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Poétique(s) du cinéma

De
228 pages
Partant du débat qui oppose les orientations sémiologique et esthétique, l'auteur propose une troisième voie. Il explore deux propositions majeures de poétique, comme étude du discours et comme approche du sensible, puis les met à l'épreuve du cinéma de Duras, avant d'utiliser les conclusions pour instaurer un débat épistémologique autour de la théorie psychanalytique du sujet divisé, laquelle permet d'accéder à la problématique centrale du livre : la rencontre avec le réel impossible. Cette perspective renvoie aux travaux de Lacan sur lesquels l'auteur se fonde pour introduire sa contribution plus personnelle : le projet d'une nouvelle poétique du cinéma.
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Poétique (s) du cinéma

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions
Luc V ANCHERI, Film, Forme, Théorie, 2002. Sylvie AGUIRRE, L'ombre de la caméra: essai sur l'invisibilité dans le cinéma hollywoodien, 2002. Pierre Alban DELANNOY, Maus d'Art Spiegelman: bande dessinée et Shoah, 2002. JP. BERTIN-MAGHIT, M. J. JOLY, F. JOST, R. MOINE (dir.), Discours audiovisuels et mutations culturelles, 2002. Maxime SCHEINFEIGEL, Les âges du cinéma: trois parcours dans l'évolution des représentations filmiques, 2002. Jean-Pierre ESQUENAZI, Politique des auteurs et théorie du cinéma, 2002. Jean-Louis PROVOYEUR, Le cinéma de Robert Bresson, 2003. Sébastien GENVO, Introduction aux enjeux artistiques et culturels des jeux vidéo, 2003. Roland SCHNEIDER, Cinéma et spiritualité de l'Orient extrême: Japon et Corée, 2003. Centre de recherche «La scène », L'incompréhensible. Littérature, réel, visuel, 2003. Fabienne COSTA, Devenir corps: passages de l'œuvre de Fellini, 2003 Hervé PERNOT, L'atelier Fellini, une expression du doute, 2003.

PATRICK

BRUN

Poétique (s) du cinéma

L'Harmattan 5-7, me de l'École-Polyteclmique 75005 Paris

FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Ce livre est le texte abrégé et remanié d'une thèse de doctorat en Arts et Sciences de l'Art soutenue en mars 2002 devant le jury composé des membres suivants: Jacques Aumont, Dominique Chateau (directeur de thèse), Philippe Dubois (président du jury), Jean-Pierre Sag. Que chacun d'entre eux veuille bien trouver ici l'expression de ma reconnaissance pour leurs précieuses remarques.

À ma fille Iva

~L'Hannattan,2003 ISBN: 2-7475-4754-X

INTRODUCTION

Une problématique peut naître à l'encontre de nos convictions. Depuis quelques années, il est devenu presque courant de présenter le cinéma comme un objet qui relève, à la fois, de la sémiologie et de l'esthétique. L'image filmique soulève notamment la duplicité de ces approchesl. L'on semble ainsi (re)découvrir que l'image possède deux faces. La première, signifiante et représentative, la seconde, sensible et figurale2.Le cinéma, sans doute, a toujours provoqué des débats houleux entre les tenants de l'art cinématographique et les spécialistes du langage cinématographique; mais aujourd'hui, un apaisement relatif entre les deux approches est apparu3. L'art et le langage au cinéma se trouvent ainsi réinterrogés comme pouvant ne

1 : Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, qui est sans doute l'instigatrice d'une connexion entre sémiotique et phénoménologie, argumente longuement cette duplicité propre à l'image. Voir son dernier livre, L'Idée d'image, P.U.V, 1995. 2 : Le figuraI, comme concept, est apparu avec le livre de Jean-François Lyotard Discours, Figure (Klincksieck, 1971). Pour simplifier la densité de cette pensée, l'on pourrait dire que le figuraI est ce qui, dans l'image, échappe au discours, au langage, à la représentation, mais insiste comme présence désirante, comme force visuelle. Ce concept a connu, depuis, un certain succès. Voir l'étude de Deleuze sur Francis Bacon (Logique de la sensation, éd. De la différence, tome 1, 1981) ou plus récemment l'ouvrage collectif Figure, figurai, sous la direde François Aubral et Dominique Chateau, L'Harmattan, 1999. 3 : L'impact des livres de Deleuze sur le cinéma fut sans doute déterminant dans le retour des approches esthétique et phénoménologique du cinéma au côté d'une sémiotique peircéenne.

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plus s'exclure, mais se répondre, se croiser, se tisser. Le sens est devenu, à cet égard, un concept charnière. Produit du langage cinématographique, le sens est aussi la consistance sensible de l'image; ce qui autorise, par exemple, Sandro Bernardi à penser la « visibilité» de l'image (sa perception esthétique) comme une «possibilité de voir» au-delà de « la vision structurée, en tant que discours achevé, structuré, fini »4. Or, cette ouverture du sens au possible, cette dialectique entre représentation et visibilité conduit le théoricien italien à se demander quel est, au-delà du message narratif, l'objet de la perception esthétique? Et Bernardi formule alors l'hypothèse suivante: « le cinéma contemporain aspire à devenir un art de l'égarement, tend à une véritable impossibilité de la vision, autrement dit à une vision dérangée, imparfaite »5. Dire que le cinéma contemporain puisse être un art de la vision dérangée, imparfaite, voire impossible peut paraître étrange et singulier. En effet, comment peut-on soutenir cette hypothèse face à la majorité des films de fiction? Mais Bernardi insiste, la dimension esthétique du cinéma contemporain participe d'une « expérience de la vision» qui, au-delà de la représentation, au-delà du monde représenté, vise à rendre « visible la vision elle-même »6. La perception esthétique est ainsi une expérience « où le film nous attire insidieusement à l'intérieur de nous-mêmes dans le seul but de nous faire perdre nos traces »7. Cette analyse n'est ni rare ni isolée. Avec une approche semblable appliquée aux relations audiovisuelles, Véronique Campan constate que « lorsque [dans l'image] l'objet à circonscrire est une trace acoustique,

l'invisiblepénètre le champ (oo.). L'image cerne le son, lui impose
un trajet, mais le son ouvre dans l'image un centre aveugle qui la met hors d'elle-même »8. La lecture de Campan précise et déplace quelque peu celle de Bernardi. Si le visible est une extension de la représentation, l'invisible est l'envers du visible qui travaille en creux

4 : S. BERNARDI, Le Regard esthétique ou la visibilité selon Kubrick, P.U.v., 1994, p. 126. 5 : Idem, p. 159. 6 : Ibid. 7 : Ibid. 8 : V. CAMPAN, « La phénoménologie en écho à la sémiologie: approche de l'écoute filmique», inAprès Deleuze, Philosophie et Esthétique du cinéma, Dis-Voir, 1996, p. 41.

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la représentation. Autrement dit, si l'image représentative est dérangée, perturbée, c'est qu'il existe au cinéma une autre dimension de l'image, l'invisible, qui entre parfois en résonance avec le visible - notamment sous l'impulsion du son - jusqu'à s'imposer à nous comme présence vide. L'approche sémiotico-phénoménologique qui sous-tend ces lectures ne se vérifie pas qu'à travers les films de Kubrick et Hitchcock cités par Bernardi et Campan; d'autres œuvres nécessitent même de conduire au-delà cette esthétique. Ainsi certains films de cinéastes dits « modernes »9, tels ceux de Marguerite Duras, présentent le fonctionnement structural de la présence de l'invisible au cinéma. Si le travail de Duras peut paraître rare et marginal, il n'en reste pas moins que, dans sa démarche esthétique qui va d'India song à L 'Homme atlantique, l'image filmique est prise dans une logique de destruction ou d'absence qui dépasse l'hypothèse de Campan et Bernardi. En effet, alors que le son et l'image se trouvent disjoints dans India song, l'image se vide des personnages dans Son nom de Venise dans Calcutta désert pour finalement atteindre le noir dans L 'Homme atlantique. Quel est le but d'un tel travail cinématographique ? pourquoi détruire l'image filmique et garder le son? que dire enfin du dispositif de L 'Homme atlantique, si ce n'est qu'il dévoile non plus l'invisible mais l'irreprésentable, ou plus précisément, comme on le montrera, l'impossible à représenter! Que faire alors de cette trouvaille? la considérer comme l'aboutissement d'un travail
9 : Depuis Deleuze, Godard, Daney et plus récemment, Païni, il est convenu de définir le cinéma « moderne» à partir du trauma de la seconde guerre mondiale. Trauma qui travaille la création cinématographique (du moins certaines œuvres)

durant la période 1950-1980.Un débat sur la modernité - qui ne peut avoir lieu
ici - viendrait sans doute bousculer cette doxa et faire voler en éclats les frontières historiques ci-dessus citées. En effet, depuis la définition princeps de Baudelaire, chaque acception donnée au terme de modernité pourrait suffire à embrasser un nouveau corpus de films, mais, par la même occasion, viendrait effacer la singularité du cinéma d'après-guerre. Si la modernité s'oppose à la tradition (aux codes de la création artistique), c'est en tant qu'elle nécessite bien souvent une invention ou du moins une trouvaille de la part de l'artiste pour rendre compte, artistiquement, de ce qui est présent ou actuel à l' œuvre. Il s'agira donc de repérer par quelle trouvaille le cinéma dit de la modernité s'oppose à la tradition de la représentation fictionnelle au cinéma pour rendre compte d'une forme particulière de «présence» à l' œuvre qui nous enseigne sur l'art au cinéma et sa modernité.

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personnel sur la présence du noir au cinéma ou, comme le dit Duras, sur celle de l'ombre interne dans son œuvre? ou bien supposer qu'elle révèle ce qui est au travail dans la perception esthétique d'une œuvre d'art cinématographique? Si l'on s'en tenait à la première lecture, l'impossible à représenter de L 'Homme atlantique n'aurait pas grand chose à nous enseigner sur le cinéma, mais serait le résultat filmique d'une longue et singulière démarche esthétique à la fois littéraire et cinématographique. Au contraire, si l'on s'attache au second point de vue, il conviendrait alors de fonder l'importance de l'impossible à représenter dans la perception esthétique d'une œuvre d'art cinématographique. Ce projet de recherche pourrait paraître peu convaincant dans la mesure où il s'oppose à nos convictions, c'est-à-dire à ce que le filmique impose à nos consciences: un imaginaire structuré par le langage. La vision et l'écoute des films de Duras que l'on vient de citer invitent pourtant à suivre ce parcours théorique délicat en formulant l'hypothèse suivante: si Duras travaille sur l'impossible à représenter pour créer une œuvre d'art, toute œuvre (d'art) cinématographique serait traversée (travaillée) par l'impossible à représenter. Autrement dit, ses films mettraient en lumière une logique de la perception esthétique qui serait, dans les autres films, masquée par la représentation et la visibilité. Malgré leur radicalité, les films de Duras inviteraient ainsi à prendre en compte une nouvelle dimension de l'esthétique du cinéma. Avec cette hypothèse, il n'y aurait plus deux, mais trois dimensions de la perception esthétique du film. Celle-ci ne serait pas simplement le lieu d'une duplicité entre discours et figure, entre représentation et visibilité, mais celui d'une rencontre entre le langage, la visibilité, et l'impossible à représenter. Interroger la logique perceptive du sujet-spectateur qui puisse tenir compte de cet impossible à représenter, et montrer en quoi elle pourrait avoir une pertinence dans l'étude de l'art au cinéma est l'objet de ce livrelO.

10 : Dominique Chateau a pu rappeler la confusion souvent réalisée dans la réflexion esthétique entre l'étude de la perception sensible et la philosophie de l'art (voirnotamment Philosophie de l'art, fondation etfondements, L'Harmattan, coll. «Ouverture Philosophique », 2000). Il s'agirait ici de repérer l'intersection des deux champs théoriques; de fonder la condition de l'artistique dans la perception esthétique.

INTRODUCTION

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Comment nommer ce projet? Si pour Jakobson, l'objet de la poétique est avant tout de pouvoir répondre à la question: «qu'est-ce qui fait d'un message verbal une œuvre d'art ?»11,une recherche en poétique du cinéma pourrait se demander en quoi l'impossible, dans son rapport au langage, éclaire la rencontre d'un sujet-spectateur avec l'art au cinéma12 ? Comment situer ce projet au regard des «traditionnelles poétiques du cinéma» ? Si, dans les années vingt, les formalistes soviétiques donnent naissance à une Poètica Kino, c'est dans une perspective aristotélicienne; c'est-à-dire à partir d'une conception du langage au cinéma comme moyen de représentation. Les formalistes proposaient de travailler sémantiquement l'expression cinématographique (la composition des cadres et le montage) de telle façon qu'elle dégage le film d'une réalité profilmique qui l'affecte pour l'élever à l'abstraction d'un matériau visuel nécessaire à la production d'une fiction dans l'esprit du spectateur. Mais, comme l'avance François Albèra, «le grand problème auquel se heurtent les formalistes dans leur théorisation du cinéma est ce rapport d'exclusion entre photogénie et montage, entre "mouvement visible ", "visualité" et organisation syntagmatique, articulation, abstraction »13.En effet, projeter une science de la signification au cinéma revient à mettre de côté la dimension sensible de la perception filmique que revendiquent les esthéticiens-phénoménologues. L'image affecte le spectateur, au-delà de la communication, par une dimension imaginaire du langage cinématographique dont « le sens est indécidable»14. C'est une seconde acception donnée au terme de poétique. Cette conception qui s'oppose à la première indique que « le cinémafavorise la perception d'un espace fusionnel où l'image tend à s'abolir en tant qu'image (00.) en nous donnant le sentiment que les choses sont instantanément présentes sous la représentation »15.Alors que le langage ordinaire

Il : R. JAKOBSON, Essais de linguistique générale, éd. de Minuit, 1986, p. 210. 12 : Recherche où l'on montrerait comment la visée de l'impossible à représenter
(cf. 3èmePartie) est la condition qu'il Y ait de l'artistique dans la perception esthétique.

13 : F. ALBERA, « Introduction» à Les formalistes russes et le cinéma, Poétique du film, Nathan Université, 1996, p. 13. 14: G. LEBLANC, « Presque une conception du monde », in Après Deleuze, Philosophie et esthétique du cinéma, op. cit., p. 148. 15 : Idem, p. 149.

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nous a séparés des choses, l'expression cinématographique nous permet un nouvel accès au monde. Le langage au cinéma, comme en poésie, ouvre l'imaginaire du spectateur vers la révélation d'une «présence sensible du monde »16. Il semblerait que, depuis Aristote, le but de la poétique soit toujours de produire un monde dans l'esprit du spectateur à partir du langage. L'hypothèse phénoménologique élargit cependant celle des formalistes; la poétique crée un imaginaire ouvert au sensible qui nous laisse éprouver notre présence au monde. Au regard de ces deux approches, ce projet peut paraître différent dans la mesure où il conçoit l'impossible à représenter comme une dimension de la poétique. Cette différence n'est pas une contradiction, elle indiquerait simplement que l'imaginaire sensible produit par un travail sur le langage au cinéma recouvrirait un vide, un impossible auquel le langage s'articule. Ainsi, cette autre dimension poétique relevée dans l'esthétique filmique de Duras ne montrerait pas seulement, par un artifice ponctuel, le vide du rapport audiovisuel ou le noir de l'image pour attirer l'attention sur la matérialité des signifiants, mais mettrait en évidence un procès, toujours présent au cinéma, qui produit une présence sensible à partir de l'articulation des signifiants à l'impossible à représenter. À l'œuvre dans la perception du film, cette dimension habiterait la représentation jusqu'à la travailler voire parfois la subvertir dans les œuvres d'art cinématographique. Aussi, dans la communication cinématographique, ce procès poétique1?serait plus ou moins dominé ou masqué par l'imaginaire filmique. S'appuyer sur l'idée d'une poétique du cinéma qui vise la communication de représentations, telle que l'entendaient les formalistes russes à la suite d'Aristote, c'est appréhender le but du travail du langage au cinéma comme la production d'une fiction dans l'esprit du spectateur. Partir d'une approche phénoménologique du langage, c'est considérer que le langage au cinéma nous restituerait à la présence

16 : Ibid., p. 143. 17 : La manifestation du procès poétique serait proche de celle de la fonction poétique décrite par Jakobson: «la fonction poétique n'est pas la seule fonction de l'art du langage, elle en est seulement la fonction dominante, déterminante, cependant que dans les autres activités verbales, elle ne joue qu'un rôle subsidiaire, accessoire ». R. JAKOBSON, Essais..., op. cit., p. 218.

INTRODUCTION

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au monde par la voie de l'imaginaire. L'hypothèse de ce livre sur le langage au cinéma est, à l'instar du travail de Duras, plus radicale. L'imaginaire que produit la lecture d'un film n'est qu'une forme donnée à la présence sensible créée par l'articulation des signifiants à l'impossible. Le cinéma moderne fait sauter le dernier voile imaginaire du fonctionnement de son langage. Il présente dans un procès minimaliste la visée de l'art poétique. Comment fonder ce projet? par quel modèle théorique l'appréhender ? Le discours ici retenu pour éclairer cette problématique sera celui de la psychanalyse. Pourquoi se tourner encore vers elle, après son influence si marquée dans les années soixante-dix? Parce que l'apport déterminant de la psychanalyse quant aux concepts de sujet divisé (sujet de l'inconscient mais surtout sujet de la jouissance) et de réel défini comme impossiblel8 n'a pas été vraiment réalisé dans la théorie du cinéma. La psychanalyse introduit une véritable coupure épistémique qui subvertit, tout comme la phénoménologie merleaupontienne, la dialectique sujet/objet, mais à partir d'une hypothèse sur le symbolique. Elle propose de considérer que tout sujet est séparé d'une part de son « être» par l'articulation langagièrel9. Autrement dit, la chaîne signifiante produit du réel défini comme impossible à dire, à représenter pour un sujet divisé. À partir de ce discours, l'on pourrait alors se poser la question de savoir si la création, par le langage cinématographique, d'un réel- impossible à représenter - pour un sujet qui en est séparé ne serait pas au fondement de toute perception esthétique au cinéma? Question qui détournerait alors la poétique du cinéma du schéma de la communication, promu par la problématique cognitive des formalistes et scientifique des sémiologues, pour prolonger de façon discontinue20la pensée phénoménologique de la présence sensible vers une logique du réel pour un sujet.

18 : «Le retour de l'impossible, à concevoir comme la limite d'où s'instaure par le symbolique la catégorie du réel », J. LACAN, «Radiophonie », in Scilicet, n02-3, Seuil, 1970, p. 69. 19 : Le concept de chair ou de sensible merleaupontien, revendiqué notamment par les esthéticiens phénoménologues, trouverait ainsi à s'articuler à une théorie du sujet divisé par la chaîne signifiante. 20 : Husserl d'abord mais surtout Merleau-Ponty sont les représentants d'une pensée

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À partir de la duplicité même de la problématique poétique qui se présente comme une étude sur les discours littéraires (Aristote) et comme une approche du sensible dans le langage poétique (Dufrenne), la première partie de ce livre sera consacré à la construction et la mise en regard de deux poétiques du cinéma: la première, définie comme une théorie de la communication de représentations, justifie, des formalistes aux sémiologues d'obédience metzienne, la création d'un monde possible dans l'esprit du spectateur à partir de la production de sens du langage cinématographique alors que la seconde, orientée par le modèle phénoménologique, cherche à fonder la possible rencontre avec le monde à partir du sensible produit par le travail sur le langage au cinéma. Dans le dernier chapitre de cette première partie, ces deux «poétiques» seront mises à l'épreuve du cinéma de Marguerite Duras. L'analyse de trois de ses films invitera alors à reconsidérer la poétique au cinéma et ses discours à partir de la mise en évidence de la présence d'un impossible à représenter qui semble échapper à la poétique sémiologique ainsi qu'à la poétique phénoménologique. Au cours de la seconde partie, la psychanalyse orientera ce débat épistémologique. Par sa position de discours au regard de la science (sémiologie) et de la philosophie (la phénoménologie), on montrera en quoi ces deux poétiques rencontrent, sans pouvoir le fonder logiquement, le réel comme impossible au cœur de la perception d'un film. À partir de l'avancée théorique de Lacan, la troisième partie sera consacrée à la proposition d'une poétique du cinéma qui puisse logiquement tenir compte de cet impossible à représenter. Suite à l'étude de la visée et du procès poétiques, on interrogera enfin l'expérience poétique qu'une œuvre d'art cinématographique est susceptible de créer pour un sujet. Ce texte sera donc le développement théorique et pluridisciplinaire qui paraît nécessaire pour fonder cette poétique du cinéma. Malgré le risque d'une liberté prise à l'égard de certains points que le
qui construit la nécessité d'une dialectique ou plutôt d'un nouage et non plus d'une dichotomie entre le sujet et l'objet; conception assez proche de la psychanalyse et notamment de la théorie lacanienne, si ce n'est que la psychanalyse pose, à travers le concept de castration, une perte, une séparation d'avec l'objet sous l'effet du langage.

INTRODUCTION

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transfert de concepts ou la simple confrontation de théories peuvent créer, on espère montrer en retour, par ce livre, la pertinence d'une « nouvelle» poétique du cinéma au sein de la théorie du film.

PREMIÈRE

PARTIE:

Sens et possible

Objet de la sémiologie comme de l'esthétique, le cinéma ne cesse d'être interprété au regard de ces deux approches. La visée de cette partie est, à partir de la duplicité de l'approche poétique, d'argumenter les différences, les résonances, mais aussi d'apprécier les éventuelles limites de ces deux grandes théories du cinéma. Ainsi, des formalistes aux sémiologues, une première poétique du cinéma, orientée par Aristote, sera ici construite. Celle-ci aurait pour objet la compréhension du film et la fiction - un monde possible dans l'esprit du spectateur - comme visée de l'art cinématographique. Si cette obédience des sémiologuesl, voire des formalistes2, à la poétique aristotélicienne peut être critiquée et surprendre, il n'en reste pas moins vrai que l'étude du procès de représentation

par les moyens de l'expression

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l'objet même de la Poétique-

ne se trouve pas étrangère aux préoccupations des formalistes et des sémiologues du cinéma. D'un autre côté, il serait possible, à partir du

t : La critique essentielle est la suivante: la poétique interroge les rapports du langage à l'art alors que la sémiologie ne s'intéresse pas à l'art mais à la production de sens, aux procédés et aux moyens cognitifs mis en œuvre respectivement par le film et par le spectateur pour comprendre (ou ne pas comprendre) l'expression filmique. Pourtant, l'on verra comment, d'Aristote aux sémiologues, une même préoccupation cognitive s'exerce sur les théoriciens. 2 : L'on a 1'habitude de considérer leur approche sur un plan strictement esthétique (c'est l'argument avancé notamment par les sémiologues pour se détacher de cette filiation (formalistes-sémiologues)) alors que la démarche de certains formalistes est

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concept de poétique chez Mikel Dufrenne, de dégager une seconde «poétique», ancrée dans l'esthétique phénoménologique, dont l'ambition serait de montrer comment l'art cinématographique participe d'un travail sur le langage susceptible de nous restituer à la présence sensible du monde. Si ces deux poétiques paraissent s'opposer, notamment autour d'un débat sur l'image filmique, elles approchent toutes les deux l'effet du langage cinématographique à partir de sa face imaginaire, c'est-à-dire la production d'un sens possible. On indiquera alors comment ces théories conjuguées dans leurs plus récents développements semblent découvrir que le langage au cinéma creuse aussi des vides, des absences dont la fonction esthétique paraît essentielle au regard d'une pensée phénoménologique. C'est à l'orée de ces découvertes que certains films de Duras apparaîtront indispensables. Faisant du vide, ou plutôt de l'irreprésentable, la visée même de son travail, le cinéma de Duras invitera à considérer l'impossible à représenter, non pas comme un phénomène imaginaire, mais comme une autre dimension causée par le langage au cinéma. Toujours au travail dans la perception esthétique d'une œuvre d'art cinématographique, cette fonction langagière conduira à faire le projet d'une poétique du cinéma qui prendrait en compte cette autre dimension.

explicitement cognitive: c'est-à-dire qu'elle vise à comprendre comment le langage est capable de créer des représentations ou un monde cohérent (une fiction) dans l'esprit du spectateur. Pour s'en convaincre autrement, il suffit de se reporter aux travaux des néo-formalistes américains (dans les années 80 notamment) qui, dans le sillage de David Bordwell, se sont largement inspirés de la psychologie cognitive pour étudier le système formel des œuvres d'art cinématographique.

ICHAPITRE 1 POÉTIQU

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E

(S)

L'objet de ce chapitre est de présenter la duplicité de l'approche poétique à partir de deux écrits essentiels. Le premier n'est autre que le texte fondateur d'Aristote à partir duquel l'on peut distinguer une première conception du langage (poétique) comme moyen de représentations possibles du monde; alors que le second, moins célèbre, mais néanmoins essentiel - il s'agit du livre de Mikel Dufrenne : Le Poétique -, propose de considérer le langage poétique comme le moyen de création des possibilités d'un monde. Plus largement, la présentation de ces deux « poétiques» sera essentielle, dans la mesure où elles incarnent deux thèses principales sur les rapports du langage à l'art.

I. DE LA POtT/QUE

Selon Todorov, la Poétique d'Aristote a pour objet « la représentation (mimèsis) à l'aide du langage (lexis) »1. Cette indication déplace la lecture habituelle et normative du texte aristotélicien. En effet, s'arrêter sur les conseils du philosophe stagirite à propos des genres représentatifs, comme l'épopée et la tragédie, confine la Poétique à une grammaire dramaturgique, à un livre de recettes
1 : T. TODOROV, « Poétique, rhétorique, herméneutique », sous « Poétique », Encyclopédie Universalis, Encyplopédia Universalis, 1995, p. 516.

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scénaristiques, alors qu'à la lumière de cette hypothèse, sa visée serait de montrer comment le langage est en mesure de produire des représentations dans l'esprit du spectateur. Cette proposition de Todorov doit beaucoup à Roselyne Dupont-Roc et Jean Lalloe qui proposent de traduire la mimèsis, l'un des concepts majeurs de la Poétique, par la représentation. Ce choix a le mérite de dissiper le malentendu créé par le terme d'imitation habituellement choisi. En effet, loin d'imiter, de «copier» le réel, la mimèsis est une création qui dégage du référent auquel on l'associe une forme claire et comprise. C'est pourquoi le terme de représentation indique avec justesse la démarche cognitive d'Aristote dans la Poétique. Le philosophe ne cherche pas à saisir comment un artiste peut imiter les choses dans leurs apparences sensibles et pourquoi nous y trouvons du plaisir; cela reste pour lui secondaire. Pour Aristote, la mimèsis est avant tout un procès de connaissance. En effet, si l'on «aime à voir des images, c'est qu'en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu'est chaque chose comme lorsqu'on dit: celui-là, c'est

lui »4.Tout comme au peintre, il convient au poète -

Homère en

est le parangon pour Aristote - de représenter ce que sont les hommes (ou des êtres assimilés aux hommes). Ainsi, la tragédie et l'épopée ne doivent pas être des compositions où l' ethos (les caractères) se trouve d'abord représenté. Si nous voulons apprendre du poète ce que sont ou ce que devraient être les hommes, l'objet de la mimèsis doit être, en premier lieu, des «personnages en action », car « c'est au travers de leurs actions que se dessinent leurs caractères »5. Le poète n'est donc pas celui qui compose de jolis vers, mais celui qui sait représenter, par ce que Dupont-Roc et Lallot appellent un arrangement systématique des faits selon le nécessaire et le vraissemblable, les actions humaines; c'est-à-dire sait les transformer en histoire: «ainsi, le principe et si l'on peut dire
2 : Cette lecture cognitive (largement partagée) du texte aristotélicien explique en partie pourquoi la poétique pourra « renaître» comme discipline avec le courant structuraliste et sémiologique. 3 : Todorov a d'ailleurs préfacé cet ouvrage remarquable. La Poétique d'Aristote, traduite et commentée par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, coll. «Poétique », Seuil, 1980. 4 : ARISTOTE, Idem, 48b 17. 5 : Ibid., 50a20.