Les Etats africains et leurs musées

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Publié le : mercredi 1 janvier 1997
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EAN13 : 9782296337794
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LES ÉTATS AFRICAINS

ET LEURS MUSÉES

La mise en scène de la Nation

P}wto

de couverture:

Musée historique du Sénégal Gorée (cliché Anne Gaugue)

@ Éditions l'Hannattan, 1997 ISBN: 2-7384-5273-6

Anne GAUGUE

LES ÉTATS AFRICAINS ET LEURS MUSÉES

La mise en scène de la Nation

Série "Culture

et politique"

Ouvrage publié avec le concours du Laboratoire "Espace et Culture"

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Ine 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

INTRODUCTION

"un miroir du pays [...], le Togo en miniature"2 à Lomé, "une synthèse de la République du Niger sur quelques hectares de terrain"3 à Niamey ou encore "un livre d'histoire qui tient éveillée la conscience historique du peuple et lui permet de renforcer sa conscience nationale et son unité"4 à Yaoundé, tels sont les rôles que les directeurs de musées nationaux assignent à l'institution dont ils ont la charge.

Être "le symbole de l'unité et de l'identité nationale"1 à Lusaka,

Le musée est souvent perçu comme étant avant tout un lieu de. conservation, mais sa fonction première est, comme l'affirment ces responsables de musées africains, de représenter et diffuser l'idéologie nationale définie par les pouvoirs en place. Selon la définition de l'ICOM (International Council of MuseUlns, ONG ayant statut consultatif auprès de l'Unesco), le musée est "une institution qui présente des ensembles de biens culturels à des: fins de conservation, d'étude, d'éducation et de délectation". Cette définition, tout à fait limpide, est cependant insuffisante. Elle se garde bien de préciser ce qu'est un "ensemble de biens culturels": tout objet peut-il être considéré comme bien culturel ou bien une distinction doit-elle être établie entre les objets dignes d'être conservés et les autres? L'acte qui transforme un objet, quel qu'il soit, en objet de patrimoine lui donne une nouvelle signification. Il devient porteur de sens, sens qui provient de l'ensemble de la collection, de sa mise en scène, du discours du conservateur. La présence d'un objet dans une collection résulte d'un objectif précis: renvoyer à un passé disparu, instruire le public, l'émouvoir. Cette démarche qui transforme un objet en patrimoine ne relève-t-elle pas du politique? Espace de représentation, l'exposition s'apparente à une mise en scène: décors, objets, textes, parcours s'ordonnent pour raconter une histoire, mais au théâtre comme au musée tout est truqué, et "cette collection qui joue l'innocence de la présentation objective et exhaustive abuse le visiteur dès l'entrée. Elle a moins recueilli que mis en place, sélectionné et arrangé"S, en fonction du message à transmettre.
1. M. Chellah, 1983, p. 129. 2. M. Tchanilé, "Musée et développement culturel" in PatrÙnoine nluséal : facteur de développe111ent endogène, 1989, p. 11. 3. P. Toucet, ancien conservateur du musée de Niamey, 1963, p. 193. 4. 1. Essomba cité par R. Rivard, 1979, p. 8. 5. F. Dagognet, Le Musée sans fin, Champ Vallon, Paris, 1984, p. 23.

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Dès l'origine, le musée est un lieu où les pouvoirs en place se représentent et exposent leurs richesses. D'abord conçus pour célébrer l'histoire d'une ville ou la gloire d'un monarque, les musées dédiés à la nation se multiplient à partir de la Révolution française. Une nouvelle notion apparaît alors, celle de patrimoine national: les collections n'appartiennent plus à des personnes privées, mais deviennent la propriété de l'ensemble d'une communauté et doivent être transmises aux générations futures. C'est au Musée du Louvre, ouvert le 10 août 1793, date anniversaire de la chute de la monarchie, qu'est exposée une partie de ce qui constituera désormais le patrimoine de la nation France. Dans une lettre adressée à David, Roland affirme sa foi dans cette institution :"la Grèce brilla sur toutes les nations par les monuments. La France doit étendre sa gloire sur tous les temps et sur tous les peuples. Le Museum national sera l'élément des plus belles connaissances et fera l'admiration de l'univers. D'après ces idées grandes, dignes d'un peuple libre, je crois que le Museum aura un tel degré d'ascendant sur les esprits qu'il sera l'un des plus puissants moyens d'illustrer la République française" (cité par E. Pommier, 1988, p. 155). Abritant les collections royales, le Louvre reçoit également les objets symboles de la République. Lors des fêtes du 10 août 1793, les représentants des 83 départements ont été invités à boire dans une même coupe l'eau d'une fontaine et un décret de la Convention confie au Louvre le soin de conserver cette relique républicaine. C'est au Musée des Monuments Français, plus que dans toute autre institution de ce type, que les collections sont sélectionnées et agencées de façon à susciter chez le visiteur le sentiment d'appartenance à la nation. Dans cet établissement, abrité dans le couvent des Grands Augustins et dirigé par Alexandre Lenoir, sont rassemblés entre 1793 et 1818, les bustes et tombeaux des personnages marquants de l'histoire de France. Longtemps après sa fermeture, ce musée continue d'être cité comme un des hauts lieux de formation civique et nationale. Lorsqu'en 1843 François Arago défend à la Chambre l'idée de la création d'un nouveau musée de ce type, il se souvient que "dès les premiers pas que l'on [y] faisait, le culte de l'art se mariait à de vifs sentiments de nationalité, et il était rare que la lecture attentive de quelques chapitres de notre histoire ne terminât la journée des visiteurs" (cité par K. Pomian, 1991, p. 169). Les musées se multiplient dans l'Europe du XIXèmesiècle, époque d'affermissement et de cristallisation de l'idée nationale. Chaque Etat européen se doit alors d'avoir un musée dans lequel le pouvoir en place propose au visiteur l'image qu'il souhaite diffuser de la nation. Oeuvres des gouvernements lorsque l'unité nationale est achevée, les musées sont créés par des intellectuels et des aristocrates lorsque le territoire de leur nation, ou ce qu'ils se représentent comme tel, n'est pas unifié politiquement. En Allemagne, c'est sur l'initiative d'une société savante présidée par le prince Jean de Saxe que le Musée germanique s'ouvre en

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1852 à Nuremberg; lorsque l'unité italienne est en passe de se réaliser sous la direction de la maison de Savoie, celle-ci crée en 1859 le Musée national du Bargello à Florence. L'exemple de la Pologne illustre parfaitement la nécessité pour une nation européenne du XIxème siècle d'avoir son musée. Alors que le territoire de ce pays est occupé par des puissances étrangères, des membres de la noblesse vont se battre pour créer un lieu où la nation polonaise soit représentée, afin qu'elle continue d'exister. C'est sur l'initiative du Comte Wladyslaw Broel-Plater, contraint de quitter le territoire polonais après l'insurrection de 1830 contre l'occupant russe, que s'ouvre en 1870, le Musée national de Pologne en Suisse. Ce lieu consacré à l'histoire de la nation polonaise est selon son créateur "une arche nationale, [...] un foyer de propagande ininterrompue de l'idée polonaise" (cité par K. Pomian, 1991, p. 171)1. Née dans un contexte précis, celui de l'affirmation de l'idée nationale, l'institution musée va s'étendre hors d'Europe. Dans les États indépendants du Tiers Monde, des lieux consacrés au patrimoine national proposent également une mise en scène de la nation, telle qu'elle est désirée par les pouvoirs en place. En Afrique tropicale, les premiers musées ont été créés au début du siècle par les colons portugais et britanniques; ils contenaient surtout des spécimens géologiques ou minéralogiques, dont l'étude devait permettre la mise en valeur des territoires, ou des documents racontant l'histoire des premiers colons. Lieux de mémoire, des musées, notamment dans les territoires anglais, sont érigés en hommage aux personnages importants de la nation britannique, et permettent ainsi de renforcer le lien entre la métropole et la colonie. C'est à la mort de la Reine Victoria en 1901 .et du Roi George V en 1936 que Salisbury et Dar es-Salaam, capitales respectives de la Rhodésie et du Tanganyika, doivent leur premier musée. D'abord conçu comme un lieu destiné à favoriser la mise en valeur des territoires conquis et à célébrer la colonisation européenne, le musée devient, à partir des années 1940, un centre de recherches sur les cultures et l'histoire africaines, pour permettre une meilleure connaissance des peuples africains, et faciliter ainsi les politiques coloniales. L'image de l'Afrique diffusée par ces expositions différait d'une colonie à l'autre. Défini essentiellement comme un lieu de recherche, le musée était dans les territoires français et belges, une mise en scène de l'ethnographie coloniale, fondée sur les divisions ethniques. Dans les colonies anglaises de Gold Coast (actuel Ghana) et du Nigeria, c'est à la fin des années 1950, lorsque l'indépendance paraît inéluctable, que le projet d'ouvrir un musée à Accra et Lagos apparaît; lieu de valorisation
1. Ce n'est qu'en 1928 que le musée est transféré de Suisse à Varsovie, conformément au testament de Platter qui en fit une "propriété nationale" - mais qui ne permettait de le rapatrier que lorsque l'État polonais aurait retrouvé une stabilité. Ce musée fut détruit en 1944 par les forces du Troisième Reich.

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du patrimoine africain, cette institution est alors destinée à favoriser l'émergence d'une conscience nationale. En revanche, dans les colonies de peuplement d'Afrique australe (Namibie, actuels Zambie et Zimbabwe), le musée fut utilisé pour représenter la supériorité des civilisations européennes. A l'indépendance, les dirigeants des États africains ont eu recours au musée pour diffuser la représentation de leur projet politique, unité africaine ou, dans la plupart des cas, construction d'une unité nationale; à ce titre, il est censé valoriser l'histoire nationale et les cultures nationales et présenter les divers groupes du pays les uns aux autres. Il existe aujourd'hui 217 musées" publics en Afrique tropicalel, dont 64% (soit 138) ont été créés par les Etats indépendants, et 36% (soit 79) par les autorités coloniales; aujourd'hui, tous les États d'Afrique tropicale ont au moins un musée, à l'exception de la Guinée Équatoriale et de Djibouti2. L'analyse des représentations de la nation, que nous proposons dans les pages qui suivent, s'appuie sur les expositions inaugurées ou modifiées depuis l'indépendance, soit un total de 158 musées. La démarche adoptée a été de s'interroger d'une part sur les types de collections (ethnographique, historique, naturaliste ou artistique) et d'autre part sur les territoires exposés en prenant en compte, outre la localisation des musées, la provenance des collections ainsi que les cartes et autres documents présentés. Trois types de mus"ées ont été distingués, selon qu'ils représentaient le territoire de plusieurs Etats africains, celui de la nation ou des espaces régionaux3.
1. Dans le cadre de cette recherche, les musées des micro-États insulaires de l'Atlantique (Sao Tomé, Cap Vert) et de l'Océan Indien (Comores, Seychelles, Maurice) ont été exclus. De même, il n'a pas été tenu compte de la République Sud-Africaine où le grand nombre de musées est directement lié à la présence d'une importante population blanche, ni de l'Éthiopie où le sentiment d'appartenance à la nation se fonde sur une histoire qui remonterait à la Bible (la visite de la Reine de Saba à Salomon aurait eu lieu il y a trois mille ans) et sur la résistance à la colonisation. Les informations sur les musées proviennent de sources écrites (revues muséologiques, rapports de missions, documents publiés par les musées africains), de recherches sur le terrain (au Sénégal, Gambie, Togo, Bénin, Côte d'Ivoire, Mali, Cameroun, Kenya, Tanzanie) et d'entretiens avec des responsables du patrimoine de 25 États. 2. Sources: mission de coopération française de Djibouti; en Guinée Équatoriale, quelques objets collectés vraisemblablement par les Espagnols sont conservés dans une pièce du Ministère de la Culture et de l'Information, disposés à même le sol ou sur des tables (sur l'une d'entre elles, une pancarte porte la mention "111useonacionallt); dans le Palais présidentiel de Bata, une collection d'art contemporain, dénommée "Musée international d'art contemporain" abrite, outre les œuvres de Mbomio, ministre de la culture, essentiellement des peintures offertes par les Russes et les Chinois (E. Féau, 1985 et entretien Paris 1994). 3. Les termes de musée national ou régional employés dans cet ouvrage font référence, non pas au statut du musée, mais au territoire qu'il représente. Le champ géographique de ces expositions est l'ensemble du territoire national dans 81 musées ou une partie de ce territoire, région ou ville, dans 63. Sept sont sur des sites archéologiques, dix musées ont

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Par les territoires qu'ils font découvrir aux visiteurs, les musées sont une représentation du projet politique des dirigeants africains. Lorsque ceux-ci militent en faveur de l'unité africaine (L.S. Senghor au Sénégal, K. Nkrumah au Ghana) ou cherchent à s'imposer comme leader régional (O. Bongo au Gabon), les objets exposés proviennent de plusieurs États africains. La priorité est cependant la construction de la nation pour la grande majorité des gouvernements. La plupart des ,observateurs des sociétés africaines affirment que dans la majorité des Etats d'Afrique tropicale, l'idée d'appartenir à un même ensemble national et d'en partager les valeurs n'apparaît que chez une minorité. Plus de tre,nte ans après les indépendances, la création d'une nation serait, dans ces Etats, un projet, celui des gouvernements et des intellectuels, qui souhaitent construire une identité homogène et diffuser dans la population le sentiment d'appartenance à un même ensemble. Les gouvernements qui se sont donné comme mission de construire des natiops prennent comme point de départ le territoire étatique, car "dans l'Etat pluri-ethnique africain, à quoi peut s'identifier la nation sinon en premier lieu au territoire ?" (R. Pourtier, 1987, p. 358). Or ce cadre territorial a été délimité récemment par les puissances européennes. Les frontières africaines, issues d'un véritable "souk géopolitique", selon l'expression de J. Cabot\ sont le reflet des rivalités entre puissances européennes de la fin du XIXèrncsiècle ou qes rapports de force entre différentes administrations d'un même Etat. Si les frontières inter-impériales furent, pour la plupart, fixées à la fin du XIXèrnesiècle, en revanche, les limites intra-impériales ont varié au cours du xxème siècle. Ces frontières, si elles séparent parfois entre plusieurs États certains peuples ou groupes ethniques homogènes, rassemblent au sein d'un même territoire national des ,groupes très différenciés qui peuvent être rivaux. La pluri-ethnicité des Etats africains est l'un des arguments le plus souvent avancé pour expliquer les difficultés rencontrées dans la construction de la nation. Cependant, la notion d'ethni~ renvoie à des réalités fort complexes. Si le morcellement ethnique des Etats africains est parfois envisagé comme un obstacle à la construction des nations, la radicalisation des identités ethniques est également analysée comme une des conséquences des politiques menées par les gouvernements actuels. J.F. Bayart soutient que l'ethnicité "se fond largement dans le phénomène étatique dont elle est censée, donner la clé explicative" (1989, p. 75); elle "n'est pas le contraire de l'Etat. Elle est bien plutôt son produit" (1991, p.2l7).
des collections provenant d'autres États africains que celui où elles sont conservées, et une quinzaine exposent, outre des collections d'origine nationale ou régionale, des objets non africains ou des documents faisant référence à d'autres continents que l'Afrique. (Total supérieur à 158, un même musée pouvant dans ses différentes sections représenter plusieurs territoires). 1. 1986, p. 44.

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La diffusion du sentiment d'appartenance à la nation se heurte ainsi à un certain nombre d'obstacles; dans quelle mesure une analyse des musées peut-elle aider à mieux identifier les représentations de l'idée nationale dans ces États? Le musée d'histoire est un des lieux privilégiés de diffusion de l'idée nationale. A partir de quels événements historiques la mémoire collective est-elle supposée se constituer? Qu'est-ce que peut être une histoire nationale pour les États africains dont l'unité territoriale est récente? Deux types d'expositions historiques ont été distingués: celles qui concernent les périodes antérieures à la formation des territoires étatiques actuels, et celles qui exposent l'histoire depuis la délimitation de ces espaces étatiques. L'analyse de ces expositions s'appuie sur deux axes principaux d'observations: d'une part, les silences de l'histoire officielle et d'autre part les territoires sur lesquels se sont déroulés les événements présentés comme faisant partie de l'histoire nationale. L'unité nationale désirée est également mise en scène dans les musées d'ethnographie. Selon quels critères le patrimoine national est-il défini aujourd'hui? Y. Savané, directeur du musée d'Abidjan, affirme que le devoir des conservateurs africains "est de briser le regard européen qui, après avoir longtemps nié notre culture, est en train de se l'approprier"l. Cependant, ce regard européen n'explique pas à lui seul la permanence d'une définition ethnographique des cultures africaines et la représentation d'une Afrique dite "authentique" permet de diffuser au musée un certain nombre de modèles politiques contemporains, présentés comme légitimes parce que traditionnels. Comment les pouvoirs en place mettent-ils en scène la diversité des cultures pour que s'éveille cette conscience nationale tant désirée? Le musée est censé proposer une synthèse de la nation. Or le contenu des musées nationaux et des musées régionaux, ainsi que la localisation de ces derniers, traduisent plus ou moins les rapports de forces à l'intérieur d'un même État. La plupart des musées existants sont des institutions publiques mais les autres pouvoirs composant le champ politique africain, tels que les églises, les groupes ethniques ou les pouvoirs traditionnels ont également utilisé l'exposition pour se représenter. A travers l'analyse des musées en Afrique, il s'agit de s'interroger sur la façon dont ces différents pou voirs définissent leur "teITÎtoire" et exposent leur histoire pour s'affirmer et se faire respecter2.

1. Cité par E. de Roux "Les malentendus de l'art africain", U Monde, 1er novembre 1989, p. 14. 2. Le présent ouvrage reprend, pour l'essentiel, le contenu d'une thése de doctorat nouveau régime en géographie, soutenue, sous la direction d'Yves Lacoste, en 1995 à l'Université Paris VIII.

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Note sur la transcription

des noms propres africains

Dans ce domaine règne la plus grande diversité. Pour les noms de peuple, le principe de la transcription internationale, qui est en fait proche des pratiques anglosaxonnes, a été adopté. Le son ou français est ainsi rendu par le u (bantu et non bantou, tukuloor et non toucouleur). Dès lors, ces noms ne portent pas les marques orthographiques du pluriel et du féminin. L'exactitude scientifique voudrait que l'on utilise les propres formes africaines de ces noms au singulier et au pluriel: l'art mntu ou muntu et les arts bantu, le Bamanan et les Bamananw... Cette règle n'a pas été retenue car elle peut entraîner de nombreuses confusions. En revanche, pour les noms de villes de pays francophones, la transcription française a été conservée (Tombouctou et non Timbuktu, Ségou et non Segu, Bondoukou et non Bonduku).

Il

Chapitre

I
,

La représentation du projet politique unité africaine et nation

de l'Etat:

Après les indépendances, les chefs d'États africains se sont donné comme objectif de construire des nations, de diffuser dans la population le sentiment d'appartenance à un même ensemble, au-delà des particularismes ethniques ou religieux. Cependant) quelques rares dirigeants affirmèrent leur désir de voir s'unir les Etats nouvellement indépendants. Dès lors, Ie,s musées de ces pays, exposant des collections provenant de plusieurs Etats africains, mettent en évidence les liens culturels unissant les peuples africains et dénoncent les frontières qui les divisent. L'exposition des unités régionales et continentales Les musées de Dakar et d'Accra exposent des objets provenant de tout le continent africain, fidèles en cela à l'idéologie panafricaniste des présidents L. S. Senghor et K. Nkrumah, premiers dirigeants du Sénégal et du Ghana. Dans les deux cas, les collections, constituées à l'époque coloniale ont été enrichies après les indépendances de pièces non nationales, afin de mettre en scène l'unité africaine. A Banjul, le musée national de Gambie, inauguré en 1985, expose l'histoire de l'ensemble de l'Afrique de l'ouest pour représenter la Confédération sénégambienne, et montrer que cette union, établie en 1982 entre le Sénégal et la Gambie, est historiquement légitime. A Lagos, le CBAAC (Centre for Black and African Art and Civilization/Centre des arts et civilisations noires et africaines) regroupe des pièces témoins des cultures négro-afric~ines provenant du continent africain, mais aussi des Caraïbes ou des EtatsUnis. Il est prévu que le Centre International des Civilisations Bantu (CICIBA) de Libreville, accueille, si le projet aboutit, des collections représentatives des cultures bantu1. Ces deux musées ont moins pour fonction de représenter une unité désirée que de permettre aux dirigeants
1. Le terme de bantu ("les hommes"), désignant à l'origine une famille linguistique africaine, s'applique aujourd'hui également aux locuteurs des quelques 450 langues de cette famille. Originaires du Cameroun et du Nigeria, les peuples bantu auraient commencé leur migration en direction de l'est et du sud du continent dès 2000 ans avant J.C. 12

nigérians et gabonais de s'affirmer ain,si comme les leaders, du monde noir dans son ensemble à Lagos et des Etats de la zone bantu à Libreville. Fédéralisme et unité africaine au Ghana et au Sénégal Issus des rêves panafricanistes de Senghor et Nkrumah, deux des cinq musées inaugurés ou modifiés depuis l'indépendance au Ghana et au Sénégal sont consacrés à l'unité africaine. La représentation de l'idéal panafricaniste de Nkrumah au Ghana K. Nkrumah, Premier Ministre de la Gold Coast en 1952 et Président du GhanaI lors de l'indépendance en 1957 fut l'un des hérauts du panafricanisme. Il fut à l'origine de la première Conférence panafricaine des peuples qui se tint en décembre 1958 dans la capitale ghanéenne. Lors de la scission du mouvement en 1961, le Ghana rejoint le groupe de Casablanca, défendant l'idée d'un panafricanisme fort, dirigé par une autorité politique supérieure2. Nkrumah tenta d'amorcer son programme d'unité africaine en signant des traités d'union - qui furent éphémères - avec la Guinée en 1958 et avec le Mali en 1961. Deux musées, ceux de Cape Coast et d'Accra, ne représentent pas uniquement le territoire ghanéen et intègrent documents et objets qui font référence à d'autres régions africaines. Le projet d'un musée d'histoire d'Afrique de l'ouest à Cape Coast apparaît en 1966; l'exposition retrace l'histoire du commerce dans cette région. du XVèmeau XIXème siècle3. Le musée d'Accra, conçu par les administrateurs anglais en collaboration avec les hommes politiques ghanéens, fut inauguré le 5 mars 1957, le jour même de la. déclaration d'indépendance. Le thème conducteur de l'exposition est "l'homme en Afrique", et les collections se composent d'objets ghanéens, ainsi que de copies ou de pièces authentiques provenan! de plusieurs États du continent. Dans l'exposition inaugurale de 1957, l'Egypte ancienne était largement évoquée,
"en raison des relations connues ou soupçonnées avec l'Afrique œ l'ouest. [...] Une petite place était faite au passé le plus lointain des
1.. C'est à l'indépendance que la Gold Coast fut rebaptisée Ghana, en référence au prestigieux empire médiéval. En fait, le territoire de cet empire était localisé plus au Nord; des intellectuels de Gold Coast tels que J.B. Danquah dans son article "The Akan claim to origin from Ghana" (West African Review, novembre-décembre 1955) cherchèrent à légitimer le choix de ce nouveau nom, en affirmant que les Akan étaient les descendants des habitants du Ghana médiéval. 2. Outre le Ghana, le groupe de Casablanca comprenait la Guinée, le Mali, le Maroc et l'Égypte, auxquels se joignit l'Algérie. Une vingtaine d'États (le Liberia, le Nigeria et les anciennes colonies françaises à l'exception de la Guinée et du Mali), regroupée au sein dI groupe de Monrovia défendait l'idée d'une association des États africains indépendants. 3. Le musée de Cape Coast a été réaménagé récemment. On y trouve aujourd'hui, outre une exposition sur le commerce et la traite, deux espaces retraçant l'un, l'histoire du Ghana l'autre, les diasporas noires aux Amériques.

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cultures africaines en Rhodésie et en Éthiopie. Une grande exposition [était] consacrée à l'ancien Nigeria. Les cultures plus récentes des autres régions de l'Afrique [étaient] présentées de façon sélective, en général par l'exposition d'objets ayant une valeur artistique" (A. Lawrence et R. Merrifield, 1957, p. 89). Le souhait de Nkrumah était que ce musée d'Accra fasse prendre conscience aux visiteurs de la personnalité africaineJ en valorisant les cultures autochtones et en mettant en scène l'unité désirée.

Négritude et fédéralisme dans les musées du Sénégal Les musées du Sénégal, reflets fidèles des idéaux du Président Senghor, sont également une mise en scène de l'unité du continent africain. Depuis l'arrivée d'Abdou Diouf à la présidence en 1980, la tendance est à la nationalisation des expositions. Léopold Sédar Senghor défendait l'idée d'une indépendance des territoires de l'AOF au sein d'une fédération et fut l'un des opposants à la loi-cadre de G. Defferre, responsable selon lui de la balkanisation de l'Afrique au moment même où l'Europe cherchait à s'unir. Soutenue par la métropole, l'opposition du Rassemblement Démocratique Africain (RDA) d'Houphouët-Boigny, qui redoutait la domination de Dakar dans une future fédération ouest-africaine, eut raison des projets de Senghor. Le Président sénégalais chercha alors à former une union avec le Soudan (actuel Mali), la Haute-Volta et le Dahotpey. Ces deux derniers pays se rétractèrent rapidement, et la Fédération du Mali, proclamée en 1959, ne regroupait que le Sénégal et le Soudan. Cette union sera brève: un an plus tard, les divergences entre Senghor et M. Keita aboutirent à l'éclatement de la fédération. Fervent défenseur de l'unité africaine, Senghor fut également l'un des théoriciens de la négritude, militant pour la reconnaissance de la spécificité des cultures négro-africaines et de leur apport à la civilisation universelle. C'est dans un texte de l'antillais Aimé Césaire, publié en 1939 dans le Cahier d'un retour au pays natal, qu'apparaît pour la première fois l'expression de négritude. Ce mouvement culturel à visée nationaliste connaît alors un certain succès auprès des intelJectuels francophones. Aux yeux de Senghor, la négritude est l'ensemble des valeurs de civilisation du monde noir. Les tâches que se sont fixées les militants de la négritude sont:

1. L'expression de "personnalité africaine" fut utilisée pour la première fois par le pasteur E. W. Blyden, descendant d'esclaves né aux Antilles danoises et qui émigra au Liberia dans les années 1850. Revalorisation du passé africain et exaltation des valeurs africaines, tels étaient les principaux thèmes du mouvement de la personnalité africaine, qui se développa en Afrique de l'ouest britannique, et plus particulièrement au Ghana.

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"assumer [ces] valeurs [...], les actualiser et les féconder, au besoin avec les apports étrangers pour les vivre par soi-même et pour soi, mais aussi pour les faire vivre pour et par les autres, apportant ainsi la contribution des Nègres nouveaux à la Civilisation de l'Universel"l.

Tant que Senghor dirigea les destinées du pays, les musées du Sénégal n'étaient pas définis comme des lieux devant favoriser le développement d'une conscience nationale, mais comme des institutions où s'exprimaient les valeurs du monde. noir et l'unité du continent africain. Ouvert en 1961, le Musée d'ethnologie de Dakar hérite des collections constituées par l'Institut Français d'Afrique Noire2 (IFAN) à l'époque coloniale, lorsque Dakar était la capitale de l'AOF. En 1971, ce Musée d'ethnologie devient le Musée d'art africain et présente un panorama des arts d'Afrique de l'ouest. L'accent est désormais mis sur l'art africain, c'est à dire la sculpture, la statuaire et les masques. Au rezde-chaussée sont exposés la culture sénufo, la statuaire ouest africaine, les poids baulé de Côte d'Ivoire et l'évolution stylistique du masque (pièces peuls, bamanan, guéré et guerzé, baulé, toma, yacuba, guro, kpélé... ). Le premier étage est consacré à l'art du Dahomey et à la vie traditionnelle en Afrique de l'ouest: outils agricoles, armes, vêtements, instruments de musique (fig. 1). A travers cette exposition, il s'agit de mettre en valeur l'unité de l'Afrique de l'ouest en insistant sur les similitudes culturelles entre les peuples qui y vivent. Inaugurant le Musée d'art africain, le Directeur de l'IFAN attire l'attention des visiteurs sur la sculpture, qui révèle" à la fois la multiplicité apparente et l'unité profonde de l'Afrique Noire entendue comme civilisation pluriséculaire et comme projet d'avenir" (P. Fougeyrollas, 1971, p. 30). Réaménagé en 1992, le Musée d'art africain comporte aujourd'hui une exposition consacrée à l'art africain dit traditionnel, où les pièces sont regroupées suivant leur origine géographique, ainsi qu'un espace sur les technologies africaines. Si la majorité de la collection a été constituée à l'époque coloniale, les collectes ont été poursuivies après l'indépendance, notamment dans les zones d'Afrique de l'ouest sous-représentées, comme le Nigeria et le Cameroun, et le registre des collections du musée, consulté à Dakar, fait état de
1. "Communication à l'ouverture du Colloque sur la négritude", Dakar, 12 avril 1971, in L. S. Senghor, 1977, p. 270. 2. L'IFAN est un centre de recherche créé en 1936 par l'administration coloniale française en AOF; Th. Monod en fut le directeur de 1938 à 1960. Le siège se situait à Dakar, et chaque colonie de la fédération disposait d'un Centrifan, succursale de la maison mère. C'est sous la responsabilité de l'IFAN que furent ouverts à l'époque coloniale des musées dans les territoires français d'Afrique de l'ouest et dl Cameroun. A l'indépendance, l'Institut Français d'Afrique Noire devient l'Institut Fondamental d'Afrique Noire. L'Institut est aujourd'hui responsable du Musée d'art africain de Dakar ainsi que du Musée de la mer et du Musée historique du Sénégal à Gorée.

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ARMES PARURES ET CUIRS MAURITANIENS

Plan de l'exposition permanente inaugurée en 1970, dont l'objectif était de mettre en valeur les parentés unissant les différentes aires culturelles d'Afrique de l'ouest (d'après Visite du Musée de Dakar, s.d.). Fig. 1 : Le Musée d'art africain de Dakar

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nombreuses acquisitions hors du Sénégal. Les collections actuelles proviendraient de 17 pays africains différents. Outre la représentation de l'unité africaine, le Musée d'art africain célèbre la Négritude, l'ensemble des valeurs de civilisation du monde noir et leur contribution à l'édification de la civilisation de l'universel. L'ancien Président sénégalais, préfaçant le catalogue de l'exposition permanente, rappelle que ce Musée d'art africain s'inscrit
"dans le contexte global de la politique culturelle du Sénégal, essentiellement caractérisée par l'affirmation des valeurs de civilisation de l'Afrique noire et la volonté de les faire vivre et s'épanouir dans chaque Sénégalais, quelle que soit sa couleur ou son origine ethnique. Nous, les Nègres nouveaux, [...] nous pouvons en regardant jusqu'à l'hallucination les chefs d'œuvre de l'art nègre au musée de Dakar, retrouver non pas les formes et couleurs des artistes anciens, mais leur style qui sourdait des sources même de la Négritude"l.

Un des projets de Senghor était de créer, à partir des collections du musée de Dakar, le Musée des civilisations nègres. En 1971, il demande à l'Unesco un avant-projet pour un musée qui serait le symbole du dynamisme de la négritude et l'instrument d'une prise de conscience de la personnalité africaine. L'architecte choisi est celui du Musée d'anthropologie de Mexico, le mexicain Pedro Ramirez Vazquez; le programme muséologique est confié à des professionnels mondialement reconnus, Jean Gabus du Musée d'ethnographie de Neufchâtel et Georges Henri Rivière, l'inventeur des écomusées et concepteur, entre autres, du Musée des Arts et Traditions Populaires de Paris. Pour diverses raisons, notamment financières, ce projet n'aboutit pas. Exposant les grandes lignes de son projet, Senghor lui attribue une triple vocation:
"au niveau national, [le musée apparaîtra] comme l'une des réalisations cardinales de la politique culturelle du Sénégal. [...] Au plan régional, un tel Musée, représentatif de toute une aire de culture, s'affmnera comme une volonté d'unité et un refus de la balkanisation. Sur le plan de ru niversel, enfin, le Musée, en aidant à la préservation et à la promotion de l'Art nègre, conçu comme partie intégrante du patrimoine culturel de l'humanité, sera une contribution importante à l'édification de la Civilisation de l'universel,,2.

L'objectif de ce musée était de faire "l'inventaire des civilisations noires" (J. Gabus, 1977, p.4). Le scénario proposé pour l'exposition
1. L. S. Senghor, "Le Musée d'art négro-africain de Dakar", in M. Renaudeau, s.d., p. III. 2. ldeln, p. IV.

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embrassait de vastes domaines: l'environnement et l'écologie, l'économie, l'évolution de l'humanité, l'histoire de l'Afrique, les cultures traditionnelles, les religions animistes et monothéistes. Le parc du musée aurait accueilli un centre artisanal et des reconstitutions d'habitats africains 1. Dans l'esprit de Senghor, la Négritude ne se limite pas aux civilisations du continent, et la diaspora noire des Amériques ou d'ailleurs aurait été présente au Musée des civilisations nègres. Une section de l'exposition aurait été consacrée à "l'Afrique hors de l'Afrique", incluant "les Amériques noires, mais aussi le Pacifique, l'Inde, Madagascar" ainsi que "la création du jazz en Amérique, son retour en Afrique, le rayonnement de l'art nègre et ses influences dans le monde occidental" (J. Gabus, 1977, p. 9). Si le Musée des civilisations nègres n'a jamais vu le jour, en revanche le Musée dynamique, ouvert dans la capitale sénégalaise à la veille du premier festival mondial d'arts nègres en 1966, proposa de nombreuses expositions temporaires dont les thèmes tournaient autour de la négritude et de l'unité africaine: en 1966 "Art nègre", en décembre 1967 "Préhistoire de l'ouest africain" , en 1968 "Art afro-brésilien" ou en 1970 "La peinture de 1900 à 1925" qui mettait en évidence l'influence des arts dits primitifs sur les artistes européens du début du xxème siècle. L'exposition inaugurale du Musée dynamique avait pour thème L'art nègre: sources, évolution, expansion. La première partie était consacrée à la dimensiol) historique de cet art et comprenait des pièces de Nok, d'Ife, de Benin, d'Ethiopie et du bassin du Tchad. Dans la section suivante, "centre de l'exposition" selon le Père Mveng, commissaire de la manifestation, était exposée sa dimension géographique. A travers les objets bamanan, dogon, sénufo, asante, bamum, fang, makondé ou autres, "l'art nègre parle tout seul, par ses multiples voix, derrière ses multiples visages. C'est ici qu'il révèle aussi son authenticité, en tant qu'il est 'nègre', et par le fait même, il affirme son unité" (E. Mveng, 1966, p. XVIII). Venaient ensuite trois parties, intitulées "les aspects de la vie", "le message de l'art nègre" et "dialogue avec le monde". L.S. Senghor, contrairement à la grande majorité des dirigeants d'Afrique Noire, ne défendait pas une vision uniquement "afro-nationale" de la culture, et souhaitait privilégier les échanges culturels entre continents. Le Musée dynamique, aujourd'hui fermé, fut l'un des rares musées d'Afrique noire à accueillir régulièrement des expositions d'artistes non africains. Inaugurant ces manifestations, L.S. Senghor insiste tout autant sur la fidélité de ces artistes à leurs origines que sur la nécessité de s'ouvrir à d'autres influences. Lors d'une exposition sur l'art suédois, le Président sénégalais demande aux créateurs d'entreprendre une "double démarche de retour aux sources ethniques, à l'identité

1. G.H. Rivière, 1975; J. Gabus, 1977. 18

originaire, et, en même temps, d'ouverture aux apports étrangers"l; la qualité des œuvres de Malcom de Chazal, présentées en novembre 1973, réside dans le fait que l'artiste" a assimilé tout en restant lui-même. Et c'est parce qu'il est resté lui-même qu'il a assimilé activement"2. Lors d'une exposition en 1972 sur Picasso, Senghor, à partir de la culture andalouse du peintre, conclut:
"Pablo Picasso a commencé par se référer à son ethnie, à sa Méditerranée métisse, caITefourde routes et de races, partant foyer œ civilisation. En un mot, l'artiste andalou nous apprend à nous, Araboberbères et Négro-africains, qu'il n'y a pas d'art, bien sûr, sans assimilation active d'apports étrangers, mais surtout pas de génie original sans enracinement dans la terre originaire ,,3.

Le Musée dynamique accueillait régulièrement des œuvres d'artistes de l'école de Dakar. Pratiquement tous les artistes de cette école ont suivi les cours de l'École Nationale des Beaux-Arts et les thèmes de leurs productions mettent en évidence la domination idéologique de la négritude comme esthétique nationale, à savoir s'inspirer des arts traditionnels tout en étant ouvert à d'autres types d'influences. Sous la présidence de Senghor, l'école bénéficie du soutien du gouvernement. Avec l'arrivée au pouvoir de Diouf en 1980, les choses changent: en 1~83, les artistes sont expulsés du village des arts, où ils étaient logés par l'Etat; en 1988, le Musée dynamique est fermé, et le bâtiment abrite aujourd'hui la Cour suprême. Les autres musées existants ont été réaménagés pour donner une plus large place à la nation sénégalaise, au détriment de l'idéal panafricain. Au Musée d'art africain de Dakar, Abdou Diouf souhaite qu'un effort soit fait en faveur des cultures sénégalaises car aujourd'hui, moins de 5% des collections de ce musée concernent le Sénégal (E. Féau, 1992, p. 2). Lors de la réorganisation de l'exposition en 1992, le conservateur en charge a reçu une lettre du Président qui demandait la création d'une salle des Arts et Traditions populaires du Sénégal afin que le musée soit représentatif de la culture nationale (M. Lame, entretien, Dakar 1992). De même, le Musée historique de Gorée, autrefois consacré à l'Afrique de l'ouest, se limite aujourd'hui au seul Sénégal. Lors de l'indépendance, le Sénégal hérite du Musée historique de rA.O.F. à Gorée, île située à vingt minutes de Dakar par bateau. Souhaitant privilégier une vision africaine de l'histoire de la région, le directeur de l'Institut Fondamental d'Afrique Noire décida, en 1971, de modifier l'exposition et de présenter l'histoire des grands empires de l'ouest africain (Ghana, Mali, Songhaï) pour montrer "l'héritage politique
1. "Les leçons de l'art suédois", Dakar, 19 avril 1973, in L.S. Senghor, 1977, p. 431. 2. "Le retour aux sources", Dakar, 22 novembre 1973, in L.S. Senghor, 1977, p.479. 3. "Picasso en Nigritie", Dakar, 6 avril 1972, in L.S. Senghor, 1977, p. 330. 19

anciens royaumes du Sénégal (Djolof, Cayor, Baol, Sine Salum...), et les royaumes africains non sénégalais, "notamment le royaume fon d'Abomey et les cas particuliers d'absolutisme et de centralisme avec le Burundi et le Buganda"2. Après une section consacrée aux résistances africaines "exaltant les héros historiques africains"3 (El Hadj Omar Tall, Samori, Albouri Ndiaye, Lat Dior Diop, Mamadou Lamine, Béhanzin etc.), l'exposition s'achevait sur la place du Sénégal dans l'Afrique contemporaine et sur le rôle et les structures des organisations internationales panafricaines. Ce musée, aujourd'hui fermé, a été remplacé par le Musée historique du Sénégal, inauguré en 1989, et dont l'exposition se limite au seul Sénégal, à l'exception dçs salles portant sur le mégalithisme et la traite négrière. C'est dans l'Etat voisin, la Gambie qu'est aujourd'hui exposée l'histoire de l'Afrique de l'ouest au Musée national de Banjul. Confédération sénégambielzne et histoire d'Afrique de l'ouest au Musée natiolzal de Galnbie, Banjul Le Musée national de Gambie a été inauguré en février 1985, lors des célébrations du 20ème anniversaire de l'indépendance. Au rez-dechaussée sont exposées les collections ethnographiques, tandis que la section historique occupe tout le premier étage. Lorsque l'on établit une comparaison entre le Musée historique du Sénégal à Gorée et l'exposition historique du musée de Banjul, il apparaît clairement que les territoires mis en scène permettent de légitimer le projet des dirigeants sénégalais et gambiens, à savoir la construction. de la nation au Sénégal et la légitimation de la Confédération sénégambienne à Banjul. Dans ces deux musées, les parcours proposés sont identiques: la préhistoire, les royaumes, l'islamisation de la région, la traite, les résistances aux avancées européennes, l'époque coloniale et les années de l'indépendance. A Gorée, les événements historiques exposés se sont déroulés sur le territoire de l'actuel Sénégal. Dérogent à cette règle la section relative à l'esclavage, qui retrace l'histoire de la traite négrière sur tout le continent africain et celle consacrée aux mégalithes4, où le territoire mis en scène est celui de la Sénégambie (qui correspond aux régions sénégalaises du Sine-Salum et du Sénégal Oriental ainsi qu'au territoire de la Gambie actuelle), sans qu'aucune distinction ne soit établie

propre à l'Afrique de cette partie capitale de son histoire"1 ainsi que les

1. P. Fougeyrollas, Note de service à l'attention de tous les chercheurs concernant la restauration du III usée de Gorée, 10 novembre 1970, Réf. 1932 IFAN; Archives du Musée historique du Sénégal, Gorée. 2. Idel11. 3. Ide/n. 4. Près de 2 000 sites ont été recensés en Sénégambie, et les fouilles archéologiques ont confirmées lè caractère funéraire de ces monuments.

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entre les sites du Sénégal et ceux de Gambie. Cette intégration de la Gambie est une mise en scène des enjeux géopolitiques d'aujourd'hui. La Gambie, émanation des partages coloniaux du XIxème siècle, sépare le nord du Sénégal de la Casamance, et la politique menée par Dakar a toujours été de gommer cette fracture territoriale, d'abord par des accords d'assistance militaire puis par la signature en 1982 du traité instaurant la Confédération sénégambienne, dont une des fonctions était de réduire les mouvements indépendantistes en Cjlsamance. Ce texte, sans remettre en cause l'indépendance des deux Etats, prévoit une intégration assez poussée: coordination de la politique extérieure, intégration des forces armées, union économique et douanière. En fait, cette union est restée lettre morte et fut dénoncée par la Gambie en 1989. Au Musée national de Banjul, conçu peu de temps après la signature du traité, le territoire mis en scène dans la galerie historique est celui de l'Afrique de l'ouest, et non pas uniquement celui de la Gambie. A la demande des autorités gambiennes, l'exposition a été réalisée par un Sénégalais, Bodiel Thiam, à l'époque directeur du musée de Dakar, et les pièces archéologiques ont, pour la plupart, été prêtées par l'IFAN. L'histoire mise en scène au musée de Banjul légitime cette nouvelle entité politique qu'est la Confédération sénégambienne, en intégrant la Gambie dans un panorama historique de l'Afrique de l'ouest. A Gorée, la présentation des sites du fleuve Sénégal, fleuve frontière entre le Sénégal et la Mauritanie, se limite aux seuls sites localisés sur le territoire sénégalais. Ces sites correspondent à d'anciens lieux d'habitation et la plupart se sont développés entre les Vlèmeet Xllème siècles; ils apparaissent sous la forme de petits monticules ou plages d'épandage constitués de tessons de poteries ou d'autres objets en terre cuite et de restes de bas fourneaux ayant servi au traitement du fer. Dans les vitrines du musée de Gorée sont exposés des objets provenant de Sinthiou Bara, Podor, Tioubalel, toutes villes situées au sud du fleuve, sur le territoire de l'actuel Sénégal. Une carte de localisation des principaux sites archéologiques complète cette présentation; seuls les sites "sénégalais" y figurent tandis que l'autre côté du fleuve, correspondant à l'actuelle Mauritanie, apparaît comme un désert protohistorique. Cette représentation des sites du fleuve Sénégal, excluant toute la partie mauritanienne, est inexacte car des sites analogues ont été localisés et fouillés de l'autre côté du fleuve, notamment à SiIla Rindaw. Certains d'entre eux sont "exactement en face des sites sénégalais"!. En revanche, au musée de Banjul, objets de fouilles, cartes et textes attestent la présence de sites importants du côté mauritanien. Après la protohistoire, les musées de Banjul et de Gorée abordent l'histoire des royaumes et empires. A Gorée, seuls les royaumes dont la capitale est sur le territoire du Sénégal sont mentionnés, à savoir le Djolof,
1. I. Hrbek et J. Devisse, "Les Almoravides", in M. El Fasi (sous dir.), 1990, p. 385.

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le Walo, le Cayor, le Baol, le Sine, le Salum, le Fuuta Tooro et le Bundu. Il n'est à aucun moment précisé qu'alors, le centre des pouvoirs dominants était hors des frontières du Sénégal actuel. Ainsi, jusqu'à la fin du xvème siècle, les royaumes mentionnés sont le plus souvent des provinces vassales de l'Empire du Mali, dont la capitale, Niani, se trouve dans l'actuelle Guinée. En se cantonnant aux royaumes situés sur le territoire du Sénégal actuel, le musée de Gorée ne reflète qu'imparfaitement l'évolution de la situation politique de ce territoire avant le XIXème siècle. L'histoire des grands empires de l'Ouest africain est passée sous silence à Gorée, même s'ils ont dominé le territoire de l'actuel Sénégal, alors qu'elle est exposée au musée de Banjul, bien que la Gambie n'ait pas toujours été soumise à leur domination. On trouve ainsi l'histoire du Ghana (ou Wa~adu), l'un des principaux royaumes de la région, qui s'étendait au X me siècle du Tagant au Haut-Niger et du Sénégal à Tombouctou, et dont la capitale fut sans doute Kumbi Saleh, dans le sudest de la Mauritanie. La carte des territoires de l'empire exposée au musée de Banjul montre clairement que l'espace gambien n'appartenait pas à l'empire. L'espace suivant est consacré au royaume mandingue du Mali. Après le déclin du Ghana au XIIèmesiècle, ce sont les Mandingues qui vont peu à peu dominer toute la région. Sous le règne de Sunjata Keita, la capitale du Mali est transférée à Niani, dans l'actuelle Guinée, et les armées mandingues conquièrent le Bambouk, deuxième région aurifère du Soudan, ainsi que le Bundu, le Bas-Sénégal et la Basse-Gambie. Sous les successeurs de Sunjata, les conquêtes se poursuivirent, et l'empire s'étendit alors de l'Atlantique à Gao, et de Teghaza à Niani. La carte exposée au musée de Banjul indique clairement que les territoires actuels du Sénégal et de la Gambie étaient alors sous la dépendance de l'empire du Mali. Cette référence à l'empire du Mali permet de montrer que le Sénégal et la Gambie ont déjà appartenu à une même entité politique. Après les vitrines consacrées aux royaumes africains, est abordée l'époque du commerce européen, de la traite et des débuts de l'occupation européenne dans la région. Du traité de Paris (1763) à celui de Versailles (1783), les possessions françaises du Sénégal passèrent sous domination britannique. Cette période, qui voit réunis sous une même autorité les territoires du Sénégal et de la Gambie, correspond, d'après un cartel du musée de Banjul, à la "première Sénégambie". La référence à ce court épisode permet de légitimer l'entité sénégambienne de 1982 en lui donnant une dimension historique. Au XIxème siècle, les mouvements de résistance à la pénétration européenne se développèrent. A Gorée, l'espace intitulé "les guerres de résistance contre l'hégémonie française" permet de montrer que pratiquement toutes les régions du Sénégal actuel ont participé à la lutte contre les Français: la Casamance est représentée par Fodé Kaba Doumbouya et Alinsinoé Diatta, le Sénégal Oriental par Mamadou Laminé Drame, le Sine-Salum par Maba Diakhou Bâ, le Cayor par Lat Dior Diop, le Djolof par Albouri Ndiaye et le Fuuta Tooro par Omar Tall 22

et Amadou Bâ. Seuls trois résistants sont présentés à Banjul, El Hadj Omar Tall, Lat Dior Diop et Samori Touré, mais ils comptent parmi les figures emblématiques de la résistance en Afrique de l'ouest. Si les actions d'Omar Tall et de Lat Dior Diop eurent bien lieu en Sénégambie, les États de Samori se situent plus au sud: à la fin du XIxème siècle, Samori Touré créa successivement deux empires mandingues, le premier dans la région de Kankan, en Guinée et le second plus à l'est, au nord de la Côte d'Ivoire actuelle. En ne se limitant pas à l'histoire du seul territoire national, le musée de Banjul s'efforce de montrer aux Gambiens qu'ils appartiennent à un ensemble plus vaste, celui de l'Afrique de l'ouest. La dernière salle du musée de Banjul s'intitule "de l'indépendance à la Confédération" et l'exposition s'achève sur un panneau tout entier consacré à la Confédération sénégambienne où les portraits et biographies d'Abdou Diouf, ~résident du Sénégal et de Jawara, Président de la Gambie jusqu'au coup d'Etat de 1994, encadrent le texte du traité de 1982. Le Nigeria et le Gabon, entre nation et unité africaine Avec 31" musées, c'est aujourd'hui la Fédération nigériane qui parmi tous les Etats d'Afrique tropicale, compte le plus de musées. Les collections exposées sont toujours nigérianes, à l'exception de celles du Centre des arts et civilisations noires et africaines de Lagos (Centre for Black and African Art and Civilization - CBAAC). Au Gabon, un musée national fut inauguré à Libreville trois ans après l'indépendance; depuis 1983, Bongo soutient le projet du Centre International des Civilisations Bantu (CICIBA) où serait exposée l'unité du monde bantu. Les cultures noires au Centre des arts et civilisations noires et africaines de Lagos C'est en 1978, au lendemain du 2èmefestival mondial d'art et de culture, que le CBAAC fut inauguré à Lagos. Selon O. Obasanjo, alors Président de la Fédération nigériane, ce festival devait permettre de "redécouvrir les liens culturels et spirituels qui unissent dans le monde entier les peuples Noirs et Africains, [...] et mettre en lumière leurs contributions aux courants universels de la pensée et des arts..l. Lors de cette manifestation, 59 États d'Afrique et des Amériques ont offert des œuvres, aujourd'hui exposées au CBAAC. Ces pièces sont regroupées par pays, et à côté des objets provenant du Nigeria et de Cuba, du Zimbabwe et des États-Unis, d'Angola, des Caraïbes ou d'Égypte, une exposition sur l'origine africaine de l'homme permet de resserrer les liens entre artistes africains et noirs de la diaspora, et de rappeler qu'en quelque sorte, les Africains sont à l'origine de toutes les civilisations.

1. H.E. Lt-Gen. Olusegun Obasanjo, "Foreword", Souvenir Book of the Second World Black and African Festival of Arts and Culture, Lagos, 1977, p. 6.

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