation poétique du lointain. Une telle formule n'est acceptable qu'à la supposition d'un mode poétique du lointain. Quel peut être ce mode? Platon répond ici par le corps. C'est dans une épreuve du corps que se maintient, pour lui, le sens du lointain. Son analyse fait donc déjà de ce que nous appelons aujourd'hui esthétique un domaine d'expérience crucial. Est esthétique une certaine épreuve perceptive, une certaine mise en jeu du corps. La présence de ce dernier (l'être au monde corporel) s'entretient-elle ou se représente-t-elle dans la réflexion? C'est, depuis Platon, la question cruciale. Cette question porte sur l'articulation du corps. On y trouvera bientôt un enjeu majeur de l'art (artus, articulation, art). Corporellement, esthétiquement, le lointain se schématise comme le distant, c'est-à-dire comme ce dont l'approche s'imagine et, le cas échéant, se réalise en travail (en dépense d'énergie). Un

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tel travail implique une situation du corps, un rapport du bas au haut, un sens aussi de la portée physique (une capacité de distinguer ce qui réclame, pour sa saisie, un mouvement). Ce rapport et ce sens n'auraient pas lieu s'il ne s'impliquait aucune élévation ni aucun déplacement ni, partant, aucune pesanteur à vaincre (le travail est le déplacement même d'un poids). Quel schème de la distance aurions-nous autrement? Et comment, faute d'une mise en jeu du corps comme poids à déplacer, assurer la présence du lointain? De ces questions, Platon déduit une philosophie de l'image et de l'exposition. Cette philosophie souhaite que les objets ne soient pas avérés ni présentés (éventuellement même, calculés) en raison du regard et de son lieu d'effectuation (ce qui tend à interdire la perspective tournée vers le sujet qui sera celle des temps modernes). Soumettre une œuvre au lieu du regard, c'est aller à l'encontre du lointain, c'est décider en faveur du proche, c'est approcher et mettre à disposition. Osons le dire: c'est traiter le monde dans l'approximation, c'est devenir approximatif. D'où la valeur, à rebours, de l'indisponibilité. Cette valeur, évoquée avec insistance chez Platon, s'applique à l'image elle-même. Une bonne image doit être distante et insister, dans sa composition même, sur le lointain des choses et pour cela adopter, pour ainsi dire, la perspective de ces dernières. Ainsi échappera-t-elle au vis à vis spectaculaire grâce auquel 1'homme, rapportant le monde à ses yeux, se met dans la position d'être la mesure de toute chose. Cette formule, on le sait, est de Protagoras. Socrate et Platon l'auront toujours combattue.

La hantise

du virtuel

Dans ses thèses sur la perspective et l'exposition de l'image, la philosophie de Platon donne accès à un concept du virtuel. Certes, ce concept ne lui appartient pas en propre, mais il est pensable à partir de ses données. Il suffira pour cela de reprendre la thématique du corps ici-bas, situé, pesant, grave. L'expérience esthétique demeure, chez Platon, dans le champ de ce qui est humainement acceptable et profitable si elle est expérience d'une distance. Cette

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distance est elle-même esthétique: elle se sent, elle s'éprouve. La perception, loin de s'oublier au bénéfice du perceptible, aperçoit sa propre opération. Ainsi l'être percevant ne se fait-il aucune illusion sur sa condition. Il découvre la pesanteur du corps et son attachement au lieu, cette gravité qui éloigne des hauteurs et déforme l'aspect de tout ce qui peut être élevé ou éthéré, hors d'atteinte en tous les cas. Ainsi l'image doit-elle contribuer à situer la corporéité du regard. C'est pourquoi on recommandera qu'elle soit exposée à telle hauteur, qu'elle n'entre pas dans le champ des yeux à la manière d'un objet terrestre. Il faudra donc qu'elle trouble les repères optiques habituels. L'expérience de ce trouble vaut pour Platon en ceci qu'elle réclame une pensée pour la rectifier. La perception se trouve occasion d'exercice spirituel. Une réflexion embraye sur le sensible. L 'homme remarquera alors en lui la possibilité d'un écart et d'une rectification: il est en mesure de se reprendre en pensée. Ainsi s'éprouve-t-il comme existant. Tout ce propos serait sans raison, et Platon ne tiendrait pas si obstinément à sa formulation, si son inversion n'était envisageable. Toute une justification du virtuel peut résulter de cette inversion. Le terme désignera alors l'ensemble des opérations par lesquelles un humain parvient à se mettre près des yeux (et non au loin) un visible suffisant, un artifice capable de donner le change, un leurre. Ces opérations doivent être pensées, globalement, comme des opérations de rapprochement. On tentera de tout mettre dans le champ de l'image et de mettre ce champ à la mesure, bientôt à la disposition du spectateur. L'expérience de la sensation augmente alors, mais celle de l'articulation (l'expérience, en soi, de l'embrayage d 'une pensée) se raréfie; elle se réfugie, à la limite, dans les interruptions et les coupes du flux rapprochant d'images. S'il est possible depuis Platon de penser une telle raréfaction de la pensée articulée à la perception, c'est-à-dire de l'admettre comme éventualité, ce n'est pas que le philosophe ait nécessairement raison dans son parti pris, c'est qu'il élabore un champ conceptuel où cette éventualité devient, précisément, discutable ou pensable. Le virtuel n'est donc pas à proprement parler une nouveauté. Son concept ne donne pas accès à une nouvelle époque de la pensée. Ce qui étonne davantage, ce qui est nouveau, c'est son

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mode de réalisation, sa technicité particulière. Il y a une technique d'ouverture au virtuel qui échappe aux modalités connues au temps de Platon. La question est de savoir si nous pouvons à présent vivre, seulement vivre, sans cette technique. Et si non, son lien au virtuel est-il tel que nous ne puissions le relâcher? Il nous faudrait, dans cette hypothèse, réinventer l'humanité et son bonheur ou redéfinir les arguments de ces notions. Alors, pour le coup, nous changerions d'époque. D'un autre côté, il y a longtemps que, sous le nom de machine, nous envisageons des procédures par lesquelles travail et sensibilité se déconnectent (une machine est une capacité de travail insensible). Ce que la technique contemporaine entreprend à présent de réaliser, c'est une nouvelle dissociation, affectant cette fois la relation de l'énergie au travail. Nous pouvons à présent imaginer, de plusieurs manières au demeurant, un rapport de l'énergie au poids tel qu'il n'y aurait pas de travail pour réaliser ou obtenir quelque déplacement que ce soit. Si ce rapport se présentait réellement, il n'y aurait plus de distance. Que nous puissions prendre ce rapport comme une éventualité (qu'il soit devenu pour nous plausible), c'est là ce qui achève la définition technique du virtuel. La diminution du rapport de l'énergie au poids peut s'obtenir soit par augmentation de l'énergie disponible pour un poids donné, soit par allégement du poids pour une énergie donnée. La réalisation des deux cas se traduit par ce qu'il faut appeler rigoureusement une accélération. Accélération et virtualisation sont des procédures parentes. Le milieu technique où nous vivons aujourd'hui implique notre expérience du monde dans une telle accélération et virtualisation. Cette implication est une épreuve moins pour nos corps dans leur dimension strictement physique (nous ne souffrons pas mécaniquement des expériences de virtualisation), mais pour leur valeur de référence (nous ne pouvons plus penser l'ensemble de l'espace-temps auquel nous avons affaire seulement en raison des capacités de notre corporéité). Cela s'explique par le fait que le corps est lui-même un certain état du rapport de l'énergie et du poids. Notre corps, c'est une certaine puissance de déplacement. Mais l'ensemble du monde ne se rapporte plus seulement à cette puissance. Faut-il le déplorer?

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