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LOIN DE PARIS, CINÉMAS ET SOCIÉTÉS : textes et contextes

168 pages
La critique américaine, inspirée par les Cultural Studies, a su proposer une autre analyse des films : ceux-ci sont considérés comme des témoignages d'états de la société, des indications sur la situation des mentalités. Ce numéro propose un échantillon de cette critique savante et engagée, qui oblige à regarder le cinéma autrement ( A propos de Taxi driver - Les visiteurs du soir - Godard, images de femmes, images de sexe - Rebecca etc).
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CHAMPS de
l'AUDIOVISUEL
n°15
Direction du présent numéro :
NOËL BURCH
Champs de l'AudioVisuel - revue tri-annuelle
DIRECTEURS :
Jean-Pierre Esquenazi
CORRESPONDANTS:
Bruno Péquignot
Patrick Baudry, Bordeaux
RÉDACTEURS-EN-CHEF :
Paul Beaud, Lausanne
Laurence Allard (Lille 2)
Jean-Pierre Bertin-Maghit, Bordeaux
Pierre Beylot (Bordeaux 3)
Bernard Bouteille, Besançon
Noël Burch (Lille 2)
David Buxton, Paris 12
Jean-Pierre Esquenazi (Lyon 3)
Bernard Carlier, Valence Gilles Delavaud (Paris 8)
Béatrice Chemama-Steiner, Paris Philippe Leguern (Lille 1)
Eusebio Cicotti, Rome
Raphaëlle Moine (Paris 10)
Roberto De Gaetano, Rome
Geneviève Sellier (Caen)
André Ducret, Genève
Olivier Thévenin (Franche-Comté)
Suzan Hayward (Birmingham) Georges Foveau, Aix-en-Provence
Jean-Jacques Boutaud (Dijon) Gilles Gauthier, Laval, Québec
Béatrice Fleury-Vilatte (Nancy) Jean-Marc Leveratto, Metz
Jacques Ibanez-Bueno (Dijon) Jean-Olivier Majastre, Grenoble
François Jost (Paris 3) Francesco Panese, Lausanne
Pascal Lardellier (Dijon) Daniel Peraya, Genève
Guy Lochard (Paris 3) Denis Simard, Montréal
Pierre-Louis Spadone (Besançon) Anne Sauvageot, Toulouse
Marie-Claude Taranger (Aix -en-Provence) Pierre Sorlin, Paris 3
Frédéric Lambert (Paris 3) P. N. Zibi-Moulanga, Aix-en-Provence
ÉDITION : FABRICATION - DIFFUSION :
Marie-Claire Thiébaut, Éditions L'Harmattan
ERSICO, Universite Lyon 3 5-7, rue de l'École Polytechnique
75005 PARIS - France
L'Harmattan L'Harmattan Inc. L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italie
5-7, rue de l'École-Polytechnique 55, rue Saint-Jacques Hargita u. 3 Via Bava, 37
75005 Paris Montréal (Qc) CANADA 1026 Budapest 10214 Torino
France H2Y 1K9 HONGRIE ITALIE CHAMPS DE
L'AUDIOVISUEL
LOIN DE PARIS
CINEMAS ET SOCIÉTÉS :
TEXTES ET CONTEXTES
numéro préparé par Noél Burch, Geneviève Sellier et coordonné par Laurence Allard
© L'Harmattan, 2001
ISSN : 1269-6545-5
ISBN : 2-7475-0329-1 Éditorial
Champs de l'AudioVisuel,
une (re)naissance
Le premier numéro de Champs Visuels est sorti en mars 1996 ; depuis onze autres
numéros sont sortis, dont un double. Au moment de commencer une nouvelle aventure
à la suite de la première, un petit bilan est nécessaire.
J'ai proposé il y a cinq ans à Bruno Péquignot, responsable du domaine des sciences
humaines aux éditions L'Harmattan, d'adjoindre à la collection qu'il venait de créer une
revue du même nom. Celle-ci s'appuierait sur les centres de recherche de l'Est de la
France (Nancy, Dijon, Besançon, Metz, plus tard Strasbourg) autour d'un projet
pluridisciplinaire sur « les images » (télévision, cinéma, photo, peinture, etc.) : devaient
y être confrontés des sociologues, des esthéticiens, etc. La revue, adossée aux efforts
de Béatrice Fleury-Vilatte à Nancy, de Jean-Jacques Boutaud à Dijon et de Bruno
Péquignot à Besançon, organisée depuis Metz, fabriquée artisanalement dans cette
université, a d'abord voulu imposer son existence. De nombreux articles de très grande
valeur y sont parus, mais aussi, faute d'un comité scientifique plus rigoureux, de moins
bons. Mais le manque le plus criant a été celui d'un projet scientifique manifeste ; d'où
le manque d'homogénéité des numéros, inspirés par des personnalités tes différentes.
Le responsable que j'étais a fini par se lasser de travailler comme le gérant d'un hôtel,
recevant au petit bonheur la chance des invités aux projets divers et variés.
Aujourd'hui la revue repart, avec un léger changement de nom, une maquette
allégée, et surtout une nouvelle équipe, animée par un vrai projet. Celui-ci a toujours
pour objet « les images » (surtout cinéma, télé, photo), mais dans une perspective
unique, que je voudrais présenter maintenant.
« ... d'autre part, le cinéma est une industrie » : il est vrai que l'amour du cinéma et
la passion des oeuvres ont pu nous faire oublier que le cinéma est un fait social. À
l'inverse la télévision semble nous entraîner inéluctablement du côté de l'industrie du
divertissement. S'il est vrai que les films sont des oeuvres, ils sont aussi des produits
culturels, témoignant, d'une façon ou d'une autre, de modes de vies, d'idéologies, de situations historiques, etc. S'il est vrai que les productions télévisuelles sont des mar-
chandises, ils expriment aussi une forme d'inventivité qui pour être populaire n'en est
pas moins réelle. Se tenir rigidement d'un côte ou de l'autre d'une barrière — l'art / le
social — est-il aujourd'hui encore possible ?
Dans le cas où on répond négativement à cette question, on doit se résoudre à
admettre que l'étude des (télé)films doit être capable aujourd'hui :
— d'évaluer les projets des producteurs, leurs modes de travail, et leurs implica-
tions ;
— de rendre compte de l'organisation interne (esthétique, textuelle, etc.) des objets
qu'elle examine ;
— de permettre de comprendre le rôle culturel (au sens large) que jouent ces objets.
Au lieu d'opposer les approches (sociologiques, sémiotiques, historiques), il semble
nécessaire de les rendre compatibles. Comment tel style de montage, créateur d'une
nouvelle « esthétique », est-il perçu par une population donnée ? Comment telles condi-
tions de productions ont imprimé leur sceau sur la scénarisation ou la mise en scène ?
Ce sont des questions qui impliquent des méthodologies complexes et convergentes.
L'équipe de Champs de l'AudioVisuel, composée actuellement de Laurence Allard,
Pierre Beylot, Noël Burch, Gilles Delavaud, Martin Barnier, Geneviève Sellier, Philippe
Leguern, Raphaëlle Moine, Olivier Thévenin et de moi-même, travaillera sur des
numéros thématiques en présentant ces thèmes, qui ont tous traits à l'audiovisuel,
comme des « faits sociaux totaux », pour reprendre la formulation de Marcel Mauss.
Explorer les diverses dimensions de ces thèmes, et surtout la connexion entre eux
restera le coeur du projet. Seul ce premier numéro, consacré à des traductions de textes
importants — il faut remercier ici le généreux Noël Burch —, échappe à la règle : il
représente plutôt un clin d' oeil en direction de la recherche anglo-saxonne, et le domaine
large des Cultural Studies. Non que les textes publiés ici se confondent avec le point de
vue de l'équipe engagée dans la revue. Par exemple, la conclusion du texte de Türk, qui
semble associer directement fascisme et cinéma, soit très satisfaisante. On pourrait
même la trouver « troublante »... Nous sommes convaincus qu'il faut associer selon une
méthode rigoureuse le sociologue ou l'historien et le sémioticien ou l'esthéticien, ce qui
permettrait de rendre réfutables les propos tenus.
Les numéros seront fabriqués à Lyon : la secrétaire de la revue est Mme Marie-
Claire Thiébaut de l'Équipe de Recherche sur les Systèmes d'Information et de
Communication des Organisations, de l'Université Lyon 3. Ils seront édités par
L'Harmattan qui reste notre partenaire, et qu'il faut absolument remercier. Voilà un
éditeur qui ne mâche pas sa confiance avec ceux avec lesquels il travaille, du moment
qu'ils ont un projet véritable.
4 L'équipe actuelle est encore un peu mince, dispersée aux quatre coins de la France,
fragile donc ; si certains chercheurs sont intéressés par ce travail de fourmi mais aussi
d'engagement dans la recherche, ils peuvent encore nous rejoindre.
Les prochains numéros portent sur les auteurs et l'auteurisme (L. Allard, J.-P.
Esquenazi), les séries policières françaises (P. Beylot, G. Sellier), les allers et retours
entre l'Europe et Hollywood (M. Barnier, R. Moine), la légitimité culturelle des
produits audiovisuels (P. Leguern, O. Thévenin).
Jean-Pierre Esquenazi
5 SOMMAIRE
Champs de l'AudioVisuel
7 Présentation
Laurence Allard
Impératif de contextualisation et analyse filmique 9
Entretien introductif avec Geneviève Sellier et Noël Burch
Forfaiture : pornographie du lynchage 21
Gina Marchetti
Masochisme, mascarade et les métamorphoses érotiques de Marlène Dietrich 40
Gaylyn Studlar
La Femme et le labyrinthe : Rebecca. 58
Tania Modelski
Le texte incohérent. À propos de Taxi Driver 74
Robin Wood
La vamp et la machine : technologie et sexualité dans Metropolis de Fritz Lang..83
Andreas Huyssen
Loulou et le releveur de compteurs. Louise Brooks, Pabst
et La Boîte de Pandore. 101
Thomas Elsaesser
Déclinaisons du désir dans La Règle du jeu :
réflexions sur le théâtre de l'histoire 124
Nick Brown
Les Visiteurs du soir 139
Edward B. Turk
Godard : images de femme, images de sexe 151
Laura Mulvey
Ouverture : resocialiser le cinéma : les leçons de la sociologie de la réception.... 161
Entretien avec Dominique Pasquier
6
PRÉSENTATION
Ce numéro ambitionne de présenter aux lecteurs français des traductions d'articles
ou d'extraits d'ouvrage qui analysent des films reconnus comme des classiques du
Forfaiture, Metropolis, Loulou, La Règle du jeu, Les Visiteurs du soir, Rebecca cinéma,
mais en les revisitant sous des problématiques encore peu développées dans le champ
des études cinématographiques françaises. Ces textes se caractérisent par un souci
commun d'analyser ces oeuvres cinématographiques en les réinscrivant au sein des
sociétés dans lesquelles elles sont produites et consommées. Le cinéma y est résolument
appréhendé en tant que pratique socioculturelle globale. À travers ces différentes
études, les films se trouvent donc saisis dans une épaisseur sociale qui vient densifier
les enjeux de l'analyse de films et questionner la fonction symbolique même du cinéma.
Les articles ont été sélectionnés et traduits, parmi un corpus abondant, par Noël
Burch,' en collaboration avec Geneviève Sellier? Dans un entretien introductif, ils nous
présentent le projet intellectuel qui traverse ces différents textes.
Dans l'ensemble, ces textes portent une attention commune aux déterminations, au
plan de la production et de la réception des films, issues des rapports sociaux de sexes,
de classes ou d'ethnies structurant les sociétés européennes et américaines. Cette
problématique, articulant l'étude des productions culturelles de masse à la question des
identités sociales, trouve en France en écho nouveau grâce à la popularisation récente
des courants anglo-saxonne dites Cultural Studies et Gender Studies. 3 Geneviève Sellier
et Noël Burch, au cours de l'entretien introductif, opèrent cependant une distinction
Cultural et Gender Studies proprement encore plus fine entre, d'une part, la tradition
dite et d'autre part, l'approche délimitée par les études traduites, afin de pointer la perti-
' Parmi une oeuvre féconde, on peut citer, La lucarne de l'infini, Nathan, 1979 et sous sa
direction, Revoir Hollywood. La nouvelle critique anglo-américaine, Nathan, 1994.
2 Geneviève Sellier est co-auteure, avec Noël Burch, de La drôle de guerre des sexes du
cinéma français (1930-1956), Nathan, 1996. Cf. également, sous la direction de
G. Sellier, Iris n° 26. Cultural Studies, Gender Studies et études filmiques, Automne
1998.
3 Cf. Réseaux n° 80. Les Cultural Studies, sous la direction de A. Mattelart et de
E. Neveu, nov.-déc.1996. Mais la revue Réseaux a également publié des traductions des
textes classiques des Cultural Studies (Hall, Williams...) dans bon nombre de numéros.
7 nence de cette dernière au sein des études filmiques tant au niveau de la conception
même de l'objet-film que des méthodes d'analyse.
Mais la respécification du cinéma comme fait social soulève naturellement la
question de l'interdisciplinarité, de la complémentarité à aménager entre une approche
« contextualiste » représentée dans ce numéro et une sociologie de la culture de masse
dans la lignée des Cultural Studies. C'est pourquoi, ce numéro se clôt sur une postface
de la sociologue française Dominique Pasquier, qui interprète le projet d'une telle reso-
cialisation du cinéma et d'une telle complémentarité des approches à la lumière de son
travail sur les usages sociaux des fictions télévisuelles . 4
Les lecteurs curieux de ce vaste chantier de recherche, que constitue la
compréhension des rapports entre films et sociétés, trouveront dans ces différents
commentaires, nous l'espérons, de nombreux éEments de contextualisation de ces
essais, inédits en France, qui apportent des éclairages contrastés sur une question im-
mense.
Laurence Allard, MCF en Sciences de la Communication, Université Lille 3,
coordinatrice du numéro.
Cf. D. Pasquier, La culture des sentiments. L'expérience ëlévisuelle des adolescents,
MSH ed., 1999.
8 Impératif de contextualisation et analyse filmique
IMPÉRATIF DE CONTEXTUALISATION
ET ANALYSE FILMIQUE
Entretien introductif avec Geneviève Sellier et Noël Burch
(réalisé par Laurence Allard, Paris, octobre 2000)
Laurence Allard :
Ce numéro propose un choix de traductions de textes anglo-saxons, inédits en
France, qui vous apparaissent tout à fait importants pour les études cinématogra-
phiques au sens où ils analysent de grands classiques du cinéma en prenant en compte
leurs significations sociales, en appréhendant toutes leurs dimensions socio-cuturelles.
Plus précisément comment pourriez-vous présenter le projet intellectuel, l'approche
et ses enjeux que mettent en oeuvre les différentes analyses présentées ici ? Quelle est la
spécificité de cette approche par rapport aux courants Cultural et Gender Studies par
exemple ?
Geneviève Sellier :
Actuellement, en France, l'intérêt pour ce type de questionnements autour de la
dimension socio-culturelle du cinéma vient plutôt des chercheurs qui ont fait de la
sociologie ou qui s'intéressent à ce que nous appellerons la culture de masse, alors
qu'aux États-Unis ces travaux sont issus aussi, et quelquefois de manière dominante, de
courants internes aux études filmiques. En France effectivement les gens qui commen-
cent à s'intéresser à ces questions-là ne viennent majoritairement des études filmiques.
Ils viennent soit des études sur la télévision, ce qui n'est pas la même chose, soit le plus
souvent et ce n'est pas contradictoire d'ailleurs, de la sociologie.
Noël Burch :
Mais 90% de ces études-là concernent des films qui auparavant étaient envisagés
comme des oeuvres d'art et non pas comme faisant partie de la culture de masse.
Évidemment, ce qui choque souvent en France c'est précisément le fait d'appliquer à
des films aussi prestigieux que Loulou, par exemple, une méthodologie et une réflexion
qui effectivement doit beaucoup aux Cultural Studies, aux Gender Studies et d'une
façon générale aux études contextuelles, qui me paraît le concept fondamental ici.
9 Laurence Allard
G.S. :
Cette approche repose aussi sur une vision non-hiérarchisée de la culture.
N.B. :
En effet, pour ces chercheurs, rendre compte en priorité de la production de sens, de
la circulation des idéologies, etc. ne vise pas du tout à rabaisser ces chefs-d'oeuvre mais
au contraire à les ennoblir mieux encore que des études simplement esthétiques.
G.S. :
Si l'on en vient aux enjeux propres du projet intellectuel qui anime ce numéro, dans
le paysage français, effectivement, ils sont très importants et très forts. Les textes
traduits, justement parce qu'ils concernent tous des films d'auteur, disons cela ainsi par
commodité, s'attaquent au coeur de la forteresse cinéphilique, c'est-à-dire à cet interdit
qui règne sur les études filmiques françaises et qui consiste, d'une part, à n'étudier que
les films culturellement dignes de l'être, au sens traditionnel du terme, et d'autre part, à
n'accepter comme instrument pour étudier ces films que ceux qui ne mettent pas à mal
leur statut sacré. Et évidemment au premier rang, se trouve l'approche esthétique, avec
toutes les variantes connues, mais au deuxième rang, on peut compter également les
approches sémiologiques, narratologiques et psychanalytiques à la française, c'est-à-
dire des approches qui diffèrent de l'approche traditionnelle en ce sens qu'elles n'ont
pas un but d'évaluation, mais qui, en ne se donnant pour objectif d'analyser le fonction-
nement du même corpus de chefs-d'œuvre, concourent encore à les sacraliser. Car quels
sont les films dignes qu'on en étudie le fonctionnement ? Ce sont les chefs-d'oeuvre et
étudier leur fonctionnement, c'est montrer à quel point ils sont parfaits. En France, les
approches structuralistes, sémiologiques, etc. issues des années 70 n'ont, en définitive,
pas remis en cause la vision traditionnelle de la culture et surtout du travail académique,
qui consiste à rendre un culte aux oeuvres culturellement dignes.
L.A.
Mais ces approches structuralistes, sémiotiques ont inspiré justement les études
filmiques anglo-saxonnes d'où les textes traduits ici sont issus en grande partie.
N.B :
C'est le grand paradoxe de tout cela. Ce que les anglo-américains appellent le post-
structuralisme, Lacan, Derrida, etc., a effectivement inspiré en France, au début des
années 70 et en Angleterre à la même époque, une réflexion qui se voulait un dépas-
sement de la cinéphilie traditionnelle. Les Cahiers du cinéma ont publié un certain
nombre d'articles, dont celui, « immortel », consacré à Vers sa destinée de John Ford,
qui témoignaient en tout cas d'une volonté admirable de rupture, dans un contexte poli-
tique certes très chaud, qui a bousculé les gens hors de leurs pistes habituelles. Et tout
au long des années soixante-dix cela a impulsé un courant de pensée tout à fait inté-
ressant et un peu oublié aujourd'hui, c'est le moins qu'on puisse dire. Aux USA et en
10 Impératif de contextualisation et analyse filmique
Angleterre, des féministes mais aussi tous les marxistes se sont appropriés cette pensée.
Il y a donc eu cette espèce de transfert, les graines d'ici ont germé là-bas.
L.A. :
Plus précisément encore, qu'est-ce qui rassemble les auteurs des textes traduits par
rapport à ce courant de réflexion sur le cinéma ?
N.B. :
Les auteurs rassemblés ici associent une approche textuelle, informée par la sémio-
logie et par toutes les conquêtes des études cinématographiques françaises, mais ceci est
mâtiné, et c'est très important, d'un certain pragmatisme anglo-américain : ils ne
méprisent nullement les questions de sens.
G. S. :
Effectivement : « qu'est-ce que ça raconte, qu'est-ce que ça veut dire, et pourquoi
est-ce que ça nous émeut ? » constituent les questions essentielles qui informent les
analyses de films traduites ici. Il s'agit de tenter une réflexion et une recherche sur les
films en tant que pratiques sociales et non de reconstruire un objet pour la recherche
n'ayant surtout aucun rapport avec l'objet socialement existant. Une des caractéristiques
des études filmiques françaises consiste à reconstruire l'objet en le morcelant de préfé-
rence — ce qui est d'ailleurs intéressant du point de vue du fétichisme. Par exemple, on
va faire tout un livre sur les deux ou trois plans d'ouverture de quelques films — en ne
prenant que de petits morceaux de film et en les juxtaposant à des morceaux d'autres
films pour faire une sorte de patchwork, de sorte qu'il n'y a plus rien de commun entre
l'objet sur lequel travaille le chercheur et l'objet socialement constitué, le film tel qu'il
a été produit et consommé. Un de nos « mots d'ordre » pourrait-on dire est que le travail
du chercheur a un sens dans la société dans laquelle il vit et pour que ce travail ait un
sens, il fait commencer par prendre en compte ce que sont socialement les objets sur
lesquels on travaille et prendre ceci en compte dans la nature même de notre recherche,
dans les choix méthodologiques, dans les choix de corpus, etc. Et je reste frappée,
encore aujourd'hui, par cette pratique qui est devenue systématique dans l'université
française : un regard n'est considéré comme universitairement digne que s'il met l'objet
en morceaux. Il est tentant de faire là-dessus un peu de psychanalyse du pauvre, de
mentionner les pulsions sadiques qui animent une telle pratique. Mais, il est vrai qu'elle
renvoie à une très ancienne posture masculine analysée par Hudson et Jacquot dans The
Way Men Think et par nous-mêmes à propos de Delluc, qui consiste à donner une nou-
velle dignité à un objet issu de la culture de masse en le transformant complètement de
façon à ce que, à l'arrivée, dans les mains du chercheur, il ne soit plus le même objet.
Méconnaissable, il est devenu un véritable objet de chercheur, compliqué, évanescent,
microscopique, en tout cas un objet qui n'est plus compréhensible pour le commun des
mortels.
11 Laurence Allard
L.A. :
En même temps, l'idée que le chercheur puisse saisir de façon directe, sans cons-
truction minimale de son objet, sans élaboration d'un modèle heuristique, la dimension
socio-culturelle d'un film n'apparaît-elle pas quelque peu réductrice elle aussi ?
G.S. :
Ce n'est pas ce que je voulais dire, bien entendu. Le travail de recherche que nous
opérons tente de traiter l'objet dans la globalité qui le caractérise dans son usage social.
Mais dans les analyses que nous présentons ici — c'est très frappant chez Modleski, chez
Studlar, chez Turk, chez Wood, la signification globale du film n'est jamais perdue de
vue. Le film y est toujours considéré comme un objet qui a son autonomie relative, mais
aussi a sa cohérence. Et le travail du chercheur consiste à mettre à jour les aspects
complexes de cette cohérence, y compris dans la contradiction. Il ne consiste pas à
reconstruire un autre objet puisque c'est la cohérence même de l'objet socialement
constitué qui se trouverait ainsi niée.
L.A. :
Le travail de recherche reste centré sur le film lui-même car il est « pris au
sérieux » en quelque sorte. N'est-ce pas là la spécificité de ces études vis-à-vis par
exemple d'une sociologie de la réception ?
G.S. :
les pratiques sociales « d'aller au cinéma ». Il L'idée est bien de prendre au sérieux
y a là une dimension politique. Avant tout, nous essayons de comprendre ce que les
films, en tant qu'entités relativement autonomes et relativement cohérentes, disent, font
ressentir et transmettent comme émotion aux gens qui vont les voir et pour lesquels ils
ont été réalisés. À la différence peut-être des sociologues de la réception, nous ne
laissons pas de côté le texte filmique, qui justement, dans sa cohérence et sa globalité,
nous apparaît constituer le socle incontournable de notre réflexion. Essayer de com-
prendre le sens d'un film ne consiste pas, selon nous, à analyser simplement la réception
critique du film mais bien de mettre en regard la réception critique d'un film - la
réception savante et la réception populaire - avec le texte fini pour comprendre pourquoi
le film a été perçu de cette manière-là, comprendre ce qui a été compris de manière
contradictoire par différents types de spectateurs et pourquoi. Donc revenir au texte
filmique pour questionner, en définitive, ce qu'est une production culturelle. Évidem-
ment, c'est un vaste chantier mais notre hypothèse de départ est que les productions
culturelles, même quand elles relèvent de la culture de masse, dans le sens péjoratif
qu'on donne en France à ce terme, sont des objets complexes. Sinon, ce sont des
discours politiques. Le propre d'une production culturelle est d'être complexe, et c'est
cette complexité que nous essayons de comprendre, en la contextualisant en fonction du
producteur et du récepteur.
12 Impératif de contextualisation et analyse filmique
N.B. :
Un bon exemple de cette démarche est l'analyse présentée ici par Gina Marchetti de
Forfaiture de DeMille. Elle montre que le film s'adresse à la fois, dans le même mou-
vement et d'une manière fondamentalement contradictoire, au regard masculin et fémi-
nin. La transgression de cette femme blanche qui flirte avec un « jaune » interpela le
regard patriarcal et petit bourgeois américain de 1916, à la fois de manière titillante et
moraliste, et la représentation du Japonais libère la peur/haine raciste qui culmine dans
le simulacre de lynchage au terme du procès final. Mais en même temps ce film
s'adresse au public féminin des couches moyennes entrant alors dans la société de con-
sommation naissante. Marchetti construit une spectatrice qui revendique son rôle
moderne de libre consommatrice ainsi qu'une certaine liberté hédoniste, sensuelle,
nourrie de fantasmes érotiques ne pouvant être satisfaits dans la réalité bourgeoise et
patriarcale soumise à l'éthique protestante du plaisir différé, fantasmes d'une sensualité
exotique autrement attentive au désir féminin. N'oublions pas que l'acteur Hayakawa,
qui jouera toujours des rôles de sinistre asiatique, continuera à être, avec cet autre
« métèque féminoïde » qu'est Valentino, la vedette masculine la plus populaire auprès
du public féminin américain. Or, l'auteure déduit tout cela du contexte de l'époque, à
travers l'étude de « l'intertexte » comme on dit. Elle puise dans diverses sources docu-
mentaires de l'époque ainsi que dans des études historiques sur le lynchage,
l'immigration japonaise etc., mais elle se livre avant tout à une construction hypothé-
tique, à l'intersection entre textualité et éléments de réception. Ce travail, qui met en
évidence donc l'ambiguïté de l'oeuvre, me paraît tout à fait exemplaire. Et je donnerai
un autre exemple assez différent qui est l'oeuvre de Sternberg étudiée par Gaylyn
Studlar, dont nous présentons ici un court essai résumant bien ce travail. Cette
chercheuse met à jour, dans les films avec Dietrich, un « sous-texte » érotique, qu'elle
appelle « l'esthétique masochiste ». Or, de ce « sous-texte », il ne reste aucune trace
palpable dans les écrits critiques ou promotionnels de l'époque, du moins je n'en ai
jamais trouvé et elle non plus, apparemment, ni même dans les écrits postérieurs aux
films. Pourtant, ce « sous-texte » est parfaitement lisible aujourd'hui pour qui regarde
un peu attentivement les films de Sternberg avec Dietrich. Cette dimension, qui a valu à
ces films un certain statut culturel parmi les minorités sexuelles, comme on dit, n'avait
jamais, avant Studlar, été articulée publiquement. Mais il m'est impossible d'imaginer,
qu'à l'époque, cela n'ait pas profondément touché et troublé certains spectateurs. C'est
peut-être même l'une des raisons pour lesquelles quatre des six films américains avec
Dietrich furent des fours monumentaux aux USA. On peut penser que la gêne devant
l'érotisme pervers de ces films autant que leur bizarrerie formelle en est responsable.
Voilà donc pour moi ce qui marque sans doute la limite de la sociologie de la réception,
13 Laurence Allard
étant donné que concernant la réception de ce « sous-texte pervers », on ne peut que
formuler des hypothèses. Ce qui pourtant n'invalide en rien les analyses de Studlar.
L.A. :
Quels sont alors les instruments d'analyse mobilisés pour faire émerger ce « sous-
texte » ?
G.S. :
Il faut d'abord parler du rôle de la psychanalyse. Avec l'utilisation de la psycha-
nalyse chez Studlar, chez Modleski, chez Turk, c'est en fait une nouvelle sorte de com-
plexité qui apparaît. D'une part, la plupart des oeuvres s'adressent, au moment où elles
sont faites, à plusieurs publics à la fois, souvent de façon contradictoire. L'oeuvre
travaille à tisser ces contradictions—là pour leur donner une apparence d'homogénéité
qui préserve le plaisir du spectateur. L'analyse de la réception permet d'entrer dans le
film de ce point de vue-là. Mais il y a une autre sorte de complexité : les films sont des
fantasmes culturellement ancrés dans l'imaginaire occidental, puisque c'est de ce
cinéma-là qu'on parle. Et l'instrument psychanalytique permet de faire émerger la
raison pour laquelle un film peut continuer à fasciner des décennies après sa première
diffusion. Cette fascination à long terme exercée par un certain nombre d'oeuvres peut
s'expliquer par le fait que ces productions culturelles tissent des significations sociales
et des significations psychiques, qui ne sont absolument pas déconnectées des rapports
sociaux mais sont appréhendées à un autre niveau. Et de ce point de vue, le cinéma est
privilégié, je renvoie aux travaux de Metz et d'autres sur le signifiant imaginaire et le
régime psychique très particulier du spectateur du cinéma. Studlar ne fait pas une étude
de réception ou très peu. Mais en revanche, elle montre très bien comment les grands
fantasmes que tissent les films de Sternberg sont habités par des rapports sociaux de
sexe, c'est-à-dire ne sont pas en-dehors de l'Histoire, mais sont produits à l'intérieur
d'un système de domination patriarcale, contre lequel ils essaient de travailler pour
donner un certain type de plaisir au spectateur mais en même temps dans lequel ils se
coulent pour rester des produits socialement acceptables. Cette complexité-là renvoie à
une vision de l'imaginaire inscrite socialement. De plus, à la différence de l'approche
française, l'usage anglo-américain de la psychanalyse va à l'encontre de l'idée d'un
psychisme qui serait exempt de tout rapport social de domination. L'usage que
beaucoup de ces chercheurs font de la psychanalyse est intéressant car ils prennent en
compte ce qui dans les films nourrit et se nourrit des fantasmes des spectateurs mais en
montrant à quel point cela s'inscrit dans des rapports sociaux. Et c'est non seulement
Freud qui a servi à ces recherches mais aussi une interprétation féministe de Lacan, un
usage féministe de Lacan.
N.B. :
Plutôt une critique féministe de Lacan et de Freud. Par exemple, Studlar s'appuie sur
un aspect de la critique de Freud par Deleuze. Il ne s'agit absolument pas de chercher un
14 Impératif de contextualisation et analyse filmique
contenu psychanalytique, mais ce que tout cela comporte de rapports de pouvoir, de
refoulement, de régression, tout ce qui fait de Freud, certes à son insu, un auteur fonda-
mentalement politique. Et ce sont bien sûr les féministes qui ont montré à quel point la
psychanalyse est un terrain de combat. De manière plus générale, je crois qu'on peut
dire de tous ces chercheurs qu'ils sont politisés. Que ce soit d'un point de vue de classe
et des rapports entre économie politique et libidinale chez Elsaesser, que ce soit du
point de vue des rapports sociaux de sexe chez la plupart des chercheuses, ou encore du
point de vue de la critique homosexuelle du patriarcat qui a émergé au cours des deux
dernières décennies aux États-Unis et en Grande Bretagne, illustré explicitement ici par
les travaux de Edward Baron Turk sur Carné, implicitement, par le texte important de
Robin Wood sur Taxi Driver.
G.S. :
Au plan des instruments d'analyse, un autre point commun des différents travaux
présentés ici est une interdisciplinarité systématique, complètement assumée. Ce qui en
France n'est pas recevable en raison de barrières institutionnelles et intellectuelles. Les
disciplines se protègent les unes des autres tout comme l'université se protège du
monde. L'enferment dans une discipline a pour conséquence que l'objet ne peut jamais
être examiné dans sa toute richesse socialement construite. Ceci serait contradictoire
avec la rigueur scientifique. Mais la véritable contradiction réside dans cette méfiance
vis-à-vis de toute tentative d'interdisciplinarité car les objets sur lesquels les chercheurs
en sciences humaines travaillent constituent une totalité. Or sans viser à une approche
totalisante, le « bricolage interdisciplinaire » à l'oeuvre dans les textes présentés permet
de rester au plus près de la nature de l'objet tout en explorant sa complexité.
N.B. :
Ils n'ont pas peur de l'éclectisme. Ce sont souvent un peu des bricoleurs, et c'est
spécialement le cas de Turk. C'est un gay et il l'assume publiquement. Il a choisi
d'étudier la vie et l'oeuvre de Marcel Carné, cinéaste homosexuel, après avoir étudié
Rabelais et avant de rédiger une étude sur la chanteuse et actrice Jeannette MacDonald,
figure « vamp » hollywoodienne des années trente. Ce livre sur Carné, dont nous
extrayons des pages consacrées aux Visiteurs du soir est énorme, exhaustif. Il brasse
aussi bien le récit, la biographie que le portrait psychanalytique, l'histoire de la culture
que celle de la peinture ainsi que des considérations d'esthétique cinématographique.
Au coeur de cet ouvrage est le refus de cette fausse pudeur qui fait interdire aux étu-
diants de cinéma d'évoquer l'homosexualité d'un Visconti ou d'un Demy au prétexte
que cela n'aurait rien à voir avec leur art. Alors même que nos auteuristes pourraient
mettre au premier plan cette dimension personnelle car en principe un auteur, c'est un
individu total. Mais justement pour l'auteurisme français, l'auteur est une abstraction,
une instance unificatrice de l'oeuvre et absolument pas un individu avec une biographie.
15 Laurence Allard
Turk montre au contraire que bien des aspects de l'oeuvre de Carné avec Prévert est
fonction de l'identité sexuelle du réalisateur, en interaction avec celle fort différente du
poète scénariste. Turk a fait un long entretien avec Marcel Carné, qui lui parle de son
identité homosexuelle. Le travail de Turk est volontairement éclectique.
Mais justement cette attention à la complexité des objets n'est pensable que dans le
système universitaire américain. Alors que les campus sont isolés géographiquement et
intellectuellement de la société américaine et de son apolitisme, les universités améri-
caines demeurent des lieux de confrontation intellectuelle, traversés et irrigués par des
grands débats à caractère politique, par les questions culturelles, féministes ou ethni-
ques. C'est un contexte tout à fait particulier de politisation du champ universitaire bien
différent de la situation française. Et ce sont les féministes qui ont été les instigatrices
de cette politisation au milieu des années 1970 en Grande-Bretagne puis aux États-Unis.
Il faut rappeler ce qu'est la critique marxiste vulgaire avant 1970, qui ne se préoccupe
que d'estimer ce qui est positif pour la classe ouvrière. Le féminisme a permis d'aborder
le cinéma dans une plus grande complexité.
L.A. :
Pour en revenir à la question du « bricolage interdisciplinaire », certains de ces
auteurs ne sont pas tous, au plan académique, des spécialistes du cinéma. Pourquoi
afin d'éprouver leurs problématiques en termes de rapports entre genres par exemple
ont-ils choisi des films classiques plutôt que la production hollywoodienne de base ?
Comment, de façon générale, expliquer le choix du corpus filmique homogène dans ce
numéro de traductions? En quoi les chefs-d'oeuvre consacrés du cinéma constituent-ils
de bons objets pour ce type de questionnements ?
N.B. :
Si on prend l'exemple du texte de Tania Modelski, il s'agit d'un extrait de l'ouvrage
intitulé Hitchcock et la théorie féministe du cinéma. Elle veut montrer comment
Hitchcock met à nu les conditions vécues par les femmes dans une société patriarcale,
au sens où la représentation des femmes est chez lui fondamentalement ambivalente. Et
cette ambivalence met en évidence en quelque sorte les contradictions que vivent les
femmes. Je simplifie à l'extrême mais il suffit de lire la traduction. Ce sont des finalités
explicitement politiques et militantes. Mais en fait, le travail qu'elle produit pourrait
tout à fait s'appeler la « poétique d'Alfred Hitchcock » parce qu'elle met à jour
comment son oeuvre fonctionne, ce qu'elle raconte de façon essentielle en ne s'en tenant
pas aux aspects superficiels, le suspense par exemple, et en se démarquant des schémas
métaphysiques. Lire ce travail d'un point de vue militant, comme Modelski l'y engage
elle-même me paraît trop réducteur finalement. L'objectif de tous les auteurs repré-
sentés ici est donc de développer une approche dialectique d'une textualité complexe en
fonction du contexte social, des rapports classes, sexes etc.
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