//img.uscri.be/pth/e79f9f62be65563a25d4fa395e67d7dbede77fd3
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 16,50 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Multilinguisme et créativité littéraire

186 pages
Les livres qui traitent du multilinguisme de plusieurs auteurs ne sont pas nombreux. Leur approche critique se limite généralement à l'analyse des œuvres publiées, en laissant en marge les manuscrits qui offrent un accès privilégié aux traces des processus sous-jacents à la création des auteurs multilingues. Offrant une étude scientifique des manuscrits, l'approche génétique utilisée par les contributeurs du volume permet de déceler les véritables enjeux de la création multilingue dont les œuvres publiées ne gardent souvent aucune trace.
Voir plus Voir moins
MULTILINGUISME
ET
CRÉATIVITÉ LITTÉRAIRE
Au cœur des textes Collection dirigée par Claire S TOLZ (Université Paris-Sorbonne) 1. Alia BACCAR-BOURNAZ, Essais sur la littrature tunisienne d’expression française , 2005. 2. Alya CHELLY-ZEMNI, Le sauveur dans Baaille  dan la monane de Jean Giono , 2005. 3. Noureddine LAMOUCHI, Jean-Paul Sartre, critique littraire , 2006. 4. Caherine VIOLLEt e Marie-Françoie L EMONNIER-DELpY (dir.), Mtamorphoses du journal personnel. De Rtif de la Bretonne à Sophie Calle, 2006. 5. Lia KURts-WöstE, Marie-Albane R IOUx-WAtINE e Mahilde VALLEspIR , éthique et significations , 2007. 6. Jean-Loui JEANNELLE e Caherine V IOLLEt (dir.), Genèse et autofiction , 2007. 7. Irène FENOgLIO (dir.), L’criture et le souci de la langue. é crivains, linguistes : tmoignages et traces manuscrites , 2007. 8. Irène FENOgLIO, Une auto-graphie du tragique. Les manuscrits de Le  Fai et de L’avenir dure lonem de Louis Althusser , 2007. 9. Delhine DENIs (dir.), L’obscurit. Langage et hermneutique sous l’Ancien Rgime , 2007. 10. Aurèle CRAssON (dir.), L’dition du manuscrit. De l’archive de cration au scriptorium lectronique , 2008. 11. Lucile gAUDIN e geneviève sALVAN (dir.), Les registres. Enjeux stylistiques et vises pragmatiques , 2008. 12. Françoie RULLIER-tHEUREt, Faut pas pisser sur les vieilles recettes. San-Antonio ou la fascination pour le genre romanesque , 2008. 13. Valenina CHEpIgA, émile et un romain , à araîre. 14. Vronique MON téMONt e Caherine VIOLLE t (dir.), Le Moi et ses modèles. Genèse et transtextualits , 2009. 15. Ridha BOURKHIs e Mohammed BENJELLOUN (dir.), La phrase littraire , 2008. 16. salah OUEsLAtI, Le lecteur dans les p oie de Stphane Mallarm , 2009. 17. Jean-Michel ADAM e Ue HEIDMANN, Le texte littraire. Pour une approche interdisciplinaire , 2009. 18. Françoie sIMONEt-tENANt, Journal personnel et correspondance (1785-1939) ou les affinits lectives , 2009. 19. samia K AssAB-CHARFI (dir.), Altrit et mutations dans la langue. Pour une stylistique des littratures francophones , 2010. 20. Ola ANOKHINA (dir.), Multilinguisme et crativit littraire , 2011. 21. Claire BADIOU-MONFERRAN (dir.), Il tait une fois l’ interdisciplinarit. Approches discursives des “contes” de Perrault , 2010. 22. geoffrey ZUFFEREY, L’autofiction : variations gnriques et discursives , à araîre. 23. Anna JAUBERt, Juan Manuel LÓpEZ MUÑOZ, sohie MARNEttE, Laurence ROsIER e Claire stOLZ, Citations I. Citer à travers les formes. Intersmiotique de la citation , 2011. 24. Anna JAUBERt, Juan Manuel LÓpEZ MUÑOZ, sohie MARNEttE, Laurence ROsIER e Claire stOLZ, Citations II. Citer pour quoi faire ? Pragmatique de la citation , 2011.
Olga ANOKHINA (dir.)
MULTILINGUISME
ET
CRÉATIVITÉ LITTÉRAIRE
N° 20
D/2012/4910/8
ISBN 13 : 978-2-87209-999-3
HARMATTAN / ACADEMIA s.a. © Grand’Place, 29 B-1348 L OUVAIN -LA -N
EUVE
Tous droits de reproduction, d’adaptation ou de traduction, par quelque procédé que ce soit, réservés pour tous pays sans l’autorisation de l’éditeur ou de ses ayants droit. Imprimé en Belgique.
www.editions-academia.be
AVANT-PROPOS
L ltlns t l prosss  raton
L e mot multilinguisme (ainsi que plurilinguisme )décritlefaitquusnleepersonne ou une communauté soit multilingue (ou plurilingue ), c’est-à-dire qu’elle soit capable de s’exprimer dans plusieurs langues. Le ca plus fréquent est le bilinguisme lorsque deux langues sont utilisées par la même personne ou par la même communauté. Comme le montre cette définition, il existe un multilinguisme individuel et un multilinguisme collectif . Ce denier peut être institutionnalisé pour devenir un multilinguisme étatique. Notre volume s’intéressera aux cas de multilinguisme individuel, au multilinguisme des écrivains provenant de différentes sphères culturelles et linguistiques. Il est néanmoins important de se souvenir que le multilinguisme individuel de ces écrivains est la plupart du temps lié au multilinguisme de la communauté linguistique à laquelle ils appartiennent. Toutefois, chaque personne gère le multilinguisme à sa manière car chez l’humain le linguistique, le langagier est intimement lié à l’affectif. On verra ainsi que chez Valéry, dont la maîtrise de l’italien est inférieure à sa langue d’expression, le français, l’attachement affectif à l’italien, la langue de sa mère, lui confère un rôle important qu’on peut déceler dans ses manuscrits. À l’inverse, Marina Tsvetaeva qui maîtrise parfaitement le français et qui est très imprégnée de culture française, bute lors de ses tentatives à exprimer sa créativité en d’autres langues que le russe. L’impact affectif d’une langue est d’autant plus fort dans les conditions d’émigration, surtout si cette dernière a été imposée, comme cela est souvent le cas, par des circonstances géo-politiques. Le multilinguisme individuel qui fait l’objet de ce livre n’est pas facile à cerner. Il convient alors de trouver les critères qui permettent d’évaluer et de comprendre comment le multilinguisme fonctionne chez un individu concret. Pour le faire, nous en retiendrons trois. La connaissance d’une autre langue
6
M ultilinguisMe  et  créativité  littéraire  
implique d’abord la notion de degré dans la maîtrise du code, tant sur le plan phonologique que sur les plans graphique, grammatical, lexical, sémantique et stylistique. On verra que si chez les uns le degré du maniement de deux ou plusieurs langues est équivalent (Pétrarque, Nabokov, Cioran…), chez d’autres la maîtrise des langues diffère même si on constate rapidement que les langues maîtrisées à moindre degré n’en jouent pas moins un rôle important dans un processus créatif (Valéry, Gary, Arendt…). Le degré de connaissance d’une langue est souvent lié aux conditions de son apprentissage et notamment à l’âge d’apprentissage. Les recherches dans ce domaine ont permis d’établir l’existence d’un seuil critique situé vers l’âge de 10-12 ans. Passé ce seuil, l’ apprentissage des langues s’avère plus difficile et demande davantage d’efforts contrairement à l’ acquisition d’une langue par de jeunes enfants, surtout si elle se fait en contact avec des locuteurs natifs, comme cela a été le cas pour la plupart des écrivains d’origine russe du XIX e début du XX e siècles (Nabokov, Tsvetaeva, Gary et tant d’autres). Par ailleurs, le degré de compétence de l’individu bilingue dépend des fonctions , c’est-à-dire de l’usage qu’un locuteur fait de la langue et des conditions dans lesquelles il l’emploie (famille, école, travail, etc.). Enfin, il convient de considérer la facilité avec laquelle l’individu bilingue passe d’une langue à l’autre – ce que l’on appelle l’ alternance des langues – en fonction du sujet dont il parle, de la personne à qui il s’adresse et de la pression sociale qu’il subit. Tous ces facteurs déterminent la capacité de l’individu à maintenir deux codes séparés sans les mélanger, sans qu’apparaisse l’ interférence . Chez l’individu « parfaitement » bilingue, les deux langues sont, en principe, utilisées indifféremment dans n’importe quelle situation et avec la même rapidité lors de l’activation mémorielle, avec la même qualité d’expression et avec le même pouvoir créateur. Bref, le bilingue « parfait » est supposé d’utiliser deux codes linguistiques de façon tout à fait distincte, sans mélange ni « parasitage » venant d’une autre langue. D’ailleurs, l’excellence dans la maîtrise de deux ou de plusieurs langues sous-entend généralement leur fonctionnement indépendant et autonome où l’interférence n’aura pas sa place car elle relèvera presque d’un usage défaillant, celui qui caractérise l’utilisation d’une nouvelle langue en cours de l’apprentissage. Or, la réalité créative des écrivains multilingues est tout autre. Comme le montrent de façon remarquable toutes les études de ce volume, chez les écrivains multilingues qui ont une expertise linguistique hors pair et qui, souvent, ont appris les langues étrangères dès leur plus jeune âge, le recours à une autre langue et à un autre code linguistique non
Avant-propos  
7
seulement n’est pas exclu, mais est particulièrement fréquent. On pourrait même dire que ce recours constitue une source remarquable de la créativité linguistique de ces écrivains au point de leur conférer le statut d’excellence stylistique dans l’usage des langues étrangères qu’ils ont choisies pour leur écriture (c’est le cas de Nabokov, de Cioran, de Beckett réputés tous les trois comme les remarquables stylistes dans leurs langues d’adoption). Dans son étude des manuscrits de Vladimir Nabokov, O. Anokhina montre que les manières d’utiliser les langues différentes au cours de l’écriture sont déterminées chez cet écrivain par les supports et les finalités d’écriture (qui sont d’ailleurs intrinsèquement liées). Ainsi, le mélange des langues est omniprésent dans la correspondance et, notamment, dans de très nombreuses cartes postales qui, bien qu’écrites, possèdent des caractéristiques propres au langage oral. Par opposition, dans les manuscrits des œuvres de fiction, la séparation des langues est beaucoup plus respectée. Les interférences y sont plus rares même si elles existent. Les pratiques de traduction de Nabokov dépendent quant à elles de la langue d’arrivée. Ainsi, Nabokov traduisait lui-même en russe ses œuvres anglophones alors que, pour les traductions de ses œuvres russes en anglais, il recourait systématiquement aux collaborateurs dont il supervisait le travail par la suite. L’analyse de quelques phénomènes multilingues observés dans les manuscrits et dans la correspondance amène l’auteur à s’interroger sur le multilinguisme à géométrie variable chez la même personne selon ses finalités de communication. Ainsi, le multilinguisme à l’oral et dans les expressions écrites qui s’y rapprochent, comme la correspondance, se distingue par une plus grande liberté et créativité ; alors que les pratiques multilingues dans l’écriture des œuvres de fiction sont davantage soumises à des contraintes. Comme le souligne l’article de M. Giaveri, la tradition de la conservation des manuscrits en Italie est proche de la tradition russe. Ils ont fait l’objet de conservation depuis Pétrarque (1307-1374) et leur valeur patrimoniale est très forte. Les manuscrits du poète conservés au Vatican montrent comment chez Pétrarque l’écriture poétique implique le phénomène d’interaction entre l’italien et le latin. L’étude des brouillons de Chanzonniere , écrit en italien, révèle notamment que, tout au long de la genèse de son œuvre poétique, Pétrarque a recours à la langue latine : les commentaires méta en latin parsèment de nombreuses pages de ses brouillons. L’auteur insiste par ailleurs sur l’importance de la langue de la nourrice du poète, cette langue à valeur affective forte qui influence souvent le choix de la langue pour écrire à l’âge adulte.
8
M ultilinguisMe  et  créativité  littéraire  
C. Viollet présente au lecteur les journaux personnels des scripteurs russes dits « ordinaires » dont la langue maternelle était le français. Ces écrits témoignent de différents degrés d’assimilation de cette langue. Outre le français et le russe, ces scripteurs maîtrisent souvent l’allemand, l’anglais et l’italien. L’utilisation des langues est propre à chaque scripteur et répond à des fonctions précises souvent liées aux conditions de rédaction. C. Bérenger nous invite dans le monde poétique mystérieux d’un des plus grands poètes russes du XX e siècle, Marina Tsvetaeva. Malgré une profonde familiarité avec la culture française, Tsvetaeva n’a cessé d’éprouver envers la France le sentiment d’étrangéité (« В большом и радостном Париже все таже тайная тоска » 1 ). Ces relations paradoxales expliquent l’échec de Tsvetaeva de devenir écrivain français, alors qu’elle maîtrisait le français à la perfection et a choisi Paris pour son exil. Pourquoi le poète si imprégné de la culture française se révèle impuissant quand il s’agit de la mettre au service de sa création ? Les œuvres écrites en français reflètent les tentatives de Tsvetaeva de transférer dans la langue française les phénomènes linguistiques qui font la singularité de son écriture poétique russe. Les manuscrits permettent notamment d’identifier de nombreuses transpositions lexicales. Or, les exigences de la syntaxe française modifient immanquablement les contours de la phrase tsvetaevienne. Alors que pour Tsvetaeva, toute poésie est par essence une traduction, l’entreprise d’auto-traduction échoue car elle ne parvient jamais à s’incarner dans la langue française. Comme si l’abandon de la langue « natale » conduisait Tsvetaeva à la perte de son univers créatrice. Le déchirement du poète Jean-Joseph Rabearivelo entre une fascination pour la France et un attachement très profond à une culture malgache est mis en exergue avec beaucoup de finesse et empathie par Cl. Riffard. Le poète malgache écrivait ses poèmes en deux langues mais seule observation minutieuse de ses manuscrits permet d’identifier l’ordre authentique d’écriture et la relation très complexe de stimulation mutuelle des deux langues pratiquées par le poète. Les pages de ses manuscrits étant systématiquement séparée en deux parties, on y observe le va-et-vient constant entre les deux langues : l’auto-traduction s’opère aussi bien du malgache vers le français qu’inversement. Cl. Riffard propose au lecteur une enquête passionnante sur le processus
1 Dans Paris, si grand et si joyeux, une tristesse secrète ne me quitte jamais (notre traduction).
Avant-propos  
9
créatif à l’œuvre chez Rabearivelo qui représente un cas très particulier de l’écriture multilingue simultanée. A. Sanna décrit également un cas particulier, celui de P. Valéry. Sans être bilingue, comme d’autres écrivains étudiés dans ce volume, Valéry fut profondément influencé par la langue de sa mère, l’italien. Dans ses manuscrits, on voit qu’il se sert d’un rythme suggéré par un vers italien ou bien le titre en italien vient s’imposer au texte français. Seule approche génétique et l’analyse des manuscrits permettent de rendre compte des traces secrètes laissées par cette langue des affects dans l’œuvre du poète. S. Courtine s’intéresse au passage forcé à une langue étrangère en étudiant le cas de Hannah Arendt qui s’est trouvée contrainte d’immigrer aux USA et d’y apprendre la langue anglaise. Ne la maîtrisant pas parfaitement, elle recourut systématiquement à l’aide d’amis anglophones pour relire ses écrits. D’ailleurs, comme le montre le Journal de la pensée écrit en allemand, Arendt est restée attachée à jamais à sa langue maternelle. Mais la réalité de création et de pensée de la philosophe est bien plus complexe car le Journal foisonne de citations en grec, latin et français, tandis que l’anglais et l’allemand s’imbriquent par moments ce qui suscite l’inquiétude du traducteur. Par son étude du « cas Arendt » et du multilinguisme complexe présent dans le Journal, l’auteur illustre le fait que le dialogue des langues révèle, à titre plus général, un véritable dialogue des cultures. Durant sa vie, Vassily Kandinski a écrit en trois langues : le russe, l’allemand et le français. L’analyse des manuscrits de l’artiste que nous offre ici N. Podzemskaia montre que, lors de ses voyages, Kandinski eut des pratiques linguistiques variées. Les premiers brouillons théoriques de Kandinsky sont en langues russe et allemande. Dès son installation à Munich en 1904, il choisit l’allemand pour son ouvrage de fond sur la théorie de la peinture. À partir de 1910, Kandinsky revient en Russie et commence à écrire en russe. Il s’agit pour lui de l’auto-traduction des textes allemands qu’il remanie à cette occasion. Le choix de la langue opère de sorte à inscrire la réflexion de l’artiste dans un débat propre à la culture d’un pays où il envisage de publier son œuvre. On voit ici le parallèle évident avec Nabokov qui fut souvent guidé dans ses choix linguistiques par une logique éditoriale. C. Montini fait une brillante démonstration comment l’auto-traduction d’un écrivain – S. Beckett – peut servir de moteur de réécriture. Elle montre notamment comment la pratique d’auto-traduction devient une partie de sa