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Les "Nouveaux" clowns

De
272 pages
Le clown, personnage culturel et social, se construit par l'interaction avec son public et son milieu d'intervention. Questionner les ressources que les clowns mettent en oeuvre à l'heure actuelle pour survivre est une façon de comprendre leur identité sociale et par là, la société dans laquelle ils vivent. Ce travail, relevant d'une approche sociologique, a pour objectif de rendre compte d'une identité, d'une profession et d'un art qui entrent en lien avec des enjeux sociaux, politiques et économiques des sociétés contemporaines et occidentales.
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Les « Nouveaux » clowns Delphine Cézard
Le clown, personnage culturel et social, se construit par
l’interaction avec son public et son milieu d’intervention. Le fait
que le clown corresponde si durablement dans les représentations
à la caricature d’un personnage de cirque amène à se demander si
le clown n’est pas victime de son image, pourtant si positive il fut
un temps. Ce constat amène à réfléchir directement sur l’identité
des clowns et leur réalité présente, autrement dit à se demander Les
qui sont les clowns aujourd’hui.
Questionner les ressources que les clowns mettent en œuvre « Nouveaux »
à l’heure actuelle pour survivre est une façon de comprendre leur
identité sociale et par là, la société dans laquelle ils vivent. Par
l’analyse des transformations passées et en cours de la figure du clowns
clown puis de la construction identitaire des nouveaux clowns et
enfin de leurs formes diverses et récentes, il s’agit de comprendre Approche sociologique de l’identité,
et de dégager les mécanismes sociaux que sont la fabrication de de la profession et de l’art du clown aujourd’hui
l’identité, le travail créateur, la légitimation, la différenciation
sociales des sexes, la négociation.

Ce travail, relevant d’une approche sociologique, a pour objectif
de rendre compte d’une identité, d’une profession et d’un art qui
entrent en lien avec des enjeux sociaux, politiques et économiques
des sociétés contemporaines et occidentales.
Docteure en sciences de l’art (sociologie), Delphine Cézard est
également artiste de cirque (cordiste et performeuse), grande
lectrice et amatrice d’arts divers et du combat. Ses réfl exions
sociologiques, reliées aux arts et à la culture mais aussi à
l’identité ou encore au genre, ont la particularité de s’étendre
à d’autres disciplines intellectuelles telles que la philosophie.
Collection « Logiques Sociales »
dirigée par Bruno Péquignot
Photo de l’auteur : © Helena Vallès Escolà
Couverture : © Sileks /Cédric Paga
ISBN : 978-2-343-03132-3
28 € L O G I Q U ES S O C I A L ES
Delphine Cézard
Les « Nouveaux » clowns










Les « Nouveaux » clowns

Approche sociologique de l’identité,
de la profession et de l’art du clown aujourd’hui
Logiques sociales
Collection dirigée par Bruno Péquignot

En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la
dominante reste universitaire, la collection « Logiques Sociales » entend
favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale.
En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir
les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience
qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou
qui proposent une innovation méthodologique ou théorique, voire une
réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques.


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Christian BERGERON, L’épreuve de la séparation et du divorce au
Québec. Analyse selon la perspective du parcours de vie, 2014.
Jérôme DUBOIS et Dalie GIROUX (dir.), Les arts performatifs et
spectaculaires des Premières Nations de l’est du Canada, 2014.
Frédéric COMPIN, Traité sociologique de criminalité financière, 2014.
Yolande RIOU, Etre un maire en milieu rural aujourd’hui : témoignages
d’élus du Berry, 2014.
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2014.
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associatif dans le domaine de la santé, 2014.
Régis MACHART et Fred DERVIN (dir.), Les nouveaux enjeux des
mobilités et migrations académiques, 2014.
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mentale. Une alliance transfrontalière innovante, 2014.
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2014.
Chahnaz PARVANEH, La Femme Iranienne, tiraillée entre la
tradition, la modernité et la postmodernité, 2014.
Fred HAILON, L’ordre idéologique, Éléments de cognition politique,
2014.
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Précarités : contraintes et résistances, 2014.
Pınar SELEK, Service militaire en Turquie et construction de la classe
de sexe dominante. Devenir homme en rampant, 2014.
Abou NDIAYE, L’ordre vestimentaire. De la distinction par
l’habilement à la culture de l’élégance, 2014.
Caroline MARCHAL, L'hommage politique aux soldats français morts
en Afghanistan, une analyse sociologique, 2013. Deelphine CCézard









Les « Nouveaux » clowns

Appproche socciologiquee de l’idenntité,
de la profession et de l’art du clown aujourd’hu ui



































































© L'HARMATTAN, 2014
5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-03132-3
EAN : 9782343031323






« Les privilèges du travailleur intellectuel qu’est le sociologue, payé pour
comprendre le monde où il vit, valent bien de vaincre les difficultés pour
restituer au plus grand nombre les résultats de la recherche qui ne saurait
1être apolitique dans un monde de contradictions et d’inégalités ».























1 PINÇON Michel, PINÇON-CHARLOT Monique. La grande bourgeoisie : un objet de
recherche militant ? dans NAUDIER Delphine, SIMONET Maud. Des sociologues sans
qualités ? Pratiques de recherche et engagements. Paris : La Découverte, 2011, 241 p., p.
148. Cet ouvrage fait suite au travail de recherche doctoral soutenu le 22/11/2012 à
AixMarseille Université avec le Laboratoire d'Étude en Sciences de l'Art. Cette recherche a été
réalisée entre 2007 et 2011 dans le cadre d'une CIFRE (Convention Industrielle de Formation
par la Recherche) en lien avec l'équipe de recherche Habiter PIPS (Processus Identitaires,
Processus Sociaux) de l'Université de Picardie Jules Verne et le Centre Hospitalier
Universitaire de Bordeaux. Un merci sans bornes à Mme GIREL Sylvia, directrice de thèse,
ainsi qu’à tous les clowns rencontrés pour leur générosité. Sommaire
Sommaire ............................................................................. 9
Introduction ..................................................................... 11
I - La Figure du clown : observations ............................. 21
A – La Construction des représentations ........................ 23
1 ) Les Représentations sociales .............................................. 25
a - Exemples historiques .......................................................................................... 27
b - Archétypes .......................................................................................................... 30
2 ) Les Clowns à travers l’art .................................................. 35
a - Littérature ............................................................................................................ 36
b - Cinéma ................................................................................................................ 39
c - Musique ............................................................................................................... 42
d - Télévision et Média ............................................................................................ 45
B – Postures profanes ...................................................... 49
1 ) Une figure populaire et sacrée ........................................... 51
a - Pactes et Rituels .................................................................................................. 53
b - L’Effet Père-Noël ............................................................................................... 57
c - La Coulrophobie ................................................................................................. 60
2 ) Quelle institutionnalisation ? ............................................. 65
a - La Politique culturelle en direction des clowns .................................................. 67
b - État des lieux des moyens de socialisation ......................................................... 73
c - Les Formations des clowns : quelle professionnalisation ? ................................ 78
d - Les Clowns hospitaliers : financements et formations ....................................... 84
II - Identité(s) de clowns : constructions ........................ 87
A - Du « je » vers le « jeu » ............................................ 89
1 ) « Qui sommes-je ? » ............................................................ 91
a – Se dire clown ...................................................................................................... 93
b - Devenir clown ..................................................................................................... 97
c - La (Con)-vocation ............................................................................................. 100
2 ) Être clown .......................................................................... 105
a - La Quête de soi ou le double idéal .................................................................... 107
b - Processus identitaire et travail créateur 110
c - Ne rien faire, être nul et tout rater ..................................................................... 115
B - L’Esthétique clownesque ........................................ 119
1 ) Le Don du sens .................................................................. 121
a - Codes de déontologies ...................................................................................... 123
b – S’engager .......................................................................................................... 125
c - Quels réseaux ? ................................................................................................. 129
d - Les Rôles sociaux du clown .............................................................................. 135
2 ) Les Nouveaux Clowns : quel monde ? ............................. 139
a - Clowns et Humoristes : sociogenèses ............................................................... 141
b – Le Maintien des distances : le pourquoi du comment ...................................... 143
c - Clowns de cirque et nouveaux clowns .............................................................. 147
d - Les Clowns en milieu de soins ......................................................................... 149
9 3 ) Le Bon Grain et l’Ivraie ................................................... 155
a - Le Mauvais Clown n°1 : l’arriviste et l’opportuniste ....................................... 157
b - Le Mauvais Clown n°2 : le clown qui manque d’authenticité .......................... 159
c - Le Mauvais Clown n°3 : le stéréotype du clown de cirque .............................. 161
d - Le Mauvais Clown n°4 : le clown raté ............................................................. 163
III - Le Monde des clowns : mutations ......................... 165
A – Spécificités ............................................................. 167
1 ) Quel travail créateur ? ...................................................... 169
a - La Réactivation des stéréotypes ........................................................................ 171
b - Utilité des mondes « frères » ............................................................................ 174
c - Langage et Corporéité ....................................................................................... 177
d - Nouveaux Territoires ........................................................................................ 180
2 ) Tensions et ambivalences ................................................. 185
a - Le Nez : soutien ou contrainte ? ........................................................................ 187
b - Faire rire : entre obligation et gage de qualité .................................................. 191
c - Le « Mauvais » Public ...................................................................................... 195
d - Plaire au public et « être juste » 199
e - La Formation : une question à double tranchant ............................................... 203
B - Les Femmes clowns ................................................ 207
1 ) Contexte historique et social ............................................ 209
a - Un passif influant .............................................................................................. 211
b - Le Rire : masculin ou féminin ? ........................................................................ 214
c – Femmes et drôles 217
2 ) Remises en questions ......................................................... 221
a - État de faits ........................................................................................................ 223
b - Quelles revendications ? ................................................................................... 225
c - Les Femmes clowns et le féminisme ................................................................ 227
3 ) Le Clown : un moyen d’émancipation ............................ 231
a – Loin des genres, proche des hommes ............................................................... 233
b – Les Femmes sont-elles des clowns comme les autres ? ................................... 236
c – Le Costume comme outil libérateur ................................................................. 239
Conclusion ....................................................................... 243
Annexe : entretiens 247
Crédits photo .......................................................................................................... 251
Références ........................................................................ 253
Bibliographie .......................................................................................................... 253
Sites Internet ........................................................................................................... 265
Films, documentaires, chansons ............................................................................. 267


10 Introduction

« De moment en moment, ils ressurgissent furtivement de la nuit des
temps, spectres douteux d’un lointain passé, d’un long oubli de la
mémoire, flamme vive déjà engloutie par la brume du crépuscule,
1
toujours pareils à eux-mêmes et toujours différents ».
Alfred Simon

La description du clown paraît de prime abord évidente : il s’agit d’un
personnage de cirque amusant portant un nez rouge, un maquillage à base de
blanc, un costume trop large de couleurs vives. Pour tout un chacun, le
clown est en partie et en premier lieu ce personnage comique rattaché au
monde du cirque et à l’enfance et, pour quelques-uns, il est un personnage
triste et ambivalent, parfois effrayant. La primauté de ces représentations
témoigne de leur puissance de pénétration et de rémanence au sein des
représentations collectives. En effet, l’image du clown de cirque qui fait rire
les enfants s’impose spontanément aux esprits, qu’il apparaisse de manière
étrange ou sympathique.
Pourtant, il faut se demander si cette définition ne s’en tient pas
uniquement au sens commun, se référant principalement à une forme
stéréotypée du clown, fondée sur son apparence (nez rouge, costume), son
domaine d’intervention (la piste de cirque), son style populaire (qui en fait
un divertissement lié à l’enfance), qui peut être mise en cause par
l’observation des formes de son existence actuelle. En effet, ce clown de
cirque si familier qui nourrit notre imaginaire et nos représentations est-il
encore présent dans nos réalités ?
C’est d’abord vers le cirque, ayant fait l’objet de nombreuses
2investigations scientifiques , qu’il faut se tourner pour chercher des éléments
de réponse. Ces analyses ont permis de saisir et de retracer non seulement le
passage du cirque traditionnel au nouveau cirque dans le courant des années
70 mais aussi de mettre en avant la diversité des formes actuelles du
nouveau cirque. Selon Pascal Jacob : « La saga de ce qu’on qualifie
désormais de nouveau cirque est celle d’un phénomène polycéphale, riche de
3créateurs dont le point commun est, déjà, la pluridisciplinarité ». Cependant,

1 SIMON Alfred. La Planète des clowns. Lyon : La Manufacture, 1988, 318 p., p. 62.
2 Il faut penser aux études réalisées par Jean-Michel Guy (GUY Jean-Michel. Avant-garde,
Cirque ! Les arts de la piste en révolution. Paris : Autrement, Coll. « Mutation », n° 209,
2001, 251 p.), Pascal Jacob (JACOB Pascal. Le Cirque, un art à la croisée des chemins.
Paris : Découverte Gallimard, Coll. « Culture et société », 1992, 159 p.) ou encore par
MarieCarmen Garcia (GARCIA Marie-Carmen. Artistes de cirque contemporain. Paris : La
Dispute, 2011, 167 p.), Sylvain Fagot(FAGOT Sylvain. Le cirque. Entre culture du corps et
culture du risque. Paris : L’Harmattan, coll. « Logiques sociales », 2012, 180 p.) et Sylvestre
Barré-Meinzer (BARRÉ-MEINZER Sylvestre. Le cirque classique, un spectacle actuel.
Paris : L’Harmattan, 2004, 262 p.).
3 JACOB Pascal. Op. cit., p. 106.
11 parmi la diversité des formes proposées dans le nouveau cirque, le clown y
est rarement présent. La pratique clownesque, à la différence de toutes les
autres disciplines (acrobaties, aériens, équilibres), est effectivement peu
enseignée dans les écoles de cirque et elle est souvent absente en tant que
telle des spectacles de nouveau cirque, ce qui signale une séparation entre
pratiques circassiennes et pratiques clownesques.
De fait, si la représentation stéréotypée du clown traditionnel de cirque ne
correspond plus à la réalité et que seule une infime partie des clowns peut y
être rattachée et si de plus ces derniers ne se produisent pas dans les
nouveaux cirques, où et comment se présentent les clowns aujourd’hui ?

À travers ces interrogations qui permettent de révéler un paradoxe,
émerge l’idée qu’à l’instar du nouveau cirque, se sont développées des
formes et des pratiques clownesques nouvelles, différentes. C’est dans cette
dynamique qu’apparaît la notion de « nouveaux clowns » qui renvoie à la
fois à des pratiques novatrices, à la construction d’une nouvelle identité et à
l’émergence d’une catégorie professionnelle d’artistes qui diffère de la
4précédente . Dans cet ouvrage, il s’agit de tenter de comprendre comment les
représentations du clown se sont construites historiquement et
collectivement et comment elles ont influencé la construction des identités
clownesques, agissant tantôt comme des sources d’inspiration, tantôt, par
opposition, comme des contre-modèles.

Considérer les nouveaux clowns comme un groupe social spécifique,
5comme une catégorie d’acteurs des mondes de l’art , engage une
investigation à partir de trois angles de recherche qui sont reliés entre
eux : l’identité sociale, la profession et l’art du clown. Sous l’angle de
l’identité sociale, il s’agit de s’interroger sur qui sont les clowns aujourd’hui,
à la fois concernant leur identité privée et collective mais aussi au regard de
ce que la société en montre. Sous l’angle de la profession, ce sont les
dynamiques de formation et de socialisation professionnelle qui sont
analysées. Enfin, le troisième angle concerne les évolutions de fond et de
forme de ce nouvel art à travers le temps. Ces dynamiques permettent
d’appréhender les nouveaux clowns à des niveaux d’analyse variés, depuis
leur traitement extérieur (institutions, grand public) jusqu’à des perceptions
« endogènes ».


4 Si le courant des nouveaux clowns peut être considéré comme le signe d’une rupture
temporelle et artistique avec les clowns traditionnels issus du cirque, le terme générique
« clown » sert dans cet ouvrage à les désigner indistinctement.
5 La notion de monde, telle qu’elle est utilisée dans cet ouvrage, renvoie à la dimension et à
l’organisation collective de la création et de la diffusion d’un art (BECKER Howard S. Les
Mondes de l’art. Paris : Flammarion, 1988, 375 p.).
12 En outre, durant les vingt dernières années, ces trois domaines sociaux
rattachés à l’identité, à la profession et à l’art du clown ont subi de fortes
mutations qui sont à même de problématiser et de mettre en lumière les
modalités d’existence des clowns aujourd’hui.
D’abord, la question de l’identité et de ses relations avec les
représentations est essentielle en ce qui concerne la compréhension du
clown. Le concept de représentation, tel qu’expliqué par Emile Durkheim,
amenant à considérer les idées individuelles en tant que réalités sociales,
peut servir de point de départ à l’analyse. Selon lui « une représentation n'est
pas, en effet, une simple image de la réalité, une ombre inerte projetée en
nous par les choses ; mais c'est une force qui soulève autour d'elle tout un
6tourbillon de phénomènes organiques et psychiques ». Aussi, considérant
7que les représentations se construisent par et pour la pratique , la notion de
représentation est abordée dans une démarche qui tient compte de l’influence
réciproque du réel et des façons de le percevoir. Ces formes de connaissance
8socialement partagées et élaborées permettent donc également de définir la
spécificité de groupes sociaux en servant d’espaces symboliques où les
9structures et les processus sociaux sont accessibles à la conscience .
Concernant l’identité, comme le soutient Jean-Claude Kaufmann, elle a
connu des évolutions sémantiques et conceptuelles conséquemment aux
10mutations sociales et sociétales des siècles précédents . Servant initialement
à désigner les êtres et les choses similaires, elle désigne aujourd’hui « le

6 ème DURKHEIM Emile. De la division du travail social. Paris : PUF, 11 édition, 1986, p. 64.
Même s’il distingue les représentations individuelles et collectives, il reconnaît la prévalence
des représentations collectives car elles sont les vecteurs de l’expérience collective servant de
socle à l’existence d’une société.
7MOSCOVICI Serge. La Psychanalyse, son image et son public. Paris : PUF,
coll : « Bibliothèque de psychanalyse », 1961, 512 p.
8 JODELET Claudine. Les représentations sociales. Paris : Presses Universitaires de France,
1991, 424 p., pp. 357/378.
9 VERGES Pierre, APOTHÉLOZ Denis, MIÉVILLE Denis. « Cet obscur objet du
discours : opération discursives et représentations sociales », Revue européenne des sciences
sociales. Tome 25, n°77, Pensée Naturelle Logique et Langage, 1987, pp. 209/224,
http://www.jstor.org/stable/40370856, consulté le 10 janvier 2011, p. 14.
10 La notion d’identité remonte aux origines de la pensée puisqu’avant Socrate, des
philosophes tels que Parménide ou Héraclite se sont posés la question du lien entre
changement et société. Puis, au XVIIème et XVIIIème siècles, John Locke et David Hume se
sont demandés dans quelle mesure l’individu était identique à lui-même avant que Erikson
diffuse plus largement le concept en comptabilisant huit étapes à la transformation de soi.
Dans les années 1950, Gordon W. Allport, Nelson N. Foote et K. Merton ont précédé Erving
Goffman et le courant de l’interactionnisme symbolique. Ce n’est qu’à partir des années 1960
que les évolutions sociales et politiques liées à des groupes émergeants ont rendu visible la
notion d’identité (« Le Site des Sciences Économiques et Sociales », SENS, site de l’ENS de
Lyon,
http://ses.ens-lyon.fr/l-emergence-du-concept-d-identite-dans-les-sciences-humaineset-sociales-39776.kjsp, consulté le 7 mai 2010).
13 11caractère de ce qui demeure identique ou égal à soi-même dans le temps ».
Dans les sociétés occidentales modernes, au sein desquelles elle entre en jeu
avec l’affirmation de l’individu, elle peut être considérée comme étant « en
12crise ». Danilo Martuccelli parle de la notion d’ « individuation » comme
d’un processus se développant au sein des sociétés contemporaines et
marquant non seulement la séparation des individus entre eux mais aussi
13l’institutionnalisation d’un nouvel individualisme . En outre, les autres
participent activement à la définition d’une identité qui peut être amenée à
muter au cours de la vie selon la posture sociale occupée. Selon Bernard
Lahire, l’individu est capable d’une grande variation de comportements
14influencée par les logiques sociales et contextuelles traversées . La
comparaison qu’il effectue avec des feuilles de papier pliées permet
d’éclairer cette hypothèse en montrant que si les feuilles possèdent une
structure de base similaire, il n’en reste pas moins qu’elles se plient selon
une logique et une manière propre. De ce point de vue, il faut non seulement
considérer que l’univers de socialisation des clowns a un impact sur leur
identité mais aussi que ces derniers possèdent plusieurs identités. Le postulat
de l’interaction constante entre ces dynamiques amène à étudier l’identité
des clowns dans ses rapports avec leurs représentations, leurs rôles sociaux
et leurs socialisations. En effet, l’organisation et le regard public et
institutionnel influencent les clowns et leurs pratiques. À l’inverse, les
interventions et les conceptions clownesques vis-à-vis de la société mettent
en perspective des processus sociaux tels que la légitimation, la
différenciation des sexes, la négociation ou la fabrication de soi.
Ensuite, les notions de profession et d’art ont également subi des
mutations, parfois dans une même dynamique. Par exemple, la
démocratisation des pratiques artistiques a engendré la multiplication
d’écoles dans certaines professions. Selon Jean-Marc Leveratto, des trois
vulgates esthétiques appartenant à la philosophie de l’art (l’esthétique

11 « Le Trésor de la Langue Française Informatisée », site dédié à l’analyse et au traitement
informatique de la langue française, http://atilf.atilf.fr/tlf.htm, consulté le 14 avril 2011.
12 Si Jean-Claude Kaufmann parle de la « crise des identités » (KAUFMANN Jean-Claude.
L’invention de soi, Une théorie de l’identité. Paris : Armand Colin, 2004, 343 p., p. 90),
Danilo Martuccelli explique qu’il s’agit d’une crise intellectuelle liée à une transformation de
la sensibilité sociale (MARTUCCELLI Danilo. « Qu’est-ce qu’une sociologie de l’individu
moderne ? Pour quoi, pour qui, comment ? », Sociologie et Société, Volume 41, n°1,
printemps 2009, pp. 15/33, http://id.erudit.org/iderudit/037905ar, consulté le 13 février 2012,
p. 15).
13 MARTUCCELLI Danilo. Ibid. Par ailleurs, l’interactionnisme symbolique, en définissant
l’identité comme un phénomène social, a mis en valeur les relations entre la construction de
soi et la société (DE QUEIROZ Jean-Marc, ZIOLKOWSKI Marek. L’interactionnisme
symbolique. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 1994, 144 p.)
14 LAHIRE Bernard. L’Homme pluriel : les ressorts de l’action, Paris : Nathan, coll. « Essais
et Recherches », 1998, 272 p.
14 15classique, l’esthétique critique et l’esthétique romantique ) les deux
16dernières constituent l’idéologie principale de l’artiste aujourd’hui . Il
explique comment cette idéologie, alors composée des trois aspects
principaux que sont l’autodidaxie, le hasard et le refus du métier (à savoir la
prévalence de l’expression artistique sur la compétence technique), a
contribué à former les divers courants de pensées et l’organisation du
paysage culturel occidental. C’est ainsi que les frontières de l’identité sociale
et des professions artistiques se sont déplacées, amenant certaines pratiques
à se retrouver hors du champ de l’art et d’autres à y entrer. Un tel processus
de transformation de non-art en art peut être observé dans le monde du
17clown. Nommé artification , il s’opère à travers des changements profonds
et variés : « Loin de recouvrir seulement des changements symboliques
(requalification des actions, ennoblissement des activités, grandissement des
personnes, déplacement des frontières), l’artification repose avant tout sur
des fondements concrets : modification du contenu et de la forme de
l’activité, transformation des qualités physiques des personnes,
reconstruction des choses, importation d’objets nouveaux, réagencement de
18dispositifs organisationnels, création d’institutions ». L’artification n’est
possible qu’au sein d’une société qui a transformé non seulement sa
19conception de l’individu mais aussi de l’art , faisant de l’art une expression
de soi dans l’espace public « qui vaut affirmation identitaire des individus et
20des groupes ». En effet, le glissement de la pratique clownesque du
« spectaculaire » à « l’artistique » est le fait de la transformation de la notion
d’artiste que Magali Sizorn distingue en trois stades : « Celui de l’artiste au
sens de réalisateur d’une performance, d’abord renvoyant au spectacle et aux
qualités de virtuosité ; celui de l’artiste au sens d’interprète d’une création,
ensuite, renvoyant à la fois au spectacle et à l’art, ainsi qu’à des qualités de

15 LEVERATTO Jean-Marc. La mesure de l’art, sociologie de la qualité artistique, Paris : La
Dispute, 2000, 414 p., pp. 108/150.
16 La notion d’idéologie est utilisée dans cet ouvrage en tant que système de pensée, ensemble
« d’idées, de croyances et de doctrines philosophiques, religieuses, politiques, économiques et
sociales propre à une époque, une société, une classe et qui oriente l’action » (« Le Trésor de
la Langue Française Informatisée », site dédié à l’analyse et au traitement informatique de la
langue française,
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?11;s=384422700;r=1;nat=;sol=0, consulté
le 14 avril 2011).
17 HEINICH Nathalie, SHAPIRO Roberta. De l’artification – Enquêtes sur le passage à l’art.
Lassay-les-Châteaux : Édition de l’École des hautes études en sciences sociales, 2012, 331 p.
18 Ibid., p. 20.
19
Jusqu’au XIXème siècle existait la croyance en la supériorité de l’art, alors qu’au XXème
les instances régulatrices se sont multipliées, laissant place à la diversification. Dès les années
1960, l’art ne se compare plus à un objet mais à une activité (SHAPIRO Roberta. « Qu’est-ce
que l’artification ? », XVIIème congrès de l’Association internationale de sociologie de la
langue française « L’individu social », Tours, Juillet 2004,
http://www.halshs.archivesouvertes.fr/docs/00/06/71/36/PDF/ArtificHAL.pdf, consulté le 21 février 2012, p. 3/4).
20 Ibid., p. 4.
15 personnalisation ; et enfin celui de l’artiste au sens de créateur, qui renvoie à
21l’art et à des qualités de personnalisation et d’innovation ». Les clowns de
cirque se sont retrouvés exclus de la notion d’art qui est alors passée d’un
acte performatif à une interprétation originale, les contraignant à se
confronter au processus d’artification qu’il s’agit alors de considérer à
travers ses effets (dont la légitimation) et ses acteurs (à commencer par les
clowns eux-mêmes). L’univers des clowns présente deux particularités dans
ce cadre-là. D’abord, l’artification peut être confondue avec le processus de
légitimation dans le sens où les clowns, artistes depuis toujours, sont
seulement passés d’un statut d’art populaire à un statut d’art noble, opérant
alors un déplacement au sein même des mondes de l’art. La deuxième
22particularité de la figure du clown est son lien à l’enfance et au souvenir
qui l’amène à être pensée comme un patrimoine artistique. En un sens,
l’artification concourt à sa préservation en la maintenant présente dans le
domaine des arts. Pourtant, les changements concrets qui s’opèrent avec
l’artification contredisent le principe de conservation, puisqu’ils modifient
les modalités pratiques de l’existence des clowns dans la société.

Aussi, afin de questionner la figure du clown, autrement dit d’investiguer
un monde, l’analyse se réfère à la France et plus largement à l’Europe voire
à l’Occident. Par ailleurs, sans être de portée historique, elle prend appui sur
une temporalité large, déterminée en fonction des réflexions sociales qu’elle
apporte. Le concept de monde de l’art sert de base au découpage du monde
du clown proposé ci-après. Le monde des amuseurs publics est considéré
comme le monde des comiques au sens large du terme, au même titre que la
danse ou le théâtre.












21 SIZORN Magali. « De "La course aux trapèzes" aux Arts Sauts » dans HEINICH Nathalie,
SHAPIRO Roberta. Op.cit., p. 133/134.
22 La notion de figure est utilisée en tant qu’aspect extérieur et caractéristique d’ensemble du
clown tel que considéré par les groupes sociaux (« Le Trésor de la Langue Française
Informatisée », site dédié à l’analyse et au traitement informatique de la langue française,
http://atilf.atilf.fr/tlf.htm, consulté le 14 avril 2011).
16 Le Monde des amuseurs publics

Clowns
traditionnels /
Clowns de cirque Nouveaux clowns /
Grock, Rhum, Les Clowns
Fratellini, Housch ma contemporains / housch… Clowns de théâtre
Buffo, Boudu,
Proserpine, Jackie Clowns à Les humoristes star…
l’hôpital Florence Foresti,
Les Muriel Robin,
bouffons Raymond Devos,
Les Léo Bassie, Guy Bedos…
mimes Les Yes
Men… Hadrien
Trigance


23 24Il comprend les humoristes, les bouffons et les mimes , les clowns de
25cirque, les clowns à l’hôpital, les nouveaux clowns . Dans ce schéma, les
catégories ne possèdent pas de frontières fixes et leurs tailles ne représentent
pas une hiérarchie. Il fallait, pour ce faire, reconnaître objectivement soit une
temporalité des courants, ce qui relève d’un travail d’historien, soit une
prédominance d’un monde sur l’autre, ce qui correspond à une démarche
d’esthéticien. En outre, cette entreprise de structuration serait faussée par le
fait que les sources se contredisent souvent parce que les mondes n’ont cessé
et ne cessent encore de se croiser. L’intérêt de cet ouvrage est de rendre
visible un courant en lien avec les autres mondes de l’art, à travers leurs
connexions et leurs découpages dans les sociétés actuelles et occidentales.


23 Le terme « bouffon » désigne dans cet ouvrage les amuseurs publics dont le rôle se définit
par des critiques sociales souvent acerbes. Il fait référence aux bouffons des Cours royales ou
des carnavals qui s’inscrivaient en contrepied de l’ordre social (ROMAIN Hippolyte. Histoire
des Bouffons des Augustes et des Clowns. Quart : Joëlle Losfeld, 1997, 85 p.).
24 Même si le mime peut être perçu comme une branche du théâtre, il est rattaché ici aux
amuseurs publics en raison de sa double appartenance historique au théâtre et au cirque mais
aussi en raison de sa présence actuelle dans certaines formations de clown. Le genre
burlesque n’a pas été évoqué dans le schéma étant donné qu’il s’agit d’une technique
clownesque ou d’un type de comique basé sur le rythme et la mécanique, proche de ce que
Henri Bergson a pu décrire (voir les films de Buster Keaton ou plus récemment de Dominique
Abel et Fiona Gordon). Quelques compagnies, comme Les Acides-Animés, compagnie de
théâtre burlesco-clownesque, travaillent étroitement avec les techniques du burlesque
(« Acides Animés », site de la compagnie des Acides Animés,
http://www.acidesanimes.com/, consulté le 13 avril 2009).
25 L’expression « nouveau clown » est privilégiée dans cet ouvrage en cela qu’elle ne se
réfère pas à une catégorie artistique (comme les « clowns de théâtre ») mais souligne plutôt
une donnée temporelle incluant tous les types de clowns d’aujourd’hui.
17 La méthodologie utilisée s’apparente à une démarche
« ethnosociologique », à savoir un type de recherche empirique où les
techniques d’observations ethnographiques se mêlent à des problématiques
26sociologiques . Ainsi déployée comme une ethnologie de l’art, cette étude a
été amenée à considérer le corps en tant qu’instrument premier de mesure de
27l’homme à même de compléter la connaissance sociale d’un objet d’étude .
De ce fait, il a été nécessaire de mettre en place des participations actives,
des observations participantes et d’assister à divers festivals et spectacles.
Dans une dynamique similaire, Loïc Wacquant rattache son étude sur les
boxeurs à une sociologie charnelle, une ethnographie expérimentale, « ce qui
implique de remettre le corps du sociologue en jeu et de traiter son
organisme intelligent non pas comme un obstacle au savoir, ainsi que le
voudrait l’intellectualisme vrillé à la conception indigène de la pratique
28intellectuelle, mais comme vecteur de connaissance du monde social ». Les
enquêtes ont été menées dans des lieux différents tant dans leur contenu que
dans leur forme afin de permettre une compréhension globale de leurs
29
caractéristiques. Dans une perspective inspirée de l’ethnométhodologie , les
discussions informelles menées et les conversations entendues lors de ces
enquêtes ont fait l’objet d’une attention toute particulière. En effet, étant
souvent spontanées, ces dernières échappent au contrôle de la pensée
organisée pour livrer les habitus les plus répandus dans le monde investigué.
Au-delà d’explorations participatives et d’observations, dix-sept entretiens
ont été menés avec des clowns professionnels, autrement dit des clowns dont
« l’état, l’activité et la fonction habituelle constitue une source des moyens
30 31d’existence » , aux statuts les plus diversifiés possibles .

26 BERTAUX Daniel. Les récits de vie. Paris : Nathan, coll. « 128 », 1997, 128 p.
27
Jean-Marc Leveratto invite à considérer l’activité artistique comme un loisir et le corps
comme un instrument de mesure (LEVERATTO Jean-Marc. La mesure de l’art, sociologie de
la qualité artistique, Paris : La Dispute, 2000, 414 p.)
28 WACQUANT Loïc. « La chair et le texte : l’ethnographie comme instrument de rupture et
de construction », dans NAUDIER Delphine, SIMONET Maud. Des sociologues sans
qualités ? Pratiques de recherche et engagements. Paris : La Découverte, 2011, 241 p.,
p. 217.
29 Pour Harold Garfinkel l’ethnométhodologie relève d’une « technologie d’analyse sociale
qui, s’abstenant d’emblée de pratiquer la méthode conceptuelle ou la réflexion abstractive, et
privilégiant l’observation des choses en train de se faire, et celle des conditions de cet
accomplissement, quelle qu’en soit la difficulté, se met en position de pénétrer la dimension
intime de la réalité […] ». Selon lui, le caractère moral de l’ordre social s’appréhende depuis
la perspective des acteurs et non pas d’un point de vue uniquement théorique (GARFINKEL
Harold. Recherches en ethnométhodologie. Paris : Presses Universitaires de France, 2007, 467
p., p. 17/18).
30 « Le Trésor de la Langue Française Informatisée », site dédié à l’analyse et au traitement
informatique de la langue française, http://atilf.atilf.fr/tlf.htm, consulté le 14 avril 2011.
31 Tant d’un point de vue géographique que de leur notoriété, de leur style, de leur formation,
de leur âge, de leur stade de carrière (début ou « fin »), les clowns interrogés présentent des
profils différents. Cités de manière anonyme, ils sont différenciés à l’aide de lettres (à partir
de la lettre I, il s’agit de femmes).
18
En dressant d’abord un état des lieux des représentations sociales et de la
place qu’occupe le clown au regard de la société et des institutions, il devient
possible non seulement de dégager les mécanismes de construction des
représentations mais aussi d’observer leurs interactions avec les identités
clownesques. L’identité est alors étudiée comme un concept en constante
élaboration construit à partir des représentations, des stéréotypes et des
différentes formes de construction sociale de la réalité. À l’inverse, les
postures sociale et institutionnelle sont le témoin des effets de la typification
en jeu dans la construction des stéréotypes.
La seconde partie opère un rapprochement entre l’élaboration de
l’identité personnelle et le parcours de socialisation des nouveaux clowns,
32. Il s’agit de autrement dit entre leur soi intime et leur soi statutaire
s’intéresser aux aspects constitutifs de l’identité collective des clowns et, par
là, de questionner l’esthétique qui y est rattachée. Pour ce faire, une
comparaison avec les caractéristiques d’autres courants artistiques ainsi
qu’une synthèse des contre-modèles de clowns sont établies.
La troisième partie appréhende les modalités artistiques de restructuration
du monde des clowns aujourd’hui. Le travail créateur des clowns est évoqué
à travers d’une part leur manière d’utiliser les ressorts d’inventivité propres à
sa facture artistique et d’autre part le principe de négociation qui l’éclaire et
le détermine. Ces mutations font émerger la question du genre qui met en
lien le parcours de femmes clowns à travers le temps avec la place de la
femme au sein des mondes de l’art et, plus généralement, de la société.

Cet ouvrage a pour objectif de rendre compte de ce que sont aujourd’hui
les clowns du point de vue de leur identité, de leur profession et de leur
présence dans les mondes de l’art, en établissant des liens avec les réalités et
les enjeux sociaux, culturels, politiques et économiques de nos sociétés
contemporaines.


32 SINGLY DE François. « Identité personnelle et identité statutaire dans la sphère privée et
la sphère publique ». Archives de philosophie du droit, Paris : Dalloz, 1997, vol. 41,
pp. 53/64.
19












I - La Figure du clown : observations


A – La Construction des représentations

Le terme « identité » est utilisé dans cet ouvrage dans le sens des
réflexions de Jean-Claude Kaufmann, à savoir en tant que processus
d’individualisation et mécanisme de fabrication de soi à partir de deux
33mouvements plus ou moins simultanés qu’il nomme « hélices ». Le
premier mouvement relève de la socialisation pure, sans réflexivité, en tant
que réalisation d’un destin social. Le second mouvement correspond à
l’exercice subjectif de la conscience dans la construction d’un parcours
individuel. En cela, il entre parfois en décalage avec les attendus de la
34socialisation . L’image de soi, qui repose sur l’invention de l’individualité,
est prise dans un double mouvement duquel elle dépend et avec lequel elle
interagit. La notion d’identité se schématise de la façon suivante :


Rôles soociciauauxx ImIma agge e AtAttetennt teses ssococi iales
Socialissaat tioion n « I« Idedennntititté » é » ReReprpré ésseenntations


Il s’agit alors d’étudier le rapport et l’impact des représentations, notamment
artistiques, dans le processus de construction identitaire des nouveaux
clowns.

Les représentations sociales créées à partir de l’histoire ont une influence
certaine sur les identités clownesques. Ce processus de fabrication permet de
comprendre les évolutions passées dans le monde des clowns, et par là, les
changements en cours.
Les représentations artistiques qui ont été élaborées éclairent l’origine de
la figure clownesque. Nombreuses, elles se croisent et s’enrichissent
mutuellement et concourent à la constitution de son identité.

33 KAUFMANN Jean-Claude. Quand Je est un autre – Pourquoi et comment ça change en
nous. Paris : Armand Colin, 2008, 231 p.
34 Ibid., p. 81.
23 1 ) Les Représentations sociales

« Après tout, il y a plus de faits et de détails valables dans les œuvres
35d’art qu’il n’y en a dans les livres d’histoire ».
Charlie Chaplin

Les représentations, en tant que connaissances relevant d’un savoir de
sens commun, sont élaborées entre autres à partir de stéréotypes, à savoir des
prises de position conventionnelles et d’idées toutes faites, non fondées sur
36une réalité objective ou un examen critique . Ces stéréotypes sont constitués
à partir de représentations ou encore d’idéaux-types au sens considéré par
Max Weber, soit en tant qu’outils de réflexion servant à définir un
37phénomène social . En effet, l’idéal-type est une production idéalisée qui se
détermine à partir de caractères généraux observables, pouvant servir de
guide dans la construction d’hypothèses. Il est en quelque sorte la version
sociologique, « scientifique » et conscientisée d’une représentation qui est
avant tout un mouvement sociétal spontané. De fait, les représentations
sociales peuvent naître à la fois à partir d’une réalité donnée mais également
d’autres représentations voire de certains stéréotypes. Ainsi, souvent, les
représentations prennent appui sur des personnages ou des personnalités qui
deviennent à leur tour, et ce d’autant plus si leurs caractéristiques sont
simplifiables, des stéréotypes :

Si je typifie mon ami Henry en tant que membre de la catégorie X
(disons, comme un Anglais), j’interprète ipso facto au moins certains
aspects de sa conduite comme les conséquences de cette typification –
par exemple, ses goûts culinaires sont typiquement anglais, de même
38que ses manières, certaines de ses réactions émotionnelles, etc. .

Plus les données appartenant à la réalité sont simplifiées, plus elles ont de
chances d’être sélectionnées dans l’engrenage de la typification, comme ce
fut le cas pour le clown de cirque dont les grandes chaussures, le maquillage,
le nez, les vêtements trop larges et/ou de couleurs vives lui a valu de devenir
un puissant stéréotype. Les représentations peuvent aussi bien être
construites à partir de réalités sociales que d’idées symboliques véhiculées
par des productions artistiques. Ainsi, les représentations se constituent à
partir d’un objet interprété notamment à l’aide de valeurs et participent à la

35 CHAPLIN Charles. Histoire de ma vie. Paris : Robert Laffont, 1964, 494 p., p. 322.
36
« Le Trésor de la Langue Française Informatisée », site dédié à l’analyse et au traitement
informatique de la langue française,
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=167160660;, consulté le 3 mai
2011.
37 WEBER Max. Essais sur la théorie de la science. Paris : Pocket, 1992, 478 p.
38 BERGER Peter et LUCKMANN Thomas. La Construction sociale de la réalité.
Lassayles-Châteaux : Armand Colin, 2006, 353 p., p. 86.
25 fabrication du sujet en question. Ce processus peut être schématisé de la
manière suivante :

Interprétation Construction

Représentation SuSujjeet t OObjbjetet

En tant qu’objets de pensée, les représentations s’articulent également
entre elles et s’observent notamment à travers les discours et les
39comportements non verbaux . Elles sont élaborées à partir de
l’interprétation sociale et signifiante de faits, de personnages historiques, de
la norme linguistique et des écrits. Un certain nombre de points communs
relatifs aux représentations peuvent être dégagés à partir de l’approche du
passif historique et artistique de la figure du clown, facilitant par ailleurs la
compréhension du contexte social de l’apparition des nouveaux clowns.




39 GRIZE Jean-Blaise. « Logique Naturelle et représentation sociale », Première conférence
internationale sur les représentations sociales, Ravello, Italie, 1992, 9 p.,
http://www.psr.jku.at/psr1993/2_1993grize.pdf, consulté le 12 mars 2012.
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