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Mithilâ

De
226 pages
Autour de Madhubani, en Inde du Nord, les femmes peignent, dit-on, depuis toujours. Dans la plaine du Gange qui s'étend au pied de l'Himalaya, les mères enseignent à leurs filles l'art du dessin comme prière. Jusqu'à ce jour, le fil ne s'est pas rompu, mais une mutation déterminante s'opère dans le sillon de la pratique ancienne où se succédaient, presque à l'identique, les représentations divines... Leurs portraits, réunis ici, témoignent de la profonde aventure qu'elles commencent à vivre. (Illustrations en couleur).
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Mithilâ
L’honneur des femmes

Autour de Madhubani, en Inde du nord, les femmes peignent, dit-on, depuis toujours.
Dans la plaine du Gange qui s’étend au pied de l’Himalaya, les mères enseignent à leurs
flles l’art du dessin comme prière. Jusqu’à ce jour, le fl ne s’est pas rompu, mais une
mutation déterminante s’opère dans le sillon de la pratique ancienne où se succédaient,
presque à l’identique, les représentations divines.
L’opulente tradition hindoue se travaille en oeuvre pour l’avenir quand ces femmes Martine Le Coz
introduisent au coeur de leurs dessins l’interrogation humaine.
Leurs portraits, réunis ici, témoignent de la profonde aventure qu’elles commencent
à vivre.
50 €
00239_couv.indd 1 format 210x297mm, dos=13mm 15/08/2013 08:39:49

Illustrations : Martine Le Coz
Martine Le Coz
Mithilâ. L’honneur des femmes Mithilâ
L’honneur des femmesDu même auteur :
Aux Éditions Michalon :
• La T ourde W ar denclyfe, oulapr odigieuseinv entiondeN ikola T esla, roman graphique, 2011
• L ’H ommeélectrique, roman, 2009
• Le J ar din d ’O rient, roman, 2008
• H osana ! 2003
Chez d’autres éditeurs :
Romans :
• La R eine écar late, Albin Michel, 2007
• N os lointainsetnospr oches, Albin Michel, 2004
• C éleste, Le Rocher (Prix Renaudot 2001)
• LeN ègr e etlaM éduse, Le Rocher, 1999
• Le B riquet, Le Rocher, 1997
• Léo , lanuit, Le Rocher, 1997
• Les Confns dujour, Le Rocher, 1996
• J our nal del ’A utr e, Le Rocher, 1995
• La P alettedujeune T ur ner, Le Rocher, 1993
• Le P har aonquin ’av aitpasd ’ombr e, Le Rocher, 1992
• G illes de R aiz, ou la confessionimaginair e, Le Seuil, 1989
Essais :
• C atherine d ’A lexandrie oulaphilosophiedéfaiteparla foi, Le Rocher, 1998
• G illes de R ais ignobleetchr étien, Opéra, 1995
Textes poétiques :
• S igne de fer v eurnoir, hommage à Olivier Debré, L’Oreille du loup, 2010
• LaCour onnedev ent, dessins de Rachid Koraïchi, Al Manar, 2009
• La P ierr e et le soufe , photographies de Georges Buschini, Farrago, 2004
• LeRir edel ’A rbr e aumilieudujar din, Le Rocher, 2000
• La B eauté, Le Rocher, 2000
• Le Chagrinduz èbr e, Le Rocher, 1998
Dessins et peintures :
e• V isages desv o yageurs,por tr aitsd ’écriv ainsduXX siècle, textes de Joël Schmidt, Le Rocher, 2002
Documents :
• T ur ner etlespeintr es, collectif, Télérama hors-série, 2010
• H ypnose etgr aphologie, Le Rocher, 1993
©2013, Michalon Éditeur
9, rue de l’École-Polytechnique – 75005 Paris
www.michalon.fr
©2013, L’Harmattan
16, rue des Écoles – 75005 Paris
www.editions-harmattan.fr
ISBN : 978-2-343-01510-1Martine Le Coz
Mithilâ
L’honneur des femmes
L’Harmattan / Michalon
…C’est lamêmebr osse quinousapeints.
N ous av ons pourpèr elemêmeetuniqueC r éateur
E t, decefait,lesfacultésdivinesque nous r ecelons
Sont infnies.
Gândhî
M esexpériencesdev érité Elles sont pauvres et meurtries.
Broyées par leur tradition et l’emballement de la machine mondiale, elles sont en danger, mais leur
peinture est peut-être toute-puissante.
Comment rendre hommage aux femmes du Mithilâ ? à leur œuvre encore souvent collective et
anonyme ? Je suis allée dessiner une à une celles qui dessinent depuis toujours pour que nos lignes et
nos couleurs se rencontrent. La densité de nos échanges nous fait ressembler aux vases alchimiques
dont les cols s’entrecroisent : femme d’ici, femme de là-bas, nos rendez-vous nous transforment en
verseuses jumelles pour une irrigation mutuelle. Maintenant que nos visages se sont apprivoisés et
que nous partageons l’eau, le pinceau et les images, je peux faire le portrait des Maïthils et le leur
ofrir, avec le tracé de leurs noms.
Voici Mahâsundari, Dulari et Abha, Urmila et Amrita… Ce livre leur est dédié. Il s’ouvre aux
hommes aussi, pour qu’ils regardent ces créatrices inépuisables, et qu’ils les reconnaissent.
Dans l’une des contrées les plus déshéritées de l’Inde du Nord, depuis toujours, dit-on, les
femmes peignent, les femmes seules. Dans la plaine du Gange qui s’étend au pied de l’Himalaya
où se serrent clans et familles sous l’armature des branchages de leurs maisons, autour d’un
arbrisseau sacré chaque jour feuri et encensé, les femmes enseignent à leurs flles l’art du dessin comme
prière. De mère en flle jusqu’à ce jour, le fl ne s’est pas rompu, les couleurs vibrent, multiples ou
chiches, végétales et animales. Jeunes flles et vieilles femmes raniment sur les murs de pisé la geste
des grandes fgures du panthéon hindou. Elles y répandent des torsades de feurs et des moissons
providentielles, que les vents se renversent sur elles ou que la pluie les délave, sempiternellement. La
poudre de santal et le noir de fumée - des noirs pensifs, des ocres alluviaux - éclatent, glorieux, dans
les astuces géométriques d’un trait inlassable et hardi. Le pisé ne lui ofre pas un support moutonné.
On a broyé la paille avec l’argile, on l’a encaillouté comme on pouvait, on l’a comprimé : c’était
pour le lisser et jeter là des pirouettes de poissons, des pitreries d’oiseaux et des corbeilles de
myrobolans pas plus gros que des roupies. Sur le mur de leur maison, sous le toit en auvent, derrière les
piliers de bois, les femmes ne traquent pas le vide comme s’il s’agissait d’une nudité menaçante mais
l’emplissent de feuilles myrtiformes et de boules compactes de couleurs - des simplicités de feuilles,
des innocences de fruits nées de la ferveur recueillie qui a précédé la saisie du pinceau.
Les méditantes conjurent les présences indésirables, mais leur dernier enfant sur les bras, elles
ignorent la position du lotus : le petit accroché à leur fanc, elles plaquent les talons au sol et,
soudain, droites d’abord et sévères, elles dessinent. Tout est là, contenu dans le silence de ce simple
début. Et voici l’oraison venue du fond de l’Histoire indienne sans commencement ni fn.

Avec le trait qui court sans s’épuiser pendant des siècles, le dessin des femmes du Mithilâ lance
par-dessus les temps une étonnante hyperbole qu’il nous est encore donné de contempler. Dans
cette pratique millénaire, sujets et motifs se répètent, sur lesquels elles n’ont pas posé de regard
critique jusqu’à une époque récente. Quelque chose les dépassait, qu’elles transmettaient presque
sans y toucher pour ne pas attenter au sacré. Mais une mutation déterminante s’inscrit maintenant
dans une connaissance qui voyageait, préservée, au fl des générations. Imprégnée de symbolisme
tantrique et hantée par Krishna, le dieu à la peau bleue, cette tradition hindoue se travaille en œuvre
pour l’avenir en introduisant au cœur du dessin une interrogation humaine radicale.
Nous tenterons dans cet ouvrage d’en témoigner ensemble, femmes peintres du Mithilâ et
femme peintre d’ici, par l’écriture et par le dessin.
Ma première rencontre avec l’art du Mithilâ remonte à ma jeunesse. J’avais vingt ans quand la
curiosité m’a conduite vers l’exposition d’une petite collection présentée à Tours. J’étais dans
l’ignorance de cette culture particulière. Les dessins étaient posés à terre, d’une force presque terrible.
Le trait net et noir sans retouche, la forme franche, stylisée plus que naïve, les sujets hautement
tragiques traités avec une formidable alacrité… Tant de vigueur, venue du bout du monde secouer
8l’élégance tourangelle « ton sur ton » ! Admiratrice de l’Anglais Arthur Rackham, je souhaitais
devenir illustratrice. Si j’étais sûre de mon trait, je ne prenais aucun risque avec les couleurs, tenues chez
mon modèle dans l’économie d’un rapport d’ocres, de bruns et de noirs. J’y ajoutais toujours un
bleu sombre et discret. Ici, ma couleur préférée sautait aux yeux, les rouges et les jaunes
s’apparentaient à ceux d’un Miro clamant Aidez l ’E spagne ou présentant, en guise de linga, S a M ajesté. Pour
la ligne, par exemple, son P aon de face ou l’esquisse de son S erpent enr oulé auraient pu prendre place
auprès du dieu indigo aux pieds écarlates, de son épouse Râdhâ à la tête citron, et de l’épouvantable
Kâlî-la-noire dressée sur des pieds roses. L’art du Mithilâ a pu être rapproché de l’art crétois, je l’ai
lu plus tard, pour ses profls aux grands yeux et ses nez pointus. Ce jour-là, son expressionnisme
porteur d’une sorte de détermination implacable m’a sidérée. J’étais frappée d’un coup venu de plus
haut.
Les dessins dévoraient l’espace, plein à craquer. Des pages à fond bistre ou blanc, bordées de frises
forales ou géométriques, surgissaient de mystérieux motifs répartis dans des structures complexes.
Le couple y tenait une place d’honneur sous forme humaine ou animale, ou par le truchement
symbolique du linga évoqué plus haut complété par le y oni féminin.
J’ai acheté le grand cahier de reproductions à la disposition du public et suis allée ensuite à la
découverte de Vishnu, Brahmâ et Shiva à force de lectures, galvanisée par ces dessins puissants si
éloignés de mes goûts. Tout cela fut remisé ensuite, jusqu’au jour où l’ouvrage d’Yves Véquaud est
arrivé à la maison, bien des années plus tard.
Initiée par cet auteur, l’histoire des liens noués entre la France et le Mithilâ est faite de sentiments
ardents. à partir de Véquaud, plusieurs expositions ont été organisées ici et là, quelques conférences.
Notre première référence reste son A r t du M ithilâ, publié en 1976 aux Presses de la Connaissance.
Professeur de lettres, auteur de quelques livres et du texte qui accompagne les photos indiennes
d’Henri Cartier-Bresson, Véquaud a découvert le Mithilâ en 1970 en se rendant à Kâthmându - ce
qui reste au nord-est de l’Inde de l’ancien royaume de Mithilâ correspond pour nous au district
de Madhubani, dans l’État du Bihâr peu amène aux touristes, sinon aux alentours de la célèbre
Bodhgayâ, où Bouddha vécut l’Illumination. Il est retourné cinq fois sur place, et le photographe
Édouard Boubat l’y a suivi : nous lui devons de précieux clichés, notamment des œuvres de Sîtâ
Devî et de Gânga Devî, qui comptent parmi les représentantes célèbres de leur art. Ses
photographies complètent L ’A r t du M ithilâ où sont reproduits plus de soixante-dix dessins et peintures d’un
caractère admirable.
Véquaud a organisé une première exposition des peintures du Mithilâ en 1973 au musée de
l’Homme de Paris. Au printemps 1975, lors de l’Année internationale de la Femme, il a découvert
l’ensemble de sa collection au musée des Arts décoratifs. Deux cents œuvres dessinées et peintes par
les femmes du Mithilâ furent, à cette époque, dévoilées au public au Pavillon de Marsan du palais
du Louvre. Dans son sillage, une autre exposition fut montée au musée des Beaux-Arts de Caen,
d’avril à mai 1977. Yves Véquaud a servi l’art du Mithilâ toute sa vie : dans le cadre de la
présentation des Magiciens de la Terre, en particulier, qui rassembla en 1989 au Centre Pompidou et dans
la Grande Halle de La Villette des artistes contemporains, pour la première fois sans discrimination
entre l’avant-garde et l’art tribal ou rituel. L’automne suivant, le centre d’art contemporain
Raymond Barbos organisait à Mont-de-Marsan une nouvelle exposition.
Véquaud n’est plus, mais en 2012, dans les villages de Ranti et de Jitwarpur, près de Madhubani,
son nom soulève toujours l’émotion et la reconnaissance.
H. Perdriolle a donné en juin 2010 une conférence sur l’art du Mithilâ au Musée du quai Branly,
à Paris. Deux mois plus tard, en août 2010, l’Espace Asia Paris présentait dans l’exposition «
Audelà des murs », sur l’initiative de la photographe Deidi von Schaewen, une collection de peintures
9sur papier et photographies, refet d’une mutation des styles naguère défnis par l’origine sociale des
femmes peintres. C’est sur cette mutation que le présent ouvrage propose de poursuivre
l’observation et la réfexion.
Le livre de Véquaud a été publié en Angleterre (Tames & Hudson ed.) et en Allemagne (Genf,
Weber) en 1977. Les Anglais, bien entendu, connaissent depuis longtemps la région du Bihâr.
L’artiste Tomas Daniell, qui avait vécu dix ans à Calcutta, exposait déjà en 1796 en Angleterre ses
paysages typiques d’après des dessins réalisés sur le motif. Les banyans aux racines géantes du Mithilâ
ont donc côtoyé dans diverses galeries londoniennes le Rocher des fakirs, le Tâj Mahal ou Bénarès
(Vârânasî). Mais c’est au Britannique George William Archer, engagé dans la fonction publique au
Bihâr, que revient véritablement la découverte de l’art populaire du Mithilâ. Magistrat de district
et surintendant du recensement, Archer s’est passionné pour les expressions dites primitives de l’art
indien. Il s’est ému de leur forme d’insolence dans le domaine du sacré, qu’une sensibilité moderne
pouvait embrasser. Devenu plus tard conservateur et gardien de la section indienne du Victoria et
Albert Museum, il a travaillé à élargir nos limites esthétiques en épierrant le champ d’une culture
jusque-là méprisée : celle de femmes inconnues d’une imbattable fdélité, équipées depuis des siècles
sans s’en plaindre de bouse de vache et de noir de fumée pour muer les murs de leurs maisons en
tentures royales et draps divins.
Entre 1977 et 2000, l’anthropologue américain Raymond Owens a longuement séjourné dans
les villages proches de Madhubani pour partager la vie des Maïthils, auxquelles il a consacré deux
flms. Il s’est impliqué dans la formation d’une coopérative qui leur a été d’un premier grand
soutien (Master Craftsman’s Association of Madhubani) et, aux États-Unis, dans la Fondation des arts
ethniques avec laquelle il a organisé de nombreuses expositions au sein de plusieurs musées et
universités. Sa mort a plongé les artistes dans la consternation. Depuis, c’est un autre anthropologue
américain qui sert la cause du Mithilâ avec un enthousiasme et un dévouement indéfectibles : David
Szanton, de l’université de Berkeley, en Californie.
Entre 1980 et 2002, plusieurs Maïthils ont été invitées au Japon, à Tokamachi (Niigata) où elles
ont pu exercer leur art et animer des ateliers dans des conditions exceptionnellement favorables.
Surtout, l’Inde elle-même les a reconnues et a salué leur talent : dès 1970, certaines ont reçu
commande de peintures murales émanant du gouvernement, de plusieurs gares, de grands hôtels et de
résidences privées. En quelques décennies, leur expression s’est beaucoup élargie. Enrichissement,
appauvrissement, dévoiement ? Des livres paraissent maintenant, illustrés dans le style traditionnel
et destinés aux enfants. Un choix compréhensible, étant donné l’efcacité des couleurs et du trait,
mais qui doit susciter la réfexion. L’art du Mithilâ mérite une considération à la mesure de sa
profondeur et de son authenticité. Dans son intention, il n’est pas décoratif, et il n’est pas naïf. Il nous
ofre, d’abord, l’aventure d’un apprentissage spirituel. Etrangers à la tradition très ancienne des
Maïthils, nous ne pouvons prétendre comprendre l’immensité hindoue et la particularité tantrique
qui entrent dans leurs représentations, mais nous pouvons nous approcher des femmes peintres, les
respecter et les aimer.

10Histoire du Mithilâ
Pour découvrir le Mithilâ, nous devons nous familiariser d’abord avec l’esprit qui a façonné ses
habitants dans le bassin gangétique, au nord de l’Inde, et avec les textes qui ont contribué à établir
les bases de la civilisation indienne. Mais la notion même d’Histoire suscite une ramille
d’interrogations lorsque l’on tente d’aborder celle-ci avec un savoir européen. Parle-t-on des faits, ou de leur
récit ? Peut-on omettre la construction progressive d’une réfexion qui, immanquablement, modèle
les données du passé et leurs perspectives, en Inde autant qu’ailleurs ? Et qui sont les témoins de ce
passé, selon l’étymologie grecque du mot histor, « ceux qui savent pour avoir vu » quand, en Inde,
on a surtout « entendu » ?

La primauté que nous accordons à l’écriture, en particulier comme armature de la pensée logique,
relève d’une idéologie linguistique propre à l’Occident dont nous n’avons plus guère conscience,
radicalement opposée à celle de l’Inde ancienne. Ici, le réel a trait à l’énonciation sonore, à la
vibration de la parole. La religion révélée du Veda, ensemble de textes sacrés sur lequel s’est édifée la
pensée indienne durant le premier millénaire av. J.-C., relève à la fois de l’audition et de la vision,
les textes eux-mêmes ayant été composés tardivement. Cependant, nous trouvons trace de l’antique
Mithilâ dans les grands poèmes épiques écrits au début de l’ère chrétienne.
La tradition védique s’était déployée entre le Gange et la Yamunâ, son afuent principal,
codifée dans le brahmanisme sur les plans social et religieux, et porteuse de l’infnie variété des cultes
et pratiques désignée par le terme englobant de l’hindouisme – selon l’appellation « des
conquérants musulmans de l’Inde, puis des voyageurs arabes et tous leurs successeurs », commente André
Padoux (Compr endr e le tantrisme, Albin Michel spiritualités 2010). La région est devenue plus tard
le théâtre de l’épopée du M ahâbhâr ata, traduit par La G r ande G este des B hâr atas (Bhârat désigne
l’Inde) : ce récit somptueux relate la guerre des fls du roi Pându (les Pândavâs) contre ceux du roi
eDhritarashtra (les Kauravâs), peut-être vers le XIV siècle avant notre ère, ou à une époque plus
reculée encore. Porté par le poète Vyâsa, ou œuvre collective dont on a pu faire remonter le début de
ela rédaction au IV siècle avant J.-C., le M ahâbhâr ata illumine la littérature forissante, religieuse ou
profane, jaillie du Veda. La ville de Mithilâ y apparaît dans une contrée appelée « pays de Videha»
d’après le nom du peuple aryanisé qui l’occupait. Cette ville serait, croit-on, l’actuelle Janakpur, au
Népal.
à côté d’une myriade de traités de grammaire et de bonne conduite destinés aux rois, aux
gouverneurs, aux ascètes ou aux yogins, le genre magistral de l’épopée a légué à l’Inde brahmanique un
autre joyau, le R âmâyana, où le Mithilâ est plus présent encore.
Le succès populaire de ces deux grands textes ne s’est jamais démenti en Inde.

« A l’époque de la bataille du M ahâbhâr ata, écrivait Yves Véquaud, le Mithilâ était un puissant
royaume. Mais c’est le R âmâyana, l’épopée indienne la plus populaire, qui rendit célèbre le nom de
Mithilâ. Car Râma, prince charmant d’un royaume voisin et incarnation du dieu Vishnou, vint au
Mithilâ en épouser la princesse, Sîtâ. » Celle-ci était considérée par le roi Jakana, son père adoptif,
comme flle de la Terre, ce que relate le passage suivant, extrait de la version récente du texte par
Serge Demetrian :
11 « Désireux d’accomplir un sacrifce important, il (le roi Jakana) poussait un jour sa charrue à
l’endroit choisi pour l’ofce. Selon la coutume, il devait préparer lui-même le terrain. Tandis qu’il
nivelait et nettoyait le champ, Jakana aperçut parmi les sillons un nouveau-né d’une beauté divine.
Le roi de Mithilâ, qui n’avait pas d’enfant, considéra le nourrisson comme un don de la déesse de la
Terre (…) La fllette fut appelée Sîtâ ».
Quand le temps de la marier fut venu, le roi voulut imposer une épreuve aux nombreux
prétendants de Sîtâ :
« Longtemps avant, Varuna, le dieu de l’Océan, satisfait des ofrandes du roi de Mithilâ, lui avait
confé l’arc de Rudra avec deux carquois. Cet arc céleste était si lourd qu’aucun homme ne s’était
montré capable de le soulever. Janaka gardait cette arme comme un héritage vénéré. Il proclama
solennellement : j’accorderai ma flle Sîtâ au prince qui pourra soulever, bander et tendre l’arc de
Rudra.»
Nul n’y parvint, au point que les jeunes princes, révoltés par l’exigence de Jakana, frent le siège
de la ville pendant une année entière. Le roi se mit à douter de sa résolution, quand le sage
Vishvâmitra mena devant lui « deux jeunes lions semblables à des dieux », Râma et Lakshmana, les fls du
roi d’Ayodhyâ :
« Râma s’approcha et contempla attentivement l’arme divine (…) Le prince dressa l’arc comme
une guirlande de feurs et le banda sans efort apparent. Un carquois gisait à côté ; il prit une fèche,
tendit la corde : on entendit un craquement sinistre, et l’arme divine se rompit par le milieu ».
Nous savons assez peu de Mithilâ en tant que capitale du royaume de Videha, ou de la région
historique du Mithilâ ravagée par les guerres, de sa terre vouée à la culture de l’indigo et du coton,
entre les contreforts du Teraï népalais et le Gange, les rivières Gandakî et Kosî, mais nous pouvons
consulter les J atakas, premiers textes de la littérature bouddhique qui relatent les vies antérieures du
Bouddha sous forme animale et humaine. Par ailleurs, le fonds hindou a nourri des fables répandues
dans le monde entier à travers le P anchatantr a, notamment dans la version arabe de Kalila et Dimna
d’Ibn Abdallah al-Muqafa, qui évoque la richesse des palais de l’ancienne capitale du Mithilâ.
La parole épique s’y est transmise de manière domestique et les témoins n’y ont jamais manqué,
au sens suggéré par ce vers de l ’I lliade : « Vous êtes présentes, et vous savez tout. » La fllette qui
dessine aujourd’hui re-présente ce qu’une autre dessinait déjà des siècles plus tôt. Le fl chronologique
s’est déroulé sans usure, comme si de rien n’était, plus solide encore que celui de Pénélope, dont
la ruse seule empêchait l’ouvrage de progresser. Au Mithilâ, un temps préservé fuse sans embâcles
à travers la pesante kyrielle des tribulations humaines. Remarquable phénomène historique, celui
que les circonstances de lieu et de temps n’afectent pas ! Mais quand le phénomène a-t-il débuté ?
Quand sont apparus les premiers dessins que l’on reconnaît aujourd’hui comme ceux du Mithilâ,
appelés improprement « l’art de Madhubani »… du nom de la ville d’où sont expédiées leurs œuvres
désormais commercialisées, « et où pas une femme ne dessine ni ne peint », notait Y. Véquaud en
1976 ? Comment repérer une signature inaugurale au sein d’une pratique si longtemps anonyme ?

Il est d’autant plus malaisé d’appréhender l’évolution du Mithilâ des premiers siècles à nos jours
que l’Inde se montrait détachée du déroulement temporel d’un monde matériel dont il s’agissait
pour elle de se délivrer. Hindous, jaïns et bouddhistes ont pu s’y côtoyer sans toujours se
comprendre, mais tous ont aspiré à rompre avec la fatalité d’une condition terrestre envisagée dans un
cycle de renaissances auquel ils se croyaient, et se croient toujours, enchaînés. L’Histoire indienne
proprement dite remonte-t-elle à la colonisation britannique qui a imposé ses systèmes d’évaluation
12aux êtres et aux choses pour ordonner ce qui foisonnait dans une temporalité presque étale ? A-t-il
fallu attendre l’émergence d’un sentiment national stimulé par la présence étrangère ?
Des noms de peintres surgissent toutefois au cours des années 1960. L’Histoire des faits et des
idées est désormais utile aux femmes du Mithilâ qui, comme le monde entier, commencent à tenir
compte d’un sens du temps pour la gestion de leurs projets.
Le Bihâr a donné au cours des siècles plusieurs exemples de résistance opiniâtre. Résistance,
d’abord, à l’infuence des nouvelles philosophies ou religions qui ont germé presque simultanément
sur son sol : le bouddhisme et le jaïnisme, traditions ascétiques, et non brahmaniques, de l’Inde
antique. Le nom « Bihâr » viendrait d’ailleurs du mot vihar a, qui désigne un monastère
bouddehique, à moins qu’il soit issu du persan bahar : « le printemps ». Apparu aux environs du V siècle
avant notre ère, le bouddhisme s’y est épanoui à la faveur de la conversion de l’empereur Ashoka
(– 270 – 232 av. J.-C.). Au regret d’avoir unifé une grande partie de l’Inde par la force, Ashoka avait
permis une large difusion de son enseignement sur tout son territoire, où il a prospéré jusqu’à son
e eextinction presque totale vers le XII ou XIII siècle.
Fondé par Mahâvîra, le jaïnisme, lui, n’a pas disparu. Mais cette alternative à la tradition védique
ne l’a pas supplantée davantage au Mithilâ.
En l’an 712, quand il a fallu enrayer l’avance islamique, les troupes royales ont repoussé
hardiment les envahisseurs musulmans, en échec au Mithilâ pendant trois siècles. Les dirigeants
turcoafghans du « sultanat de Delhi » ont fni tout de même par asseoir leur autorité sur cette partie de
el’Inde jusqu’au XV siècle, pour céder place à l’Empire moghol fondé par Bâbur en 1526.
Mais la résistance du Bihâr aux grands fux religieux s’est surtout manifestée au sein même de
l’hindouisme, où la dévotion était facteur de cohésion. Dans le populaire R âmâyana, en tant
qu’avatar de Vishnu, Râma incarne le modèle du roi juste face aux forces de la dissipation et de
l’inconduite : c’est dire qu’auprès de Sîtâ qui fgure l’épouse idéale, il représente l’ordre social d’origine
védique, et qu’il a pour mission de civiliser les ethnies autochtones en vue d’afrmer une harmonie
hiérarchisée de la société. Est-il surprenant qu’à la soumission au dharma brahmanique et à la
dévotion aient été préférées là-bas, parfois, des conceptions et des pratiques transgressives ?
Foyer récalcitrant aux abords rugueux, le Mithilâ s’est nourri de symboles tantriques, à en
croire Yves Véquaud. Autre défenseur passionné de l’art du Mithilâ, l’anthropologue David Szanton
s’interroge sur l’étendue de l’infuence tantrique dans la région mais signale dans le livre écrit avec
Malini Bakshi que les premiers hommes venus à la peinture ( à la faveur du passage au support
papier, dans les années 1960-1970 ) appartenaient précisément à une lignée de prêtres tantriques :
« Ces prêtres peignaient les avatars de Vishnu, Shiva et Shakti avec leurs yantr as respectifs, ou dia -
grammes mystiques. »
Qu’est-ce donc que le phénomène tantrique, dont l’importance est telle qu’il a profondément
et durablement marqué la vie même des sociétés de l’Asie du Sud et du Sud-Est ? Spéculations
sur le rôle cosmique et présence corporelle de la parole, correspondances micro-macrocosmiques,
physiologie mystique ou symbolisme sexuel : « Ils ne se trouvent qu’en germe dans le Veda » écrit
A. Padoux. Le Veda et les tantras sont deux univers diférents, mais « il est certain que le monde
védique et le monde tantrique, s’ils se sont succédés dans le temps, se sont développés sur le même
sol, et ont donc naturellement eu des points communs. Le tantrisme n’a pas aboli le fonds
socioreligieux à base védique. Il n’entend que le transcender. »
Le mystère s’épaissit sur un sujet déjà soustrait à la compréhension du grand nombre avec la
remarque suivante, de Râmbharos Jhâ : si la peinture était bien l’apanage des femmes depuis des
siècles, et alors que les rites tantriques n’excluaient pas les femmes, « celles-ci ne font pas de
peintures tantriques, commente-t-il. Les hommes seuls. Et, pour la plupart, il s’agit de copies de
peintures anciennes. à Madhubani, deux hommes pratiquaient l’art tantrique : Batohi Jhâ est mort. Il
reste Krishnakant Jhâ. Si vous trouvez sur le Web des peintures dites tantriques sur lesquelles sont
13apposées des signatures féminines, soyez certains qu’il s’agit d’une escroquerie pour attirer la
clientèle, qui préférera acheter des oeuvres de femmes. » Autre difculté pour qui voudrait aborder cette
tradition énigmatique, « Le panthéon hindou est largement tantrique mais toutes ses divinités ne
le sont pas, ou, quand elles le sont, ne s’avèrent pas vénérées comme telles par les fdèles, précise de
son côté André Padoux. Quant à Krishna, prépondérant dans l’art du Mithilâ, il n’est pas tantrique
– sauf pour un petit groupe bengali. En Inde, rien n’est simple ! ».
La religion védique originelle ne connaissait pas les images, nées avec le phénomène de la
dévoe etion vers le IV ou III siècle avant notre ère. Omniprésentes dans les villages qui entourent
Madhubani, celles qu’utilisent les rites hindous actuels y résultent en tout cas d’une importante infuence
tantrique. Mais on y constate ce qu’A. Padoux a nettement exposé : le tantrisme n’a rien de
socialement subversif. Une adepte maïthil des pratiques tantriques garde le statut « pour le moins ambigu
de la femme hindoue » : si l’énergie divine, la shakti, est féminine, sa divinisation est masculine…

Autre signe d’indépendance, chez les habitants aux âmes bien trempées de la région du Bihâr,
la défense de leur langage, le maïthili. En 1970, Yves Véquaud avait évalué en 1970 à vingt-cinq
millions le nombre d’Indiens qui le parlaient encore. On en comptait près de trente-cinq millions
en l’an 2000. D’origine indo-aryenne, longtemps considéré comme un dialecte de l’hindi ou du
bengalî, le tenace maïthili a acquis en 2003 le statut de langue autonome, puis celui de langue
ofcielle reconnue par la Constitution indienne aux côtés des vingt.
L ’H istoir e r écente:l ’entr éedeG ândhî
Nous ne pouvons manquer d’évoquer enfn la présence de Gândhî dans la région du Bihâr, rétive
ou intègre, sensible sans doute à sa condamnation d’une civilisation moderne matérialiste fondée
esur une compétition agressive. Au début du XX siècle, les planteurs d’indigotiers y tenaient les
paysans dans une soumission injuste. à l’appel de l’un d’eux, Râjkoumâr Shoukla, le réformateur
minutieux ft du Bihâr le champ d’une première expérimentation de la forme pacifque de résistance
dont il avait déjà posé le germe en Afrique du Sud : le S atyâgr aha ou « fermeté dans la vérité », « force
d’âme et force d’amour ». « Le pays prit ici expressément sa première leçon de désobéissance civile,
commente Gândhî dans son autobiographie. L’afaire ft l’objet de libres discussions, tant dans le
pays que dans la presse. » S atyâgr aha, l’expression avait été soigneusement pesée pour témoigner du
courage spirituel engagé dans cette grande expérience, que la mention anglaise de « résistance
passive » ne contenait pas, et pour rendre l’intention profonde de Gândhî : faire acquérir aux victimes
la conscience de leur droit, de là le pouvoir d’inverser les positions en transformant moralement
l’adversaire. « Le fait de s’incliner devant cette résistance de l’âme n’humiliera pas l’agresseur, mais
l’élèvera », disait-il. Gândhî visait à l’éducation du peuple par la démonstration de ses principes dans
l’art de servir la communauté, sur la foi que l’émancipation économique et politique impliquait,
avant tout, de rompre avec l’assujettissement de l’esprit.
Il s’est donc rendu sur place, à Champâran, en territoire maïthil, à l’ouest de Madhubani.
Accompagné d’un groupe d’éminents juristes, il a examiné la situation de milliers de paysans contraints par
les colons à forcer des cultures de rente au lieu de développer les cultures vivrières, constaté qu’ils
subissaient la répression de milices entretenues contre eux par les grands propriétaires, et qu’ils ne
parvenaient plus à survivre dans la détresse efrayante des villages insalubres, pourris par la corruption
et les dégâts de l’alcoolisme, ce dont l’envahisseur n’avait cure. L’intouchabilité et la maltraitance
des femmes achevèrent de confrmer sa détermination de faire naître au cœur de ces malheureux
le principe du S atyâgr aha. Gândhî établit là un âshram, organisa des réunions et, avec un nombre
croissant de partisans auxquels il imposa ses règles monastiques pour qu’ils fussent dans la même
14sobriété de vie que les pauvres qu’ils allaient défendre, il entama une étude quadrillée des villages du
Bihâr en faisant le point sur les atrocités dont les paysans étaient victimes. Il y passa le temps qu’il
fallait pour être parfaitement au fait des problèmes agraires de la région (d’avril à décembre 1917),
et dirigea l’assainissement des villages ainsi que la construction d’hôpitaux et d’écoles en stimulant
la conscience des responsables locaux afn de réduire l’odieux désastre où se conjuguaient
l’alcoolisme, l’intouchabilité et la misère de la condition féminine. Non content de cela, Gândhî mena
quasi simultanément le même genre d’action à Khera, dans le Gujarât dont il était issu.
La population de Champarân et alentour avait déjà tenté, en vain, de se révolter en 1914 et en
1916, jusqu’au moment où Râjkoumar Shoukla était allé le tirer par un pan de son vêtement
partout où il passait, d’Ahmadâbâd à Calcutta, pour qu’il fût leur sauveur au Bihâr. Voici comment, en
1917, « celui qui s’habillait comme un coolie » y souleva l’enthousiasme et emporta l’adhésion alors
que, en pleine famine, les Britanniques avaient eu l’idée d’augmenter leurs taxes. Le gouvernement
s’en émut, il ft arrêter Gândhî pour le jeter en prison. Mais sous la pression de centaines de
milliers de personnes, il fallut le relâcher et, surtout, accéder à ses demandes : cesser les prélèvements
jusqu’à la fn de la famine et aménager un nouveau système de compensations et de contrôles dans
le domaine agricole.
Le partage des eforts entre les Bihâri et les compagnons de Gândhî pour rétablir avec les
paysans les bases d’une édifcation solide est une réponse aux entreprises de charité qui feurissent
aujourd’hui dans certains pays dévastés au risque de corrompre leur esprit singulier. Les dollars et
les euros qu’on leur jette gangrènent la confance des jeunes populations en leurs ressources
authentiques, tandis que, soumis à la bienveillance stratégique des puissants, leur territoire n’est plus que
rapiéçage d’ONG. Loin d’être un idéal, le S atyâgr aha est une pratique quotidienne qui oppose aux
contingences l’énergie intérieure. Si, hélas, « le Bihâr ne put fournir des gens prêts à travailler de
façon permanente pour l’honneur », constate Gândhî à la fn de son récit, l’humilité pointilleuse,
tramée dans l’espérance têtue, a donné là-bas pour un temps l’exemple d’une claire efcacité.
Dans quelle mesure la mémoire de cette expérience a-t-elle nourri l’âme des femmes des villages
qui entourent Madhubani ? Gândhî s’est rendu dans cette ville exactement en janvier 1927 et en
mars 1934. « Le Bihâr était strict sur le chapitre des Intouchables, note-t-il. Je n’eus pas le droit de
tirer de l’eau du puits tant que les serviteurs (de la maison où il séjournait) utilisaient ce dernier.
Ignorant la caste à laquelle j’appartenais, ils craignaient qu’une goutte de mon sceau ne vînt les
souiller. » En 2012, les préjugés relatifs aux anciennes castes n’ont pas disparu.
Les oeuvres des femmes que l’on persiste à désigner comme dalits ( « opprimées ») valent moins
cher que celles des artistes qui se targuent toujours d’être brâhmanes, quel que soit leur génie. Pour
l’achat de peintures réalisées à l’acrilyque par quelques privilégiées ou avec des couleurs naturelles,
végétales ou animales, par les flles des scheduled classes (« répertoriées » : ce terme administratif
désigne les Intouchables), circulent pourtant les mêmes billets à l’efgie de Gândhî qui s’exclamait,
frappé d’étonnement devant la force du visage des dalits : « Ce n’est pas outrance, ce n’est que
véracité pure, que de dire qu’au cours de ces rapports avec les paysans (du Bihâr), je me trouvais face à
face avec Dieu, l’ahimsâ (non-nuisance aux êtres animés, non-violence) la vérité », écrit-il encore.
Pour les humbles, son propre visage refétait bien la présence divine qu’ils réclamaient de
contempler afn que sa vue attire sur eux des bienfaits, et Gândhî maugréait devant l’obligation qu’on lui
faisait de se soumettre aux nombreux quêteurs de darshan (contemplation d’une image divine) qui
l’entouraient. « Les eforts de mes compagnons pour m’y soustraire étaient souvent vains,
déploret-il, et je devais me montrer pour distribuer mon darshan. » Nous ne pouvons guère compter sur
pareil efet émanant des billets de banque qui utilisent son visage, mais nous constatons que le profl
de Gândhî commence à s’inscrire dans les peintures du Mithilâ, lunettes sur le nez et bâton de
pèlerin à la main, marchant derrière le dieu Râm qu’il invoquait avec sa nourrice, et dont il prononça
15le nom avant de mourir (R am, G andhi and E ar th mother atop the B ur ning tr ain in G odhr a station,
w eeping at the tr agedy, par Santosh Kumar Das, premier directeur de l’Institut de l’art du Mithilâ,
Ranti, 2003). Le découragement, au Bihâr, n’est certes pas de mise. L’Esprit s’y fraie toujours un
chemin, perceptible ici et là dans la force de l’indigo qui vivife nombre d’œuvres des femmes les
plus modestes, au sourire d’une bonté tenace.

Gândhî n’oublia jamais le Bihâr. Après deux séjours successifs en 1918, en janvier et en mai, il
y retourna en 1920 et l’année suivante, en 1925, en 1927, en 1934 pour une longue période, en
1939, en 1940, et enfn, de nouveau longuement en 1947, avant sa mort.

Souslesignedel ’eau
Si les conditions climatiques et géographiques sont susceptibles de modeler le caractère des
humains comme elles infuent sur la faune et la fore, il faut prendre en compte le retentissement de
la mousson et des inondations qui afectent la population de la ceinture indo-gangétique, au point
que l’on parle à propos de l’inondation périodique de la partie basse de la rivière Kosî de « Chagrin
du Bihâr ».
L’antique contrée du Mithilâ est placée sous le signe de l’eau exaltée dans le Rig V eda (trad. Jean
Varenne) :
Vous les Eaux qui réconfortez
Apportez-nous la force, la grandeur, la vision !
… Souveraines des merveilles, régentes des peuples, les Eaux !
… Vous, les Eaux, donnez sa plénitude au remède,
afn qu’il soit une cuirasse pour mon corps
et qu’ainsi je voie longtemps le soleil !
… Vous, les Eaux, emportez ceci,
ce péché quel qu’il soit, que j’ai commis,
ce tort que j’ai fait à qui que ce soit,
ce serment mensonger que j’ai prêté.
Madhubani se situe près de la confuence sacrée de la Yamunâ et du Gange, dans le prisme de
la tradition védique. « La dimension symbolique des deux rivières sacrées est déjà évoquée dans le
M ahâbhâr ata, rappelle Edith Parlier-Renault (L ’A r t indien, PUPS, 2010) : la Gangâ est la rivière
blanche dont les eaux purifent et délivrent, tandis que la Yamunâ aux fots noirs est une métaphore
de l’océan du samsâr a, le cycle des réincarnations qui retiennent l’âme prisonnière. Ainsi, dès ses
débuts, l’iconographie du temple dévoile le jeu d’oppositions et de complémentarité sur lequel
erepose l’équilibre cosmique. » Depuis l’avènement de l’Empire gupta au début du IV siècle, les
deux déesses fuviales, Gangâ et Yamunâ, gardent donc le seuil des temples du nord de l’Inde.
Un peu plus à l’est de Madhubani, les débordements de la Kosî tendent à battre le record du
plus grand nombre de morts par catastrophe naturelle détenu par le Bangladesh. Cette fâcheuse
réputation s’explique par l’extraordinaire surpopulation d’un endroit si fertile (Madhubani signife
« forêt de miel ») qu’il lui est arrivé de compter trois, voire quatre récoltes de blé ou de riz, dans
ses meilleures années. Leurs villages inondés, les Maïthils voient leurs récoltes détruites de manière
afreusement récurrente, causant la perte de milliards de roupies. Leur sol balayé et rincé par les
moussons, et le travail de la terre anéanti avec une noire fatalité, les paysans afrontent leur vie
durant l’impermanence de toutes choses et la vanité des eforts humains. La contemplation successive
16du plus grand bienfait et de l’extrême dévastation fait vaciller les bases du réel. Quand s’y ajoute la
certitude d’une soufrance inévitable et inadmissible, comment vivre ?
Sous son apparente gaieté, la constance des thèmes et du style dans l’art des Maïthils constitue
un moyen artisanal, pour des âmes patientes et inconsolables, de faire échec au processus saisonnier
inéluctable qui endeuille le monde. La seule difculté de demeurer, dans un milieu naturel
catastrophique, peut expliquer que l’on s’attache à perpétuer des représentations toujours semblables ou
comparables à elles-mêmes, comme pour conjurer sa précarité en demeurant dans un espace
symbolique atemporel. L’anonymat des artistes ou des artisanes du Mithilâ jusqu’aux récentes décennies
conforte cette remarque : la mort frappe l’existence singulière identifable. Pour survivre, les
Maïthils se fondent encore dans des activités collectives : elles peignent comme le faisaient les femmes
avant elles et comme elles le feront après elles, elles peignent aussi comme leurs voisines, puisqu’elles
pratiquent leur art toutes ensemble à l’occasion des fêtes du village. Enfn, elles font œuvre
commune au service de leur culture, née, croient-elles, avant l’espace-temps.
La confguration de leur contrée prise dans le miroitement du ciel sur les eaux ajoute à
l’illusion en renforçant l’imprégnation symbolique propice à la naissance des grandes pensées,
philosophiques, littéraires et poétiques : selon les P ur ânas, les divinités nées du Barattage de la mer de lait
symbolisent l’essence des eaux dans lesquelles nous voyons l’ensemble des possibilités informelles.
Elles sont concentrées à la pointe du pinceau des femmes, ou plutôt le fl de leur sari trempé dans
la couleur ou un bout de coton entortillé à un bâtonnet de bambou. Prêtes à fuser sous la droite de
leurs traits.
L ’époquecontempor aine
La région avait été prospère sous le règne de l’Afghan Sher Shâh Sûri. Annexée au Bengale sous le
gouvernement moghol d’Akbar, elle est passée ensuite sous le contrôle du Bengale avant de dépendre
de l’administration de la Compagnie anglaise des Indes orientales. Le Bihâr a été érigé en province
distincte en 1912, mais l’Orissâ a absorbé une partie de son territoire en 1935 et, en 2000, c’est un
nouvel État qui s’est constitué à ses dépens : le Jharkhand lui a ravi au sud dix-huit districts
administratifs, et bénéfcie d’une situation beaucoup plus favorable. Il passe en efet pour l’une des régions
les plus industrialisées du pays tandis que le Bihâr, dépourvu de minerais, devait se contenter encore
récemment de ses rizières et de ses palmiers, et déplorer la perte de quelque soixante pour cent de
ses revenus. Mais la situation change. Le 25 juin 2012, le magazine I ndia T oday déclarait la contrée
sur le point de connaître une véritable révolution industrielle, en particulier dans le domaine du
textile, encouragé à Patna par le gouvernement. L’amélioration des infrastructures et l’accroissement
du sentiment de sécurité dans un environnement plus stable y sont pour beaucoup. Et, surtout,
un progrès économique relatif semble autoriser les investisseurs potentiels à rêver le Bihâr du futur
comme un vaste marché de consommateurs. Qu’adviendra-t-il des M adhubani paintings, toujours
rangées parmi les activités artisanales, au même titre que les humbles poupées de papier mâché ?
17L’art du Mithilâ
Pour ce qui est de l’art populaire du Mithilâ, ses personnages frappent par la raideur de leur
campe : ils afrontent l’espace d’une face franche s’ils sont divins, ou de profl s’ils sont humains,
les pieds à l’équerre, à plat, les formes rectifées sous leurs robes à rayures. Des oiseaux comiques
pointent le bec, des serpents alignent leur série d’anneaux, les arbres déroulent des branches
hérissées de feuilles dessinées comme des yeux au contour impeccable. Est-ce aussi simple ? Les peintures
peuvent atteindre à une complexité foisonnante que ne brise pas une géométrie rigoureuse et
pourtant pleine de charme, mais il y a une simplicité de l’approche, c’est certain. L’attaque directe du
trait et l’occupation du support sans hésitation disent assez que le sujet est mûr, car l’assurance n’est
pas le fruit d’une imposture. Le motif symbolique s’élabore depuis des siècles, servi par l’intention
recueillie de celle qui dessine et qui peint. La seule reproduction serait insufsante à expliquer la
ressemblance des thèmes et du style, si frappant, de l’art du Mithilâ. Des styles, doit-on préciser
aussitôt, nous y reviendrons. Son animation exceptionnelle procède bien de l’expérience, au sens de
la traversée d’un essai, une expérience efectuée dans certaines conditions préétablies.
Il est aisé de distinguer la peinture maïthil de l’art classique, si gracieux, de la période gupta,
devenu célèbre pour s’être difusé dans le monde oriental jusqu’en Occident par son équilibre et
la douce souplesse de ses formes qui conduisent le regard vers une intériorité sereine. La dynastie
gupta assura l’unité politique de l’Inde pendant trois siècles environ, à compter de 320 avant J-C.
Sous l’infuence du bouddhisme, l’unifcation de l’esprit est sensible, en efet. Les artistes d’alors
ont cherché à traduire, dans la statuaire comme dans la peinture, le détachement des biens matériels
qui les a menés vers une épuration élégante de leur style. Ils ont érodé les aspérités de leurs
personnages, humains ou divins, emportés par un dynamisme naturel quand ils ne s’abîment pas dans la
méditation. L’art gupta irradie la paix dans une mouvance heureuse, manifeste dans le traitement
délicat du drapé qui imite la propagation des ondes à la surface des eaux. La première famille gupta
provient pourtant de Magadha, au nord de l’actuel Bihâr, et l’unifcation du nord de l’Inde par
Ashoka s’est faite depuis sa capitale Pâtaliputra, la moderne Patna, capitale du Bihâr. Il fallut donc
bien de l’entêtement, du côté des Maïthils, pour continuer à dessiner des nez pointus et à peindre à
gros contrastes dans l’indiférence totale de la placidité bouddhique, alors que les pèlerins venus de
Chine et du Tibet traversaient leurs hameaux pour se rendre à la radieuse Bodhgayâ et à Sârnâth, où
le Bouddha prêcha pour la première fois. Bien de la détermination pour maintenir pareille
pérennité de leur art. Une détermination dans laquelle perce peut-être quelque chose de la tension propre
au jaïnisme, également en position de rupture déclarée bien que relative avec les traditions védiques,
et dont le récit fondateur est sensiblement le même que dans le bouddhisme.
La pensée indienne répugne à la notion de création ex nihilo, plus encore dans la voie tantrique.
Pour elle, l’Univers a toujours existé, sans commencement, en une succession cyclique d’apparitions
et de résorptions. Toute manifestation existe d’abord en archétype, ou en puissance, sous son aspect
purement énergétique : « Elle doit sa réalité à la fois à son origine divine et au fait qu’elle ne cesse
jamais de participer à l’ê tre », explique André Padoux (L’é nergie de la par ole). Chez les Maïthils,
dont les peintures ne revêtent pas non plus de valeur décorative, ce qui s’eface est remplacé ou
reco18pié : on ne le conserve pas. Nous devons garder cela à l’esprit, quand bien même nous trouverions
leurs images séduisantes.
Une femme maïthil ne peut tirer de justifcation de sa peinture que de la Réalité suprême dont
elle relève sans solution de continuité, malgré le truchement de sa main et celui de ses instruments,
car l’état de la manifestation est seulement afaire de degré par rapport à lÉ’ nergie première. L’acte
de peindre concrétise cette adhésion mais le résultat fnal, trop éloigné de sa source, n’importe plus.
L’objet d’art si prisé en Occident ne jouit par conséquent d’aucune considération dans la sphère
spirituelle indienne, dans la mesure où l’homologation qui réunit l’être humain, le rite et le cosmos
lui fait défaut.
Plusieurs remarques s’ensuivent. Devant l’œuvre efectuée, celle qui l’a peinte ne succombe pas à
la vanité, comme si elle s’était grandie pour avoir accompli quelque chose d’important : elle sait que
la phase de transformation terminée, le résultat visible sur le mur de sa maison ou sur une feuille de
papier est parvenu au plus bas du processus énergétique, au plus loin de sa source divine. Sa
peinture vient seulement s’ajouter à la somme des phénomènes temporels qui constituent l’illusion, ou
maya, dont les humains sont esclaves. Ce résultat est-il un rien décevant, à cause d’une maladresse
ici, d’une irrégularité là ? La femme qui prie à travers l’acte de peindre se rappellera alors qu’une
infme défaillance, un échec minuscule des puissances sensitives ou rationnelles peut être un
avantage sur le plan spirituel si le « décrochement » qui s’opère libère une possibilité pour que s’éveille la
conscience de la vie profonde. Si l’on était comblé dans nos conditions terrestres, aurait-on accès à
la Conscience dont le monde a procédé par une sorte d’épaississement progressif ? « Si un obstacle
se dresse, commente Lilian Silburn, et que l’on ne peut atteindre ce que l’on convoitait, cette
privation suscite brusquement un vide (…) mais si l’on s’absorbe totalement dans ce vide interstitiel,
l’on retourne dans la partie secrète de soi que le monde cache d’habitude et l’on s’y ramasse. Grâce
à cette retraite en soi-même et si le choc a été assez violent, le Soi ou la Conscience ultime se
manifestera » (Le V ijnâna B hair av a, Publications de l’Institut de civilisation indienne, 1999).
Une fois son œuvre « terminée » selon nos critères, il est peu vraisemblable que son auteure
en goûte comme nous la saveur esthétique. Elle y verra plutôt un écran qui obscurcit la vision de
la Réalité. Sa peinture ne saurait être méprisée, cependant, comme si elle se trouvait entièrement
dévitalisée, car il n’est rien, dans aucun état, qui soit coupé de la Réalité suprême. Il reste donc à la
femme fervente de garder confance : son œuvre modeste conserve la qualité d’une étape transitoire.
En tant que souvenir d’une inspiration magnifque enracinée dans la Conscience transcendante,
elle peut toujours devenir occasion de connaissance et de salut en ofrant à la pensée objective la
possibilité d’un détachement momentané de son existence limitée.
L ’empr einte tantrique
Avant de s’adonner à la représentation d’une scène épique, d’un ar ûpana (mandala, en tibétain,
représentation symbolique de l’Univers fguré par un cercle) ou d’un kohabar (dessin réalisé pour la
cérémonie du mariage) les femmes s’y préparent intérieurement.
« Elles peignent en état yogique », écrivait Yves Véquaud, évoquant d’abord par là un retrait
silencieux.
Un même silence fertile précède la parole ou le dessin, qui marquent un passage délicat de lê’tre
au désordre, mais le dessin ne relève pas d’une grâce immédiate, attribut de l’audition. Il dépend
d’un support et d’un instrument subordonnés à une main dont l’habileté est suspecte dans la
mesure où elle est au service d’une illusion. Comme l’écriture, il est entaché d’avance par l’humanité
de celle qui le trace et le charge de « tous les aspects matériels de la production d’un écrit, les traits
que l’on trace et qui grifent, la pointe du calame, la noirceur de l’encre, l’enchaînement des graphes
qui fait surgir et fge tout à la fois un fot de paroles (ou d’images) lourdement signifantes ». De
19surcroît, dessiner sur un mur de pisé oblige à s’appuyer sur la terre à laquelle s’attache une
potentialité de mensonge : les rites védiques permettent « que l’on enfouisse dans la terre les mensonges
qui sont sortis de la bouche » (F éminité de la par ole, Charles Malamoud, Albin Michel, 2005). Bien
sûr, les eaux sont essentiellement vérité, mais s’il faut de l’eau pour peindre ou dessiner à l’encre,
ces techniques manuelles ne font de personne un savant puisqu’elles n’occupent aucune place dans
le récit des Origines : seul celui qui a le texte révélé et sacré dans l’oreille - ou plutôt dans la gorge,
prêt à être énoncé, dit-on en sanskrit - versé dans la masse des séquences sonores qui forment le vrai
savoir, peut se targuer d’en être un.
La question de la naïveté supposée de l’art du Mithilâ ne se pose donc pas dans les termes
habituels : il s’agit moins de la considérer comme une vertu d’enfance ou de nature que comme
un état particulier relatif à un commencement. Dans notre culture, le latin nativus (« qui naît, qui
a une naissance, qui a un commencement ») renforce cette proposition en éliminant les sens de
crédulité ou de niaiserie qui risqueraient d’embarrasser notre approche des peintures du Mithilâ.
Aux Maïthils conscientes de la dégradation qui s’opère au cours de leur tracé, c’est bien la qualité
de son commencement qui importe, ou plus exactement celle de leur état particulier relatif à son
commencement. Cette préoccupation est propre à ceux qui ont été élevés dans la pensée tantrique.
En tous domaines jusques aux plus triviaux y sont recherchées, voire provoquées, les
ruptures d’avec les dispositifs habituels, les conditionnements, l’enchaînement de la séquence logique,
l’engrenage serré du temps et la causalité. Un saisissement étonné, un choc, et voici l’ouverture
qui permet la révélation de la suprême fusion dans la Réalité, le Tout, « un bloc de conscience et
de félicité ». Cette observation rejoint celle qui a déjà été faite : il faut qu’un brusque
décrochement s’opère pour changer de dimension ou de niveau de conscience. Ruptures ou décrochements
observables dans certaines danses, où des pirouettes d’une rapidité folle sont coupées par des poses
fgées. « L’énergie brusquement brassée et intensifée déclenche un retournement d’ordre purement
spirituel, et révèle l’acte vibrant indéterminé et primordial », explique Lilian Silburn.
Sa seule intuition n’assurerait pas une telle expérience à la femme pour qui l’acte de peindre
est prière. Mais elle est avertie que son âme peut s’alimenter de manière solide à la vitalité infnie,
c’est l’afrmation tantrique : elle peut connaître l’émerveillement, modalité de la félicité d’une
pleine créativité, une fois abandonnée l’instabilité de la pensée empirique et rejointe la Conscience
suprême, « qui est acte par nature».
Pour l’atteindre, il est des procédés rigoureusement codifés. Comme la danseuse
merveilleusement belle du Bharata-Nâtyam, en Inde du Sud, dont le corps reconstruit analogiquement
l’homme universel révélé par le Veda, la femme fervente n’adopte pas une attitude anodine pour
dessiner. Avant de s’approcher autant que possible de la source originelle qu’elle reconnaît comme le
substrat de tous les phénomènes, elle recourt aux gestes mystiques qui lui permettront de se défaire
de son être individuel. En observant le rite, elle se libère par étapes des pesanteurs et des contraintes
de sa vie terrestre.
Qu’une telle pratique ne paraisse pas archaïque à l’Occidental qui aime à se référer aux sciences
physique et astrophysique ! Docteur en science de l’art et danseuse de Bharata-Nâtyam sous le nom
de Manochhaya, Katia Légeret rappelle à ce propos les paroles de Rupert Sheldrake, célèbre pour sa
théorie des champs morphogénétiques : « Si l’on raisonne en termes de résonance morphique, plus
le rite présent sera similaire au passé, plus l’efet sera grand. Une liaison se fait à travers l’espace et le
temps. » « Tout ce qui a été répété engendrera des champs morphogénétiques, commente K.
Légeret. Plus un comportement est pratiqué (…), plus il est facile de le connecter à sa source psychique
et collective ; nous pouvons être en prise directe, comme une antenne, sur un message morphique,
sur ce vaste réservoir d’archétypes caractérisant, selon C.G. Jung, l’inconscient collectif (M anuel
tr aditionnelduB har ata-N âtyam,le D anseurcosmogr aphe, Éd. Geuthner, 1999).
20 Se sachant créative à la seule condition qu’elle participe de l’activité de la Conscience suprême,
l’artiste utilise dans cette intention la gestuelle des mains appelée mudr â en l’associant à la
prononciation de formules sacrées (mantr a) qui renforce sa concentration mentale. Les gestes de mains ont
été répertoriés dans le cadre du théâtre traditionnel indien qui leur a donné le nom de hasta, précise
K. Légeret, mais les arts de la sculpture, de la peinture et de la musique leur ont donné le nom de
mudr â, «le sceau ». Il s’agit, précise A. Padoux, de « faire apparaître » la divinité afn de s’identifer à
elle, dont la puissance se fxe sur l’artiste comme un sceau. Alors fermée aux infuences extérieures
et disposée à vivre la libération intérieure, elle s’apparente au yogin capable de créer un univers
dont l’origine est scellée dans le cœur de l’homme, et son âme individuelle peut fondre dans la
Conscience universelle.
En saisissant ce qui lui sert de pinceau, la femme peintre accomplit naturellement l’un des gestes
les plus familiers attribués au dieu Shiva, le hamsâsya, geste de la connaissance ou geste du cœur : la
main droite légèrement tournée vers le corps, placée au niveau du cœur, l’index et le pouce joints
tandis que les autres doigts séparés sont tendus.
Shiva est représenté de cette façon dans nombre de sculptures, commente Katia Légeret. La scène
se déroule dans l’Himalaya, sur le mont Kailâsa. « La position des mains en hamsâsya (« tête d’oie
sauvage ») fait partie d’une ancienne pratique rituelle défnie dans divers traités tantriques. Elle met
l’accent sur le rayonnement du corps et sur son aspect cristallin ou doré. Elle permet de rendre une
intelligence brillante, elle facilite l’apprentissage des textes sacrés et des pouvoirs magiques (…) En
sanskrit, le terme hamsa signife aussi l’âme, le principe universel, le dieu Brahmâ et le soleil. La
position des doigts d’hamsâsya exprime ces idées. Le pouce représente le Principe suprême, et les
autres doigts, l’âme individuelle. Le majeur, l’annulaire et l’auriculaire symbolisent les trois qualités
fondamentales – lumineuse, expansive et sombre. Pour se libérer, l’âme recherche la réalité ultime
et l’index cherche ainsi à toucher le pouce en s’éloignant des autres doigts » (La G estuelle des mains
dans le théâtr e dansé indien, Éd. Geuthner, 2004).
e L’art du Mithilâ semble remonter au XIV siècle de notre ère, mais la pratique bien antérieure
du dessin nous autorise à poursuivre l’exploration symbolique d’un geste millénaire pour tenter
d’éclairer plus avant sa double polarité.
Les Maïthils dessinent sans que l’érudition leur soit nécessaire, ni l’appartenance efective à
un cercle tantrique (l’exigence de la voie est telle qu’elle ne peut concerner qu’un petit nombre
d’adeptes) : elles vivent les mystères, et la moins instruite d’entre elles sait l’importance de bien
placer ses doigts sur son pinceau, parce que sa mère et sa grand-mère s’en sont toujours emparées
devant elle avec correction, et parce qu’elle sent en faisant de même, tout simplement, que la mudr â
régénère ses gestes quotidiens.
La questionféminine

L’attaque est franche, le bambou perpendiculaire au support, le sol, le mur ou le papier posé
sur une table basse à ses dimensions. Les jeunes flles utilisent parfois aujourd’hui porte-plume ou
pinceau. Sur le papier, par exemple, une Maïthil commence généralement par tracer sur le pourtour
une frise en guise de cadre, géométrique ou en accord avec son sujet. Ensuite, elle déplace sa main
vers le centre, détermine son motif et, de là, gagne les bords. Le trait progresse jusqu’à la fn sans
hésiter et sans dévier. Les vides ne tardent pas à être comblés d’ingénieuse façon. Si des personnages
animent l’ensemble, leurs prunelles sont peintes en dernier.
Les courbes ne sont pas absentes du tracé, loin de là ! Oiseaux potelés, yeux écarquillés, feurs
épanouies. Tout abonde, se dilate et nous sourit. Pour ce qui est des personnages costumés avec
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