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Musicien de Métro

De
222 pages
Cette étude cherche à faire émerger quel est le sens social de la présence d'une musique vivante dans un espace aussi insolite que le métro. L'enquête de terrain menée pendant plusieurs années nous permet de savoir si " Le musicien de métro " est le troubadour des sociétés urbaines contemporaines.
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MUSICIEN DE METRO
Approche des musiques vivantes urbaines

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Série Musiques et Champ Social Collection Logiques Sociales dirigée par Anne-Marie Green

Les transfonnations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de pennettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Déjà parus
Françoise ESCAL, Michel IMBERTY(sous la direction de), La musique au regard des sciences humaines et des sciences sociales, 2 tomes, 1997. Anne-Marie GREEN, Des jeunes et des musiques, 1997. Anne VEITL, Politiques de la musique contemporaine. Le compositeur; la "recherche musicale" et l'État en France de 1968 à 1991, 1997. Yves GUlLLARD, Danse et sociabilité. Les danses de caractères, 1997. Aymeric PICHEVIN, Le disque à l'heure d'Internet, 1997. Jean-Marc CHOUVEL, Les métamorphoses d'Orphée. Nouvelles perspectives pour la théorie et la composition musicales, 1998.

Photographies:

Yasmine BELSCHNER

@ L'Harmattan, 1998 ISBN: 2-7384-6719-9

~

Anne-Marie GREEN

MUSICIEN DE METRO
Approche des musiques vivantes urbaines

L'Harmattan
5-7, rue de l'École Polytechnique

75005 Paris

- FRANCE

L'Harmattan Inc; 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Je tiens à remercier tous les musiciens et voyageurs qui ont accepté de donner de leur temps pour me permettre de réaliser cette recherche qui n'aurait pu exister sans leur collaboration.

Du même auteur : - Les adolescents et la musique Ed. E.A.P.

- Le festival d'Avignon Off, vingt ans après... Ed. de l'Espace Européen (épuisé) - Un festival de théâtre et ses compagnies: le Off d' Avignon Ed. L'Harmattan - De la musique en sociologie Ed. E.A.P
- Les personnes âgées et la musique Ed. E.A.P.

- Lire en banlieue (en collaboration) Ed. L'Harmattan - Des jeunes et des Musiques: Rock, Rap, Techno... Ed. L'Harmattan

INTRODUCTION

DE L'UNIVERS QUOTIDIEN

ET DE
LA MUSIQUE

Si j'aborde la musique vivante dans l'un des espaces le plus anonyme de la vie urbaine contemporaine le métro parisien - c'est que là se produit précisément la conjonction de la quotidienneté la plus banale et de l'interaction émotionnelle, d'un plaisir individuel et singulier vécu en commun et même partagé. De plus, c'est dans la banalité du quotidien que l'homme procède à un bricolage, qu'il la transgresse en créant son univers personnel et singulier. Parfois, d'autres l'aident dans cette démarche et c'est pourquoi je tenterai, au cours de ces pages, de comprendre le sens que prend la musique vivante dans le métro dans l'environnement social d'aujourd'hui. Qu'on le comprenne, je cherche là à prendre une distance par rapport à la doxa qui, devant le fait musical, a le plus souvent un mouvement de respect inhibant tout désir de s'approcher de trop près pour connaître, comprendre. C'est pourquoi je suis tentée de dénoncer les réserves reposant sur l'aspect indicible, ineffable et sacrée de la musique qui doit la mettre à l'abri du regard du chercheur qui n 'y peut rien comprendre - émises par les mondes de la musique et les non sociologues ou plus précisément par ceux qui défendent une chasse-gardée qui ne leur appartient pas. Ce sont d'ailleurs les mêmes qui veulent enfermer la musique dans des lieux sacralisés et qui affirment qu'en dehors de ces lieux, il ne s'agit pas de musique mais de "bruit" pour la vulgate. Je cherche donc, dans cette approche d'un musical "à la marge" à lever la réticence que

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j'aurais à ne m'engager que dans une sociologie "de luxe" cantonnée dans le capitonné, assurée de ne rencontrer que des objets musicaux "propres", sans danger à manipuler. De plus, en général dans la démarche sociologique on peut constater une méfiance à l'égard de ce qui est de l'ordre du plaisir et de l'émotionnel. En effet, pour sauvegarder l'apparence du social (la sphère du groupe) on tente de circonscrire le fait dans une démarche positiviste: comprendre, analyser, consiste à d'abord traiter l'objet social "comme une chose". Parfois, il arrive que pour ne pas affaiblir l'importance de l'émotionnel, on lui trouve une place, un sens sur lequel il faut alors bien se garder d'avoir une démarche scientifique, place est alors faite à l'impression, à l'intuition. C'est parce que cette démarche est trop dichotomique, que je souhaite aborder la place du musical dans le quotidien, à travers ce rapport très particulier qu'il engendre, à savoir une interdépendance du social et du singulier que les sociétés modernes provoquent au travers de la musique. Mais on m'objectera: "comment s'y prendre? quelles stratégies utiliser ?". C'est précisément parce que nous ne pouvons utiliser les démarches légitimes habituelles que nous devons justifier plus largement le choix opéré. Il est donc nécessaire de montrer en quoi la place de la musique dans le métro est un fait social important de la société moderne. Au lieu d'appréhender la ville, ou les grands espaces publics ou les "non lieux"} (tels qu'ils sont définis par Marc Augé : "aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens [...] que les moyens de transports eux-mêmes"2) comme des espaces propices à l'anomie, je vais montrer dans cette étude que la musique en prenant sa place dans la

- Augé Marc - Non lieux: Introduction à une anthropologie de la sunnodernité - Le Seuil - Paris - 1992 2 _ Augé Marc - op. cil. - page 48

}

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ville - en particulier dans le métro - permet tant à ceux qui la pratiquent qu'à ceux qui la reçoivent de comprendre que leur vie peut faire sens (ce qui semble être en contradiction apparente avec les discours sécuritaires ou idéologiques). Des articles et des livres montrent que la "non communication" entre les êtres est la caractéristique de la société contemporaine, or j'ai pris le parti de croire que la musique permet une communication, un échange, une relation au monde d'un autre ordre qui fait de chacun un acteur de la société mais aussi un individu singulier. S'il n'y a pas communication au sens traditionnel du terme, nous verrons qu'elle existe tout de même sous un autre aspect. C'est ce questionnement qui est à l'origine de cette étude. En outre, je montrerai dans un chapitre ultérieur les difficultés soulevées par cette démarche qui implique comme postulat que l'on peut comprendre le fonctionnement d'une société à travers la place (ou non place) que l'on accorde à la musique vivante dans les espaces publics. Aussi, sans vouloir élaborer une théorie générale, j'ai eu sans cesse le souci de ne pas tomber dans des impressions générales non vérifiées par l'empirie. La plupart des études traitant des faits musicaux concernent des faits institutionnalisés et repérables dans un espace et dans le temps. En outre, ce sont aussi les faits liés à des actes voulus plus facilement délimitables, qui sont prioritairement abordés. Il apparaît pourtant que dans les "non lieux" où tout semble apparemment organisé, prévu et décidé, la musique peut créer, modifier, transformer cet espace banal en un univers de rêves. C'est parce qu'un fait collectif, quelle que soit son amplitude, ne peut se réduire qu'à une seule signification que j'ai tenté de le comprendre à tra~ers des conduites, des paroles anonymes ou singulières qui lui donnent corps, et que j'ai pris le parti de considérer qu'il est important de comprendre ce que certains d'entre nous vivent chaque

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jour. Il me fallait donc montrer avec un protocole adapté que cette compréhension est aussi de l'ordre du possible. On pourrait penser que le terrain choisi, impliquant l'homme dans un univers quotidien de routine, ne peut guère nous apporter des éléments de compréhension de la société urbaine contemporaine, or le terrain "le plus familier est le plus riche d'inconnu"1. En devenant un temps "une sociologue dans le métro" j'ai écouté tant les musiciens que les voyageurs*. On pourrait considérer qu'il y a là des acteurs différents qui auraient mérité des perspectives et des approches spécifiques pour chacun d'eux - musiciens et voyageurs - parce que leurs objectifs et les enjeux de leur situation dans le métro n'est pas comparable. C'est parce que les uns et les autres vivent leur rapport à la musique dans cet espace et dans une interaction que j'ai voulu éviter une démarche qui ne pouvait qu'être réductrice au regard du fait abordé. En définitive, cette étude ne se veut pas être qu'une méthode d'approche d'un fait culturel ou d'un espace public mais se veut être aussi une démarche de recherche globale. C'est pourquoi, même si l'enquête empirique qui tente de décrire un phénomène a sa place dans l'étude de ce fait social, il fallait aussi, parce que les acteurs impliqués sont réunis pour un temps donné dans un même espace bien particulier, étudier leurs relations, leurs attitudes, leurs rapports de séduction ou de rejet. L'émotionnel, le sensible, l'imaginaire sont aussi présents dans cette partition. Il n'est donc pas étonnant que j'ai dO, au cours du
1 _ Henri Lefebvre - Critique de la vie quotidienne - Editions l'Arche -

Paris - 1958 - page 145 * - Je parlerai tout au long de ce livre de "voyageur" et non d' "usager". Je ne me situe pas dans la perspective de la RATP (régie qui gère les transports parisiens) qui est un service public proposé à une population qui en fait usage. Je considère que cette population fait un voyage qui la mène d'un point à un autre de la ville, pour passer d'une activité à une autre.

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travail de terrain, utiliser aussi le concours de la démarche ethnologique qui permet de procéder avec rigueur à l'observation et à l'analyse. C'est aussi pour mieux faire comprendre mon approche que j'exposerai mes repères conceptuels tout au long des chapitres en soulignant que ce fait social impose de prendre une distance avec les déterminants sociaux. Je crois, en effet, que l'émotionnel et le plaisir peuvent, la plupart du temps, lui être associés et qu'ils animent ou parcourent les conduites musicales. Aussi, on pourrait m'opposer alors, que des enquêtes empiriques rigoureuses abordent régulièrement le fait musical dans la société, et que "bricoler" et aborder la musique et l'émotionnel dans une perspective générale ne peut avoir un fondement euristique puisque toute analyse du musical échappe sans cesse à la démarche positiviste rationnelle. Il est vrai que la musique présente cette difficulté au sociologue, pourtant je m'obstine à considérer le fait musical en tant que langage symbolique, fait temporel et source de plaisir qui nous permet d'entretenir un rapport au monde. Celui-ci peut paraître parfois confus, nous avons cependant tout de

même affaire avec l'objet musique vivante dans le métro à
une appropriation singulière du temps et de l'espace dans un contexte social. Nous avons là un "univers social plein de signes, et c'est un plaisir pour un sociologue de les découvrir, surtout s'ils sont minces et peu perceptibles"l. De plus, la richesse de tout fait musical nous impose de l'étudier autrement que par l'approche que la sociologie durkheimienne classique nous propose. Etudier - la musique vivante dans le métro implique une situation interactionniste telle que Goffman l'a définie. Toutefois cela renvoie aussi aux acteurs liés dans cette interaction non seulement dans leurs conduites
1 _ Pierre Sansot - Les fonnes sensibles de la vie sociale - Puf - Paris

- 1986 - page

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sociales mais également dans leur singularité et leurs émotions associées au quotidien si bien perçues par Pierre Sansot : "Les hommes dans leur vie quotidienne, se laissent affecter - pour rien, gratuitement, pour leur seul plaisir - par ce qui vient les toucher et de surcroît quand ils sont en nombre, ils entremêlent leurs songes, ils hallucinent cet univers fantastique qui n'est à aucun d'eux"1. C'est donc dans cette situation de la quotidienneté, de l'apparente banalité, dans un univers où les différenciations ne sont pas toujours visibles, où le marquage du territoire est difficile que je chercherai à percevoir où se situe le musical. La musique des musicologues, des économistes, des esthéticiens ne peut permettre de comprendre celle qui est reçue, perçue, bref celle qui est vécue; ils ne peuvent permettre de connaître les enjeux sociaux de la musique que nous rencontrons dans le métro êt qui se donne à nous de façon bien particulière car elle n'aura jamais la dimension de la musique institutionnalisée et associée à des espaces et des temps précis. Elle donne là un sens (et fait sens) qui ne peut être vérifié par des approches hypothético-déductives. La musique vivante dans le métro nous permet de vérifier que même dans un "non lieu", les "ruses et arts de faire" que Michel de Certeau2 a mis en évidence dans "L'invention du quotidien" se mettent en place; elles procèdent à un détournement des contraintes imposées par le fonctionnement de la société pour parvenir à prendre place et faire sens à travers un itinéraire particulier. Il ne s'agit pas plus d'aborder ce fait social par les clichés et stéréotypes que les média mettent en relief mais de considérer que l'activité du sociologue est comme Marc Augé l'a montré à propos de l'ethnologue: "une activité
1 _ Pierre Sansot - op. cit. - page 40
2 _ Michel

de Certeau - L'invention 10/18 - Paris - 1980

du quotidien - UGE - Collection

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d'arpenteur du social, de manieur d'échelles [...], il bricole un univers significatif, au besoin en explorant, par enquêtes rapides, des univers intermédiaires [...]"1. J'ai fait le pari que nous pouvons étudier le plaisir (non pas le "vrai" plaisir kantien qui renvoie à l'universalité de l'expérience esthétique mais un plaisir que nous aborderons plus loin) que la musique procure au quotidien dans le lieu même de l'apparente aliénation (se référer au slogan des années soixante huit: "Métro, boulot, dodo") et que nous pouvons le débusquer, même si a priori il semble être exclu de cet univers vécu par Pierre Sansot : "quelque chose dépasse ce premier regard porté sur le métro, quoi de plus fastidieux, de plus harassant et de plus aveugle comme si pendant quelques moments le monde et presque l'existence s' abolissaient''2. Je pense, quant à moi, que des univers de l'imaginaire et du rêve peuvent tout de même s'y développer. D'une certaine manière Pierre Sansot va dans le même sens lorsqu'il souligne que si "c'est l'anti-paysage par excellence [...], comment entendre cette mise entre parenthèses de la surface de la ville? Sur le mode du manque, d'une amputation due aux nécessités d'un système social impitoyable et intériorisé pour beaucoup par des rêveries, par la lecture de journaux à gros titres'>], et je me permets de rajouter "par la relation entretenue avec les musiciens". Et pour aller dans le sens de Marc Augé, je soutiens que: "les non lieux médiatisent tout un ensemble de rapports à soi et aux autres"4. Comme je l'ai souligné précédemment nous voyons que le recours aux déterminants sociaux laisse échapper des pratiques sociales qui ont toute leur importance dans la compréhension de la société globale. Aussi, sans remettre en cause le concept d' "Habitus" de Pierre Bourdieu, si
1
_

Marc

Augé - op. cit. - page 22

2 _ Marc Augé - op. cit. - page 155 3 _ Marc Augé - op. cit. - page 156 4 _ Marc Augé - op. cit. - page 119

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important dans l'approche des faits culturels, nous voulons chercher à débusquer, au delà des apparences, comment la musique nous parle et nous agit. Nous procédons à une démarche similaire à celle revendiquée par Pierre Sansot qui analyse les déambulations forcées dans le métro: "[...] montrer que, si difficile soit-elle à assumer [la déambulation forcée dans le métro], elle est moins monocorde qu'elle ne paraît, plutôt secouée, trouée, traversée - bref, qu'elle est rythmée et ritualisée et que dans toutes ses secousses, dans ses alternances de néant et de vie, il y va d'un tressaillement de tout notre être"l, en particulier par la relations au musical.

Pierre Sansot page 156

1

_

- Variations

paysagères

- Ktincksieck - Paris

- 1983

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CHAPITRE

1

QUAND LA MUSIQUE DESCEND DANS LE METRO...

1 Quelques caractéristiques du métro et de son évolution L'histoire des transports parisiens commence dans la première moitié du XIXème siècle avec les premiers services d'omnibus à cheval. En 1855, un décret impérial crée la Compagnie Général des Omnibus (CGO) qui gère des voitures de transport en commun à Paris jusqu'en 1910. En 1910 apparaissent les premiers autobus. Pourtant, certains secteurs sont toujours mal desservis, tandis que le centre subit une circulation très difficile. La nécessité d'un chemin de fer souterrain apparaît donc à la fin du siècle, alors que Londres a déjà construit le sien dès 1863. "C'est en 1897, qu'est lancée l'énorme opération de ce qui porte tout de suite le nom de Métropolitain"!. Le 19 juillet 1900, la première ligne de métro est ouverte au public parisien. En quatorze ans, dix lignes vont être construites. Les lignes sont raccordées entre elles par des correspondances à certaines stations. Elles sont gérées par des sociétés privées. Tout au long du siècle la population de la région parisienne croît ainsi que les besoins de transports tant à Paris qu'en banlieue. De nouvelles lignes sont crées et desservent des villes de banlieue. Mais on peut dire que:
1 _ Jean Favier - Paris, Deux mille ans d'histoire - Fayard - Paris 1997 - page 644

-

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"En 1901, le métro a déjà 65 km de lignes, toutes en ville. On n'y ajoutera pas grand chose jusqu'à la construction du RER"l. A la fin de la guerre en 1945, les partis de gauche veulent un service public sans intérêts privés et créent un établissement public qui gère tant le réseau des transports par autobus que le Métropolitain. Le 21 mars 1948, sont créés la Régie Autonome des Transports Parisiens (RATP) et l'Office Régional des Transports Parisiens (ORTP). La Ratp. doit couvrir l'ensemble de ses dépenses par ses propres ressources mais l'Etat et les collectivités locales peuvent participer à la couverture des dépenses d'exploitation. Au début des années soixante, la Ratp connaît une nouvelle période de développement qui se traduit notamment par la création du RER (Réseau Express Régional). La première ligne est ouverte en 1969. Aujourd'hui, le métro comprend treize lignes principales qui s'étendent sur 201 kilomètres. Ces lignes desservent 350 stations à Paris et en banlieue. Chaque jour quatre millions de voyageurs se déplacent avec le métro. Le métro à Paris a toujours joui d'une popularité et cela "tient à trois choses: il est rapide, se jouant des encombrements, il touche tous les quartiers grâce à des stations relativement proches les unes des autres''2. On doit cependant se demander lorsqu'on parle du métro, de quel espace physiq~e et sensible nous parlons? Le métro peut se définir tout d'abord par rapport à la surface. Souterrain ou aérien, il est une succession de niveaux qui mènent de la rue aux rames et des rames à la
1 _ Jean Favier - op. cit. - page 647
* - Tout au long du livre, afin d'éviter une fatigue de lecture par l'écriture des initiales RATP, je me permettrai de l'écrire avec des minuscules: Ratp 2 _ Jean Favier - op. cit. - page 647

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rue. Les principaux lieux du métro sont la station (lieu où le train stationne) et le réseau (constitué des lignes que les rames empruntent pour aller de station en station). Edouard Véronl, dresse la liste des différents espaces que la station et le réseau regroupent: - le sas d'entrée/sortie qui est la frontière entre le territoire de la Ratp et l'espace urbain environnant2, - l'espace connectif d'entrée/sortie, premier ou dernier espace appartenant au territoire Ratp, - le couloir, - l'espace connetif interne, croisement de plusieurs couloirs dans des stations à plusieurs correspondances, - le quai, - la rame, qui appartient plus au réseau qu'à la station. Nous voyons là que le métro est totalement intégré à

l'espace urbainet ce depuissa création.

.

Le métro est aussi un espace sensible que décrit Bernard Lassus3. L'environnement en est le produit des théories hygiénistes des médecins et urbanistes du XIXème siècle: carrelages blancs, perte du rapport à la surface et du sentiment de verticalité, éclairage fonctionnel et sécuritaire... Puis, le réseau s'est agrandi et complexifié, les stations ont été rénovées, de nouvelles activités s'y sont introduites, changeant la neutralité d'origine mais en conservant une approche à dominante fonctionnelle. Le métro possède une identité visuelle mais aussi 1 _ Edouard Véron - "Le métro empire des signes: stratégies pour le

câble" - Réseau 2 ()()()- RATP - Paris - 1986 2 _ La mise en service du péage automatique a débuté en 1972 et remplace le poinçonneur. Ce poinçonneur était une figure mythique du métro parisien, il a même inspiré Serge Gainsbourg dans une chanson intitulée: "Le poinçonneur des lilos". 3 _ Bernard Lassus - "Vers une stratégie esthétique pour le métro" Réseau 2 ()()()- RATP- Paris - 1989

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une identité sonore. André Pényl parle de "paysage sonore" dont il décrit trois dimensions: - une dimension ferroviaire (bruits du moteur, de la rame, des portes et des vibrations), - une dimension d'animation culturelle, commerciale ou musicale "qui témoigne de l'intrusion du milieu urbain dans la station", - une dimension humaine (bruits de pas, de voix des usagers ou du personnel de la Ratp). Les bruits du métro sont donc spécifiques et font, non seulement partie de son paysage mais le caractérisent: ils font partie intégrante de l'expérience sensible de la fréquentation du métro. La plupart de ces sons sont de l'ordre du bruit, au sens subjectif, c'est-à-dire selon la perception sensible dont ils font l'objet et donc bien souvent du son non désiré. C'est pourquoi seul un nombre réduit d'entre eux sont "écoutés" avec attention (messages sur le dysfonctionnement d'une ligne, bruit de la rame arrivant à quai invitant à se lever ou à se dépêcher si l'on est encore dans un couloir, etc...). Nous verrons plus loin que le rapport à ce paysage n'est toutefois pas que fonctionnel. En outre: "A l'origine, l'espace du métro étai t pensé comme un lieu clos, séparé et réservé au transport de personnes où toute "activité annexe" était aussitôt considérée comme génératrice d' insécurité''2. Toutefois, deux facteurs auront une influence sUr l'arrivée de musiciens dans le métro. La première, dans les années soixante dix, "l'évolution technologique et notamment l'automatisation des contrôles rend le domaine métropolitain perméable à la ville et à ses activités"3. Dès
1 _ André Pény - "Le paysage du métro - Les dimensions sensibles du métro" - in Annales de la recherche urbaine - nos 57-58 - 1992
2 _ Laurence Costes - L'étranger sous terre, Commerçants et vendeurs à la sauvette du métro parisien - Editions L'Harmattan - Paris - 1994page 6 3 _ Laurence Costes - op. cit. - page 6

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lors, les musiciens de rues descendent dans le métro. Le deuxième facteur est que si la population parisienne est restée stable ces dernières décennies elle s'est fortement accrue dans la grande couronne entraînant une augmentation de la mobilité et du volume des déplacements. Le principal concurrent de la Ratp est la voiture individuelle et pour lutter contre cette concurrence elle a dO s'adapter aux changements des attentes de transport. La Ratp ne doit donc plus assurer uniquement une fonction de déplacement, elle doit aussi s'adapter à une dimension qualitative de l'usage du métro. C'est ainsi que dans son rapport d'activité de l'année 1996, la Ratp consacre un chapitre entier sur le thème: "Nous devons opiniâtrement améliorer la vie quotidienne de nos voyageurs". Parmi les orientations choisies par l'entreprise, le rapport affirme: "L'ambiance dans le métro est une de nos préoccupations centrales". C'est dans cet esprit que la Ratp lance des séries d'animations ou qu'elle s'intéresse à la présence de la musique vivante dans le métro. Toutefois s'intéresser à la musique dans le métro comme animation ne signifie pas qu'elle y est autorisée. En effet, régi par le règlement intérieur de la Ratp, l'espace du métro comporte un certain nombre de restrictions et d'interdits qui s'appliquent à la musique et dont la transgression en est passible de sanctions (contraventions ou confiscations du matériel et des instruments). La lecture des textes en vigueur nous permet de constater que l'étude de la musique dans le métro est aussi l'étude des conséquences de la transgression de ces règles. Voyons ce qu'il en est de ces textes: L'article 74 du décret n° 730 du 22 mars 1942 énonce que: "il est interdit à toute personne de faire usage dans les voitures, dans les salles d'attente, sur les quais ou dans les dépendances des gares accessibles aux voyageurs et autres usagers, d'appareils ou instruments sonores". L'article 85 du décret n° 730 du 22 mars 1942

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énonce que: "il est interdit à toute personne, sauf autorisation spéciale accordée par le ministre chargé des transports pour ce qui concerne les trains et par le préfet dans les autres cas, d'offrir, de mettre en vente ou d'exposer en vue de la vente des objets de toute nature, que ce soit dans les trains, les cours ou bâtiments des gares et stations et, en général, dans toutes les dépendances du chemin de fer". "La mendicité est interdite dans les mêmes lieux". L'article 15 de l'arrêté préfectoral du 9 décembre 1968 concernant l'exploitation dIJréseau métropolitain de la Ratp énonce qu'il est interdit: "de quêter, d'offrir à la vente, de vendre quoi que ce soit, de se livrer à une quelconque publicité dans les trains et les parties des stations accessibles au public". L'article 8 de l'arrêté préfectoral du 25 juillet 1978 énonce que: "sont interdits les agissements de nature à porter atteinte au bon ordre ou à la sécuri té, notamment: l'utilisation d'appareils ou instruments sonores". Malgré ces réglementations restrictives nous avons vu que les musiciens apparaissent dans le métro dans les années soixante dix. En 1977, la Ratp lance une animation musicale sur le réseau avec France Inter: "Métro molto allegro" avec des musiciens. Depuis ce moment, nous voyons que les musiciens se multiplient dans l'espace du métro. En 1985, pour mieux contrôler la présence de ces musiciens qui somme toute créent l'animation, la Ratp tente de les recenser et accorde une autorisation à soixante quinze d'entre eux. Ils doivent alors porter le badge que le service de la sécurité de la Ratp leur délivre. Parallèlement les musiciens non-accrédités demeurent, parfois tolérés, mais le plus souvent verbalisés par la Ratp. Depuis Janvier 1997, c'est un service à part entière qui s'occupe de l'accréditation des musiciens du métro : l'Espace Métro Accords. L'Espace Métro Accords, en autorisant des musiciens à jouer dans le métro, déclare

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