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Les séries policières

De
405 pages
Tant à la télévision française qu'à l'américaine et de façon bien différente, les séries policières sont devenues l'un des principaux vecteurs de l'inventivité scénaristique, mais aussi un lieu d'expression privilégiée des contradictions sociales et de la recherche de consensus. Cette publication aborde cet objet culturel selon des démarches méthodologiques diverses : approches sémiologiques, culturelles, sociologiques soumettent des séries policières d'époque et d'origine nationale à divers éclairages afin de comprendre à quoi tiennent leur productivité et leur succès.
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SÉRIES POLICIÈRES

@

L' Harmattan,

2004

ISBN: 2-7475-7343-5 EAN 9782747573436

SÉRIES POLICIÈRES

Colloque de Bordeaux Sous la direction de Geneviève Sellier et Pierre Beylot

2002

Université Michel de Montaigne, Bordeaux 3 InalInathèque de France

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan KünyvesboIt 1053 Budapest Kossuth L.u. 14-16 HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino IT ALlE

SOMMAIRE

Introduction Pierre Beylot et Geneviève Sellier.....................................

9

Partie 1 : Mécanismes de production et de programmation L'invention de Hill Street Blues Jean-Pierre Esquenazi Les professionnels de la profession: une enquête sur le tournage de la série Julie Lescaut Philippe Le Guern Séries policières et stratégies de programmation François Jost L'auteur au programme. Etude des bandes-annonces d'une série policière Marie-France Chambat-Houillon

21 23

37

57

85

Partie 2 : Analyse des dispositifs sériels Existe- t-il un « modèle français» de fiction policière télévisuelle à suite? Stéphane Benassi
Les séries policières françaises et américaines.................. Les leçons d'une analyse comparative

109

111

Carmen Compte, Danielle Arensma

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Documentarisation des séries policières? L'exemple de la télévision française Stéphanie Pontarolo Quand les héros se font multiples: le cas de la série PJ Sarah Sepulchre L'étrange cas de Jessica Winthrop Xavier Daverat Figures et fonctions de la « régionalité » dans une série: l'exemple de Lejuge est une femme Hubert Cahuzac

151

171

191

207

Partie 3 : Approches sociologiques 221 Chapeau melon et bottes de cuir: l'émergence de la société permIssIve
A rme lie Leno ir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

Nestor Burma, de la subversion au stéréotype Marc Lits

241

Construction des identités de sexe dans les séries policières françaises Genev iève SeIlier 259 Les femmes-flics et les relations familiales dans les séries télévisées françaises Seok-Kyeong Hong-Mercier Les héros à mi-temps ou les fictions de l'authentique Jean-Claude Soulages Fiction policière et identité sociale virtuelle Sabine Chalvon-Demersay

273

289

305

6

Partie 4 : Questions de réception Ados, séries: regards croisés Mar ie-Claud e Taranger

327 329

Séries policières et vidéo amateur: Comment des adolescents réinvestissent les genres dans leurs productions audiovisuelles
Mie h è leGe 11er eau. ............................................................ 3 4 5

Modèles pragmatiques de réception des séries policières
Pie rr e Bey lot. ..................................................................... 3 6 1

L'esthétique sérielle propose-t-elle un art de la différence? L' « originalité» de Police district (M6) Guillaume Soulez Notices auteurs

381 401

7

Introduction Pierre Beylot et Geneviève Sellier

L'idée d'organiser un colloque sur les séries policières télévisuelles visait d'abord à donner une légitimité académique à un objet culturel encore largement méprisé par l'Université, parce qu'il relève de la culture de masse la moins sérieuse, associant deux «handicaps », la sérialité et la fiction; les travaux pionniers de Dominique Pasquier et Sabine Chalvon se sont faits en sociologie, c'est-à-dire en marge des champs institutionnels officiellement en charge des médias audiovisuels, la ISe et la 71 e sections du Conseil national des universités. Jusqu'à récemment, seules les émissions politiques avaient mérité d'intéresser les chercheurs; depuis, le phénomène Loft Story a sensiblement changé la donne. Mais l'enjeu qu'il y a à étudier les séries policières aujourd'hui tient aussi à leur formidable expansion. Tant à la télévision française qu'à la télévision américaine et de façon bien différente, il semble bien que ce genre fictionnel soit devenu le vecteur principal de l'inventivité scénaristique et formelle, mais aussi un lieu d'expression privilégiée des contradictions sociales et de la recherche de consensus. En proposant ce sujet, notre souhait était aussi de favoriser les échanges entre chercheurs de formations disciplinaires différentes, convaincus que nous sommes que l'étude de la production télévisuelle comme celle de la production cinématographique nécessite le concours des spécialistes les plus divers, dont le dialogue sera d'autant plus fécond que chacun assumera avec clarté les spécificités théorique et méthodologique de sa discipline. Approches sémiologiques, narratologiques, culturelles, sociologiques, historiques, esthétiques se sont succédé pour soumettre des séries policières

10 Introduction

d'époque et d'origine nationale variées à divers éclairages qui, nous l'espérons, permettront de mieux comprendre à quoi tiennent leur productivité et leur succès.

Pour la commodité de la lecture, nous avons regroupé les textes autour de quatre grands axes, le premier portant sur les contextes de production et de programmation, le second consacré à l'analyse des dispositifs sériels envisagés selon des approches sémiologiques au sens large, viennent ensuite une série d'approches sociologiques de la construction des représentations - ce que les chercheurs anglophones regrouperaient sous la bannière des cultural studies et des

gender studies - et enfin un dernier ensemble aborde les
questions de réception. Pour contribuer à l'étude des mécanismes de la création télévisuelle, Jean-Pierre Esquenazi reconstruit la genèse de la série américaine Hill Street Blues, reconnue comme l'ancêtre de la plupal des séries policières contemporaines. Il ne se contente pas de n ~ttre à jour un moment fort de créativité télévisuelle, mais s' it ;crit en faux contre la doxa cinéphilique française qui veut que la production audiovisuelle obéisse à une dichotomie immuab] : au cinéma la création artistique individuelle, à la télévision la production en série, soumise aux diktats des chaînes et des annonceurs. Son analyse - inspirée du concept bourdieusien de champ - des séries télévisées américaines à la fin des années 1970 permet de comprendre comment le producteur et scénariste Steve Bochco a pu proposer avec succès une nouvelle formule narrative, hybridation des soap operas destinés aux femmes l'après-midi et des cop shows destinés aux hommes le soir, et les enjeux idéologiques de cette nouvelle formule. Ce faisant, il explore le processus dialectique de la créativité dans la production tictionnelle à la télévision, bien loin des dichotomies stériles héritées de l'Ecole de Francfort entre une culture de masse aliénée et une élite avant-gardiste forcément critique. Philippe Le Guern s'attache, quant à lui, à observer concrètement le mode de production d'une série particulière,

Pierre Beylot et Geneviève Sellier Il

emblématique de la télévision française: Julie Lescaut. Le suivi du tournage met à jour les contraintes économiques auxquelles sont soumis les professionnels d'une série télévisée, avec leur dimension objective - un cadre spatial et temporel très strict - et leur dimension subjective - la nostalgie plus ou moins fantasmatique du cinéma comme «bon objet» absolu. L'enquête révèle la double nature d'une entreprise où les frontières entre le technique et l'artistique sont souvent brouillées, où les identités professionnelles sont floues et fluctuantes, structurées par la différence de pouvoir de consécration perçue ou réelle entre cinéma et télévision, dépendantes également du capital symbolique des chaînes... Les professions «artistiques» dans l'univers audiovisuel se définissent par une forte division du travail et un système de coopération, la systématisation du statut d'intermittent, une socialisation où les réseaux d'interconnaissance occupent une place importante, une valorisation des qualités professionnelles et de l'efficacité plutôt que des diplômes. Bien que leur angle d'attaque ne soit pas le même, ces deux articles mettent aussi en évidence les fortes différences de statut socioculturel de la fiction télévisée entre la France et les EtatsUnis, et leurs effets structurants sur la pratique des professionnels. François Jost aborde, quant à lui, la place que tiennent les fictions policières dans la stratégie de programmation des chaînes et plus particulièrement la manière dont s'articulent les promesses de communication explicitées par les chaînes à travers dossiers de presse et bandes-annonces et les différentes stratégies discursives qu'elles développent dans leurs fictions sérielles. Si le discours d'escorte avancé par les responsables des différentes chaînes semble dominé par une même promesse de réalisme, fondée sur des valeurs telles que la quotidienneté, l'humanité ou la proximité des héros sériels et de leur cadre de vie, une ligne de partage sépare les séries - essentiellement celles de TF 1 - qui mettent en scène des héros exceptionnels
(<<mode mimétique élevé») et celles qui présentent des groupes d'individus ordinaires avec leurs hésitations et leurs faiblesses (<< mode mimétique bas») : modèles de personnages, traitement

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de l'espace, du temps et du point de vue, modes de réalisation différencient ces deux types de fictions. Pourtant, des oppositions plus subtiles permettent de différencier les types de discours que tiennent les chaînes à travers leurs fictions: « stratégie de l' exemplum » qui place la fiction au service d'une morale, « stratégie de la fabula» qui insiste au contraire sur la force d'attraction de l'immersion fictionnelle et « stratégie de la feintise» qui fait comme si la fiction était plus vraie que les programmes authentifiants eux-mêmes et traduit cette prétention de la télévision contemporaine, exprimée naguère à travers les reality shows et, aujourd'hui, dans les programmes de téléréalité mais aussi dans les fictions, à parler « au nom du réel ». Marie-France Chambat-Houillon envisage, pour sa part, la question des stratégies de programmation et de la construction de l'identité auctoriale d'une chaîne à travers l'analyse des bandes-annonces de la série Police district, diffusée sur M6. Alors qu'une chaîne comme France 2 insiste dans ses bandesannonces sur l'ancrage générique de sa programmation -« votre soirée, deux polars» - et sur l'enjeu narratif des épisodes annoncés, M6 met davantage l'accent sur la cohérence de sa programmation plutôt que sur le contenu de tel ou tel des épisodes des séries qu'elle diffuse. Elle affirme ainsi beaucoup plus fortement son identité auctoriale - son « authorship» - de programmateur. Celle-ci coexiste avec une autre forme d'auctorialité, présentée cette fois dans les articles et dossiers de presse consacrés à la série, à savoir « l' auctoritas » d'Hugues Pagan, directeur de collection et scénariste de la série, mais aussi écrivain. Mais la crédibilité de ce dernier en tant qu'auteur ne repose pas seulement sur ses qualités de créateur, mais aussi, voire surtout, sur son statut d'ancien policier, donc de témoin de la réalité qu'il met en scène dans la série. Dans une télévision qui place le vécu et le témoignage au centre des enjeux cognitifs, l'auteur tire donc aussi sa légitimité de sa position d'acteur de la réalité. Situé dans la perspective de l'analyse de discours, un deuxième ensell1ble de communications s'attache à étudier le fonctionnement d'un certain nombre de dispositifs sériels

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caractéristiques des productions française et américaine. Stéphane Benassi développe une approche à la fois historique et sémiologique de l'évolution des fictions policières télévisuelles à suite qui l'amène, d'une part à redéfinir les principes de sérialisation et de feuilletonisation, d'autre part à proposer un classement de ces productions en cinq grands genres déterminés par leur degré de mise en série et/ou de mise en feuilleton. La série classique, en France comme aux Etats-Unis, se caractérise par l'autonomie de ses épisodes, l'absence d'évolution de son héros et la récurrence d'un schéma narratif qui permet la résolution de l'énigme ou de la tension établies dans la séquence initiale du récit. Dans les séries de la quête, propres au monde anglo-saxon, l'enjeu narratif n'est pas donné dans la séquence initiale, mais dans le pilote, en sorte que le héros poursuit au fil des épisodes une quête de vérité ou d'identité dont la résolution est toujours différée, ce qui confère à la série une dimension plus fortement feuilletonesque. La néosérie se développe quant à elle au début des années 1990 dans le sillage d' Hill Street Blues: centrée sur un groupe, plus que sur un individu particulier, elle comporte également une composante feuilletonesque résultant du croisement des intrigues professionnelles et privées dans des structures narratives plus complexes. Auxfeuilletons classiques de la télévision française qui mêlent policier et mystère dans des intrigues aux multiples rebondissements, s'opposent enfin des néofeuilletons venus des Etats-Unis où convergent les logiques sérielle et feuilletonesque. C'est à une analyse comparative systématique des séries policières françaises et américaines que se livrent Carmen Compte et Danielle Arensma afin d'évaluer dans quelle mesure des modes de production venus d'outre-Atlantique font l'objet de phénomènes d'appropriation ou d'« indigénisation ». Une étude minutieuse des génériques, des interactions entre personnages et des modes de réalisation audiovisuelle de New York Police Blues et de PJmontre qu'au-delà de ressemblances de surface les deux séries se différencient profondément tant par le mode d'implication du téléspectateur qu'elles génèrent que par leur approche du social (représentation de la vie privée ou de la violence notamment).

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La question de l'appropriation par les séries françaises de modèles américains est également présente, mais en arrière-plan, dans les interventions de Stéphanie Pontarolo et de Sarah Sepulchre: pour la première, la valeur documentarisante des fictions policières, soulignée par de nombreux auteurs à propos d'une série comme New York Police Blues, constitue l'un des traits des nouvelles séries françaises. Ce souci de « documentarisation» apparaît dans les témoignages des scénaristes de ces productions - Frédéric Krivine, Hugues Pagan, Olivier Marchal- ainsi qu'à travers l'étude des stratégies narratives mises en œuvre dans PJ, Police district ou Central Nuit qui tendent à authentifier la fiction grâce à toute une série d'effets de réel et défendent en même temps une conception éthique de la citoyenneté. Sarah Sepulchre se penche, de son côté, sur la polarisation des séries policières contemporaines autour d'une figure collective, le groupe, à travers une analyse approfondie de l'une des plus représentatives de ces fictions à héros multiples, PJ. Le recours au carré herméneutique de Jacques Dubois permet d'observer que les personnages fonctionnent en système, voire que le groupe constitue lui-même un personnage à part entière. Plutôt qu'une entité stable, le groupe forme un ensemble mouvant au sein duquel différents personnages ou duos viennent tour à tour occuper le devant de la scène. En contrepoint de ces analyses portant sur des productions contemporaines, l'étude que Xavier Daverat consacre à un épisode remarquable de la série Johnny Staccato (1959-1960), interprété et réalisé par John Cassavetes, témoigne d'une expérience limite dont elle pourrait être le « pilote fantasmatique », celle de construire une série au rebours de toutes les lois du genre, avec des personnages hantés par l'échec et la perte de soi, un huis-clos oppressant et une dissolution du récit au profit d'une « investigation menée sur les acteurs, dans laquelle le privé serait chargé de détecter, de surprendre ou de capter l'émotion au travers de l'interprète, beaucoup plus que de parvenir à la résolution d'une question criminelle ».

Pierre Beylot et Geneviève Sellier 15

Enfin, Hubert Cahuzac envisage une autre forme de la construction discursive à l' œuvre dans les séries: celle de la « régionalité ». A partir d'une étude du Juge est une femme, il montre comment s'articulent les représentations du juge et du policier et comment les sphères professionnelle et privée s'interpénètrent dans cette série. L'espace régional représenté dans la série n'est pas une simple toile de fond, mais un territoire où s'élabore la narration et où se construisent l'identité et le rôle social des personnages. Un troisième groupe d'interventions s'attache à analyser les représentations de quelques séries télévisées emblématiques, et leurs enjeux historique, esthétique, socioculturel et idéologique. Parce qu'elle a pris une place majeure dans la construction de l'imaginaire collectif des sociétés contemporaines, la série télévisée, à l'instar du film populaire des années trente, quarante et cinquante, est un laboratoire privilégié pour l'analyse sociologique des représentations. Armelle Lenoir prend pour cible la série devenue mythique, Chapeau melon et bottes de cuir. Elle montre que celle-ci doit son succès prolongé (sept saisons) au fait d'avoir su être en phase avec la société britannique en pleine révolution culturelle, tout en présentant à travers ses deux personnages, John Steed et Emma Peel, un harmonieux rapport entre le passé, le présent et le futur. La série doit sans doute aussi son succès à son refus de faire allusion à tout ce qui n'était pas consensuel dans les changements que le gouvernement travailliste était en train d'imposer à la société britannique: contraception et avortement, dépénalisation de l'avortement, suppression de la peine de mort. Proposant un rapport rassurant entre tradition et modernité, la série britannique est donc exemplaire des ambivalences de la culture de masse: à la fois en phase avec le mouvement de la société mais soucieuse avant tout de créer du consensus. Marc Lits se place en revanche dans une perspective génétique et transmédiatique pour étudier les avatars des «fictions Burma»: que reste-t-il du héros littéraire de Léo Malet dans la série télévisée Nestor Burma, inséparable

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aujourd'hui de l'acteur Guy Marchand? Il rappelle d'abord la gloire tardive du père de Burma, grâce à sa « réhabilitation» par l'école du néopolar (Manchette) qui l'intronise comme un père fondateur, puis à la transposition BD de Tardi qui lui permettra d'élargir son public. Le passage de Burma à la télévision doit attendre pour sa consécration d'avoir trouvé son acteur attitré, Guy Marchand, mais cela se paye bientôt d'une autonomisation à peu près complète par rapport aux histoires, à l'atmosphère et à l'idéologie de Léo Malet. Seule est conservée la figure du privé, dans une acception don-juanesque et légère, qui n'a pas grand-chose à voir avec l'original populiste et noir. A travers cette transformation, c'est l'autonomie du médium culturel télévision qui s'affirme, avec son recours aux héros récurrents, comme à des formes vides qui prennent consistance quand le public identifie le personnage à un acteur. Mais la série télévisée continue à souffrir d'un déficit de légitimité culturelle qui se nourrit de la dichotomie constamment reconstruite en France entre culture d'élite et culture de masse. Geneviève Sellier et Soek-Kyeong Hong-Mercier examinent un autre type de changement dans les séries policières françaises des années 1990 : l'émergence des héroïnes récurrentes, avec le succès que l'on sait. Pour mesurer la nature et le sens de ce changement, Geneviève Sellier propose une comparaison entre les séries policières de prime time sur TF1, d'une part Navarro, Commissaire Moulin et Les Cordier juge et flic, trois séries avec un ou deux héros masculins récurrents, et d'autre part Une femme d'honneur et Julie Lescaut, les deux séries phares avec héroïne récurrente. L'analyse comparée d'un épisode de chacune des séries permet de mettre à jour un traitement différencié des héros et des héroïnes dans leurs rapports à la Loi, au savoir, à l'affectivité, qui conforte le spectateur dans sa croyance en une «nature» masculine et féminine. La représentation, potentiellement déstabilisante pour le public masculin, de femmes en position d'autorité est compensée par la réaffirmation d'une différence de nature entre les sexes qui vient légitimer implicitement la domination masculine.

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Soek-Kyeong Hong-Mercier s'attache plus particulièrement à analyser dans le cadre général des séries policières « féminines », le cas de Julie Lescaut, comme exemple d'une dialectique entre programmation et réception. Elle montre la coexistence d'éléments favorisant une lecture féministe de la série et d'éléments plus ambigus de ce point de vue. Si la série est structurée pour conforter les valeurs familiales, aussi bien dans la sphère privée que dans la sphère professionnelle, elle valorise aussi le personnage de Lescaut dans un sens féministe, fabriquant ainsi un compromis en phase avec la réalité de la société française des années 1990. Jean-Claude Soulages explore les mutations narratives et idéologiques provoquées par l'émergence des séries à héros multiples à la télévision française. L'hybridation de la série policière par la sitcom, entremêle la dynamique centrifuge de la fiction policière avec la dynamique centripète de l'intimité quotidienne des héros et mine efficacement l'ordre patriarcal des séries policières traditionnelles. L'épreuve pour les héros ne consiste plus à s'identifier à la Loi en supprimant tout désir propre, mais à tenter, jour après jour, un accomplissement individuel. Ce changement thématique s'accompagne d'un changement énonciatif: le mode de filmage des images du réel a contaminé la fiction, supprimant la transparence du cinéma classique pour le style aléatoire et chaotique du reportage. Nouvel exemple du métissage transmédiatique et transgénérique qui renouvelle constamment les formes de la fiction télévisuelle, en phase avec les mutations de l'expérience sociale. Du côté de la réception, Sabine Chalvon-Demersay pose la question de l'influence de la fiction télévisée sur la perception que nous avons de la réalité sociale. Elle remarque, à partir d'un corpus constitué par les séries phares de TF1 en 2000, que les problématiques de société forment le cadre obligé des enquêtes et que les héros des séries contemporaines de TF 1 sont des hommes - ou des femmes - de terrain attaché-e-s aux valeurs du service public. La description du milieu professionnel de ces policiers est fortement idéalisée, tant dans les relations entre les fonctionnaires, toujours solidaires et efficaces, que dans leurs

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rapports avec les suspects. Les héros/héroïnes policier-e-s de TF1 sont porteurs d'un magistère moral face aux turbulences sociales. Comme le montre l'enquête de Geneviève Pruvost, ces représentations de la police servent de référence (positive et négative à la fois) aux policiers dans la vie sociale pour construire leur image par rapport à eux-mêmes et aux autres. Ainsi, les fictions télévisées proposent des identités sociales virtuelles par rapport auxquelles les individus dans la vie réelle peuvent opérer des ajustements. Marie-Claude Taranger et Michèle Gellereau abordent de deux façons différentes la question de la réception par les adolescents des fictions policières. Marie-Claude Taranger examine d'abord l'image des adolescents dans un échantillon représentatif de séries policières françaises contemporaines: leur grande fréquence d'apparition est inversement proportionnelle à leur importance narrative. Souvent en relation conflictuelle avec des adultes, ils sont rarement montrés en groupe. Leur fonction, victime ou coupable, adjuvant ou opposant, n'est jamais centrale, puisque c'est un adulte qui mène l'enquête. L'adolescent n'est jamais le moteur ni de l'histoire, ni du récit, et n'a pas davantage la maîtrise du regard. Les enquêtes de réception auprès des adolescents témoignent assez logiquement de leur massive indifférence vis-à-vis des séries policières françaises, qu'ils ressentent comme des histoires de « vieux », qui manquent d'action, où le point de vue de l'autorité (policière) est systématiquement privilégié, rendant toute identification impossible. Michèle Gellereau, quant à elle, propose l'analyse d'une expérience de réception active de la fiction policière par des adolescents, à travers la réalisation de petites fictions amateures. A partir du concept ricœurien de médiation narrative, ces réappropriations collectives du récit policier (plutôt le thriller américain que la série française) apparaissent comme des moyens pour les adolescents d'explorer les questions psychologiques et sociales qui les angoissent, à travers un bricolage de références culturelles et esthétiques qui permet de communiquer avec les adultes et avec les jeunes. Le genre

Pierre Beylot et Geneviève Sellier 19

policier apparaît ainsi comme une médiation esthétique de l'expérience du mal-être; il permet une relecture de leur vie par les adolescents dans un sens qui revalorise des identités souvent qualifiées ou vécues comme négatives. La réception des séries est également construite par ces spectateurs privilégiés que sont les critiques. Dans une enquête consacrée à la réception des séries policières de TF 1 et de France 2 par les critiques de Télérama, Pierre Beylot met en évidence les critères d'évaluation que les critiques appliquent à ces fictions: juger la fiction au nom du réalisme, au nom de sa capacité d'identification, au nom de valeurs éthiques et idéologiques ou au nom de sa capacité d'innovation. Au-delà de cette situation particulière de réception, on peut s'interroger à la fois sur l'articulation opérée par le chercheur entre l'analyse des stratégies discursives des séries et l'étude des formes de réception concrètes qu'elles suscitent, et sur le rôle respectif des enquêtes empiriques de réception et des tentatives de conceptualisation des catégories interprétatives mobilisées par les téléspectateurs. On peut, dans cette perspective, proposer une typologie des attitudes interprétatives adoptées par le téléspectateur qui peut tour à tour pratiquer des lectures référentielle, fictionnalisante, ludique, axiologique, formaliste ou réflexive des productions sérielles. Guillaume Soulez reprend, sous un autre angle, cette question de la réception en s'interrogeant, à propos de Police district, sur la capacité du téléspectateur à percevoir la série télévisée comme fondée, non pas seulement sur le plaisir du même, mais sur une « esthétique de la différence, à l'intérieur de l'éternel retour du même ». L'auteur commence par déconstruire la stratégie de « l'évidence de la différence », fruit de la stratégie marketing de M6 et largement répercutée par les différents organes de presse qui en modulent l'interprétation en fonction de leur ligne éditoriale: si nouveauté il y a, elle tient essentiellement à l'adaptation au contexte français de modèles américains éprouvés. Plus profondément, on peut penser - à l'inverse de la tradition issue de l'Ecole de Francfort qui fait de la sérialisation un vecteur de standardisation - que la sérialité

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télévisée s'affirme comme un art de la variation et de la différence par l'ouverture interprétative qu'elle autorise auprès d'un téléspectateur qui perçoit la série comme une combinatoire qui sollicite sa mémoire et son imagination et l'amène à opérer toute une série d'allers-retours rétrospectifs et prédictifs. Cet ensemble interdisciplinaire sans précédent de travaux sur les séries policières convaincra les lecteurs et lectrices, nous l'espérons, de la légitimité de ce nouvel objet de recherches universitaires. C'est parce qu'il est représentatif des nouvelles formes de création, d'énonciation, de médiation et de réception dans la production culturelle qu'il nous a intéressé-e-s, au-delà des clivages traditionnels entre culture d'élite et culture de masse. L'enjeu intellectuel de ce travail pour nous est double: élargir le champ de la recherche et favoriser les échanges entre disciplines apparemment aussi différentes que la sociologie, la sémiologie et l'esthétique. Mais cet ouvrage, en mettant à la portée des amateurs éclairés aussi bien que des étudiants ces recherches sur les séries policières, développe aussi une autre ambition: convaincre nos collègues universitaires d'intégrer aux cursus de cinéma et audiovisuel des cours sur la télévision, puisqu'elle est désormais l' horizon culturel, et mêlne professionnel, de beaucoup de nos étudiants. Enfin, au-delà de cet objectif pédagogique, il nous semble qu'il y a un enjeu culturel à ce travail: en explorant les forces et les faiblesses de la production télévisuelle hexagonale, nous lui donnons une légitimité culturelle qui ne peut pas ne pas rejaillir sur la vision qu'en ont ceux qui la font: on sait que la télévision en France souffre, y compris auprès des créateurs qui y travaillent, d'un grave déficit de légitimité par rapport au cinéma, et que ce fossé (nous le montrons par comparaison avec des séries étrangères) n'est pas une fatalité. Il est le résultat de traditions culturelles nationales contre lesquelles cet ouvrage se propose, avec modestie et détermination, de s'inscrire en faux.

Partie 1

Mécanismes de production et de programmation

L'invention de Hill Street Blues Jean-Pierre Esquenazi (université Lyon 3)

Le projet de ce texte peut paraître, et d'une certaine façon il l'est effectivement, dérisoire. Insister pour dire qu'un objet comme une série télévisée est le produit d'une intervention humaine ne semble pas avoir grand intérêt tant l'affirmation semble évidente: nous savons bien qu'il y a eu des acteurs sociaux qui ont travaillé à sa fabrication. Cependant, il faut bien admettre que dans le discours scientifique on s'intéresse fort peu aux créateurs de série; et ce désintérêt contraste avec notre goût immodéré pour les «auteurs» de films. Il est impossible de mentionner La Mort aux trousses sans penser à Hitchcock ou même de citer Le Cinquième Elément sans se plaindre de Besson. Pourtant, un film de cinéma et un film de télévision sont des objets analogues: se pourrait-il qu'entre l'affirmation qu'un film de cinéma a un auteur et celle qu'une série de télévision est un produit commercial, réside une loi sociale de notre rapport aux images? J'espère vous avoir convaincu qu'il n'est pas tout à fait indifférent de savoir si, oui ou non, une série télévisée et un film de cinéma sont produits dans des conditions analogues. Peut-être qu'alors vous pourrez considérer que ma narration de l'invention de la série Hill Street Blues possède un intérêt moins limité qu'il n'y paraît.

1. Y a-t-il des pilotes dans les séries télévisées? Grâce à Pierre Beylot et à Geneviève Sellier, nous sommes réunis pour étudier les séries télévisées. Contrairement aux pays anglo-saxons, une telle réunion est un événement de première grandeur. Malgré une certaine mode actuelle, il n'a jamais été de

24 L'invention de Hill Street Blues

bon ton de considérer les séries comme un bon objet de la recherche. Le paysage intellectuel français reste celui du mépris ou de la condescendance envers ce genre et son public. Travaillant sur les séries, nous ne pouvons pas ignorer que nous parlons enveloppés par une vulgate distinguée qui règne, par exemple, sur les ondes de France Inter, dans les colonnes de Télérama ou dans une extrême gauche que représente aujourd'hui Le Monde diplomatique. Nous devons reconnaître que la télévision, en tant qu'objet d'étude, est « toujours-déjàlu» comme l'écrivait en 1985 Robert Allen au début de son ouvrage classique sur le soap opera (p. 8), c'est-à-dire déjà-lu comme mauvais objet. C'est seulement ce point de vue qui donne quelque intérêt à la tâche que je me suis fixée aujourd'hui: je voudrais faire reconnaître que les séries télévisées sont conçues non par des machines mais par des personnes auxquelles on peut accorder des projets et des ambitions. Inutile, me direz-vous, nous le savons bien, tout objet humain a ses concepteurs et ses artisans. Pourtant, dans le cas des séries télévisées, nous sommes habitués à l'idée que ce sont les «industries culturelles» qui commandent la manœuvre. Nous savons, puisque nous avons lu Adorno (par exemple 1974), ce qu'est une industrie culturelle: elle est une entreprise capitaliste possédant des pouvoirs exorbitants qui, après un savant calcul sur les désirs du public, lui fournit exactement ce qu'il désire, afin que ce public, je veux dire cette audience, satisfasse ses besoins les plus pressants. La réalité est plus compliquée. Non pas qu'il n'existe pas un désir de profit des entreprises culturelles; mais ce désir de profit doit être négocié avec des milieux professionnels, des trajectoires personnelles, des communautés de publics diverses et le plus souvent critiques; et ce heurt produit des résultats variés. Prenons l'exemple de Ima Phillips. Cette jeune femme, enseignante à Dayton, Michigan, à la fin des années 1920, essaye désespérément d'échapper à une carrière qui l'ennuie. Elle réussit à obtenir des petits boulots à WGN, influente radio de l'Est américain. Elle entend parler d'un projet de seriai intitulé The Sudds qui aurait la particularité d'être diffusé durant la journée et non dans le prime time de la soirée. En effet, à l'issue de plusieurs études, il semble aux annonceurs comme aux

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responsables des stations que «le potentiel publicitaire de la programmation durant la journée a été sous-estimé» (Allen, 1985: 106). Et l'on commence à penser que les femmes au foyer pourraient facilement écouter la radio tout en accomplissant le travail ménager et être ainsi sensibles aux annonces des sponsors. Henry Selinger, directeur de WGN, veut élaborer un seriai pour les mères au foyer. Ima Phillips finit par être chargée du projet. Elle écrit d'innombrables lettres à des sponsors comme Procter and GambIe, montrant à cet industriel les diverses façons dont son produit radiophonique pourrait vanter leurs produits savonneux. Ainsi naît Painted Dreams, une émission dirigée par Phillips et bientôt par Procter and GambIe (qui ne soutient la chose qu'une fois le succès venu). Le « miracle », c'est qu'en même temps, Phillips construit le premier soap opera dont Tania Modleski (1982), l'une des plus éminentes représentantes des genders studies, dira qu'il constitue les prémices d'une esthétique féministe. Nous pouvons tirer de cette histoire une morale conforme à la définition bourdieusienne de l'invention (1992 : 377) : Ima Phillips s'est trouvée, à la fois par hasard et par ambition, au cœur d'une « situation posant problème» et a décidé « d'en faire son affaire ». Elle en est venue à inventer des solutions spécifiques grâce à son expérience (ou à son habitus...) propre. Bref, nous ne devons pas seulement considérer les idées rapides et les raccourcis, mais regarder comment les choses se sont réellement passées à l'intérieur des milieux de la production télévisée. Nous apercevrons alors comment des contraintes économiques acceptées, ou plutôt assumées, par des acteurs sociaux suffisamment compétents peuvent conduire à une inventivité proprement esthétique. Nous serons amenés alors à concevoir « l'auteur» d'une série télévisée (mais aussi d'un film ou même d'une œuvre littéraire) comme l'interaction entre un champ social et des agents expérimentés et imaginatifs. Je vais me donner la partie belle en choisissant d'exemplifier mon propos à travers l'une des plus fortes personnalités de I'histoire de la série télévisée américaine, Steven Bochco. Mais j'ajoute que David Kelley, Dick Wolf ou même Aaron Spelling auraient constitué des exemples tout aussi

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probants. Insistant sur la trajectoire personnelle de Bochco, je n'aurai pas le temps de détailler les conditions américaines de la production télévisuelle. Je rappellerai simplement qu'on trouve trois types d'intervenants institutionnels dans la production des séries, d'abord les diffuseurs, ensuite les annonceurs et enfin les producteurs (même si, avant 1960, des annonceurs comme Procter and GambIe n'hésitaient pas à constituer leurs propres unités de production; certains scandales concernant des émissions de jeu les ont obligés à s'en séparer et aujourd'hui ils apparaissent séparément). Ce caractère tripartite de la décision induit des modifications dans les rapports de force entre les différents partenaires. Par exemple, la production de la série Columbo est une négociation aux rapports de force variables entre NBC, les différents annonceurs qui sponsorisent les soirées du samedi soir sur le network et Universal qui produit les épisodes. Dans les premiers temps de la production, Universal bénéficie du peu d'attention que NBC porte à la série et prend les décisions principales. Le succès venant, et parce que ce dernier est attribué à Peter Falk, celui-ci devient le principal décideur de la série. Quand vient la perte d'audience, ce sont les exigences des annonceurs qui orientent la série (Dawidziak, 1991). Mais revenons à Bochco et à son histoire.

2. Un apprentissage
Né en 1943, Bochco apprend son métier de scénariste à Universal, à l'époque où le studio s'est délibérément tourné vers la télévision. Il y écrit de nombreux scripts avant d'être impliqué dans l'aventure de Columbo. La série est d'abord une pièce de théâtre dont le second rôle, celui d'un inspecteur plutôt dépenaillé, joué par Thomas Mitchell (l'ivrogne de Stagecoach), volait la vedette au criminel pourtant joué par Joseph Cotten. Le succès de la pièce pousse les auteurs, Levinson et Link, à proposer à Universal d'en faire un téléfilm. Le chargé de production, Don Siegel, accepte et choisit Peter Falk pour remplacer Mitchell, mort entre-temps. ~uand la réussite du téléfilm décide NBC à faire de Columbo une série pour la saison 1972-1973, Siegel désigne Bochco pour surveiller l'écriture des

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scénarios. Ce rôle est décisif car il s'agit de vérifier la conformité de tout ce qui est écrit par les différents auteurs avec l'esprit et la forme de la série. Le superviseur de l'écriture est donc le gardien du temple, si j'ose dire; Bochco avait une tâche particulièrement redoutable dans la mesure où Levinson et Link d'une part, Falk d'autre part, étaient particulièrement exigeants. Bochco se réserve en outre l'écriture de certains épisodes dont certains deviendront fameux. Il collabore ensuite à l'écriture d'autres séries dont NBC Mysteries Movie. Il est ensuite chargé par Universal de la confection de «pilotes », c'est-à-dire de téléfilms susceptibles de devenir des séries par la suite. Ce rôle est difficile car il s'agit de convaincre en même temps le diffuseur, les annonceurs et le public. Ses succès sont mitigés et certains projets sont sans lendemain. Cependant, Bochco apprend à négocier et comprend comment sont distribués les rapports de force dans le monde de la production de fictions télévisées. En 1976, il écrit et produit lui-même une série qui ne durera qu'une saison, Delvecchio. Le rôle du producteur correspond assez bien au producteur exécutif des grandes années hollywoodiennes: la méthode du producerunit system étudiée par Bordwell, Staiger et Thompson (1988) est appliquée par les studios aux séries télévisées, sauf qu'un responsable de production dirige une série de téléfilms conçus autour d'une formule unique et non plus une série de films appartenant à un même genre. Bochco apprend à se frotter de plus près aux décideurs, ce qui le conduit après le succès critique et l'échec public de Delvecchio à rejoindre MTM, une compagnie indépendante spécialisée jusque-là dans les comédies, mais qui vise maintenant des productions dramatiques de bonne qualité. Comme le dit Todd Gittlin, Bochco maîtrisait alors son métier (Gittlin, 1994 : 278). C'est là que le «brillant, agressif et chanceux» Steve Bochco rencontre le raffiné Michael Kozoll, héritier des luttes gauchistes des années 1970, désireux de gagner sa vie dans l'écriture scénaristique mais sans y perdre son âme (Gittlin, 1994: 276). Leurs premiers travaux communs ne sont pas toujours concluants; cependant, les chefs de NBC, Fred Silverman, Brandon Tartikoff et Michael Zinberg, continuent de faire confiance aux deux hommes et veulent leur confier l'une

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de leurs idées. Tout est mûr pour que naisse Hill Street Blues, que la plupart des observateurs s'accordent à considérer comme l'un des tournants de la production de série télévisée. Pour bien comprendre son importance, il nous faut prendre un peu de hauteur pour appréhender comment le projet de cette série a pu naître.

3. Cop shows et soap operas

Quand on le regarde du point de vue de la fiction, le développement de la radio puis de la télévision américaines est marqué par la même division: la conception des programmes n'est pas la même selon que ceux-ci doivent être diffusés en prime time ou en day time (Allen, 1985). Les premiers sont préparés pour un public masculin et les seconds pour un public féminin. Ce partage poursuit celui que l'industrie hollywoodienne a opéré entre le cinéma d'aventure et les women's films ou fictions sentimentales dont David Selznick s'était fait le spécialiste. Si l'on regarde plus loin encore, l'on découvre qu'il s'enracine comme Nora Baym (1978) l'a montré, dans l'opposition entre la grande littérature, forcément masculine, et le roman sentimental, écrit et lu par des femmes. Dans cette longue et double trajectoire où deux genres narratifs fortement sexués vivent côte à côte en évitant de se croiser, l'un culturellement valorisé et l'autre continuellement déprécié, le début des années 1980 marque un point de mutation: nous allons nous trouver dans ce cas rare où deux séries fictionnelles vont non pas seulement se croiser mais se féconder l'une l'autre. Quelles sont les conditions qui ont rendu possible ce phénomène? D'abord le fait que la télévision devient le médium dominant de la fiction: cinéma et littérature doivent de plus en plus s'incliner devant le public considérable de la télévision. Par ailleurs, ce public, en grande partie féminin, commence à manifester sa volonté que l'on prenne ses goûts en compte. Il exprime en particulier sa lassitude vis-à-vis des séries policières. Aussi la programmation du day time, traditionnellement réservée aux femmes, se met à proliférer dans le reste de la grille de programmes. Les grands héros des années 1970, Mannix, Kojak

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ou Baretta ne font plus recette. Il semble nécessaire d'en trouver de nouveaux. Cependant, la difficulté est entière: comment concilier les cop stories dominés par des narrations linéaires autour d'un héros fort et unique dont la psychologie se résume à sa volonté de maintenir ou de restituer l'ordre institué, et les soap operas refermés autour d'une communauté durable aux équilibres pourtant instables, où l'action ne réside que dans le commentaire sans fin d'aventures sentimentales et sexuelles? Si l'on appelle formule la structure ontologique dont certains éléments sont constants et d'autres variables qui définit précisément une série particulière, l'on est conduit à constater que les formules qui définissent les cop shows et celles qui caractérisent les soap paraissent inconciliables (sur la notion de formule, Esquenazi, 2002). Comme on le voit, tous ceux qui vont participer à l'élaboration de Hill Street Blues sont eux aussi placés dans une «situation faisant problème ». La discussion qui commence entre les « producteurs» Silverman et Tartikoff, les « créateurs» Bochco et Kozoll, va obliger les uns et les autres à définir un « nouvel art d'inventer» (Bourdieu, 1997 : 377) et ainsi à ouvrir la voie au renouvellement des genres de la série télévisée.

4. L'invention de Hill Street Blues Nous devons à Gittlin et à Tartikoff deux descriptions précises et convergentes de l'élaboration de la série, dont je vais maintenant rendre compte. Ce que voulaient vendre Bochco et Kozoll à NBC était une série centrée sur un hôtel, «qui était comme une petite ville où des gens vont et viennent, qui ont des problèmes et qui vivent des situations» (Gittlin, 1994: 279). Mais le network voulait une histoire de flics installés dans un contexte social tranché où la mixité sociale soit forte: ce ne serait pas un cops-and-robbers (flics et malfaiteurs) classique, mais une tentative de renouveler le genre du policier en perte de vitesse. Comme on le voit, les uns et les autres veulent s'inspirer du schéma du soap où l'on regarde vivre une communauté dominée

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par des problèmes privés. Ce n'est pas tout à fait un hasard si cette période de la fin des années 1970 est aussi celle où des travaux importants s'intéressent au genre. L'article bien connu de Tania Modleski date de 1979 et poursuit le travail entrepris par Carole Lopate (1976), avant que l'ouvrage dirigé par Richard Dyer sur Coronation Street (1981) ne marque un tournant de l'intérêt critique. Pour la première fois peut-être, le genre de la fiction sentimentale est pris au sérieux dans l'espace public. Je me contente ici de noter ce geste évidemment fondamental et sa concordance avec celui que vont demander les dirigeants de NBC à Bochco et Kozoll. De ce point de vue, Hill Street Blues sera une réussite: au point de troubler les premiers téléspectateurs. L'étude de Steve Jenkins (1984) sur la réception en Angleterre montre des critiques perturbés qui ne savent comment nommer la série: estce un cop show avec des passages ressemblant à un soap? Ou un soap feignant d'être un policier? Tous concluent cependant à l'intérêt du programme qui les force à sortir des sentiers battus. Bochco et Kozoll, d'abord déçus par la proposition de Silverman, s'accrochent cependant à la demande de faire quelque chose qui sort de l'ordinaire. Ils obtiennent finalement de pouvoir transformer leur hôtel en un commissariat « affreux, rocailleux et grossier» (Gittlin, 1994 : 281). L'expérience des deux hommes, particulièrement celle de Bochco, les rend minutieux dans la préparation de la série. Pour éviter toute mauvaise surprise, ils décident de travailler en liaison avec le censeur en chef de NBC, vérifiant au jour le jour l'acceptabilité de leur travail: car, cette fois, l'écran ne sera pas occupé par un bon policier intègre, mais par un large échantillon de policiers quelconques. Bochco recrute une nuée de comédiens parmi ceux qui ont participé aux séries qu'il a écrites ou produites, tous capables de faire vivre rapidement un bout de décor. Puis, il va chercher les techniciens capables de réaliser l'atmosphère de « haute densité, d'énergie nerveuse et de chaos contrôlé» qu'il désirait. Il engage Gregory Hoblit qui avait fréquenté les mêmes bancs que Coppola, Scorsese ou Schrader, pour mettre au point les détails de la production. Celui-ci

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s'évertue à « salir» image, son, décor et costumes afin d'obtenir l'effet recherché. Si je veux décrire au moins un peu le résultat, je n'ai pas le temps de rentrer dans de plus amples détails et me permets de vous renvoyer au livre de Gittlin ou à celui dirigé par Feuer, Kerr et Vahimagi (1984). Concluons sur quelques réflexions qui concernent la notion d'auteur. Le pilote et les premiers épisodes de la série choquent certains responsables et ne trouvent pas de succès public. Cependant, Silverman et Tartikoffy trouvent leur compte et soutiennent Bochco : bien leur en prend, puisque le public finit par s'habituer et fait de la série un succès relatif. En outre, Hill Street Blues collectionne les récompenses attribuées aux auteurs comme aux producteurs de la série. Il ne faut jamais oublier qu'à Hollywood «l'auteur» est presque toujours la relation qu'entretiennent un producteur et un réalisateur à l'intérieur d'un milieu spécifique. J'ai montré ailleurs ce que la filmographie de Hitchcock doit aux explications répétées de David Selznick sur ce que doit être un personnage. Il me semble impossible de croire que Notorious, North by Northwest, Vertigo ou Psycho auraient pu exister sans cette rencontre ou une autre qui aurait joué le même rôle (Esquenazi, 2001). De même, il faut constater que la rencontre entre cop shows et soap operas, rendue possible par un contexte social particulier, a été suscitée par Fred Silverman, président de NBC. Bochco a su comprendre ce que ce dernier voulait et a eu le talent et la volonté de mener le projet jusqu'au bout (cette remarque a des conséquences pour une critique du concept d' industrie culturelle). Ajoutons que la réussite de Bochco tient à sa double compétence, celle de scénariste et celle de producteur exécutif. Son cas n'est pas rare parmi les grands producteurs de série: David Kelley ou Aaron Spelling commencèrent aussi par écrire. Déterminer la formule exacte d'une série, qui sera déclinée dans chaque épisode, est un travail d'orfèvre qui nécessite une grande imagination; et contrôler la conformité de chaque occurrence à la formule initiale est également un travail délicat. Bochco a toujours insisté pour choisir lui-même le scénariste avec lequel il collaborera pour établir ses formules et les faire respecter: ainsi David Kelley pour LA Law et David Milch pour New York Police Blues succéderont avec talent à Michael Kozoll.

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5. Un épisode de Hill Street Blues A quoi ressemble Hill Street Blues? La première scène, récurrente, donne le ton: le sergent Esterhaus, un flic plutôt bon enfant, y décrit devant un auditoire peu attentif et hétéroclite les tâches du commissariat pour la journée. Le brouhaha ne cesse pas tandis que la caméra, souvent elle-même bousculée, semble adhérer à l'attroupement de policiers. Les personnages ne cessent de passer et de repasser les uns devant les autres, maintenant le cadre dans une sorte de mouvement perpétuel. Souvent, elle saisit les brefs regards que chacun jette sur l'autre. Aussi, le point de vue demeure celui du groupe sur le groupe, ce dernier comprenant aussi les délinquants auxquels ont affaire les policiers de Hill Street. Plusieurs fils narratifs tissent une trame en patchwork; les ruptures sont franches et les reprises aléatoires: une anecdote peut être longuement délaissée avant de réapparaître soudainement. Dans l'épisode pilote, les policiers sont essentiellement occupés par une prise d'otages dans une épicerie tandis que de menus incidents ne cessent pas de surgir, d'ordre professionnel ou privé. En outre, la série ne se prive pas de rappeler ce à quoi les téléspectateurs ont échappé: le chef de la force d'intervention erre dans le commissariat en proposant des services dont personne ne veut. Constamment tourné en ridicule, provoquant catastrophe sur catastrophe, il porte son gilet pare-balles comme un emblème de sa faiblesse. Le personnage principal est le chef du commissariat, le capitaine Furillo, patronyme qui semble d'abord en faire un héritier de Batman; son rôle consiste pourtant à consoler ou à négocier des arrangements privés entre les différents personnages. Dans le premier épisode, il essaie de faire intervenir un chef de bande local pour permettre aux jeunes gangsters enfermés dans une épicerie avec leurs otages de s'en sortir sans dommage. Quand un hélicoptère affrété par les médias fait croire à ces derniers qu'ils sont attaqués, Furillo se jette sur eux pour les protéger de son corps. Ses collaborateurs agissent de la même façon: les agents Hill et Renko arrêtent une dispute menée au couteau en incitant une femme à accorder plus de satisfaction sexuelle à son époux. La sociologue Jane Feuer (1995) voit en Furillo une figure patriarcale destinée à maintenir

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l'ordre (p. 63). Il me semble pourtant que le bon capitaine, luimême très dépendant de sa belle maîtresse, l'avocate Joyce Davenport, est plus proche de ces mères fortes, caractéristiques des fictions sentimentales: maintenir l'ordre veut dire surtout, dans Hill Street Blues, arranger les affaires de tout le monde, y compris les scènes de ménage entre les couples d'agents faisant équipe. Le bon commissaire ne retrouve sa virilité que pour satisfaire Davenport dans la scène finale récurrente de la série, qui les voit savourer le plaisir de se retrouver ensemble; mais la scène, qui montre qu'on peut être une femme très « professionnelle» et une femme très belle, laisse à la jeune femme la plupart des initiatives. Tout se passe comme si la série avait déplacé la structure narrative des soap operas, organisée autour d'une famille, vers les quartiers difficiles d'une quelconque banlieue: celle-ci devient une « famille» parfois désespérante, mais qui demeure le seul élément auquel se raccrocher. En outre, les autorités « familiales» semblent souvent avoir des comportements issus des campus de mai 68 plutôt que de maisons bourgeoises: la notion de « communauté» sentimentale semble revisitée par les héritiers de la contestation politique. Ce point de vue inspire une vision critique des institutions américaines, politiques, judiciaires et policières, qui s'avèrent parfaitement inadaptées. Paul Kerr (1984), plus intéressé par des problèmes esthétiques, voit dans le réalisme de la série une façon d'éviter les poncifs qui guettent toute série policière. Pour lui, Hill Street Blues est surtout le point de départ d'une esthétique « impure» dont l'équilibre est instable. Cependant, son interprétation, qui dénie le poids social de la série, se heurte aux interprétations les plus communes de la série, qui ont conduit à des discussions publiques de son utilité sociale. Pour Todd Gittlin, le succès de la série provient justement de la mise en scène des contradictions d'une société américaine peu encline à croire en la politique. Les personnages principaux de la série semblent désabusés, simplement décidés à protéger leur propre communauté: «Furillo représente une façon de commander patiente, un humour forcé, le sang-froid devant le feu. Il dirige ses hommes sans les juger. Il écoute chacun et

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comprend leur fragilité: aussi bien son impétueuse ex-femme que ses policiers, qu'ils soient dangereux, épuisés ou suicidaires. » (p. 311) Jane Feuer (1995) a vu dans la série le point de départ de la mise en scène de ce qu'elle appelle la « culpabilité yuppie» : la génération des étudiants contestataires de 68, reconvertie dans un affairisme volontariste, éprouverait un certain malaise en constatant qu'elle est le plus fort support de l'idéologie reaganienne. Furillo serait un hippie resté fidèle à ses idéaux, devenu fonctionnaire plutôt qu'agent de change. La série marque à la fois l'épuisement de la croyance en la politique et l'entrée dans le monde reaganien, le tout dans cette ambiance étroite et crasseuse. Cela ne va pas sans ambiguïté dans la mise en scène des minorités; cependant Hill Street Blues réussit à être l'un des plus remarquables témoignages d'un tournant de la vie américaine et à ouvrir des perspectives esthétiques originales en réunissant deux styles narratifs jusquelà étrangers l'un à l'autre.

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Références ADORNO, Theodor et HORKHEIMER, Max, « La production industrielle de biens culturels », in La Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1974 (1944). ALLEN, Robert, Speaking of Soap Operas, Chapell Hill/Londres, The University of North Carolina Press, 1985. BAYM, Nina, Womans 'Fiction: A Guide to Novels by and about Women in America, Ithaca, Cornell UP, 1978. BORDWELL, David, STAIGER, Janet et THOMPSON, Kristin, The Hollywood Classical Cinema, Londres, Routledge, 1988. BOURDIEU, Pierre, Les Règles de l'art, Paris, éditions du Seuil, 1992. DAWIDZIAK, Mark, Dossier Columba, Amiens, Encrage, 1991. DYER, Richard et alii, Coronation Street, Londres, BFI, 1981. ESQUENAZI, Jean-Pierre, Hitchcock et l'aventure de Vertigo, Paris, éditions du CNRS, 2001. ESQUENAZI, Jean-Pierre, «L'inventivité à la chaîne », in Médiations et information, n° 16, « Télévision, la part de l'art », Paris, L'Harmattan, 2003. FEUER, Jane, Seeing Through the Eighties, Durham/Londres, Duke University Press, 1995. GITTLIN, Todd, Inside Prime Time, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1994. JENKINS, Steve, «Hill Street Blues », in Feuer J., Kerr P., Vahimagi T. (dir.) MTM Quality Television, Londres, BFI, 1984. LOPATE, Carole, « Daytime television: You'll Never Want to Leave Home », in Radical America, 11/1, 1977. MODLESKI, Tania, « The Search for Tomorrow in Today's Soap Opera », in Film Quaterly, 33/1, 1979. TARTIKOFF, Brandon, The Last Great Ride, New York, Delta, 1993.

Les professionnels de la profession: une enquête sur le tournage de la série

Julie Lescaut 1 Philippe Le Guem (IUT d'Angers)

Dans un numéro consacré aux professionnels de la télévision en 1993, Dominique Pasquier notait combien «les travaux sur les professionnels des médias ont été rares à l'exception de quelques études pionnières 2 ». Elle ajoutait en guise de conclusion tout l'intérêt que devait représenter l'étude - encore très lacunaire - des publics. Dix ans plus tard, on peut constater que si la recherche sur les journalistes et la fabrication de l'information n'a cessé de prendre de l'importance et si la sociologie des publics s'est considérablement développée, tous ceux dont l'activité porte sur la fabrication des programmes de divertissement continuent par comparaison de susciter une attention bien moindre 3. Cet article sur la série Julie Lescaut a donc pour ambition de décrire un univers, celui de la production audiovisuelle des séries, et le marché du travail qui lui est associé où sont en
1 Je remercie l'ensemble des professionnels rencontrés sur le plateau de Julie Lescaut pour leur accueil et leur disponibilité et en particulier Claude Azoulay et Roger Di Ponio. Je remercie également Philippe Lenouvel qui m'a permis d'accéder à ce terrain d'enquête. 2 Dominique Pasquier, «Les professionnels de la télévision », Sociologie du travail, n° 4/93, p. 367-371. 3 Voir notamment Sabine Chalvon-Demersay et Dominique Pasquier, Drôles de stars: la télévision des animateurs, Aubier, 1990; D. Pasquier, Les Scénaristes et la télévision. Approche sociologique, Nathan Université/Ina, 1995 ; « Modèles et acteurs de la production audiovisuelle », Réseaux, n° 86, novembre-décembre 1997. On soulignera en particulier le déficit de travaux de type ethnographique consacrés à l'observation de la production audiovisuelle.

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de la profession. . .

interaction des populations comparables sous certains aspects (généralisation des contrats d'intermittence, participation à une activité « collective»...) et dissemblables sous d'autres (artistes vs techniciens. ..): comédiens, scénaristes, machinistes, figurants, producteurs... Comme l'indique l'expression «la course à l' Audimat », l'industrie télévisuelle est généralement décrite comme un univers où la contrainte économique est dominante. La durée de vie des programmes serait directement dépendante de leur succès; dans ce processus permanent de conquête des audiences, les chaînes mobiliseraient leur connaissance des publics et de leurs attentes. Les séries en particulier, parce qu'elles peuvent être déclinées sur plusieurs saisons - parfois de longues années 4 - et donc fidélisent des audiences, parce qu'elles sont emblématiques du capital symbolique de la chaîne (fictions régionalistes sur France 3 par exemple) et qu'elles peuvent occuper avec succès la case stratégique du prime time, représentent un enjeu majeur des stratégies de programmation. Les meilleures audiences hebdomadaires sont régulièrement réalisées par des séries télévisées 5. Or, que savons-nous du processus de fabrication des séries télévisées? Quelle est la réalité collective qui est engagée dans la production des séries? Comment les différents intervenants sont-ils formés, recrutés, rémunérés, reconnus? S'agit-il d'un univers atypique du point de vue social, économique, organisationnel, qui se distinguerait de marchés du travail et de secteurs de production plus « classiques» ?
4 Navarro débute en 1989 ; Julie Lescaut en 1992. 5 Les données produites par exemple par le CNC et Le Film français indiquent que les fictions télévisées comptent parmi les plus grands vecteurs d'audience. Dans la liste des 10 meilleures audiences 2001, on trouve 6 fictions (Julie Lescaut, Navarro et Une femme d'honneur, toutes proposées par TF1), dont 4 épisodes de Julie Lescaut. L'un de ces épisodes se classe second (8 février) en obtenant 11,47 d'audience (nombre de téléspectateurs en millions), soit 49 % de parts de marché. Par comparaison, l'émission « Spéciale attentats USA» (Il septembre) se classe en 3e position en réalisant Il,36 d'audience, soit 46 % de PDM. Ce constat est vérifié pour les autres chaînes qui réalisent également des scores d'audience importants avec les fictions (récurrentes ou unitaires). Sources: www.lefilmfrancais.com et www.cnc.fr

Philippe Le Guern 39

C'est à ces différentes questions que cherche à répondre cet article. L'objet d'étude, la série Julie Lescaut, présente plusieurs caractéristiques remarquables ou exemplaires qui justifient son choix: d'une part, il s'agit d'un des grands succès d'audience de TF1. En 2002, Julie Lescaut donne à TF1 sa meilleure PDM de l'année (45,9 %, soit 10,6 millions de téléspectateurs). Par ailleurs, la série a contribué à installer le genre du « policier familial» qu'elle associe au traitement des questions sociales. Pour le directeur de production, « le policier est là comme prétexte. Il s'agit en réalité d'exposer des problèmes de société. Julie Lescaut, c'est une femme moderne, très identifiable, qui gère bien son divorce et ses filles. Elle a une fibre sociale, c'est une battante mais féminine, et secondée par un noir, un juif, une beurette». Enfin, comme je le mentionnerai ultérieurement, les intervenants sur le tournage de Julie Lescaut ont été à l'origine des mouvements de grève menés en 1999 par les professionnels de l'audiovisuel pour la reconnaissance d'un statut spécifique, distinct du secteur cinématographique. En d'autres termes, mon objectif est de donner un contenu concret à la notion de « travail audiovisuel» : en se restreignant à cette «sociologie qui peut proposer des objectifs précis et limités et des ambitions mesurées 6 », il ne sera question ici que des professions et des interactions effectivement rencontrées en situation de tournage. Les scénaristes par exemple n'apparaîtront pas dans cet article, pas plus que les diffuseurs, la société de production ou la population des figurants. Certaines questions centrales que la fréquentation régulière du terrain m'a amené à prendre en compte, telles que les modes de recrutement et de rémunération, la généralisation du statut d'intermittent, le
6 L'expression est de Jean Peneff, « Le travail de chirurgien: les opérations à cœur ouvert », Sociologie du travail, n° 3/97, p. 294. Ce dernier évoque les avantages de cette sociologie d'où surgissent des « comparaisons paradoxales », des « réflexions sur les rôles divergents présents dans tous les métiers» ou encore « les dilemmes propres à chaque profession ». Je tiens à remercier ici Daniel Bizeul qui, par son travail et ses remarques, m'a sensibilisé aux exigences de la sociologie par observation et à une approche inductive du travail de terrain.

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rôle des réseaux d' interconnaissance, la construction et la mesure de la « valeur» professionnelle, les types de contrat, les évolutions de carrière, les formes de consécration ne seront pas abordées ici 7.

1 Les conditions de l'enquête Muni de la recommandation d'un ancien technicien de la série et de l'autorisation du directeur de production, j'ai assisté au tournage de plusieurs scènes en décor récurrent (le commissariat); ces tournages, généralement deux ou trois journées consécutives, ont eu lieu avec deux réalisateurs différents (Klaus Biederman et Pascale Dallet). Le plateau se présente comme un lieu où les déplacements sont étroitement réglés et où toute présence injustifiée est aussitôt repérée et sanctionnée. Pour le béotien qui découvre l'atmosphère d'un tournage, l'impression dominante est celle d'individus qui passent plus de temps à attendre qu'à travailler. Le chercheur peut donc espérer mettre à profit ces «temps morts» pour mener des entretiens. En pratique, cela s'est révélé difficile, au moins dans les premiers temps: les professionnels se tiennent prêts à reprendre le tournage à tout moment et la nécessité de respecter le plan de travail est une contrainte intériorisée, que le directeur de production n'hésite pas à rappeler; selon un machiniste, « tout est très contrôlé dans la répartition des tâches, même si ça al' air bordélique. En fait, tout le monde a un œil vigilant sur sa partie ». D'après lui, « le bordel ambiant, c'est pour se stimuler, sinon, on s'emmerde. Sur un plateau, si on n'a pas un rôle direct sur la prise, on est extérieur ». Tout dépassement d'horaire représente un surcoût pour la production et les personnes s'exposent à ne pas « finir à l'heure». A voir comment, le vendredi soir, l'ensemble du personnel exprime sa
7 Une vue plus complète de ce « monde de l'art» de la production des séries télévisées est l'objet d'un travail en cours à partir d'une enquête que je mène sur les monteurs de cinéma et d'audiovisuel. Voir Philippe Le Guern, « Mutation professionnelle et jeu social identitaire. Le cas d'une profession technico-artistique, les monteurs », IX Journées de sociologie du travail, novembre 2003.