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Nature, art contemporain et société : Le Land Art comme analyseur du social

De
356 pages
Le Land Art est un courant contemporain en arts plastiques essentiellement représenté aux USA. Ce premier volume se propose de reconstruire une mémoire ou une histoire de la civilisation qui a produit dans la deuxième moitié du vingtième siècle ce mouvement artistique. Il s'agit donc d'un travail à la fois historique et sociologique sur l'ensemble des dynamiques sociales qui ont affecté la vie culturelle, sociale et politique des USA.
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Nature, art contemporain et société: le Land Art comme analyseur du social

Collection Logiques Sociales Série Sociologie des Arts Dirigée par Bruno Péquignot Comme phénomène social, les arts se caractérisent par des processus de production et de diffusion qui leurs sont propres. Dans la diversité des démarches théoriques et empiriques, cette série publie des recherches et des études qui présentent les mondes des arts dans la multiplicité des agents sociaux, des institutions et des objets qui les définissent. Elle reprend à son compte le programme proposé par Jean-Claude Passeron: être à la fois pleinement sociologie et pleinement des arts. De nombreux titres déjà publiés dans la Collection Logiques Sociales auraient pu trouver leur place dans cette série parmi lesquels on peut rappeler: Becker HOWARD S.: Propos sur l'art. coll. Logiques Sociales L'Harmattan 1999. Becker HOWARD S.: Paroles et musique. Livre-disque coll. Logiques Sociales L'Harmattan 2003. DUTHEIL-PESSIN, Catherine, PESSIN Alain et Ancel PASCALE: Rites et rythmes de l'œuvre (2 vol) ColI Logiques Sociales Paris L'harmattan 2005. Ethis EMMANUEL: Pour une po(i)étique du questionnaire en sociologie de la culture. Le spectateur imaginé. CoIl Logiques Sociales L'Harmattan 2004. GREEN Anne-Marie (dir): Lafête comme jouissance esthétique CoIl Logiques Sociales L'harmattan Paris 2004. LIOT Françoise: Le métier d'artiste coIl Logiques Sociales L'Harmattan Paris 2004. MOULIN R. et coll. : Sociologie de l'art. Documentation française 1986 réédition coll. Logiques Sociales L'Harmattan 1999 NICOLA-LE STRAT Pascal: L'expérience de l'intermittence. Dans les champs de l'art, du social et de la recherche. Coll Logiques Sociales Paris L'Harmattan 2005. www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr @ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9647-8 EAN : 9782747596473

Jean-Paul BRUN

Nature, art contemporain et société: le Land Art comme analyseur du social
Premier volume

Nature sauvage, Contre Culture et Land Art

Préface de Bruno PÉQUIGNOT

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

FRANCE
L'Hannan... Hongrie

Espace L'Harmattan

Kinshasa

Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

Fae..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243. KIN XI
Université de Kinshasa

L'Harmattan Italia Via Degli Artist~ 15 10124 Torino ITALIE

1053 Budapest

- RDC

L'Harmattan Burkina Fas. 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

Du même auteur:

Livres

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Un sociologue sur les terres du Land Art. Journal de voyages et de recherche 1996-2002. Préface de Bruno Péquignot. L'Harmattan, 2004, 294 p.

Articles

.
.

« L'univers comme atelier: Earthworks, paysage et retour des représentations », in Utinam, revue de sociologie et d'anthropologie, n° 21/22,juin 1997, pp. 167-186. « Voyage au cœur de l'identité culturelle de l'Amérique, l'aventure du Pionnier sur la Frontière» in Frontières, actes des Deuxièmes rencontres cinématographiques de Besançon, Presses universitaires ftanc-comtoises, n° 885, février 2003, pp. 11-19. « Le Land Art, une nébuleuse de pratiques sociales de création entre gigantisme et ftagilité », in actes du colloque international « Esthétique de la nature, figures de la nature dans l'art », université de Paris 1 PanthéonSorbonne, 21-22, novembre 2003, en cours de publication.

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Sommaire

Table des illustrations Préface de Bruno Péquignot Introduction générale

...... ...... ...................

9 13 19

Chapitre premier. Le mythe de la nature sauvage et autres mythes fondateurs au cœur de l'identité culturelle américaine ............................. Introduction 1. Du sens que je donne à quelques notions fondamentales ........................... 2. L'émergence d'une identité américaine ..................................................... 3. Des valeurs de la frontière à l'idéologie américaine .................................. En forme de conclusion: l'aventure du pionnier sur la frontière, Voyage au cœur de l'identité culturelle de l'Amérique. L'exemple du Wild West Show de Buffalo Bill ................................................................ Chapitre II. American Way of Life versus Contre Culture, deux représentations opposées d'une situation .......................................... Introduction 1. Contre Culture et contestation, les fondements ........................................... 2. Contre Culture versus American Way of Life, les prémisses ...................... 3. Le temps fort de la contestation, les Sixties ................................................ Conclusion . L'enchaînement des circonstances pendant les années 1950/1960 .
..............

35 . 37 39 51 67

73

81 . 83 85 105 123 143 145 151

.A la conquête de l'Ouest avec les Land Artists ............................................
Illustrations .

155

Ann exes.........................................................................................................

173

A Chronologie des événements ................................................................. 1. Rappel des sources ..................................................................................... 2. Chronologie................................................................................................

.

175 177 179

B Lexiq ue

C Bibliographie thématique ...................................................................... Introduction 1. Sociologie générale et de l'art, sciences humaines...................................... 2. Civilisation américaine .............. .

. .

...............................

229

251 253 255 273 287 299 313

3. Art 1, généralités...

...

...

4. Art 2, paysage,nature, Land Art... ............................................................ 5. Bibliographiepar artiste .............................................................................
Rem erciem ents .........................................................................

349 355

Digest en anglais (américain) ..........................................................................

8

Table des illustrations'

. Observatory / Robert Morris, Lelystad, Flevoland, Pays-Bas, 1977, (photographié le 14 août 1997) ..................................................................

157

.

Broken Circle

-

Spiral Hill / Robert Smithson, Emmen, Pays-Bas, 158 159

1971 (photographié le 15 août 1997) .......................................................... . Hollywood, Los Angeles, California, 8 septembre 1997 ............................

. Le site de Spiral Jetty / Robert

Smithson, Roze1 Point, Great Salt Lake, 160

Utah, avri11970 (photographié le 10 septembre 1997) ...............................

. .

Le site de Spiral Jetty / Robert Smithson, Rozel Point, Great Salt Lake,

Utah, avri11970 (photographié le 10 septembre 1997) ...............................

161

. Le site de Spiral Jetty / Robert

Smithson, Roze1 Point, Great Salt Lake, 162

Utah, avri11970 (photographié le 10 septembre 1997) ...............................
Le Great Salt Desert, Lucin, Utah, non loin des Sun Tunnels de Nancy Holt,

le Il septembre 1997 ..................................................................................

163

. . .
.

Sun Tunnels / Nancy Holt, Lucin, Utah, 1973-1976 (photographié le Il septembre 1997) .....................................................................................
Double Negative / Michael Heizer, Mormon Mesa, Overton, Nevada,

164

novembre 1969 janvier 1970 (photographié le 14 septembre 1997) ...........

165 166

. Las Vegas, Nevada, 15 septembre 1997 .....................................................
Roden Crater / James Turrell, Painted Desert, Flagstaff, Arizona, 1974-2003 (photographié le 18 septembre 1997) ........................................................
A la recherche de la Skystone Fondation, Winona Road, Flagstaff, Arizona,

167

18 septembre 1997 ......................................................................................

168

. Le local de la Dia Art Foundation à Quemado, New Mexico,
19 septembre 1997 ......................................................................................
* Photographies J.P. Brun, «J Jpbrun, 2005.

169

. . .

Lightning Field / Walter De Maria, Quemado, New Mexico, projet 1969,

prototype 1974, réalisation 1977 (photographié les 19 et 20 septembre 1997) ...........................................................................................................
Untitled Earthwork / Robert Morris, Kent, Seattle, Washington, 1979

170

(photographié le 18 août 1999) ................................................................... Sea Front Pier, Seattle, Washington, 18 août 1999....................................

171 172

Photo de couverture: Sun Tunnels de Nancy Holt, Great Salt Desert, Lucin, Utah, 1973-1976 (photographié le Il septembre 1997)

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à Huguette à mes enfants, Manuel, Marc, Muriel à mes petites-filles, Marion et Sophie

Préface
de Bruno Péquignot

Un objet culturel complexe: le Land Art

L'art est un inventaire

si précis

des activités

et des croyances

d'une époque qu'on peut poser en principe qu'une étude bien
conduite à partir des œuvres, doit nécessairement enrichir et non seulement confirmer notre expérience. Pierre Francastell

Le Land Art, courant contemporain en arts plastiques essentiellement représenté aux USA fait partie, comme de nombreux courants artistiques, de ces objets qui exigent pour être appréhendés de mobiliser un ensemble considérable de données et de connaissances. Le livre que Jean-Paul Brun nous propose est de ce point de vue une somme considérable par son ampleur, sa précision et sa rigueur qui représente une sorte d'œuvre-monument, pour reprendre une expression qu'il a forgée pour décrire les œuvres dont il parie, dans la sociologie des arts. L'artiste du Land Art fouille la terre, déplace des quantités de matériaux, redessine les espaces, réorganise notre vision de la nature, en un mot il bouleverse notre planète et on peut par métaphore dire que le travail de recherche de Jean-Paul Brun est homologue: il mobilise toutes les ressources disponibles: catalogues, entretiens, bibliothèques et bien sûr enquête de terrain -, et pour le Land Art il ne s'agit pas d'une métaphore, les œuvres
majeures se situant au cœur des déserts nord américains

-

il recompose,

restructure,

redessine une histoire de la culture et des arts, mais aussi de la politique et de la vie sociale. Premier volume d'un ensemble, ce livre intitulé «Nature sauvage, Contre Culture et Land Art» se propose en effet de reconstruire une mémoire ou une histoire de la civilisation qui a produit dans la deuxième moitié du vingtième siècle ce mouvement artistique. Comme Jean-Paul Brun le dit très bien lui-même: Mon travail de recherche est marqué par la volonté de reconstituer une tranche du processus historique de la succession des configurations qui, à partir de la fin de la deuxième guerre mondiale, a abouti à la naissance de la Beat Generation, suivie, dans les années soixante, du développement conjugué du mouvement hippie et de la New Left, portant les valeurs de la Contre Culture, cadre de pensée et terre fertile sur lesquels les Land Artists construisent leurs œuvres. (p.249) Un tel projet implique donc un travail à la fois historique et sociologique sur l'ensemble des dynamiques sociales qui ont affecté la vie culturelle, sociale et politique des USA; Objet total (Mauss), le Land Art touche en effet aussi bien aux questions esthétiques qu'à celles du marché de l'art, ou de l'environnement, de la contestation
I. Francastel P., 1977, p. 43.

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globale de l'American Way of Life, tout en étant nourrie par elle dans une période où vont apparaître une part essentielle des mouvements contestataires états-uniens : la lutte contre la guerre américaine au Viet-Nam, le mouvement noir, étudiant, chicanos, féministe voire gay et lesbien et bien sûr écologiste. Tous ces mouvements sont à la fois spécifiques voire parfois contradictoires dans leurs objectifs, mais tous contribuent à produire une «atmosphère» idéologique qui nourrit et croise à la fois les mouvements de contestations spécifiquement esthétiques, que l'on regroupe sous l'expression de Contre Culture. Mais Jean-Paul Brun ne borne pas son enquête sur l'origine de ces valeurs à la seule période de l'après Seconde Guerre mondiale. Par une plongée rigoureuse au cœur des idéologies états-uniennes, il repère les courants plus anciens qui ont nourri les imaginaires collectifs. Il s'agit de toutes ces représentations forgées au cours de la création et de la construction historique des États-Unis: la frontière, la nature sauvage, la liberté, l'opposition à l'Europe et à ses vieilles valeurs, avec toutes les ré-interprétations que ces représentations supposent de la religion, de la philosophie et des arts. Après avoir atteint le Pacifique par exemple, la notion de frontière va trouver dans les discours des écrivains comme des politiques un sens plus intérieur pour ne pas dire plus intime parfois, de même que celle de nature sauvage qui va couvrir l'invention d'une nature sauvage reconstituée dans les Parcs Nationaux. Ce livre montre bien que la sociologie ne peut se passer de la prise en compte de la profondeur historique d'où émergent ses objets. Jean-Paul Brun pratique ici une sociologie qui ne se dissocie pas d'une histoire, retrouvant la position de JeanClaude Passeron selon lequel le maintien de distinctions disciplinaires à l'intérieur des sciences historiques que sont la sociologie, l'anthropologie et l'histoire ne se justifie pas épistémologiquement. «Le fait épistémologique-princeps qui est au principe de ce livre, écrit-il, est celui de l'indiscernabilité assertorique de l'histoire et de la sociologie. »2 Et même si institutionnellement elles restent distinctes, avec pour chacune d'elles ses grands prêtres accrochés à leurs dogmes et à leurs places, on ne peut contester qu'en deux siècles, ces deux disciplines «indiscernables» n'ont eu de cesse de se rapprocher et de croiser méthodes, concepts et problématiques. C'est ce sur quoi insiste Jean-Claude Passeron: «Cette convergence n'a cessé de s'affIrmer depuis le début du siècle jusqu'à rendre caduques toutes les oppositions qui avaient alimenté les rebondissements du débat entre une épistémé du récit et de ses sources et une épistémé de la nature sociale et de sa nomologie : recherche des causes versus formulation des lois, non-bis idem versus répétition, événementialité versus régularités ou moyennes, visible versus invisible, conjoncture versus structure, etc. Plus qu'elle n'a été dépassée ou résolue, la question de la différence d'objet qui faisait l'enjeu de la querelle a été vidée de son contenu par l'échange croisé qu'histoire et sociologie ont, avec le temps, fait de leurs propriétés théoriques en s'empruntant la plupart des traits qui marquaient leurs choix antagonistes: périodisations, descriptions multidimensionnelles d'aires de culture, analyse des stratégies ou d'interactions migrant dans un sens; typologie, théories, modèles,
2. Passeron J.C., 1991, p. 8.

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traitement formels de données et recours aux méthodes quantitatives migrant dans l'autre sens. »3 Jean-Paul Brun au cours de sa recherche s'est fait sociologue, bien sûr, mais aussi historien comme le montre bien ce premier volume ou encore anthropologue voire explorateur comme il le décrit avec force dans son ouvrage précédent4 reprenant ses «carnets de terrain» dans la grande tradition de l'anthropologie. Cette interdisciplinarité pratiquée est au service d'une analyse exigeante de son objet, le Land Art et de sa place dans le monde de l'art des États-Unis et donc aujourd'hui de l'art international voire mondial. La démarche de Jean-Paul Brun allie une analyse des conditions économiques, historiques, idéologiques (culturelles) de production de ce mouvement en l'articulant à une prise en compte de ce que sont les œuvres et de leur contenu. L'analyse externe doit être associée à l'analyse interne et inversement, afin de rendre compte de l'ensemble du phénomène sans en élider la spécificité. Comme l'écrit Jean-Claude Passeron dans un texte essentiel pour les sociologues des arts et de la culture aujourd'hui: «La sociologie de l'art n'existe que si elle sait s'obliger à mettre en relations les structures de l'œuvre et les fonctions internes de ses éléments avec les structures du monde social où sa création, sa circulation et sa réception signifient quelque chose ou exercent quelques fonctions. C'est dire à la fois contre le sociologisme externaliste, que l'analyse des effets et contextes sociaux de l'art appelle l'analyse structurale interne des œuvres, et plus précisément des œuvres singulières puisqu'elle ne peut sans risque d'auto-annulation être conduite comme analyse passe-partout d'une politique symbolique anonymisée ; et contre le formalisme internaliste forcené, que l'analyse interne de la "littéralité" ou de l'iconicité picturale doit trouver dans la structure du texte ou de l'icône les raisons suffisantes et les interrogations pertinentes qui la contraignent et la guident dans l'analyse externe du fonctionnement des œuvres comme fonctionnement culturel. »5 Il s'agit donc bien ici dans la tradition sociologique (qui va selon moi de Karl Marx à Max Weber en passant par Sigmund Freud) d'une interprétation, c'est à dire de la production d'une compréhension ou d'une signification par l'étude des conditions de production de l'œuvre. La correspondance entre l'interne et l'externe est ici biunivoque: on ne peut soutenir une proposition à partir de l'analyse externe que si on peut l'étayer dans l'analyse interne et inversement. C'est la seule voie pour établir une compréhension des modes divers de réception d'une œuvre, dont on ne peut élider la part que son contenu joue dans ce qu'elle suscite comme effets et ce sans avoir à tenir compte d'une éventuelle «intention» de son producteur autrement que comme une donnée parmi d'autres. Je voudrais pour conclure cette préface insister sur ce qui pourrait ne passer que pour de simples «annexes» et qui me semblent pourtant ici d'une particulière importance. Jean-Paul Brun donne en annexe un matériau tout à fait remarquable et qui servira, je n'en doute pas, à tout chercheur qui à l'avenir voudra travailler sur
J. Passeron J.e., 1991 pp. 58-59. 4. Brun J.P., Un sociologue sur les terres du Land Art, journal Paris, L'Harmattan, 2004, 294 p. 5. Passeron J.e., in Moulin R., 1986.

de voyages

et de recherche

1996-2002,

17

cette question ou cette période. La rigueur de la présentation des données, l'ensemble des sources et leur traitement sont autant d'éléments indispensables au travail scientifique. Ces données ici recueillies permettent de prendre la mesure de l'ampleur de la documentation traitée mais aussi de sa pertinence et de sa fiabilité. Un dernier mot: Jean-Paul Brun avant d'être sociologue (chronologiquement) a été photographe et le reste. Il a en effet publié plusieurs ouvrages de photographies et a réalisé plusieurs expositions. Il a mis toute sa compétence et son talent de photographe au service de la sociologie et en fait profiter son lecteur par un échantillon particulièrement pertinent de photographies réunies en fin de volume. Un livre donc essentiel sur ce courant très représentatif des arts plastiques d'aujourd'hui, un bel ouvrage de sociologie qui nous est offert par Jean-Paul Brun.

Bruno Péquignot sociologue, professeur des universités Paris 3 Sorbonne Nouvelle juin 2005 Textes cités:

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Brun J.P., Un sociologue

sur les terres du Land Art. Journal

de voyages et de

recherche 1996-2002, Paris, L'Harmattan, 2004, 294 p. . Francastel P., Peinture et société, Paris, Denoël, 1977,354 p. . Passeron le., «Le chassé-croisé des œuvres et de la sociologie », 1986, in Moulin R., Sociologie de l'art, Paris, réédition L'Harmattan, 1999, (459 p. pour la première édition). Passeron le., Le raisonnement sociologique, Paris, Nathan, 1991,408 p.

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Introduction générale

*

« ... J'entendis un sifflement venu de l'autre côté de la ville, par-dessus la rivière et les chantiers de New Jersey, le hurlement d'une locomotive qui m'emporta dans sa course nocturne à travers le Middle West, son cri d'acier déchirant les ténèbres. Il y a cent ans, les premiers trains avaient pénétré la grande prairie de ce même cri terrifiant. "Prenez garde. Arrêtez-vous. Derrière cette machine arrive un siècle de folie furieuse, une flamme qui veut dévorer la planète entière." Quelle débandade parmi les animaux! » Mailer N., Un rêve américain, Paris, Grasset, 1967, p. 150 (première publication, The Dial Press, 1965).

* Introduction

générale aux trois volumes.

La sociologie de l'art n'est pas différente de toute autre sociologie. Son objet consiste à produire un savoir scientifique sur la réalité sociale de l'art et des productions symboliques. Il s'agit de comprendre ce qu'une œuvre d'art exprime de l'état de la société de son époque. « La sociologie et l'art ne font pas bon ménage, affIrme Pierre Bourdieu. Cela tient à l'art et aux artistes qui supportent mal tout ce qui attente à l'idée qu'ils ont d'euxmêmes: l'univers de l'art est un univers de croyance, croyance dans le don, dans l'unicité du créateur incréé, et l'irruption du sociologue, qui veut comprendre, expliquer, rendre raison, fait scandale. Désenchantement, réductionnisme, en un mot grossièreté ou, ce qui revient au même, sacrilège: le sociologue est celui qui, comme Voltaire avait chassé les rois de l'histoire, veut chasser les artistes de l'histoire de l'art. Mais cela tient aussi aux sociologues qui se sont ingéniés à confirmer les idées reçues concernant la sociologie et, tout particulièrement, la sociologie de l'art et de la littérature »1. Pour Norbert Elias, « les scientifiques sont des chasseurs de mythes. En s'appuyant sur l'observation des faits, ils s'efforcent de remplacer les images subjectives des complexes événementiels, les mythes, les croyances, les spéculations métaphysiques par des théories, c'est-à-dire des modèles de relation que l'observation des faits peut vérifier, corroborer et corriger. Cette chasse aux mythes, la dénonciation comme non fondés dans les faits des mythes véhiculant des représentations: voilà la tâche des sciences »2. Howard S. Becker considère pour sa part « l'art comme un travail, en [s']intéressant plus aux formes de coopération mises en jeu par ceux qui réalisent les œuvres qu'aux œuvres elles-mêmes ou à leurs créateurs au sens traditionnel. [...] L'idée de monde de l'art est le pivot de toute mon analyse, dit-il. [...] J'en fais un usage plus technique, pour désigner le réseau de tous ceux dont les activités, coordonnées grâce à une connaissance commune des moyens conventionnels de travail, concourent à la production des œuvres qui font précisément la notoriété du monde de l'art »3. Si, comme l'affirme Jean Duvignaud, « l'art continue le dynamisme social par d'autres moyens »4, Roger Bastide rétorque que « si, au lieu de considérer le social comme une réalité statique, on le considère comme une réalité dynamique, le producteur d'art est celui qui, par la puissance de son imagination, épouse le mouvement en train de se faire pour le parachever et lui faire signifier son originalité créatrice.

1. Bourdieu P., Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1984, p. 207. 2. Elias N., Qu'est-ce que la sociologie?, La Tour d'Aigues, Éditions de l'Aube, coll. Agora Pocket, 1991, p. 58.
3. Becker H.S., Les mondes de l'art, Paris, Flammarion, 1988, pp. 21-22. 4. Duvignaud J., Sociologie de l'art, Paris, pur, 1967, 178 p., cité par Bastide R., Art et société, Paris, Payot, 1977, p. 93.

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L'artiste est moins le reflet de la société que celui qui l'accouche de toutes les nouveautés »5. La tâche qui m'occupe ici concerne une forme d'art qui a émergé entre 1967 et 1974, essentiellement aux USA6. Elle a pour objectif, à travers des œuvres créées dans la nature sauvage, les earthworks7, de comprendre l'état social de l'Amérique du Nord de l'époque. Qu'expriment-elles de l'état de la société des sixties? Pour cela, je m'intéresse à la manière dont elles sont produites (l'artiste et ses réseaux), à la manière dont elles sont reçues par les différents publics (galeristes, collectionneurs, conservateurs, commissaires, spectateurs, critiques...), et à la manière dont elles sont médiatisées. Mais cela ne suffit pas: à travers l'analyse formelle des œuvres, il est possible de traduire et de comprendre l'intentionnalité créative8 de l'artiste et la symbolique qu'elles véhiculent. Par ailleurs, l'évolution de la trajectoire de carrière des artistes met en évidence le positionnement sur le marché, la cote des œuvres, les filiations et les pratiques sociales. Comme le précise le titre de l'ouvrage, j'utilise le Land Art comme analyseur du social de son époque à travers l'analyse des rapports et des tensions entre nature, art contemporain et société. A l'origine, mes interrogations portaient sur plusieurs axes, d'ailleurs complémentaires. Je me demandais si les œuvres-sites-monuments avaient bien été des actes de rupture radicale au niveau symbolique, économique et idéologique; et, si rupture il y avait eu, comment les acteurs avaient-ils réintégré (ou avaient-ils été réintégrés par) le monde de l'art institutionnalisé. La question de savoir si les œuvres-sitesmonuments avaient été un art de résistance sociale pour des artistes voulant échapper au marché ou un moyen d'imposer leur art au dit marché, ou les deux, m'interpellait. Je cherchais à comprendre comment la mondialisation du marché de l'art se réalisait sous la conduite de l'Amérique, comment l'Europe se réinsérait dans le circuit mondial de légitimation et de consécration des productions symboliques. Et dans une telle configuration, quelle était la place des œuvres-sites-monuments? Le matériau/médium-Terre/Planète Terre me préoccupait: constituait-il la matière de base du travail des producteurs d'œuvres-sites-monuments ? Était-il le plus petit commun dénominateur qui les reliait tous? Sinon, quel était ce plus petit commun dénominateur? Ou plus simplement, y avait-t-il un plus petit commun dénominateur? La question de la nomination me semblait importante. Était-il légitime de regrouper l'ensemble de ces œuvres sous l'appellation Land Art? Sur quels critères se fondait cette légitimité? Était-ce une question essentielle, ou, comme le disaient certains, une question secondaire?

5. Bastide R., Art et société, Paris, Payot, 1977, p. 93. 6. Ma recherche a mis en évidence l'existence de deux branches du Land Art, une européenne et une nord-américaine, que l'on distingue par leurs pratiques sociales de création. Les œuvres sont liées au site et sont donc 7. l'ai traduit le mot earthwork par œuvre-site-monument. intransportables, sauf à acheter la parcelle de terrain. Elles sont par ailleurs monumentales, et renvoient aux créations de civilisations disparues, Incas, Mayas, Stonehenge, ou aux monuments égyptiens. 8. Baxandall M., Formes de l'intention sur l'explication historique des tableaux, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1991, 238 p. Première publication, Patterns of Intention, Yale University Press, New-Haven, Connecticut, 1985.

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J'ai alors synthétisé l'ensemble de ces interrogations dans une seule question: les œuvres-sites-monuments ont-elles, par leur rupture esthétique radicale, été un enjeu symbolique et économique de la confrontation Amérique/Europe dans le cadre de la mondialisation du marché de l'art entre 1965 et 1975 ? Quels sont, dans ce cadre, les rapports entre l'ensemble des agents du champ qui se sont mobilisés pour donner un statut aux œuvres, les légitimer et les consacrer sur le marché mondial de l'art? Pour y répondre, j'avais imaginé la construction de tableaux regroupant les œuvres, les artistes, l'ensemble des agents du champ concernés par ces travaux, les lieux, les périodes de création9. J'avais prévu de traiter ce vaste regroupement d'information par des analyses factorielles des correspondances (AFe), fasciné que j'étais par les nuages de points et les cartes. Il m'est très vite apparu, au fil du travail de documentation, que je devais impérativement rencontrer des experts. J'ai eu l'opportunité d'entrer en contact avec Jacques Leenhardt, qui m'a informé sur ses textes concernant les rapports art/nature. J'ai réussi à avoir un contact avec Gilles Tiberghien, puis plusieurs, puis des entretiens. J'ai parlé longuement avec des galeristes et des conservateurs. Un important travail de documentation, de lecture, la fréquentation des artistes, notamment Dennis Oppenheim, Robert Morris, Richard Long, m'ont convaincu que le voyage sur les sites était impératif. Je devais vivre par moi-même l'expérience des œuvres, en Europe et dans les déserts du Sud-ouest. Finalement, j'ai effectué plusieurs voyages pour m'imprégner également des lieux sur lesquels s'était développée la contestation contre-culturelle, et dans certains parcs nationaux, lieux symboliques du cadre des combats pour la protection de la Terre-mère. L'ensemble de ces recherches m'a conduit à reconsidérer ma problématique, à la resserrer, à poser une vraie question de sociologue et à substituer la démarche qualitative à la quantitative, le nombre d'actants étant trop faible. Pour conduire cette recherche, je devais délimiter le champ, ou, pour reprendre Becker, découvrir les limites du réseau de coopération, mettre au jour les conventions, la période d'activité des réseaux, en d'autres termes, construire un corpus reposant sur des critères pertinents, et toujours selon Becker, « établir et identifier avec précision qui agit avec qui, pour produire quoi, selon quel degré de régularité, sur la base de quelles conventions et de quelle date à quelle date» JO. Ces réflexions et travaux m'ont conduit à élaborer un nouveau questionnement, à retravailler le corpus, à créer des concepts. Sur la base des travaux de Latour, je suis arrivé à la conclusion que l'on ne pouvait étudier séparément les artistes et les œuvres. Mes recherches ont montré que si la plupart des artistes qui avaient œuvré avec et dans la nature étaient regroupés dans la « Nébuleuse Land Art », seuls quelques-uns avaient construit des œuvres monumentales, à même la planète, dans les déserts du Sud-ouest américain, entre 1969 et 1974. Intrigué par ce fait, j'ai cherché quelles étaient les convergences et les divergences dans leurs trajectoires de

9. L'ensemble de ces tableaux figure en annexes dans Brun J.P., Nature, art contemporain et société, le Land Art comme analyseur du social, vol. 2, New York, déserts du Sud-ouest et cosmos, l'itinéraire des Land Artists, à paraître prochainement chez L'Harmattan. 10. Menger P.-M., Présentation in Becker H.-S., Les mondes de l'art, op. cit., p. 8.

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carrière. J'ai découvert que ceux ayant produit des œuvres-sites-monuments dans les déserts du Sud-ouest étaient tous américains, qu'ils avaient tous appartenu à la clique de Virginia Dwan et/ou fréquenté Heiner Friedrich entre 1965 et 1971. Compte tenu de la nature de mon questionnement, j'ai alors construit un corpus à partir des critères: production ou projet de production d'œuvres-sites-monuments dans les déserts du Sud-ouest américain entre 1969 et 1974 et croisement des trajectoires de carrière chez Virginia Dwan entre 1965 et 1971 et/ou chez Heiner Friedrich. Ce qui revenait, toujours selon la nature de mon questionnement, à éliminer du corpus de recherche des artistes comme Dennis Oppenheim, Richard Long ou Jan Dibbets pour ne citer que ceux-là. Leur cas pourrait être étudié ultérieurement. Dans le même temps, mon questionnement a évolué et j'ai cherché à comprendre dans quelle mesure le Land Art était à la fois un art de rupture, profondément enraciné dans la culture américaine et portant ses traits identitaires, tout en postulant que la rupture effectuée par les Land Artists américains renforcerait l'appartenance et l'enracinement de cet art dans la culture américainell. Culture et identité sont des notions transversales et inséparables en sciences humaines, tant en psychologie sociale qu'en anthropologie ou en sociologie. La culture est l'ensemble des connaissances et des comportements, techniques, économiques, rituels, religieux, sociaux, etc. qui évoluent constamment. De ce fait, l'étude des cultures ou d'une culture n'est jamais exhaustive, ni terminée. Il n'existe pas d'humains sans culture, car l'idée d'un homme à l'état de nature est une hypothèse philosophique ou une situation exceptionnelle. Dans le cas qui nous occupe ici, il est essentiel de vérifier quels sont les traits identitaires de la culture de l'Amérique véhiculés par les œuvres-sites-monuments et quelles sont les pratiques sociales de création communes aux Land Artists, ainsi que les origines des uns et des autres. Ce travail a mis en évidence une forte convergence entre le mythe de la nature sauvage, cœur de l'identité de l'Amérique, constitutif de la nation américaine, tant pour sa cohésion interne que pour son positionnement international, et les pratiques professionnelles et sociales de création des artistes de mon corpus. En effet, tant le mythe que les pratiques trouvent leurs origines en Europe du nord. Le mythe de la nature sauvage repose sur le paradoxe wilderness versus technologie, dont l'image du chemin de fer qui permet la découverte des immensités de l'Ouest tout en les détruisant en constitue une bonne métaphore. Selon Thomas Jefferson, un des pères fondateurs et rédacteur de la déclaration d'indépendance, le mythe de la nature sauvage plonge ses racines dans les forêts saxonnes de la Germanie primitive, lorsque les Saxons quittent les bois profonds vers 450 après J.C. pour civiliser l'Angleterre. Le mythe, composé de sous-mythes (Ouest, pionniers, frontière, Manifest Destiny...) perdure jusqu'à aujourd'hui. Il est porté par le courant du radicalisme moral illustré notamment par les transcendantalistes, les artistes de la
Il. La forme du questionnement écarte de cette étude le cas de Land Artists comme Oppenheim ou les Européens Dibbets, Fulton, Goldworthy, Long ou encore les artistes de l'Arte Pavera..., ceux-ci produisant des œuvres avec des pratiques de création fort éloignées des Américains retenus dans le corpus restreint. Mais justement, sont-ils des Land Artists?
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Beat Generation, les Hippies, les militants de la Deep Ecology, et devient pendant les sixties et les seventies le cadre de pensée dominant l'univers intellectuel contreculturel et artistique de l'Amérique. L'origine des pratiques professionnelles et sociales de création des artistes de mon corpus remonte à Dada (Zurich, 1916), à Duchamp, passeur entre l'Europe et New York, au Bauhaus (Weimar, Dessau, Berlin, 1919-1933), et aux Constructivistes russes (1913-1927). Lorsque les Nazis prennent le pouvoirl2, le Bauhaus est ferméI3. Artistes et étudiants clairvoyants quittent le pays. Certains arrivent en 1933 aux USA, comme Josef Albers, dont l'épouse Anni est juive. Il est recruté comme directeur à Black Mountain College, Caroline du Nord. Il y applique la pédagogie, les méthodes et les programmes élaborés au Bauhaus. C'est le choc des cultures, le processus d'acculturation fertilise, pollinise étudiants et enseignants américains de Black Mountain, parmi lesquels figurent John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Franz Kline, le poète beat Robert Creeley et beaucoup d'autres. Black Mountain College devient un centre d'agitation d'idées. De ce bouillonnement nait Fluxus (1960-1961). L'ensemble des courants des sixties et des seventies porte la marque de cet apprentissage, de ce métissage. Métissage des pratiques, pluridisciplinarité, artistes multimédia, création collective, internationalisme, introduction du hasard, de l'aléatoire, de l'éphémère dans les œuvres, forte prégnance du corps avec la danse et le théâtre, de l'architecture comme « mère» des disciplines, artistes metteurs en scène... toutes ces pratiques de création initiées par Tzara et Dada à Zurich (soirées Dada multimédias), Duchamp, ou encore les fêtes Bauhaus (sortes de spectacles mettant en scène des objets, des artistes, des sculptures, de la danse, des lectures de poèmes, de la musique...) donnent naissance au premier happening créé en 1952 par John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, Charles Oison et le pianiste David Tudor à Black Mountain College. Fluxus, né de ce «torrent» créatif, pratique events, performances et happenings dès le début des années soixante, et conduit celles-ci dans la rue en incitant le public, les passants à y participer. Les artistes de mon corpus sont naturellement pollinisés par ce processus de fertilisation. Robert Morris correspond avec John Cage dès 1960. De Maria rencontre Cage à San Francisco. Morris et De Maria émigrent à New York en 1960, et dès leur arrivée, participent aux activités de Fluxus. Michael Heizer « débarque» à New York en 1965 et devient un intime de De Maria qui l'introduit dans ses réseaux. Robert Smithson fréquente les Beats, « Dick» Bellamy lui a présenté Ginsberg et Kerouac. A leur image, il parcourt le continent (USA, Mexique) plusieurs fois, en auto-stop (1957-1958). Il fréquente le Cedar Bar, où il côtoie de nombreux artistes et enseignants de Black Mountain College, dont Franz Kline. Il épouse Nancy Holt en 1963. James Turrell rencontre Duchamp et John Cage lors d'expositions et de concerts organisés par ses professeurs, John Coplans et Walter Hopps, au cours de ses études à l'université de Californie à Irvine, Los Angeles. En

12. Le Il janvier 1933. 13. Pose de scellés en avri11933, fermeture définitive en juillet 1933.

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1965, la clique Dwan se forme autour d'un cœur composé du nœud de réseau Virginia Dwan et de son premier cercle: Heizer, SmithsonIHolt, De Maria. Elle se dissout en 1971 à la fermeture de la galerie de New York City. C'est également en 1965 que Walter De Maria rencontre Heiner Friedrich à qui il présente Michael Heizer. Ces deux artistes seront des passeurs entre les cliques Dwan et Friedrich. Le décor pour l'aventure des couples artiste/œuvre-site-monument dans les déserts du Sud-ouest est en place. L'étude des trajectoires de carrièrel4 montre une forte convergence des pratiques sociales de création des artistes du corpus autour de celles pratiquées par la filiation de l'axe Duchamp / Bauhaus / Black Mountain College / Cage / Fluxus, dans Ie cas de Robert Morris. Celui-ci refuse de créer des œuvres-sites-monuments dans les déserts du Sud-ouest. Il préfère les sites urbanisés. Cet axe est porté par la clique de Leo Castelli. Mais cette (presque même) filiation Duchamp / Bauhaus / Black Mountain College / Kline / Beat Generation conduit Robert Smithson, dans Ie sillage de Michael Heizer, à créer des œuvres-sites-monuments dans les déserts du Sud-ouest. Ce second axe est porté par la clique Dwan, et partiellement par Heiner Friedrich. Ses œuvres mettent en relation systémique15, au cours d'un happening monumental à l'échelle intergalactique, l'artiste, la planète terre (support du dispositif de l'œuvre), le spectateur (moteur de l'œuvre), les phénomènes célestes, climatiques, l'univers, les autres astres, le paysage désertique du Sud-ouest américain, la nature sauvage de l'Ouest, des pionniers et de la frontière, par le moyen de dispositif nécessitant l'utilisation des techniques les plus en pointe (haute technologie). Les œuvres-sites-monuments portent, sous la pression des cadres de pensée de la contestation contre-culturelle, les traits identitaires de la culture américaine: wilderness versus technologie. Elles sont le produit d'un métissage culturel, d'une acculturation entre l'Amérique et l'Europe du nord commencés, au niveau des pratiques de création, avec Duchamp à New York et poursuivis avec l'arrivée des artistes/enseignants du Bauhaus à Black Mountain College. Ces œuvres, nées de la rencontre de la culture nord-européenne avec celle de la jeune16 nation américaine, sont donc doublement des produits d'acculturation. Elles présentent un caractère didactique. Elles pointent du doigt et attirent l'attention sur la nature sauvage, sur ces immensités encore quasi désertes à l'époque. Elles semblent dire: voyez, ces contrées désertiques sont en train de disparaître, l'urbanisation arrive. Elle va les détruire aussi sûrement que la conquête de l'Ouest et l'avancée du chemin de fer détruisaient la wilderness et les Indiens. Cela renvoie au mythe de la nature sauvage, à la conquête de l'Ouest, aux comportements et aux

14. Le concept de trajectoire de carrière prend ses origines dans la tradition interactionniste développée par l'École de Chicago. Analyser une carrière, c'est expliquer les déplacements (géographiques, sociaux, patrimoniaux) des individus en fonction de leur ancienneté, de leur âge ou des ressources dont ils disposent. L'histoire de vie et la biographie sont les instruments privilégiés de ces analyses. Everett C. Hughes (1897-1989), sociologue de l'École de Chicago, amène ses étudiants à réaliser des monographies de carrières. IS. Au sens de l'approche systémique développée par les psychologues de l'École de Palo Alto au Mental Research Institute à Stanford University, Palo Alto, San Francisco, Californie. 16. Au regard de l'histoire.

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valeurs des pionniers. Le mode de construction des œuvres-sites-monuments utilise l'ensemble des moyens modernes (pour l'époque), voire dans certains cas expérimentauxI7, et renvoie au deuxième univers de représentation éthique du mythe de la nature sauvage, l'univers de la technologie. L'inscription de ces œuvres-sitesmonuments dans le paradigme contre-culturel des sixties et des seventies, cadre de pensée de l'époque, se manifeste par la présence symbolique du mythe de la nature sauvage dans la forme des œuvres elles-mêmes. Les références aux valeurs du courant du radicalisme moral portées par les Beats puis par les Hippies et l'ensemble des mouvements de contestation des sixties se retrouvent dans l'intention créatrice des artistes, mais aussi dans les discours produits par ceux-ci et notamment à travers le débat qui oppose essentiellement Robert Morris et Robert Smithson autour de la question du Land Reclamationls. Pour Morris, l'artiste n'est pas là pour « réparer» les dégâts occasionnés à la nature par l'exploitation effrénée de la planète par l'homo economicus. Smithson estime pour sa part que les industriels, les artistes et les écologistes devraient œuvrer de concert pour une exploitation raisonnée des ressources. Toutefois, ces idées ne se retrouvent pas dans son discours sur l'entropie. Il est remarquable de noter que Morris et Smithson, tous deux issus de la même filiation de Duchamp / Dada / Black Mountain College, se séparent à ce point, car Morris est pollinisé par Cage et Fluxus, alors que Smithson se trouve des affinités avec Kline et la Beat Generation. Malgré leurs attitudes différentes sur le choix des sites de réalisation des œuvres-sUes-monuments - Morris refuse de créer dans les déserts et privilégie les sites urbains, alors que la première œuvre de Smithson, Spiral Jetty, est construite dans les déserts de l'Utah sur le Great Salt Lake -, leur respect de la Terre-mère est manifeste. On pourrait même affirmer que leur processus de réalisation19, sous forme de happening gigantesque (filmé et photographié), est une sorte de dénonciation, de mise en évidence, de révélation au grand jour du comportement de l'homo economicus vis-à-vis de la Terre-mère et de l'Ouest sauvage. Le choix des sites (les déserts du Sud-ouest), le mode de réalisation (les moyens technologiques les plus modernes), la forme des œuvres, leur monumentalité, leur gigantisme à l'image de l'immensité des espaces, le marquage des territoires, les
observatoires

-

rappels

de la conquête de l'espace

alors en cours, cette nouvelle

frontière -, l'aspect festif des processus de réalisation, la création collective se retrouvent sous une forme ou une autre dans les comportements et dans les préoccupations des actants de la Contre Culture et de cette période. C'est en effet au moment où le mouvement contre-culturel est à son apogée que les premières œuvres-sUes-monuments sont creusées ou lancées2o. C'est au moment où le mouvement de défense de la Terre-mère21 apparaît sur la scène médiatique22 que Smithson
17. Cf. l'appareil photo construit spécialement par des chercheurs pour photographier les éclairs sur Lightning Field par exemple. 18. Réhabilitation des terres détruites par l'activité de l'homme. 19. Processus qui, comme l'affirme Gilles Tiberghien, laisse une « terre malmenée, labourée et creusée, entassée et empilée, aplanie, arrondie, tranchée... » in Tiberghien G., Land Art, Paris, Carré, 1993, rabat de la première couverture.
20. Double Negative, novembre 1969

- janvier

1970

et Spiral

Jetty,

avril

1970.

21. Mouvement réactivé en 1965 par Nader; 22. Premier Earth Day Ie 22 avril 1970.

la clique Dwan se forme à la même période.

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engage le débat sur le Land Reclamation. C'est dans le sillage des victoires de la conquête spatiale que les observatoires sont imaginés. Qui fait partie du champ, pendant quelle période? Quels sont les plus petits communs dénominateurs qui les réunissent? S'agit-il d'un art de rupture? Cet art est-il profondément enraciné dans la culture de l'Amérique? En porte-t-illes traits identitaires ? Les renforce-t-il ? Ce questionnement renouvelé a trouvé une réponse. S'il observe la composition de la « nébuleuse Land Art », le chercheur remarque qu'il n'y a pas un Land Art mais des Land Art. C'est le premier constat du sociologue lorsqu'il pose un regard d'analyste sur ce fait social totaf3. Marcel Mauss rappelle que les faits sociaux « mettent en branle, dans certains cas, la totalité de la société et de ses institutions. [...] Ils sont à la fois juridiques, économiques, religieux et même esthétiques ou symboliques. [...] Ce sont des touts ». C'est le cas des œuvres du Land Art et la difficulté de l'analyse consiste alors à articuler un nombre de paramètres importants. En premier lieu, relier le macro social, les cadres de pensée d'une époque, le cadre contre-culturel des sixties par exemple, avec le micro social, les interactions dans les très petits groupes, comme ceux de la sensibilité Land Art (au moyen de l'analyse systémique24 et de l'analyse des organisations25) et les liens transversaux entre les actants du monde de l'art (avec l'analyse des réseaux sociaux26).En second lieu, comprendre les processus à l'œuvre entre les temps longs et les temps courts. Autrement dit, quels sont, par exemple, les processus historiques27 à l'œuvre sur les temps longs, comme le mythe de la nature sauvage, qui conduisent un très petit nombre d'artistes à créer des œuvres-sitesmonuments dans les déserts du Sud-ouest américain, à la charnière des années 19691974 (temps courtsi8. En troisième lieu, mettre au jour les interactions entre

23. Mauss M., Sociologie et anthropologie, Paris, Puf, Quadrige, 1991,475 p. En particulier, ch. Il, Essai sur le don, pp. 145-279. 24. Marc E., Picard D., L'école de PaloAlto, Paris, Retz, 1984, 190 p. des 25. . Amblard H., Bemoux P., Herrero G., Livian Y.F., Les nouvelles approches sociologiques organisations, Paris, Seuil, 1996,244 p. . Friedberg E., « L'analyse sociologique des organisations », Paris, Pour n° 28-1998, 126 p. 26. . Bakis H., Les réseaux et leurs enjeux sociaux, Paris, Puf, 1993, 127 p. . Steiner P., La sociologie économique, Paris, La Découverte, 1999, 122 p., en particulier la quatrième partie, Réseaux sociaux etfonctionnement des hiérarchies, pp. 48-108. 27. . Elias N., Qu'est-ce que la sociologie, La Tour d'Aigues, Éditions de l'Aube, coll. Agora Pocket, 1991,

222p.
. Elias N., Norbert Elias par lui-même, Paris, Fayard, coll. Agora Pocket, 1991, 183 p. 28. Ce que montre très bien Claude Lévi-Strauss: « Par l'intermédiaire d'opérations logiques qui projettent à distance, transforment ou inversent les représentations, une histoire à l'échelle des millénaires, qui s'est déroulée dans l'extrême Nord, viendrait donc s'imbriquer avec une autre plus récente et de périodicité plus courte: celle que, loin vers le Sud, attestent les migrations Salish avec les Kwakiutl méridionaux: développement dont les traditions locales préservent le souvenir, même si elles les transfigurent en événements mythiques. [... j Elles incorporent ces informations à des paradigmes préexistants, et elles en engendrent ainsi de nouveaux sous forme de croyances mythiques, de pratiques rituelles et d'œuvres plastiques. [...j En se voulant solitaire, l'artiste se berce d'une illusion peut-être féconde, mais le privilège qu'il s'accorde n'a rien de réel. Quand il croit s'exprimer de façon spontanée, faire œuvre originale, il réplique à d'autres créateurs passés ou présents, actuels ou virtuels. Qu'on le sache ou qu'on l'ignore, on ne chemine jamais seul sur le chemin de la création. », in La voie des masques, Paris, Pion, coli. Agora Pocket, 1979, p. 128. 28

l'individuel et le collectif, c'est-à-dire apprécier le poids des cadres de pensées de l'époque (Contre Culture, guerre du Vietnam, droits civiques, etc.)29sur ce très petit groupe d'actants que Steiner nomme une « clique »30.En quatrième lieu, mettre en perspective les logiques temporelles et spatiales actives en termes d'identité et de culture avec les autres paramètres, c'est-à-dire opérer la reconstitution du processus historique31 qui conduit à la construction du paradigme culturel et identitaire32 à l'œuvre dans la période considérée. En cinquième lieu, mettre au jour les pratiques sociales professionnelles et de création des actants, leurs filiations historiques, et reconstituer les réseaux sociaux33 qui les portent. En d'autres termes se demander, avec Howard Becker, « qui agit avec qui, pour produire quoi, selon quel degré de régularité sur la base de quelles conventions »34 et dans quelle période précise de temps. Et enfin, «tricoter l'ensemble» avec pertinence tout en veillant à sa cohérence. En appliquant cette méthodologie, deux grandes familles de Land Artists se révèlent, comme le montre le schéma ci-après: la branche américaine et la branche européenne, et ce, non en termes de nationalité, mais en termes d'identité culturelle, de pratiques sociales de création et de réseaux. J'illustre mon propos à partir de la reconstitution synthétique de trajectoires de carrière35 qui se croisent entre 1965 et 1971 dans la galerie de Virginia Dwan36 à New York City. Certains fréquentent en

29. Ce qu'exprime parfaitement ici Nancy Holt: « Juste avant que l'on ne marche sur la lune, on a réellement commencé à avoir le sentiment que l'on était sur une planète, une planète limitée. Et puis, il y avait toute cette idée de l'écologie qui émergeait. Les premiers earthworks ont précédé tout cela, mais juste d'un an ou deux. De toute façon, c'était un paradigme fondamental, et pourtant si simple, que tout le monde disait: "Comment n'y avais-je pas songé?" Et il a été tellement vite absorbé! En six mois à dater des tous premiers earthworks, cela faisait déjà partie de la culture, c'était déjà dans le monde de l'art... », Penders AF., « Fragments de conversations avec Nancy Holt », enregistré le 25 janvier 1996 à New York, in Pratiques, réflexions sur l'art 3/4, automne 1997, Presses universitaires de Rennes, p. 167. 30. Steiner P., La sociologie économique, op. cit. 31. Elias N., Qu'est-ce que la sociologie?, op. cit. Voir en particulier le ch. 3, pp. 83-121, dans lequel il développe les concepts de configuration, d'habitus, d'interprétation, d'interdépendance... 32.. Bourdieu P., « L'identité et la représentation », Paris, Actes de la recherche en sciences sociales, n° 35, Paris, 1980. . Cuche D., La notion de culture dans les sciences sociales, Paris, La Découverte, 1996, 123 p. 33. Latour B., « Une sociologie na 4/94, pp. 587-607. sans objet? Remarques sur l'interobjectivité » in Sociologie du travail,

34. Becker H.S., Les mondes de l'art, Paris, Flammarion, 1988,379 p. 35. Tiberghien GA, Land Art, Paris, Carré, 1993, p. 14, note 6 p. 25 et note 7 p. 26. « Le phénomène Land Art est plutôt la résultante d'un entrecroisement de trajectoires qui admit des artistes d'horizons très différents, appartenant à une même génération intellectuelle ». Un concept élaboré par la tradition interactionniste. Everett C. Hughes, de l'École de Chicago et professeur de H.S. Becker, demandait à ses étudiants de réaliser des monographies de carrière. 36. Concernant Virginia Dwan, les informations disponibles sont éparses. Néanmoins, sont disponibles:

. Baker-Sandback

A, « Virginia Dwan : l'aventure d'un marchand d'art », Paris, Art Press, n° 151,
Art, t. 1, Partir, 255 p., t. 2, Revenir, Dwan, art minimal, art conceptuel, 1.10/14.12/1991, 103 p., Bruxelles, Earthwork, avant-propos La lettre

octobre

. PendersAF., En chemin le Land
exposition, « Virginia

1990, pp. 41-46.

volée, 1999. . Catalogue

New York, les de Loïc Malle,

années soixante-soixante-dix non paginé.

», Paris, galerie Montaigne,

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même temps Heiner Friedrich37 dans sa galerie de Munich, et au sein de la Dia Art Foundation qu'il crée en 1973. D'autres encore passent de Dwan à Leo Castelles. Il s'agit de Walter de Maria, Michael Heizer, Nancy Holt, Charles Ross et Robert Smithson, d'une part, de James Turrell d'une autre part; de Dennis Oppenheim et de Robert Morris, et enfin de Richard Long et de Jan Dibbets.
Branche américaine
Branche européenne

identité culturelle américaine

identité culturelle

européenne

Monumentalité. Éphémérité réduite. Happenings conçus pour se dérouler dans des infrastructures réalisées à même la planète. Celles-ci sont monumentales et liées au site. Agression de la Terre-mère, transformation durable du paysage. Valeurs de l'Ouest, comportements pionniers

Fragilité.
Éphémérité totale. Happenings ne nécessitant pas d'infrastructures. Ce sont des marches, des assemblages de matériaux naturels, des process, etc. Après photographie ou film, la nature reprend son aspect, paysage non transformé, pacte de non-agression et respect de la Terre-mère. Comportement protecteur et maternel proche de celui des Indiens vis-à-vis de la Terre-mère.

Œuvres-sitesmonuments construites (ou projetées) dans les déserts de l'Ouest entre 1969 et 1974. De Maria, Heizer, Holt, Ross, Smithson, Turrell

Œuvres-sitesmonuments en zone urbaine. Robert Morris (refus de créer loin de la vie urbaine). Robert Smithson.

Assemblage et/ou processus filmé, photographié et/ou assemblé avec cartes. Dennis Oppenheim (entre 1967 et 1973) Richard Long, Hamish Fulton, Jan Dibbets (entre 1967 et 1970, Corrections de Perspectives). Robert Smithson (Site/NonSite entre 1967 et 1969)

Importation de/et/ou installations, comportant des matériaux naturels dans les lieux de
monstration.

Arte Pavera, Richard Long, Robert Smithson (Site/NonSite entre 1967 et 1969)

37. JI s'agit essentiellement de Walter De Maria et de Michael Heizer, passeurs entre les cliques Dwan et Friedrich. Les informations les plus fiables dans Tiberghien GA, Land Art, op. CÎt., et Penders A.F., En chemin le Land Art, op. cit. Voir également le site Internet www.diacenter.org. 38. Pour le cas de Robert Morris, passeur entre les cliques Dwan et Castelli, et pour Oppenheim et James Turrell, hôtes occasionnels de ces galeries.

30

Afin de modéliser la situation, j'ai imaginé le concept d'œuvres-sites-monuments pour signifier qu'il s'agit d'œuvres inséparables de leur site, car la planète terre ellemême en est le socle, et monumentales de par leur gigantisme. Ces œuvres sont uniques dans la carrière des artistes, aussi j'ai décidé d'étudier des couples artiste/œuvre. C'est ainsi que j'ai effectué des recherches et comparé les couples Walter De Maria / Lightning Field, 1969-1974-1977; Michael Heizer / Double Negative, novembre 1969 - janvier 1970 et Michael Heizer / Effigy Tumuli, 19831985; Nancy Holt / Sun Tunnels, 1973-1976; Charles Ross / Star Axis, 1971 à aujourd'hui; Robert Smithson / Spiral Jetty, avri11970 et Robert Smithson / Broken Circle - Spiral Hill, 1971 ; James Turrell / Roden Crater, 1974-1977-1985-2005. J'ai adjoint à ces paires les couples Robert Morris / Observatory, 1971-1977 et Robert Morris / Untitled Earthwork, 197939,lequel, bien que n'ayant pas construit, par principe, d' œuvres-sites-monuments dans les déserts du Sud-ouest, mais en site urbain, a joué le rôle de passeur entre les cliques Dwan et Castelli.

Le présent ouvrage, premier volume d'une trilogie, est un travail d'historien. Il est constitué de deux chapitres. Le premier vise à mettre au jour, parmi la masse de documents disponibles, les traits identitaires de la culture de l'Amérique, leur origine, leur évolution, et les conditions de leur résurgence au cours de l'histoire de la fondation des États-Unis d'Amérique. Il met en évidence le mythe de la nature sauvage comme mythe de fondation de l'Union et comme trait identitaire fort de la culture de ce pays. Le deuxième chapitre montre l'évolution du mythe et ses réapparitions, son réinvestissement dans des stratégies identitaires, chez les transcendantalistes, les écologistes, les poètes de la Beat Generation et les mouvements de contestation contre-culturelle des sixties et des seventies. C'est également dans ce deuxième chapitre que sont étudiés l'histoire et le processus de développement historique des différentes composantes du mouvement de contestation contreculturel, puisant ses forces dans le courant du radicalisme moral, portant les valeurs et les comportements liés au mythe de la nature sauvage. L'évolution des mouvements noir, indien, de la Beat Generation, des Hippies, du mouvement psychédélique, des mouvements étudiants y est présentée. La fédération de ces forces, liées à la Contre Culture dans la lutte contre la guerre au Vietnam, y est mise en évidence. L'émergence, à partir de 1965, des courants écologistes, consuméristes, féministes, gays, dont les luttes émergent et se radicalisent à partir de 1969, au moment où la bataille contre la guerre au Vietnam perd de sa puissance et où le mouvement étudiant rentre dans le rang (1970) y est montrée. Une conclusion clôt ce volume sur un constat de résonances historiques, de contiguïtés entre ces développements de la contestation dans un cadre de pensée contre-culturel (19651969, montée et apogée des radicalismes minoritaires). Ce chapitre montre le contexte dans lequel se développe la clique de Virginia Dwan où Heizer, SmithsonIHolt et De Maria se retrouvent dans le premier cercle (1965), son évolution, les voyages dans les déserts du Sud-ouest dès 1968 et la création des premières œuvres-sites39. Les six monographies présentant l'étude de ces couples sont en cours de publication dans le troisième volume de cet ouvrage.

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monuments dans le Great Basin Desert (fin 1969 - avril 1970). Un corpus très large présente les principales pratiques sociales de création dans la nature. Le deuxième volume tente une synthèse par la comparaison des acquis du premier volume avec ceux dujoumal de voyages et de recherche40 et des monographies41. Le premier chapitre étudie les filiations historiques qui conduisent aux œuvres-sitesmonuments, ainsi que les pratiques sociales et professionnelles des autres catégories d'actants, galeristes, critiques, collectionneurs, commissaires, conservateurs, leaders d'opinion que ces œuvres en rupture provoquent. 11met en évidence le processus historique d'évolution vers la configuration Land Art et localise son point de départ chez Duchamp et son transit par Dada / Bauhaus / Black Mountain College avec deux branches distinctes. L'une d'elles passe par Cage et Fluxus pour Robert Morris et par Cage pour James Turrell. Son axe est porté par la clique Castelli. L'autre passe par Franz Kline et la Beat Generation pour Robert Smithson. Son axe est porté par la clique Dwan et également par Heiner Friedrich pour De Maria et Heizer, passeurs entre Dwan et Friedrich. Je constate alors que l'axe Morris produit des œuvres-sites-monuments sur commande en sites urbains (Pays-Bas, 1971) et que l'axe Smithson produit des œuvres-sites-monuments sans commande formelle, dans les déserts du Sud-ouest (Utah, avril 1970). Le chapitre suivant met au jour les pratiques sociales de création par l'étude au cas par cas et pas à pas des techniques professionnelles des Land Artists. J'observe alors que, entre 1967 et 1970, ils pratiquent la création collective, et que d'une manière générale, ils sont des artistes multimédias et pluridisciplinaires. Ils introduisent le hasard, l'aléatoire, l'éphémérité dans les œuvres. Ils opèrent suivant des pratiques d'entrepreneur, d'architecte, de metteur en scène. Bref tout semble possible à condition de le vouloir (rêve américain)... Les caractéristiques de ces pratiques sociales proviennent de Duchamp, de Dada, du Bauhaus (Europe du nord) via Black Mountain College où se produit le choc des cultures. Elles se retrouvent dans la Beat Generation et Fluxus. Le troisième chapitre traite des ruptures symboliques et renvoie essentiellement au mythe de la nature sauvage, à ses valeurs et comportements associés que l'on retrouve dans l'intention créative des artistes et dans la forme42 des œuvres-sitesmonuments. Je constate que le mythe de la nature sauvage et les pratiques sociales de création proviennent d'Europe du nord. Les œuvres-sites-monuments, comme le Jazz, sont des produits d'acculturation. Le troisième volume présente les aspects théoriques, conceptuels et méthodologiques qui ont permis l'aboutissement de la recherche, ainsi que les monographies. Je suis arrivé à ce résultat en « assemblant» des concepts provenant de différents univers théoriques de la sociologie compréhensive. Max Weber m'a permis d'élaborer l'idéal type du Land Artist. Les Land Artists idéaux, Robert Smithson et
40. Brun J.P., Un sociologue sur les terres du Land Art, journal de voyages et de recherche 1996-2002, Paris, L'Harmattan, 2004, 294 p. 41. Brun J.P., en cours de publication dans le troisième volume du présent ouvrage. 42. Baxandall M., Formes de l'intention..., op. cit. Voir aussi le titre de l'exposition Quand les attitudes deviennent formes organisée par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Bern en 1969.

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Michael Heizer, ont créé des œuvres-sites-monuments dans les déserts du Sud-ouest
américain, le Great Basin Desert (novembre 1969

-

janvier

1970 et avril 1970) en

produisant la même année une exposition de documents (photos, films) dans la galerie de Virginia Dwan à New York City, et en publiant des textes dans Artforum ; ils ont appartenu à la clique de Virginia Dwan de 1965 à 1971 (fermeture de la galerie de New York). Le système théorique processus / configuration / habitus a permis la visualisation d'un axe historique et montré l'évolution d'une configuration composée d'actants porteurs d'habitus proches: les Land Artists au sein d'une configuration conduisant à construire les œuvres-sites-monuments dans les déserts du Sud-ouest entre 1969 et 1974 suivant un processus historique dont l'axe de développement trouve son origine chez Duchamp / Tzara et Dada, et au Bauhaus (Europe du nord). Le principe de coupure de Roger Bastide m'a aidé à comprendre le « faux» caractère atypique des Land Artists (entre autres). Le cas de Robert Morris (comme celui de Duchamp), passeur entre les cliques Dwan et Castelli, ou ceux de Walter De Maria et de Michael Heizer passant de Dwan à Heiner Friedrich, sont exemplaires de ce principe: s'il y a deux tableaux, ils jouent dans les deux tableaux sans les faire communiquer entre eux. La notion transversale « travaillée» par Tonnies, « communauté et société », reprise par Durkheim sous la forme des solidarités organiques et mécaniques, augmentée des travaux de l'école de Chicago avec les concepts d'affiliation et plus tard de socialisation (Dubar), apporte un éclairage pertinent au constat paradoxal de Virginia Dwan : « Nous formions une communauté de différences ». Mais c'est avec la sociologie de Howard S. Becker, ses « mondes de l'art », et la théorie des réseaux de coopération d'individus travaillant sur la base de conventions que j'ai cherché à approfondir cette notion de réseaux. Je me suis alors penché sur la sociologie des organisations et les travaux de Bruno Latour avec ses objets techniques, ses réseaux sociotechniques et ses actants humains et non humains. A partir de cette théorie, j'ai élaboré mon concept de couple artiste/œuvre évoluant dans une bulle spatio-temporelle avec ses réseaux et ses écheveaux, ce concept devenant le couple artiste/œuvre-site-monument. J'ai encore approfondi cette question de réseaux à partir des travaux de Philippe Steiner sur la sociologie économique, dans laquelle les concepts de liens forts - qui donnent naissance à la force des liens faibles - et de clique sont clarifiés. Ils deviennent particulièrement opérationnels dans le type de recherche que j'ai entrepris: reconstituer des réseaux sociotechniques vieux de quarante à cinquante ans à partir de documents et d'entretiens. Comment reconstituer ces réseaux? En suivant pas à pas, autant que faire se peut, les « trajectoires de carrière» des actants43 : artistes du corpus, mais aussi galeristes, critiques, commissaires, conservateurs, collectionneurs... Il s'agit aussi d'étudier les débats publics... Comment suivre pas à pas ces actants? Là aussi, j'ai « confectionné» une méthodologie, appelant à la tradition socio-anthropologique. J'ai réalisé, jour après jour, un journal de voyages et de recherche44 récapitulant à la fois mes rencontres, mes réflexions théoriques sur la conceptualisation de la
43. Une notion élaborée à Chicago par Everett C. Hughes. 44. Brun l-P., Un Sociologue sur les terres du Land Art..., 33

op. cil

recherche, mes hypothèses, mes voyages sur les sites, dans les déserts du Sud-ouest, dans les expositions, mes recherches documentaires... Le journal est un élément déterminant de mon travail de recherche par l'obligation d'écrire, tous les jours, jusqu'à ce que cela entre dans mon habitus. D'autre part, le journal est un outil qui permet la réflexivité, c'est-à-dire une réflexion sur le chercheur cherchant, sur son propre cheminement intellectuel au cours du travail de recherche, cela « libère» l'écriture. Il s'agit d'être assis sur le bord de la fenêtre du premier étage et de se regarder passer dans la rue, en bas. Autre élément important de la construction de la recherche: les monographies4S, qui elles aussi relèvent de la tradition socio-anthropologique. Complément indispensable du journal, elles sont organisées en trois parties, et récapitulent l'ensemble des informations et des documentations que j'ai réussi à réunir sur chaque couple artiste/œuvre-site-monument. La première partie de la monographie organise les informations concernant l' œuvre-site-monument, son histoire, sa genèse, sa construction, son devenir, et met en scène l'ensemble des actants ayant contribué à sa réalisation. Une chronologie sous forme de tableau vise l'exhaustivité et récapitule l'ensemble de l'œuvre de l'artiste. Croisée avec les citations des œuvres dans les ouvrages des experts du Land Art, elle cherche à mettre en lumière celles qui sont les plus citées; ce sont du reste les œuvres-sites-monuments. Dans la troisième partie, les monographies tentent de retracer les moments clés, du point de vue de mon travail de recherche, de l'histoire et de la vie de l'artiste. Enfin, une bibliographie clôt chaque monographie. Dans le cas de Smithson, un précieux inventaire de sa bibliothèque46 complète l'ensemble. Les sources d'information sont constituées par les ouvrages des experts du Land Art47, les catalogues d'exposition, les biographies ou monographies lorsque cela existe, les articles des revues d'art, les interviews, mes propres entretiens avec les artistes ou d'autres actants du monde de l'art, mes voyages sur les sites... Le couple journal de voyages/monographie est un composant essentiel de ce travail de recherche. Il permet au lecteur de pénétrer dans la tête du chercheur cherchant.

45. J'ai écrit six monographies sur les artistes Walter De Maria, Michael Heizer, Nancy Holt, Robert Morris, Robert Smithson et James Turrell. Elles seront publiées prochainement, accompagnées d'une partie théorique et méthodologique permettant de comprendre la démarche de recherche, dans le troisième volume du présent ouvrage. 46. Source: catalogue exposition rétrospective Robert Smithson, le paysage entropique 1960/1973, Mac, Galeries contemporaines des musées de Marseille, du 23 septembre au Il décembre 1994 (itinérante à Valencia et Bruxelles), édité par Musées de Marseille et Réunion des musées nationaux. 47. Considérés comme tels par le monde de l'art.

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Chapitre premier

Le mythe de la nature sauvage et autres mythes fondateurs au cœur de l'identité culturelle américaine

« ... Malgré ces efforts pour donner artificiellement aux membres de la collectivité des raisons de vivre ensemble, les Fondateurs ont senti la fragilité de leur œuvre. La Nation, pensaient-ils, ne pouvait se perpétuer dans la seule loyauté aux institutions. Il lui fallait se donner, elle aussi, des bases culturelles qui permettent des échanges vivants et le sentiment, en chaque individu, de son appartenance à un seul peuple. L'idée que les Américains avaient en commun la qualité de civilisés et que cette identité les distinguait de la sauvagerie ambiante, tout en leur donnant la tâche commune de faire progresser la civilisation, était en mesure de souder les individus et les groupes dans une même dénomination. Du même coup, on expulsait l'homme sauvage de la nation américaine, on niait sa culture pour éviter d'accroître encore, à son contact, l'hétérogénéité des Blancs. Ainsi opposée au monde sauvage, la nouvelle nation devait encore se distinguer de ses homologues européennes. Si ce qui oppose les Américains aux Indiens, c'est la civilisation, ce qui les différencie des Européens, c'est la qualité de leur civilisation, sa jeunesse, sa vigueur, sa nouveauté, son caractère hautement moral... »
Élise Marienstras

in Les mythes fondateurs de la nation américaine, essais sur le discours idéologique aux États-Unis à l'époque de l'indépendance (1763-1800), Paris, Maspero, 1976,339 p.