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MUSIQUE ET SOCIÉTÉ

161 pages
L'analyse sociologique se doit de considérer tous les éléments qui composent la vie quotidienne. L'expression musicale n'est elle pas un langage social ? Et le goût musical un phénomène socio-historique ? La musique est un art non représentatif mais profondément évocateur, elle manifeste et révèle des relations, des logiques sociales imperceptibles ailleurs. Célébrations religieuses, cérémonies patriotiques, rites de mariage et funérailles, excitation à la violence révolutionnaire ou au combat guerrier, toutes ces activités font appel à des musiques pour provoquer des émotions fortes. La musique agit physiquement sur les sens.
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L'homme et la société
Revue internationale de recherches et de synthèses en sciences sociales n° 126
(1997-4)

Musique et Société
Musique, science, société (Pierre LANTZ et Larry PORTIS)

Pierre LANTZ,Musique et politique Pierre DUBOIS,L'orgueet la société: identité et changements de rôles en Angleterre au XVIIIeièçle s Julien MALLET,Musique urbaine et construction politique de l'identité en Angola Christian MARCADET, a chanson, un rapport social pertinent: L le cycle exemplaire du rébétiko (Grèce) Larry PORTIS,Musique populaire dans le monde capitaliste: vers une sociologie de l'authenticité Joseph GHOSN,Du « raver » au « sampler »: -vers une sociologie de la techno François Rn3AC,La voix recomposée Sylvie DALLET,De la musique concrète à l'objet sonore: genèse et paradoxes de la recherche schaefferienne Pierre ScHAEFFER,Musique concrète et communication humaine Comptes rendus Revue des revues (Nicole BEAURAIN) Abstracts Tables

3 7 19 37 49 69 87 99
109 115 133 155 158 160

Publié avec le concours du Centre national des Lettres
Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

L'homme et la société
Revue internationale de recherches et de synthèses en sciences sociales
Fondateurs: Serge JONASet Jean PRONTEAUt Directeur: René GALLISSOT Secrétaire de rédaction: Nicole BEAURAIN Comité scientifique: Michel ADAM, Gérard ALTHABE, Pierre ANSART, Elsa ASSIDON, Solange BARBEROUSSE, Denis BERGER,Alain BIHR, Monique CHEMILLIER-GENDREAu, Catherine COQUERY-VIDROVITCH, Monique COORNAERT,Gabriel GOSSELIN, Madeleine GRAWITZ, Colette GUILLAUMIN, Serge JONAS, Georges LABICA, Serge LATOUCHE,Jürgen LINK, Richard MARIENSTRAS, ami NAÏR, Sylvia S OSTROWETSKY, Madeleine REBÉRIOUX, Pierre ROLLE,Robert SAYRE,Benjamin STaRA, Nicolas TERTULIAN, ean-Marie VINCENT J Comité de rédaction: Gilbert ACHCAR, Nicole BEAURAIN,Jean-Claude DELAUNAY,Véronique DE RUDDER, Jean-Pierre DURAND, Joseph GABEL, René GALLISSOT, Michel GIRAUD, Michel KAIL, Pierre LANTZ, Roland LEW, Michael Lbwy, Margaret MANALE, Frédéric MISPELBLOM, Louis MOREAU de BELLAING, Numa MURARD, Gérard NAMER, Nia PERIVOLAROPOULOU, Larry PaRTIs, Monique SELIM,Yves SINTOMER, aïd TAMBA,Michel VAKALOULIS, S Claudie WEILL

Rédaction: URMIS - Université Paris 7 - Tour centrale - 6e étage - Boite 7027 2 place Jussieu, 75251 PARISCEDEX 05 Téléphone et télécopie: 01 48 59 95 15
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doit être adressée

-

Étranger par avion: 330 F

Association

et pour la recherche de synthèse en sciences humaines,

@ L'Harmattan

1996

ISBN: 2-7384-6091-7 ISSN : 0018-4306

Musique, science, société

Ce numéro sur «musique et société» a1rtène la revue sur un terrain inhabituel. lA théorie sociale, domaine privilégié de la revue, n'aborde en effet

que rarement « le culturel ». En outre, la vogue anglo-saxonne pour les cultural studies, en Occident comme ailleurs, tend à prendre le pas sur l'étude sociologique de la musique. S'ajoute encore à cela l'impression que les rapports entre la sociolngie et l'ethnomusicologie sont à la fois mal définis et,
paradoxalement, très tranchés. Ce qui nous oblige à la plus grande modestie compte tenu, des domaines de recherches adoptés ici, et à réclamer l'indulgence des experts. JI incombe cependant à chaque chercheur ou à chaque critique de la société de considérer tous les éliments qui composent la vie quotidienne. Penser que seull'ethnomusicologue a les moyens d'analyser le rôle et la fonction de la musique au sein des différentes populations mondiales ramène inévitablement à la notion de spécialisation, contrainte majeure dans l'effort de synthèse sociale. Faire une analyse sociologique de l'expression ou de l'appréciation des musiques est une entreprise scientifique qui ne se réduit pas à la scientificité. Qu'est l'expression musicale sinon un langage social? Le goût musical est un phénomène socio-historique et il existe maintes méthodes et manières
d'analyser la musique. À vrai dire, la musique ne possède que certaines propriétés du langage. Art non représentatif, mais profondément évocateur, elle manifeste et révèle des relations, des logiques sociales imperceptibles ailleurs. La musique a été moins étudiée que d'autres arts par les sciences sociales,. n'est-ce ce pas que le phénomène musical oblige à nuancer les hypothèses théoriques mieux adaptées à d'autres réalités culturelles?

Célébrations religieuses, cérémonies patriotiques, rites de mariage et funérailles, excitation à la violence révolutionnaire ou au combat guerrier, toutes ces activités font appel à des musiques pour provoquer des émotions fortes, faire couler les larmes, susciter la colère ou la fureur, faire oublier le danger ou, au contraire, terrifier lEs ennemis. La musique agit physiquement sur les sens et n'importe quelle musique ne peut produire n'importe quellE émotion. sur les corps », selnn l'expression de Rousseau J. L'amplitude des sons, le timbre et le rythme suscitent des émotions diverses. Toute musique repose aussi sur le jeu des différences de hauteur entre les sons, res intervalles. Or, comme il existe une «infinité d'intervalles », on «borne» leur nombre à ceux que lEs sons
1. Jean-Jacques ROUSSEAU, ictionnaire de musique, Œuvres complètes, D Gallimard, 1995, p. 922. L'Homme et la Société, n° 126, octobre-décembre 1997 V, Paris,

Onpeut difficilement contester la capacité de la musique

«

d'agirphysiquement

4

Pierre LANTZ, Larry PORTIS

« peuvent jbrmer entre eux» selon le «système» «propre à une culture et à , une époque 2 ». Au mOtllent de l'audition, on ne dissocie d'ordinaire pas les aspects

physiques et les côtés culturels qui s'unissent indissociablement dans l'exécution d'un morceau. Dans la perception immédiate, l'émotion liée à un effet physique ne peut pas être séparée de celk venue de l'appartenance de l'auteur et de l'auditeur à un même univers culturel qui détermine le système musical, modal, tona~ diatonique ou chromatique. L'analyse des sciences humaines et sociales est au contraire amenée à se demander, par exemple, si la guérison de la piqûre de la tarentule par la danse de la tarentelk provient d'un effet seulement

physique de cette musique ou de la familiarité de l'esprit avec son code musical. L'aspect culturel qui détermine inconsciemment le danseur de tarentelle est privilégié par un ethnomusicologue comme Gilbert Rouget qui
s'appuie ~r l'opposition nature/culture pour justifier son relativisme culturel3.

L'analyse dissocie dans le plaisir de la musique deux conditions que l'auditeur ne distingue pas; l'une relève d'une première nature, physique, caractéristique de la physiokJgie humaine; l'autre est la seconde nature, la force de l'habitude, qui intensifie le plaisir physique par cette satisfaction que procure à l'auditeur la sensation de sa communauté culturelle avec le
compositeur.

Il n'en va pas de la musique comme ties langues naturelles. Celles-ci proposent un double système d'articulation entièrement culturel (malgré le support vocal des phonèmes), nécessaire non seulement pour exprimer des émotions mais aussi pour transmettre des injbrmations, du savoir, de la connaissance. Alors que la différence entre deux phonèmes ne fait éprouver aucun plaisir, en musique c'est la manière dont sont ressentis par l'auditeur des mouvements aux propriétés physiques spécifiques (nombre de vibrations, amplitude sonore, harmoniques qui déterminent le timbre des instruments) qui lui fait éprouver du plaisir. L'« ébranleme[Zt des nerfs» n'a donc rien à voir avec l'articulation phonématique sur laquelle s'appuie, dans les langues naturelles, l'unité significative minimak (le morphème). Alors que les phonèmes different dans chaque langue, le plaisir musical est indissolublement physique et culturel. Par le premier aspect, il est d'ordre universel; le second atténue l'universalité du plaisir musical sans pourtant
l'anéantir. Aussi l'histoire de la musique ne manifèste pas une telle dissociation.

En premier lieu, ks aires culturelks musicales ne se superposent pas aux frontières linguistiques bien que le rôle de la langue dans la délimitation des cultures favorise l'apparition d'écoles nationales dans les musiques savantes européennes. Quoi qu'il en soit, les musiques classiques et, jusqu'à Wagner, romantiques, se sont pliées aux mêmes formes musicales (tonalité, forme sonate) et aux tnêmes règks de composition. Par la suite, les transformations des formes musicales savantes, malgré des décalages (par exemple, au début

2. Jean-Jacques ROUSSEAU, ictionnaire de musique, Œuvres complètes, D Gallimard, 1995, article «Intervalle», p. 895. 3. Gilbert ROUGET,La musique et la transe, Paris, Gallimard, 1990 [1980].

V, Paris,

Musique, science, société

5

du xxe siècle les musiciensfrançais n'ont pas traité la crise de- la tonalité de la même manière que l'école de Vienne), ont été transnationales. Cependant, quoiqu'elle n'ait pas eu d'e.f/èt politique notable ni sur les

professionnels, ni sur les auditeurs dans le domaine de la musique dite
«

sérieuse », la spécificité de l'expression musicale a au contraire conditionné

les transformations des musiques « populaires» par hybridation et métissage. La musique dite savante, comme la science selon Thomas Kuhn, se réfere partout, dans une époque donnée, aux mêmes critères d'apprentissage, d'écriture, d'exécution. Avant d'être en crise, le système d'écriture, comme le paradigme sdentiftque, résiste pendant longtemps aux assouplissements,
modifications, libertés diverses que les musiciens prennent avec lui. Puis vient la

musique sérielle - qui ne parvient pas à s'imposer durablement. D'où, aujourd'hui, la multiplication des poétiques individuelles,. plus de langage établi; chaque compositeur doit alors inventer son écriture; plus de pensée
(musicale) qui « s'exprimerait directement avec des sons -1 ». Si un système musical s'impose universellement, comme c'était le cas de la gamme tempérée, il ne peut trouver de ressources lorsqu'il tombe en crise, puisqu'il n'a rien laissé qui lui soit extérieur. La musique risquerait alors d'être

crise qui est universelle: alors des inventeurs proposent un autre système

-

la

écarteléeentre l'invention constante d'une écriture qui ne peut être comprise et la conservation de formes dépassées dont se satisfait k grand public visé par
l'industrie culturelle. On peut cependant éviter ce dilemme en faisant appel à des rythmes nouveaux nés en dehors des institutions légitimes et en recourant aux techniques électroacoustiques ou d'échantillonnage qui modifient le rapport entre professionnels et amateurs, entre écriture et composition. Depuis la querelle des Bouffons, on retrouve une même opposition entre une musique savante qui tire ses moyens financiers de sa reconnaissance par le pouvoir politique et sa légitimité culturelle de l'invocation de son caractère scientifique, et la revendication d'une autre pratique.. musicale tournée vers l'expression vocak et la manifestation des sentiments individuels ou collectift des gens ordinaires. Cependant cette opposition se module aujourd'hui. Sur le plan philosophique et politique, le rapprochement préromantique entre le peuple et la spiritualité opposés au matérialisme sensualiste des riches et des puissants est devenu problématique.

De toute façon, aujourd'hui les amateurs disposent d'autres moyens d'expression que leur propre voix; non seulementilspeuvent plus facilement avoir accès aux instruments classiques, mais surtout ils maîtrisent des techniques qui sont utilisées aussi par les professionnels. La description des techniques ne dispense pas de l'examen de leurs conditions d'existence
économiques et sociaks. le remaniement actuel des supports de la distinction
ne signifie en aucune manière que la lutte des classes par la hiérarchisation des biens culturels ait perdu de sa virulence. Encore faut-il ne pas méconnaître que le conflit de classes peut se servir d'une multiplicité de supports esthétiques qui cristallisent aussi d'autres énergies individuelles ou collectives: au caractère 4. Antoine BONNET,«Conditions et possibilités actuelles de la composition musicale », résumé de thèse, Université de Paris 8, 1994.

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Pierre LANTZ, Larry PORTIS

cosmopolite et élitiste de la musique savante s'opposent des musiques ~crétiques, nées souvent dans l'espace étroit mais ouvert sur le monde, lieu d'immigrations, de grandes villes qui brassent des populations d'origines diverses atTivées avec leurs traditions musicales. Ce phénomène de métissage culture~ dont la logique est complètement différente du cosmopolitisme élitiste, aboutit à la création d'une expression à la fois corporelle et auditive, à la fois virtuose et imprégnée d'érotisme: le jazz aux États-Unis, le rebetiko en Grèce, le tango en Argentine, /es danses musettes du Paris de naguère. Le paradoxe est que ces musiques métisses véhiculent des expressions collectives
d'appartenance, à distance des musiques officielles. Dans l'attitude du danseur, dans la manière de se servir de l'instrument, dans le recours à de nouveaux instruments ou en détournant l'usage des anciens, dans les figures de la danse

et pas seulement dans la musique proprement dite s'exprime l'unité d'une collectivité dont l'origine est aussi hétérogène que sont hétéroclites les sources d'une création pourtant si originale qu'elle diffuse dans le monde entier. L'élite internationale adopte alors un genre musical qui s'affadit avec le succès. En revanche, lorsque les spectateurs étrangers n'adoptent pas les structures musicales ou les figures chorégraphiques qui a/ors n'accèdent pas à une signification universelle, celles-ci sont reléguées au rang d'art exotique par ceux qui croient appartenir à une culture supérieure. La réussite esthétique contraste avec la surdité opposée aux revendications plus générales d'ordre culture~ voire social et politique, qu'on espérait faire entendre avec elle. Cependant le succès esthétique renforce le prestige culturel des dominés et celui-ci peut être reconverti à d'autres fins. Mais il est arrivé aussi qu'une partie de la classe dirigeante parvienne à élargir son assise en cultivant une spécificité religieuse, politique, artistique, repérable sur un objet aussi particulier que la facture d'orgue dans l'Angleterre d'antan. Questions que les articles tentent d'élucider, sinon d'éclaircir. En admettant qu'il ne soit pas possible de réduire Ie~ questions de culture à celles des rapports sociaux ou en termes d'un quekonque déterminisme, nous gardons la conviction qu';c;, comme dans d'autres domaines, c'est la culture qui explique la technique utilisée, et non l'inverse. Il nous a paru important que la revue L'Homme et la Sociétésefasse l'écho de ce débat, à la fois scientifique dans ses fomzes et politique dans ses implications.

Pierre

LANTZ et Larry PORTIS

Musique et politique *

Pierre LANTZ

La division du travail intellectuel conjuguée à la prudence universitaire est particulièrement mal venue lorsque la critique littéraire et la musicologie commentent les conceptions musicales des Encyclopédistes. Rameau est à la fois un théoricien de la musique et un musicien célèbre; Rousseau, musicien et lui aussi théoricien de la musique, écrit aussi de la philosophie politique, il est encore un prosateur lyrique et, par là, un musicien du verbe. C'est sans doute aussi que l'esthétisation de la politique qui a conduit à l'horreur jette aujourd'hui la suspicion sur les implications politiques d'un art qui, comme la musique, ne représente jamais le monde mais tire sa séduction de l'affinité entre les vibrations des voix ou des instruments et les mouvements du corps singulier ou collectif. Ce n'est donc pas par l'intermédiaire de formes ou de couleurs visibles mais par l'action directe qu'elle exerce sur les individus et les groupes mus et émus que la musique plaît et exerce son pouvoir. En musique, c'est immédiatement, intuitivement que sont saisies les relations des corps matériels, les vibrations des cordes plus ou moins longues ou des bois et cuivres quand l'interprète met en mouvement la colonne d'air de l'instrument.
Selon la théorie classique formulée par Jean-Philippe Rameau, le plaisir musical repose sur l'ordre numérique qui permet d'~tablir des proportions exactes dans la vibration des corps physiques; elles sont assonantes si elles reposent sur la résonance naturelle des cordes vibrantes, et dissonantes si elles s'en écartent. Ces relations s'expriment dans la simultanéité par l'accord parfait de la tierce majeure qui donne une sensation de plénitude telle qu'elle est la base de tous les développements ultérieurs du morceau; la liberté d'invention du musicien est ainsi limitée par la nécessité de ne pas s'écarter exagérément des proportions arithmétiques enregistrées par l'oreille; diffusée dans le corps tout entier, la juste proportion entre les notes se traduit par une jouissance sensuelle qui est la traduction biologique des hannoniques produites par le mouvement des cordes vibrantes. Le privilège de l'oreille est ainsi d'être l'organe par lequel se réalise l'union de l'étendue et de la pensée, les deux substances de Descartes dont le correspondant privilégié était le Révérend Père Mersenne auquel se réfère constamment Rameau 1. Le corps humain se plaIt aux proportions exactes de la nature physique sans * Une version allemande de cet article a été publiée dans KultuRRevolution, n° 35, 1997. 1. Le Révérend Père MERSENNE n'était pas seulement le spécialiste de la physique des cordes vibrantes, mais aussi l'auteur de plusieurs ouvrages sur la théorie et l 'histoire de la musique, notamment d'un Traité de l' Harmonie universelle, où est contenue la musique pratique des anciens et des modernes (Paris, 1627) et L'Harmonie universelle (1636) ; ces ouvrages étaient aussi connus de Jean-Jacques Rousseau. Cf. Marie-Elisabeth DUCHEZ, L'Homme et la Société, n° 126, octobre-décembre 1997

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Pierre LANTZ

être tributaire des raisons qui en sont à l'origine. En cela le plaisir de la musique anticipe sur les progrès de la connaissance scientifique qui en découvrira les causes. L'ordre immuable de la nature physique est saisi en pratique avant d'être expliqué théoriquement. Les idées esthétiques et philosophiques de Rameau forment ainsi un système extrêmement cohérent (quoique reposant sur des données empiriques fragiles) formulé de façon parfaitement explicite dés 1722 dans le Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, sa première œuvre théorique 2; il s'inspire alors du Compendium musicae de Descartes 3: Nous sommes naturellement satisfaits par l'oreille et l'esprit l'est par la raison; ne jugeons donc de rien que par leur concours naturel4. La nature musicale est ainsi celle des géomètres et des physiciens... « Inaccessible à l'obsetVation pure et simple, elle ne se livre qu'à l'investigation du raisonnement et elle consiste en une combinaison d'éléments simples, abstraits, intelligibles 5. ~ Le privilège de l'harmonie sur la mélodie, celui des instruments sur la voix, le discrédit porté sur les musiques à une seule voix comme la musique grecque et même sur les polyphonies du Moyen Âge (où les diverses voix conservent leur autonomie sans être d'emblée dépendantes des hiérarchies de sons, toniques, dominantes, sous-dominantes, qui édictent les lois strictes des modulations autorisées et l'ordre selon lequel on doit procéder) découlent de cette esthétique dans laquelle l'art a pour mission de dévoiler les vérités abstraites que l'on ne perçoit jamais spontanément6. » La musique à une seule
~ ~ ~

voix, celle de la voix humaine ou d'un instrument unique qui jouerait sans recourir à des accords, de façon monodique (selon le vocabulaire moderne), bref une musique qui ne serait que chant et non hannonie est ainsi discréditée puisqu'elle ne repose pas sur des rapports hiérarchisés entre les notes jouées simultanément ou bien offertes en un bref intetValle à la jouissance de l'oreille - comme sont lancées les fusées des feux d'artifice (arpèges)- ou encore rappelées tout au long du développement de la ligne mélodique grâce aux accords de trois ou quatre sons qui forment le fond harmonique de la pièce 7. L'art musical relève de la vérité et de l'erreur au même titre que la science. D'où les condamnations sans appel des Anciens : ~ Les..Anciens n'ont regardé que le chant et se sont trompés en cela: car le chant dépend des accords fixés par le mode. (Rameau ~ et une conception globalisante de la musique: « On divise ordinairement la musique en
~

« Jean-Jacques Rousseau, historien de la musique », in H. DUFOURT et J.-M. FAUQUET, La musique: du théorique au politique, Paris, Aux amateurs du livre, Klincksieck diff., 1991, p. 57 et 58. 2 DESCARTES,Compendium musicae, reproduction Slatkine avec une préface de J. M. Bardez, Genève, 1986. 3. Catherine KINTZLER, «Écrits théoriques », in Philippe BEAUSSANT, Rameau de A à Z, Paris, Fayard, !MDA, 1983, p. 326. 4. Jean-Philippe RAMEAU, Traité de l' harmonie réduite à ses principes naturels (1722), p. 125. 5. Catherine KINTZLER, article cité, p. 327.Cf. 6. Ibidem.. 7. Jacques FRISCH et Catherine KINTZLER, «Basse fondamentale», in Philippe BEAUSSANT, Rameau de A à Z, op. cit., p. 54 à 56. 8. Jean-Philippe RAMEAU, op. cit., p. 143.

Musique et politique

9

hannonie et en mélodie quoique celle-ci ne soit qu'une partie de l'autre 9. » La mélodie n'est qu'une musique incomplète : ~ c'est le chant d'une seule partie tO. »
C'est donc par l'h-annonie et non par la mélodie que le musicien peut faire sentir à l'auditeur les passions, évoquer la diversité des sentiments qui agitent les êtres humains. Michel Imberty exprime précisément la relation d'homologie par laquelle l'ordre tonal formule le code des passions grâce auquel: ~ la musiquedésonnais n'imite plus le temps de la parole, mais possède son temps propre,
architecture réversible qui s'inscrit dans le schéma: Tonalité principale-Modulation-Retour à la tonalité principale. [...] Le système tonal tout entier devient la représentation d'un temps conceptualisé, savamment maîtrisé dans une dialectique raffinée des attentes et des frustrations désirées: les mouvements des passions viennent s'inscrire à l'intérieur de cette mesure unique, la distance, la proximité, la ressemblance ou la différence par rapport à la tonique initiale et finale,
point de référence unique et immuable 11. » ~ Souvenons-nous que le côté de la Dominante, celui de la Quinte en montant, est justement le

côté de la force; de sorte que plus il y a de Quintes en montant, plus la force redouble: même 12, raison à l'inverse pour le doux, côté de la sous-dominante »

Comme le remarque C. Gilderstone (1957), l'imitation des passions résulte non d'une imitation par une quelconque ressemblance entre un profil mélodique ou rythmique et des attitudes mais d'une imitation par vraisemblance fondée sur des rapports et des règles régissant ces rapports. La musique tire son sens de la syntaxe musicale elle-même. C'est à l'harmonie seulement qu'il appartient de remuer les passions; la mélodie ne tire sa force que de cette source dont elle émane directement. » (Rameau 1')
~ ~

Il s'ensuit,noteMichelImberty- qui formulesi clairementl'esthétiquemusicaleclassique C'estprincipalementdu fond
du

de Rameau qu'il vaut mieux lui laisser encore la parole - que la modulation, définie comme le changement de ton, et en même temps la transition au moyen de laquelle ce changement s'opère 14,

a par elle-mêmeun sens qu'aucune parole ne peut lui enleverIS,

» ~

de l'harmonie, dont se tire la mélodie appliquée aux paroles que le chanteur reçoit l'impression sentiment qu'il doit peindre: ces paroles ne lui servent pour ainsi dire que d'indications 16.»

Rameau suit exactement le modèle structural reformulé plus tard par Lévi-Strauss; pourtant, à la différence de ce dernier, il lui assigne explicitement un caractère ontologique. À la recherche d'un code idéal des sentiments et des passions, Rameau constate:
~ Je n'y puis atteindre

sans le secours d'un habile philosophe

qui me mettrait au fait de la juste

différence entre les rapports des sentiments sur laquelle différence je pourrais peut-être en

9. Jean-Philippe p.l.

RAMEAU, Traité de l' harmonie

réduite à ses principes

naturels (1722),

10. Ibidem, p. 29. 11. Michel 1MB ERTY, Les écritures du temps, Sémantique psychologique de la musique, 1. n. Paris, Dunod, 1981, p. 186-187. 12. Jean-Philippe RAMEAU, Observations sur notre instinct pour la musique (Paris, 1754), p. 79 note, cité par Imberty, p. 187. 13. Jean-Philippe RAMEAU, ibidem, Préface, cité par IMBERTY, op. cit., p. 187. 14. Définition de A. DANHAUSER, Théorie de la musique, revue et corrigée par Henri Rabaud, Paris, Éditions Henry Lemoine, 1929, p. 72. 15. MicheIIMBERTY, op. cit., p. 186. 16. Jean-Philippe RAMEAU, op. cit., p. 102, cité par IMBERTY, op. cit, p. 186.

10
l'un à l'autre
17 »

Pierre LAN1Z
découvrir quelques-unes dtanalogues entre les modest et entre les diverses manières de passer de

La théorie classique de la musique insère et enserre l'expression singulière de l'affectivité dans des relations générales à travers lesquelles la manifestation de l'individualité ne peut avoir aucune place. Elle disparaît sous le codage des sentiments par la musique qui domine l'expression de l'affectivité par la parole, en l'espèce le livret de l'opéra. Celui-ci est soumis à l'univers circulaire et plein, sans faille et sans devenir, du temps musical classique où la mesure unique de la modulation minimale à la quinte rationalise, ordonne, dispose les sentiments et les passions les plus divers. Ainsi la violence est contenue, les thèmes scandaleux comme l'inceste de Phèdre sont estompés

et la « tonique initiale et finale» est l'unique point de référence comme le Corps du Roi
qui triomphe au Final et inclut dans sa Majesté l'ensemble de l'espace politique.
La modulation harmonique [...] est la manifestation la plus évidentet dans l'organisation de 18. )to l'œuvre, de [ . . .] cette aventure au dénouement psychologique toujours heureux
~

Une philosophie politique et esthétique de la musique aussi consciemment et clairement totalisante, exprimée par un musicien inventif et fécond, ne pouvait être acceptée ou rejetée qu'en entier. On comprend cependant qu'il était difficile pour les Encyclopédistes Rousseau inclus - de prendre d'embléeune attitudenetteà l'égard d'une théorie qui déduisait de certains principes philosophiques communs - lesidées

-

de Rameau pouvaient être intégrées dans un sensualisme rationaliste

-

des

conséquences inacceptables pour ceux qui ne pouvaient arrêter l'Histoire et les arts à la découverte des prétendus principes universels de tout ordre rationnel, ad m,ajorem
glorlam Dei et regis. Si en efTetdans la querelle des Anciens et des Modernes du début du siècle (on s'en souvenait encore à l'époque) Rameau se situait du côté des modernes puisque la science de la résonance des cordes vibrantes, la théorie et la pratique musicales convergeaient chez lui pour montrer la supériorité des modernes sur les Grecs, la théorie figeait l'acoustique et la musique dans un système considéré à la fois comme indépassable et comme irrécusable dans ses principes. Dans ce qu'il appelle «le coup d'État de l'harmonie », Antoine Hennion montre que le travail de l'harmonie (dans l'acception moderne, venue de l'évolution de la polyphonie du Moyen Âge, où ce terme ne s'applique plus à la succession des sons, comme c'était le cas chez les Grecs, mais à leur audition dans la simultanéité) «a chevillé ensemble toutes les logiques que la tonalité cherchait à rassembler, c'est-à-dire tous les fragments de cohérence sur lesquels elle s'articulait: la logique harmonique de la résonance s'est trouvée embrigadée dans une ~ logique fonctionnelle de l'enchaînement des accords 19.

Dès lors que la pratique musicale était circonscrite dans la théorie de la résonance naturelle du corps sonore, elle excluait toute forme musicale autre que celle de la
17. Jean-Philippe RAMEAU, Démonstration du principe de l' harmonie (1750), cité par Michel IMBERTY,Les écritures du temps, Sémantique psychologique de la musique, t. II, Paris, Dunod, 1981, p. 188. 18. Michel IMBERTY, ci!., p. 185. op. 19. Antoine HENNION, Rameau sociologue ou la mise en objet de la musique», in « H. DUFOURTt J.-M. FAUQUET, musique et le pouvoir, Paris, Aux amateurs du livre, e La Klincksieck diff., 1987, p. 68.

Musique et politique

Il

gamme diatonique (7 notes + répétition de la tonique à l'octave, 5 tons, 2 demi-tons) ; les musiques antiques ou exotiques étaient alors discréditées. Le codirecteur de L'Encyclopédie, le mathématicien d'Alembert, n'avait pas de raison a priori de récuser ces principes; et, de fait, d'Alembert avait d'abord adhéré aux théories ramistes qu'il résume dans les Éléments de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau (1752) ; mais il changea rapidement d'avis au point de devenir l'adversaire 3). Par-delà des controverses techniques en résolu de la théorie physico-musicale apparence seulement sur le caractère naturel du mode mineur, l'hostilité de d'Alembert, comme celle de Diderot, qui pourtant s'accordait avec Rameau pour considérer comme inférieures les musiques de l'Antiquité et du Moyen Âge, s'explique par la philosophie de l'ordre global, à la fois esthétique, politique, de l'opéra de cour où les dissonances qui
«

choquent l'oreille», de même que les incidents qui troublent l'ordre politique, ne
et bien vite « sauvées» : « on use

peuvent être tolérées que si elles sont « praticables»

de ce terme pour donner à entendre que toute dissonance doit être suivie
diatoniquement d'une consonance. » (Rameau 21) C'est donc la temporalité irréversible qui conduit les individus à la mort et, dans un temps plus ou moins lointain, les régimes politiques à leur chute, qui est déniée. De même que la violence est récusée,
~

la mort est absente de la tragédie lyrique, elle est absente de cette musique du goût et du

raffinement, elle est absente de ce divertissement royal et noble, parce que la construction tonale telle que la définit Rameau dans ses écrits théoriques [...] est maîtrise du temps et de l'irréversible.

[...] Le devenir-être de la naissance comme le devenir-mort n'intéresse pas la rationalité
géométrique de la pensée
21 ~

Chez Rameau, comme l'écrivait Diderot, on trouve « de l'harmonie, des bouts de chants, des idées décousues, du fracas, des vols, des triomphes, des lances, des gloires, des murmures, des victoires à perdre haleine» et pourtant Rameau après avoir enterré
le Florentin (Lully) sera enterré par les virtuoses italiens 13. Ce qui réunissait ainsi les spécialistes de musique de l'Encyclnpédie était donc bien une même hostilité à l'esthétique officielle de Versailles qui, sous couvert de l'harmonie, écrasait sous le faste et la pompe tout ce qui était étranger à des intrigues édulcorées dont la pauvreté voulue interdisait au texte de rivaliser avec la musique. La pompe et le merveilleux de l'opéra empêchaient toute expression simple et sincère des sentiments. Ce refus de toute réalité quotidienne aussi bien que de l'expression individuelle des émotions, ce refuge dans un optimisme de commande étaient incompatibles avec la lutte intellectuelle des Lumières. En même temps qu'elle devait sauvegarder l'autonomie de la littérature contre l'impérialisme totalitaire de la musique, l'unanimité des philosophes des Lumières contre Rameau était donc bien politique et c'est de politique que parlent

les adversairesde Rameau)I. Maisil faut ajouter: parce que les conceptionsmusicales
de Rameau sur l'harmonie et sa pratique même d'auteur d'opéras tendent à discréditer les sentiments et les idées exprimables par les textes au nom de la suprématie de notre

20. Béatrice DIDIER, La musique des Lumières, Paris, PUF, 1985, p. 95. 21. Jean-Philippe RAMEAU, Traité de l' harmonie, p. 126. 22. MicheIIMBERTY, Les écritures du temps, Sémantique psychologique de la musique, 1. II, Paris, Dunod, 1981, p. 189-190. 23. Denis DIDEROT,Le neveu de Rameau, (écrit en 1761), Paris, 10/18, 1962, p. 20. 2Â. Philippe BEAUSSANT, Rameau de A à Z, Paris, Fayard, !MDA, 1983, p. 69.

12
l) ~

Pierre LANTZ

instinct pour la musique », présent même chez les sauvages,quoique seule la

science musicale, alors contemporaine, ait su en faire un système théorique et une pratique cohérente. Deux stratégies étaient alors possibles: ou bien, comme chez Diderot, contester la prétention de l'harmonie musicale à être la norme de l'univers; tout au plus peut-elle en être la métaphore comme les lois des cordes vibrantes peuvent être les modèles mécaniques de la transmission des sensations et du fonctionnement de la mémoire. C'était au fond étendre à l'ensemble du système nerveux et des facultés intellectuelles, aux fonctions cognitivescomme on dirait aujourd'hui, le modèle des cordes vibrantes:
« Nous sommes des instruments doués de sensibilité et de mémoire. Nos sens sont autant de touches qui sont pincées par la nature qui nous environne et qui se pincent souvent elles-mêmes. Et

voici, à mon jugement, tout ce qui se passe - dans un clavecin organisé comme vous et moi 16.

~

Pour Rousseau, au contraire, les êtres humains ne peuvent être comparés à des clavecins; c'est le modèle instrumental qui est récusé dans tous les sens du terme puisqu'il ne peut aboutir qu'à une explication mécaniste de la nature humaine,
privilégier le schéma sensoriel et exclure toute intériorité et toute singularité. Le modèle instrumental et le privilège accordé aux instruments de musique partent de la même erreur, attribuer à la nature de l'homme des schèmes de compréhension qui ne peuvent

être formulés que

~

lorsque les sociétés ont pris leur dernière forme

7J

».

Il faut au

contraire, selon la méthode du Discours sur l'origine de l'inégalité et de l'Essai sur l'origine des langues écarter tout ce qui provient des acquis de l 'Histoire humaine, retrouver l'origine du mouvement qui porte l'individu, naturellement isolé, vers les

autres hommes; il passe par

~

les sons, les accents, les inflexions de toute espèce qui

fontla plus grandeénergiedu langage~ » et sontl'originecommunedu langageet de la musique. ~ Avecles premières voix se formèrent les premières articulations ou les
premiers sons, selon le genre de la passion qui dictait les uns et les autres» ~ raisonnements hypothétiques et conditionnels


; ainsi ~ les

vers, les chants, la parole ont une origine commune 29.» La méthode des

a pour objectifde ne pas expliquer
~

la nature humaine par des modèles empruntés aux inventions des civilisations qui sont l'effet de la dégénérescence des sociétés humaines. Or le corps de l'homme sauvage» est ~ le seul instrument qu'il connaisse 31» ; la musiquene peut donc se développerqu'à
partir du corps humain; ce n'est donc pas dans les premiers besoins des hommes mais dans les besoins moraux, les passions qui s'expriment par la voix, qu'il faut chercher à la fois l'origine de la musique et du rôle qu'elle est susceptible de jouer éventuellement dans l'avenir des sociétés pour contribuer à leur régénération.

25. Jean-Philippe RAMEAU, Observations sur notre instinct pour la musique (~aris, 1754). 'lh. DIDEROT, « Entretien entre d'Alembert et Diderot» (1769), in Diderot, Ecrits sur la musique, textes choisis et présentés par Béatrice DURAND-SENDRAIL,Paris, 1. -C. Lattès, 1987,

p. 137.

,

Tl. Jean-Jacques ROUSSEAU, « Essai sur l'origine des langues », Ecrits sur la musique, Paris, Stock, 1979, p. 249. 28. Jean-Jacques ROUSSEAU, ibidem, p. 182. 2;). Jean-Jacques ROUSSEAU, ibidem, p. 219. 30. Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes, (1754), Œuvres complètes Ill, Paris, Gallimard, 1964, p. 133. 31. Ibidem, p. 135.

Musique et politique

13

La musique qui privilégie les instruments aux dépens de la voix, plaque des accords (des sons simultanés) qui impressionnent au lieu de faire écouter les épanchements de la mélodie, est dégénérée: » La mélodie étant oubliée et l'attention du musicien s'étant tournée entièrement vers l'hannonie, tout se dirigea peu à peu vers ce nouvel objet; les genres, les modes, la gamme, tout reçut des faces nouvelles: ce furent les successions

hannoniques qui réglèrent la marche des parties

5Z. »

L'intuition fondamentale de Rousseau est que la voix qui parle et qui chante exprime les sentiments sociaux des individus; mais en même temps l'utilité amène à rechercher des signifiants identiques chez tous pour faire entendre une idée, en dehors même des intonations, des changements individuels de tons, de l'affectivité de chacun, pour reprendre la terminologie commune à Rousseau et Holderlin. L'arbitraire des signifiants (pour celui qui compare les langues) se substitue peu à peu au langage expressif, origine commune de la langue et de la musique; au fur et à mesure que la musique se sépare de la parole, se spécialise en s'institutionnalisant (fêtes populaires, musique religieuse, militaire, guinguettes, cour, etc.) elle s'instrumentalise, perd sa spontanéité au profit des partitions écrites et se codifie: elle s'écrit selon des règles qui apparaissent de plus en plus dictées par la nature physique, comme celles de l'harmonie, alors qu'en fait la gamme tempérée du clavier du clavecin établit des rapports exacts entre tons et demi-tons qui s'éloignent des propriétés harmoniques découvertes depuis Mersenne par la physique des cordes vibrantes. La force de l'habitude et l'autorité institutionnellement légitimée de l'Académie Royale de Musique, la caution de la cour de Versailles, amènent le public à croire que les règles de composition musicale correspondent aux lois de l'acoustique. En particulier le privilège accordé au ton d'ut majeur amène à altérer les autres tons (sol, fa, etc.) de la gamme majeure selon le même principe de succession des tons et demi-tons: toutes les gammes majeures font succéder 2 tons, 1 demi-ton, 3 tons, 1 demi-ton; ainsi un ordre en apparence binaire (mode majeur, mode mineur) est assigné à la musique si bien que les changements de tons, à l'intérieur de deux modes, ne sont que des modulations du ton initial; le changement de ton ne modifie pas le mode qui, pour la gamme jouée sur les touc..hes blanches du piano est celle d'ut en majeur et de la en mineur: « On a ainsi douze gammes qui reproduisent rigoureusement le mode d'ut, mais avec d'autres sons. Chacune d'elle détermine une tonalité autonome. Ainsi le mode et la tonalité sont deux choses différentes: le premier est déterminé par

une succession immuable d'intervalles, la seconde par les sons qui la reproduisent.

»

(Henri Barraud ~ Selon Rousseau, l'erreur de Rameau est de croire que des intervalles identiques sur le clavier « forment la même mélodie», qu'une tierce mineure et une seconde superflue (do-mi bémol et do-ré dièse) sont identiques parce que les intelValles qui les donnent sont les mêmes sur le clavier. Le même intervalle « apparent» n'est « le même»

qu'autant qu'il a rapport au mode. C'est « la justesse dans le mode» qui détermine la signification musicale selon le nombre de degrés qu'il contient La dégénérescence de
}i.

32. Jean-Jacques ROUSSEAU, « Essai sur l'origine des langues », Écrits sur la musique, Paris, Stock, 1979, p. 247. 33. « Système tonal », Encyclopaedia Universalis, XVI, Paris, 1974, p. 155. 34. Jean-Jacques ROUSSEAU, « Examen de deux principes avancés par M. Rameau dans sa brochure intitulée Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie» (écrit en 1755) in Écrits sur la musique, op. cit., p. 350-351.

14

Pierre LANTZ

la musique vient de ce qu'elle substitue à la multiplicité des modes de la Grèce et du Moyen Age deux modes seulement 35, en fait un mode unique, celui de do majeur,

puisque le mode mineur de la musique classique n'est en fait qu' ~ un majeur
abâtardi

changements de tons» ou modulations, ceux qui sont circonscrits dans le mode unique de l'harmonie classique et ceux qui joueraient sur la pluralité des modes, des rythmes qui font la variété des mélodies; c'est cette liberté de la mélodie contre les règles de l'harmonie que tente de retrouver Rousseau; c'est le mode qui détennine le sens des intervalles et non l'inverse :
~

~ » Rousseau refuse la confusion entre deux sortes de

Quand tous ces passages de l'ut au fa dièse seraient exactmtent le même intervalle, employés dans leurs différentes places, ils n'en seraient pas moins autant de chants différents, étant pris sur différentes cordes du mode, et composés de plus ou moins de degrés. Leur variété ne vient donc pas de l'harmonie mais seulement de la modulation qui appartient incontestablement à la mélodie 37. ~
~

Deux conceptions du temps s'opposent dans la polémique entre Rameau et Rousseau; la première est cyclique au point que, même dans le mode mineur, on monte d'un demi-ton le septième degré (par exemple en diésant le sol dans la gamme de la pour que la gamme montante soit attirée vers la tonique de l'octave supérieure). Dans ce temps cyclique, semblable à celui de la succession des régimes politiques qui dégénèrent de la monarchie à la tyrannie puis se régénèrent par retour inévitable au régime le meilleur, celui du roi-pasteur par exemple chez Platon, le ton initial est aussi celui de la finale: les modulations n'ont pour fonction que de provoquer une tension provisoire avant que l'auditeur soit soulagé et rassuré par le retour à la perfection de l'accord initial, majeur et majestueux. Ainsi, malgré les frissons, les malaises que suscitent les altérations, revient dans sa plénitude, intacte, la concorde inaugurale. C'est une tout autre conception du temps, celle d'une durée ouverte, constamment infléchie par le seul instrument (organum) qui soit naturel à l 'homme et, partant, commun à l'homme primitif et à l'homme moderne, la voix, que propose Rousseau. Dans cette temporalité sans retour qui n'est plus celle des révolutions classiques dont le cycle est la transposition terrestre des révolutions astronomiques, le corps singulier fait entendre par les inflexions de l'organe le plus spirituel du corps, les infléchissements des ~ passions qui rapprochent les hommes 38 ». Les chants devraient avoir autant de modes
qu'il y a de tons oratoires
'1.

Les modulations mélodiques et la variété rythmique peuvent exprimer par la voix de façon privilégiée, en dehors du carcan des règles de l'hannonie, grâce à la variété des t). cadences, ~ tous les caractères »

35. Jean-Jacques ROUSSEAU, « Examen de deux principes avancés par M. Ramea~ dans sa brochure intitulée Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie» (écrit en 1755) in Ecrils sur la musique, Paris, Stock, 1979. 36. H. BARRAUD, « Système tonal », Encyclopœdia Universalis, XVI, p. 156. 37. Jean-Jacques ROUSSEAU, « Examen de deux principes avancés par M. Rameau dans sa brochure intitulée Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie », op. cit.~ p. 351-352. 38. Jean-Jacques ROUSSEAU, « Essai sur l'origine des langues », Ecrits sur la musique, op. cit., p. 168. 39. Ibidem, p. 229. 40. Jean-Jacques ROUSSEAU, « Lettre sur la musique française », in Écrits sur la musique, op. cil., p. 280-281.

Musique et politique

15

En rapprochant parole et musique, le projet de Rousseau est de redonner à la voix humaine qui parle et chante non seulement ses facultés expressives mais aussi sa capacité d'agir sur autrui, non par la violence des armes et de l'argent mais par la persuasion: le dernier chapitre de l'Essai sur l'origine des langues traite du Rapport
~

des langues au gouvernement ». Il faut donc mettre au selVice de la révolution, au sens

nouveauque Rousseaudonnaità ce terme lorsqu'ilannonçaitque ~ nous approchonsde
41 l'état de crise et du siècle des révolutions », la parole et le chant.
~

L'unitédes théories politiqueet esthétiquede Rousseauest absolue: en libérant la durée

musicale de la succession régulière des mesures, il tente d'établir les conditions de possibilité d'un changement social qui ne repose pas. comme aurait dit Gramsci, sur la coercition mais sur une modification des formes culturelles qui assurent l'hégémonie. On ne peut construire une société nouvelle, une temporalité historique qui en finisse avec la corruption générale de la société, sans libération des microdurées au moyen desquelles s'élance l'énergie mélodique. Le lien entre savoir et pouvoir est indissoluble: l'esthétique peut être considérée comme une micropolitique: la signification d'une idée écrite ne dépend pas du lieu où elle est communiquée; par contre, la phrase, prononcée oralement, ne reçoit son énergie la plus grande» qu' ~ au lieu où elle est ».
~

~ C'est donc bien une véritable révolution culturelle que propose Rousseau. Trop chargée de sens aujourd'hui, l'expression convient d'autant plus, pourtant, qu'elle marque la portée critique de ses propositions mais aussi les difficultés pratiques de leur réalisation. Rousseau annonce à la fois la révolution politique et les bouleversements esthétiques qui ont eu lieu effectivement; il montre bien la nécessité de les unir dans une perspective commune, celle d'un changement radical dans

l'appréhension de la temporalité

42.

»

Par là Rousseau s'éloigne fortement de ses amis encyclopédistes: Diderot n'ignorait pas le lien entre esthétique et politique; comme Rousseau il proposait une forme littéraire plus réaliste, moins pompeuse, plus proche de la vie quotidienne; mais, à ma connaissance, il ne voyait pas dans le rapprochement entre parole et chant une voie de transformation politique; quant au drame bourgeois, il s'éloigne des idées esthétiques
de Rousseau.

Pourtant les uns et les autres partageaient le même espoir d'une transformation politique qui se ferait autrement qu'avec « du canon et des écus '8». De là, dans l'esthétique musicale de Rousseau, le souci dè ne pas confondre énergie et dureté: la douceur de la langue, la hardiesse des modulations qui « sans donner de la dureté au chant ajoutent une vive énergie à l'expression» concourent à la « perfection de la 44 mélodie italienne ». De même, un des arguments de Rousseau contre la musique française est que « toute musique où l'harmonie est scrupuleusement remplie, tout
accompagnement où tous les accords sont complets, doit faire beaucoup de bruit, mais
4S

avoir très peu d'expression

».

41. Jean-Jacques

ROUSSEAU,Émile (1762), Paris, Flammarion,

p. 247.

42. Pierre LANTZ,« Rythme et révolution », Cahiers internationauxde sociologie, XCI,
PUP, Paris,.. 1991, p. 245-246. Citation de Jean-Jacques ROUSSEAU, « Essai sur l'origine des langues », Ecrits sur la musique, Paris, Stock, 1979, p. 249 43. Jean-Jacques ROUSSEAU, ibidem. 44. Jean-Jacques ROUSSEAU, « Lettre sur la musique française », in Écrits sur la musique, op. cil., p. 279 et 280. 45. Ibidem, p. 298.

16

Pierre LANTZ

Le thème agreste de la douceur, loin des bruits de la ville et des trompettes de la

renommée,est évoquéau début et à la fin du quatrièmelivre des Confessions: ~ Un
rossignol était précisément au-dessus de moi; je m'endormais à son chant » Le thème du sommeil annonce celui du repos chez Holderlin ; loin des fastes de la cour et de la musique tonale,. le dormeur des rives du Rhône ou de la Saône, Jeanf).

Jacques

Rousseau,

apprend
~

des rossignols

à être insoucieux

de la tonalité
~

~

sorg/os arm

an Tone » (et non

47 insoucieux de sa voix pauvre » !). Le chant du rossignol est modulé; il est, par nature, indifférent aux conventions de la musique instrumentale; il apaise l'inquiétude de l'écrivain musicien et lui apporte la douceur: mon sommeil fut doux, mon réveille fut plus encore~. » Les modulations libres du chant des oiseaux

s'accordent avec la tranquillité du fleuve apaisé et procurent au rêveur une
voluptueuse sérénité. Elles incitent aussi à jouer sur le contraste entre l'apparence et le sens: ce n'est pas seulement, comme on l'a vu, que l'intervalle entre les notes prend son sens selon leur
~

of) justesse dans le mode », c'est aussi que l'opposition entre la convention d'un

mouvementet le sens qu'il peut prendre au gré du compositeurpermet, même ~ sans dépendre du poète» d'exprimer les conflits intérieurs, entre des passions
contradictoires, par exemple ~ un prince débonnaire [...] forcé de donner un exemple de sévérité ~. » La supérioritéde la musiqueitaliennevientde ce qu'elle est, quand il plaît au musicien, triste sur un mouvement vif, gaie sur un mouvement lent. Rousseau a pleinement conscience que l'invention artistique ne peut pas se passer de codes mais qu'elle ne doit pas les suivre servilement. La variété des modes évite la monotonie qui vient de la rigidité du système tonal; mais déjà les compositeurs italiens avaient su, par l'humour qu'autorise la simplicité jouer avec les significations affectives habituelles
des tempos.

Afortiori, la restitution d'un texte moins conventionneloù le verbe ne soit pas
entièrement dominé par la musique à la différence des « paroles de nos ariettes [...] qu'on est trop heureux de ne pas entendre» redonnera sa force et sa richesse au chant. Là encore l'opposition aux conceptions récent~s proposées par Rameau est manifeste: les paroles des chants doiventretrouver le langage des ~ passions impétueuses. C'est sur de telles paroles qu'il sied bien de déployer toutes les richesses d'une musique pleine de force et d'expression, et de renchérir sur l'énergie de la poésie par celle de l'harmonie

-

et du chant 51. » En musique comme en politique, Rousseau entend redonner à l'homme son autonomie, libérer l'inventivité inépuisable d'une humanité débarrassée d'un art
46. Jean-Jacques ROUSSEAU, Les Confessions, Partie l, livre IV, Paris, Garnier, 1877, p. 148. Texte cité par Jürgen LINK, in Holderlin-Rousseau retour inventif, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1995, p. 105. 47. HOLDERLIN, «Le Rhin », in Oeuvres, Paris, Gallimard, 1967, p. 853. François Fédier traduit »insoucieusement pauvre en tons », Anthologie bilingue de la Poésie allemande établie par Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Gallimard, 1993, p. 499. 48. Jean-Jacques ROUSSEAU, Confessions, op. cit., p. 148. Les 49. Jean-Jacques ROUSSEAU, Examen de deux principes avancés par M. Ramea1}dans sa « brochure intitulée Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie» (écrit en 1755) in Ecrits sur la musique, Paris, Stock, 1979, p. 351 ,
SO. Jean-Jacques ROUSSEAU, « Lettre sur la musique française op. cit., p. 305 et 303." 51. Jean-Jacques ROUSSEAU, ibidem, p. 302.
)),

in Ecrits sur la musique,