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POLITIQUE DES AUTEURS ET THÉORIES DU CINÉMA

De
166 pages
La "politique des auteurs" inventée, par François Truffaut et ses amis rédacteurs des Cahiers du Cinéma, a permis de faire basculer définitivement le cinéma dans le domaine de l'art : du moins celui qui est conçu et réalisé pas une personne unique, un artiste, un Hitchcock, un Rossellini ou…un Truffaut. Cette conception du film a gouverné notre idée du cinéma. Peut-être le moment est-il venu de s'interroger sur une représentation à ce point dominante. Cet ouvrage prend le parti de sonder le cœur de la politique des auteurs et de reconstruire une notion dont il n'est bien entendu pas question de se passer mais à laquelle il faut sans doute reconnaître de nouveaux contours.
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POLITIQUE

DES AUTEURS ET

THEORIE DU CINEMA

EDITE PAR JEAN-PIERRE

ESQUENAZI

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37

10214Torino
ITALlE

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions Pascale BLOCH, Image et droit, 2002. Nikita MALLIARAKIS, Mayo: un peintre et le cinéma, 2002. Eric BONNEFILLE, Julien Duvivier, le mal aimant du cinéma français (volume 1 et 2),2002. Arnaud GUIGUE, François Truffaut, la culture et la vie, 2002. Marie-Claude TARANGER et René GARDIES (sous la direction de), Télévision: questions de formes (2), 2002. Steven BERNAS, L'auteur au cinéma, 2002. Martin BARNIER, Raphaëlle MOINE (coord.), France / Hollywood: échanges cinématographiques et identités nationales, 2002. Luc VANCHERI, Film, Forme, Théorie, 2002. Sylvie AGUIRRE, L'ombre de la caméra: essai sur l'invisibilité dans le cinéma hollywoodien, 2002. Pierre Alban DELANNOY, Maus d'Art Spiegelman: bande dessinée et Shoah, 2002. JP. BERTIN-MAGHIT, M. J. JOLY, F. JOST, R. MOINE (dir.), Discours audiovisuels et mutations culturelles, 2002. Maxime SCHEINFEIGEL, Les âges du cinéma: trois parcours dans l'évolution des représentations filmiques, 2002.

@L'Hannatlan,2002 ISBN: 2-7475-3480-4

INTRODUCTION

((

Je l'rois qu'il existe un autre prinl'ipe de raréfaction du discours non pas entendu, bien sûr,

[. ..) Il s'agit de l'auteur. L'auteur l'omme l'individu parlant l'auteur comme prinape

qui a prononcé ou écrit un texte, mais de groupement du discours, comme unité

et origine de leurs significations, comme ff!Yer de leur cohérence.

[...}
Tous ces réa'ts, tous ces poèmes, tous ces drames ou comédies dans un anonymat relatif, qu'on laisse tirt'Uler au Mf!Yen-Age voilà que maintenant,

on leur demande (et on exige d'eux qu'ils qui les a écrits,. on demande que

disent) d'où ils viennent, l'auteur

rende compte de l'unité du texte qu'on met sous son

nom,. on lui demande de révéler, ou du moins de porter pardevers lui, le sens cat'hé qui les traverse,. on lui demande de les articuler, sur sa vie personnelle et sur ses expén'ences vécues, sur l'histoire réelle qui les a vus naftre. L'auteur l'inquiétant est ce qui donne à

langage de la fiction, ses unités, ses nœuds de cohé-

rence, son insertion dans le réel

J'espère que l'on voudra bien excuser ce départ sous forme d'une longue citation des pages 28, 29 et 30 de L'ordre du discours.

Michel

Foucault

y formule

d'une

façon

extrêmement la possible

claire des applica-

l'importance

du recours

à l'auteur

dans nos interprétations

textes. L'hypothèse Celle-ci conduit unique, tation fùm) . Il faut rappeler cinématographique. cinéphiles), efficace convoité moderne: n'a-t-elle trop

de ce recueil concerne au domaine pas été limitée

tion de ce que dit Foucault

de la théorie du cinéma. par un recours ne l'a-t-elle d'une pas façon

ou confmée Ce refuge

systématique

à «l'auteurisme»?
souvent

à appréhender

les fùms et formelle entre

à la fois psychologique s'exprime

~es fùms sont la manifestation (cette manifesdu les «signifiants» de «l'auteurisme» du cinéma ~es tant ère

de la personnalité

de leurs auteurs) dans les rapports le contexte Pour les à l'auteur au cinéma

ou l'origine amoureux de rejoindre a été conçu

en appeler

a été une façon extrêmement le domaine dans notre

de permettre

de «l'art », tel qu'il

un lieu à part, qui justement est que ces derniers singulière

n'a pas de lieu propre les plus sublimes esprits. à s'inscrire

dans la société, mais où se rejoignent Le paradoxe d'une dans cet espace magique démarche situations. la tâche caractère reconnaître l'œuvre Truffaut Or, la fabrique était difficile artistique d'artistes pour

ne parviennent

qu'à titre individuel:

c'est l'originalité évidemment que le faire proclamer

qui leur assure leurs places et leurs des fùms est tellement ceux qui ont voulu On connaît une industrie, leur dessein:

un travail collectif, le cinéma est si clairement du cinéma.

que les «vrais» a appelé «politique

fùms, les fùms d'art, étaient en fait était un art. François ce projet et il a été des auteurs»

et que, donc, le cinéma

l'un de ceux qui en ont assuré le succès.

6

La création d'une véritable culture cinématographique, rassemblant des communautés de spectateurs par-delà les frontières en a été le résultat le plus remarquable. La plupart des cinéastes actuels (en désignant ainsi, à la manière de Pierre Sorlin, tous ceux qui participent à la production cinématographique), presque tous les critiques et les théoriciens du cinéma, sont aujourd'hui les héritiers de cette culture. Cependant on peut se demander, avec Michel Foucault, si l'homogénéité et la rectitude du projet initial n'ont pas fortement limité nos approches du cinéma. Cela ne conduit pas nécessairement à remettre en question l'ensemble de notre conception du sujet mais à en comprendre les bornes et donc à se donner les capacités de les dépasser.
La moitié moment Nathalie examinent, continuer montre le terme particulier pensable contours Nous pertinente des essais rassemblés Jean-Pierre ici se concentrent Esquenazi, Richard sur le Begin

le plus fort de la constitution Heinich, chacun à employer

de cette culture autorisée. si l'on veut les présupHediger le cas indisdes façon

à sa façon, les énoncés essentiels, un vocabulaire foucaldien, de la politique

posés primordiaux

des auteurs. Vincenz Lacasse observe le caractère

l'aspect publicitaire ne soit inventé. du Canada. actuels. espérons que

qu'elle a pu revêtir, avant même que Germain

Pierre Sorlin montre

d'une notion de 1'« auteur» l'ensemble

et essaie d'en ébaucher contribuera de

à la discussion

autour de notre culture du cinéma.

7

AUX ORIGINES DE LA CINÉPHILIE: LES ÉTAPES DE LA PERCEPTION ESTHÉTIQUE

Nathalie HEINICH (Cnrs

/

Cra!)

On connaît les anecdotes croustillantes qui circulaient dans l'Antiquité romaine, lorsque Pline s'émerveillait du talent de tel peintre qui représenta un rideau si ressemblant que ses confrères s'y trompaient, des raisins si appétissants que les oiseaux venaient y picorer: anecdotes complaisamment reprises par les premiers «écrivains d'art» français qui, dans la seconde moitié du :1..'Vllème siècle, faisaient de l'illusionnisme pictural le comble de l'art. Mais y croyaient-ils vraiment, à la crédulité de ces oiseaux, de ces zozos? Etaient-ils naïfs au point de croire eux-mêmes que la naïveté des spectateurs allât jusqu'à prendre la représentation pour la réalité? Oui et non, serait-on tenté de répondre, en essayant pour un moment de se mettre dans la peau de nos prédécesseurs: oui, dans la mesure où de telles anecdotes faisaient sens pour eux;

NATHALIE

HEINICH

non, dans la mesure où il n'était sans doute pas besoin que, pour faire sens, elles fussent probablement Veyne, qu'on leur «croyaient» prête absolument façon véridiques. Ils y croyaient selon Paul de la même que les Grecs,

à leurs mythes:

non pas avec la naïveté

« croyant» connaître

- naïvement - après coup, mais plutôt , ,~, tout en « n y croyant pas », a une epoque ou, « pour on n'était pas pour (comme un 1. sans trop se poser au Père Noël, « croient» la question ou comme aujourd'hui beaucoup

le passé, il suffisait de l'inventer:

autant un faussaire» Ils y croyaient enfant d'entre peut «croire»

nous par exemple

à l'astrologie,

au sens où ils aiment persuadés soupçons de

lire leur horoscope

sans être forcément au point de résister aux les preuves notre permettant perception de des oiseaux contée par le

qu'il prédit vraiment des incrédules et

la vérité), tout en n'y croyant pas

comme un croyant en Dieu (c'est-à-dire en accumulant qui d'asseoir la croyance, crédulité spontanée ou la crédulité).

Or c'est ce même mélange colore ou, une quinzaine

d'incrédulité

de la « croyance»

de Pline

siècles plus tard, de Perrault, venant picorer la toile. Crédulité, crédulité crédule trompés pouvoirs du destinataire historien persuadé

face à la crédulité (nous)

donc, en abîme, par trois fois: de la crédulité des zozos

de l'anecdote (naguère)

Gadis) par un trompe-l'œil de la peinture! ou du cinéma: cette crédulité

- et tout cela pour vanter les car cette même croyance sans

De la peinture, besoin de preuves, ou du moins

de celui qui accepte pour vrai, sens à ses d'une autre catégorie

pour crédible,

ce qui fait simplement spontanée

yeux, baigne notre perception
1 Paul Veyne, Paris, Seuil,.

1983, Les Grecs ont-ils t,tI à leurs mythes ? Essai sur l'imagination col1stituante,

10

Aux

ORCINES DE LA CINEPHILIE

d'anecdotes, fondateur» effrayés Ciotat. pour

qui avoir

semblent

devoir

participer instant, qu'ils

du

«mythe être

d'un art. C'est, bien sûr, l'anecdote cru, un bref arrivant

des spectateurs allaient en gare de La aux de

écrasés par le train des frères Lumière Vrai, ou faux? Crédible, historiens remarquer frappante premier crédulité du moins, que cette histoire, qu'elle a perduré siècle du cinéma. des premiers s'étonner.

ou incroyable? la réponse,

Nous laisserons nous contentant durant

le soin de donner

ou cette fable, est en tout cas si dans les imaginaires tout ce elle fait sens: de l'image ou, pour le - cette fois scène des assis dans

C'est que, assurément, spectateurs, ou puissance

cinématographique,

il y a là en tout cas de quoi s'émerveiller Et c'est ce mélange imaginaire d'admiration - la célèbre pour naïfs qu'illustre

cinéma et de dérision des spectateurs sur le registre franchement Carabiniers de Godard une salle de cinéma toucher comme L'anecdote

(1963) où un jeune militaire se lève, fasciné,

aller - en vain nous attendrit, si loin de nous. la crédulité les figures de qui

l'écran où se prélasse, dans son bain, une jolie femme. du train contée par les historiens primitive» nous pour et pourtant l'écho d'une «scène imaginée à la fois peu éloignée fait rire, comme la réalité

dans le temps (un siècle exactement) Et la scène représentation amenant par Godard d'une à prendre caricaturale

invraisemblable

le spectateur

virtuelles projetées cette première pour nous,

sur un écran - réitération

quasi allégorique

allégorie de l'illusion qu'était le mythe platonicien de la vérité, qu'est-ce de ces anecdotes, de la puissance fait sens dans ces des représentations

de la caverne. Mais par delà la question dépositaires mythiques représentations picturales

ou cinématographiques? 11

N4THALIE

HEINICH

C'est qu'elles témoignent peu développée, choses possible où l'habileté non dans son interprétation mais, au contraire, de son apport,

d'une perception suprême personnelle

esthétique

encore des

du peintre

est comprise

de la représentation

dans l'effacement

le plus complet

jusqu'à la transparence absolue du signe à son référent, du tableau à son modèle 2 ; et où la puissance supérieure du cinéma n'est pas dans l'apport personnel qu'introduit l'auteur entre le réel et sa représentation dans l'imperceptibilité en forme d'autre rapportant figuration grande même) . Si donc il n'est pas sûr que les victimes l'Antiquité romaine, comme les spectateurs se soient vraiment laissés prendre émerveillée primaire l'admiration «l'admiration originaux» des trompe-l'œil des premiers dans fllms, d'asymptote l'habileté que l'autre jusqu'à faire croire mais, au contraire, que l'un n'est rien de Pline, comme une le réel de la plus invisibilité à fendre chacun

de l'écart entre l'un et l'autre, se réduisant (en ce sens, une autre anecdote de deux peintres s'amusant

son tour un trait d'un trait plus fm encore, apparaît métaphorique gloire sa représentation, jusqu'à disparaître

de cet infltne cheveu séparant à l'œil nu, pour par son magnifiée

de la peinture,

à l'illusion de la représentation, s'est vraiment d'un vanité» pas stade de les témoignant (<< cette on

par contre il est tout à fait certain que la postérité que cela ait été possible, esthétique ressemblance choses Pascal, dont pour pour la des de la perception

où l'image appelle encore n'attire

que stigmatisait

en bon lettré non encore

2 Pour

tout ceci, cf. Nathalie

Heinich,

1993, Du peintre à l'artiste. Artisans

et académiciens

à l'âge dassique, Paris, Minuit.

12

Aux

ORGINES DE LA CINEPHILIE

initié aux subtilités de l'art picturaI3), c'est-à-dire pour la « transparence» de la représentation à son référent, et non pas encore pour 1'«opacité» du geste artistique, l'originalité du style, la visible personnalité de l'auteur 4. Ainsi la fameuse scène de l'entrée du train en gare de La Ciotat ne relève pas d'une histoire de la perception en général, mais d'une histoire (ou d'une sociologie) de la perception esthétique. Elle figure en effet le passage à la limite d'une posture du regard bien réelle, considérablement éloignée du regard cinéphilique: moins dans le temps, puisque quelques générations seulement les séparent, que dans la logique perceptive, puisque la mythique crédulité de ces premiers spectateurs naïfs interdit radicalement le type de perception esthétique du regard cinéphile. Nous allons voir comment s'organisèrent les étapes de cette évolution, de l'imaginaire de la crédulité à l'expérience de la cinéphilie, et comment s'y engagent des processus de rapport à la représentation qui sont communs au cinéma, au théâtre et à la peinture.

Le temps de la crédulité
Entre spectateurs, croire que c'est-à-dire l'image d'un train peut écraser des du et que le signe et le référent la différence ne font qu'un

(<< mot chien ne mord pas », enseignaient Le Moyen Âge pour marquer

les sémioticiens

entre l'un et l'autre),

3 Cf. Nathalie 4 Cf. Philippe

Heinich,

1979, « Quelle

vanité

que la peinture...

», Actes de la ret:herche en

sdem:es sodales, n° 28. Junod, 1976, Transparence et opadté. Essai sur les fondements de l'esthétique

dassique, Lausanne,

L'Age d'homme.

13

N~11-L~LIE

HEI1\!ICH

ne pas croire à ce qu'on Lumière ou du documentaire De cette seconde spectateurs nous vîmes, premier potiron témoigne, tour de carrousel spectacle qu'une

voit sur l'écran,

il y a la distance leurs contemporains

de -

à Méliès tels que les racontèrent modalité

à cette fiction de fiction qu'est la féerie. d'étonnement Louise chez les premiers Weiss: «Entre un notre un de sa par exemple,

et un goûter de gaufres, ce fut à cette foire que et nous les enfants, Le f11m représentait avait laissé tomber cinématographique. maladroite

lui, le quinquagénaire cuisinière ensemble dans les marches

fenêtre sur la tête d'un sergent de ville. Le sergent et le potiron dégringolaient se déroulait remontaient faction, au bas d'un escalier. Puis, le même f11m Le potiron l'homme l'appui et le sergent reprenait sa et la de l'escalier, le sens inverse. sa place contre

la courge,

de la fenêtre

cuisinière réapparaissait pleurait nouvelle animation amoureux

sur l'écran avec la mine réjouie qui était Le public n'en croyait pas ses yeux, que bientôt cette lui révélerait le monde en son

la sienne avant l'accident. lanterne magique

de rire, hurlait de joie, sans se douter et qu'il jouirait de baisers échangés aux lèvres sensuelles. » 5 nous ramène

pour lui par des

Ce témoignage et où la position

à un temps - le tout début du d'attractions, dans le

siècle - où le cinéma n'était encore qu'un spectacle

n'était « pas tant celie d'un "spectateur

texte" que celle d'un badaud qui s'arrête, retenu là un instant par 6 : un temps où le public, littéralela curiosité ou l'étonnement» ment, «n'en croyait pas ses yeux », et où ce qui était objet

d'admiration - au sens fort de l'étonnement

- était l'expérience

5 Louise Weiss, 1937, Souvenirs d'une enfancerépublicaine, aris, Denoël, p. 35. P 6 Tom Gunning, 1994, « Cinéma des attractions et modernité », Cinémathèque, p.130.

n° 5,

14

Aux

ORGINES DE L4 C1NEPHILIE

même

du

spectacle proximité

projeté

sur

un

écran,

conjoignant

la

renversante truquages. prêtée

avec l'image

du monde

réel et la tout par les de spectateurs puisque

aussi renversante

invraisemblance

des images obtenues des premiers de Lumière,

Mais cette incrédulité spectateurs éloignée

Méliès - adultes comme aux premiers l'autre reposent graphique

enfants - participe

de la même crédulité l'une et cinématosoit

sur l'hypothèse

que la représentation que possible

est aussi peu

du réel:

qu'elle serait la même l'écran pourrait, teurs du premier immédiat, escalier. repose trement incroyable d'un truquages rang;

chose que lui, de sorte que le train sur soit qu'elle sorte qu'il en constituerait deviendrait face l'enregisproprement aux premiers

le temps d'une seconde, venir écraser les spectade

qu'un potiron

puisse remonter incrédulité

tout seul les marches qu'est la percepdocumentaire, cinématograest bien à

L'apparente

sur cette forme de crédulité du filin comme enregistrement

tion spontanée

simple reproduction phique, le référent Cette illustrée lune: «Le incrédulité

du réel: ce qu'on peut appeler l'fDlpothèsedu et sa représentation et le signe. du crédule face aux truquages de Méliès à propos du V ~age dans la devant la c'est une

moindre écart entre la réalité

par ce souvenir soir même,

tout était prêt, la foule commençait

arriver, les parades les lazzis les plus

faisaient rage, le public s'amassait divers: "C'est une blague,

grosse lune, mais l'affiche tout en faisant rire, était accueillie par mystification. cette baraque? la photographier? d'alors, Est-ce qu'ils nous prennent Pensez-vous pour des poires dans

qu'on ait pu aller dans la lune pour aux truquages du cinéma, se figurait

Il se fout du monde », etc. (eo.) «Le public

non initié encore

15

N4THALIE

HEIlVICH

qu'on ne pouvait les moins persuadés qu'on

photographier parmi ne pouvait la naïveté

que des choses réelles. » 7 Ainsi de cette que des époque, choses dire photographier

crédules

les spectateurs

réelles, raillaient

des dupes qui étaient prêts à croire tourné dans la lune. Autant le besoin de railler, c'est qu'il le spectacle ordinaire, comme tel est la à un

que le f11m avait été réellement que si les non dupes éprouvaient Cette sémiotique nouveau termes, premier, classiques, difficulté de à percevoir la

devait y avoir pas mal de dupes autour d'eux... caractéristique sémiotique spontanée:

du sens commun perception

lorsque celui-ci est confronté Elle est révélatrice, infra-esthétique

mode de représentation. d'une

en d'autres du

qui, ne distinguant 1'« opacité» d'un « médium» réduit l'autre à

guère le signe du référent, condamné à son «message» - pour

ne peut apercevoir reprendre à l'histoire

à la « transparence»

des théories de l'esthétique,

désormais

l'une appliquée

l'histoire
indistinction s'analyser, Erving «cadre

des moyens

de communication
grammaire

modernes 8. Cette
peut également par mise au point et le ou

entre les registres selon la très efficace comme de est

de l'expérience

Goffman, primaire» qui
-

une confusion l'expérience de

de « cadres », entre le «cadre de la

ordinaire

transformé»

celui

la représentation

cérémonie
graphique; le référent

en l'occurrence le « mode» du spectacle cinématoenfm la fiction d'un « voyage dans la lune », dès lors réellement est le référent faire croire au spectateur que

que le cinéaste prétend représenté

réel, et la lune sur l'écran la

7 Georges

Méliès, cité par Marcel Lapierre, nouvelle édition,
Paris,

1946, Anthologie du cinéma, Paris, La

8 Cf. Philippe Junod, , 1968, op. cit., ainsi que Marshall Mc Luhan, 1967, Message et
Massage,

J ean-

Jacques

Pauvert.

16