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Pour une po(i)etique du questionnaire en sociologie de la culture

De
192 pages
"Je ne suis pas un spectateur comme les autres, je ne suis pas un lapin que vous ferez mijoter à votre sauce "socio" ". Saisie sur le vif d'une sortie de salle de spectacle, cette déclaration avancée pour justifier le refus de répondre à un questionnaire, résume bien la méfiance que suscite souvent la sociologie d'enquête, notamment pour le public de la culture qui estime par le fait même de ses pratiques se distinguer d'autrui. Ce texte propose de mettre en évidence comment les attendus des questionnaires employés sur le terrain de la culture construisent un spectateur qui est pour bon nombre d'aspects un "spectateur imaginé".
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POUR UNE PO(ï)ÉTIQUE DU QUESTIONNAIRE EN SOCIOLOGIE DE LA CULTURE

Le spectateur imaginé

Logiques Sociales Collection dirigée par Bruno Péquignot
En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale. En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à prolTIouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques. Déjà parus

Josette COENEN-RUTHER, Femmes au travail Femmes au
chômage, 2004. Gwen MOORE, Mino VIANELLO, Genre et pouvoir dans les pays industrialisés,2004. P. ANCEL et A. PESSIN (dir.), Les non-publics, Tome 1,2004. P. ANCEL et A. PESSIN (dir.), Les non-publics, Tome 2,2004. Vincent MEYER, Interventions sociales, communication et médias,

2004.
ZHENG Lihua et XIE Y ong, Chine et mondialisation, 2004. Annie CA THELIN, Le mouvement raëlien et son prophète, 2004.

Louise-Mirabelle BlliENG-MARTINON, Voyage au pays des
relieurs, 2004. Gilbert ELBAZ, Les différentes couleurs du SIDA aux Etats-Unis, 2004. Claudine DARDY, Objets écrits et graphiques à identifier: Les bibelots de la culture écrite, 2004. Ludovic GAUS SOT, Modération et sobriété :Etudes sur les usages sociaux de l'alcool, 2004. Ismaïla DIAGNE, Les sociétés africaines au miroir de Sembène Ousmane,2003.

Monique LEGRAND et Didier VRANCKEN (sous la dir.),
L'expertise du sociologue, 2004. Ivan SAINSAULIEU, Le malaise des soignants, 2003.

Emmanuel ETHIS

POUR UNE PO(ï)ÉTIQUE DU QUESTIONNAIRE EN SOCIOLOGIE DE LA CULTURE Le spectateur imaginé
Préface de Jean-Louis FAB/ANI

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Remerciements

Je remercie ici celles et ceux qui m'ont encouragé, celles et ceux qui m'ont inspiré, celles et ceux auprès de qui je goûte chaque jour le plaisir de défendre une éthique de la recherche à l'université: à toutes et à tous, je dois beaucoup, sans doute la part la plus « poétique» de ce que je suis; je pense tout spécialement à : Guysiane et Bernard Ethis, Damien Malinas, Ludovic Mannevy, Luc Garcia, Christiane Bourbonnaud, Hervé Glabeck, Sébastien Roch, Jean-Louis Fabiani, Pierre-Louis Suet, Chantal Suet, Olivier Zerbib, Joëlle Coulaud, Ginou Richer, Jacqueline Boucherat, Vincent Josse, Joëlle Gayot, Valérie Beaufils, Catherine et Max Von Sydow, Éric Tourneur, Almelle Héliot, Jérôme Garcin, Agnès Devictor, Jean-Michel Frodon, Paul Tolila, Yves Winkin, Emmanuel Pedler, Stéphane Weisselberg, Sabine Alziary, Hélène Foubert, Vincent Moisselin, Jean Lebrun, Florence Giorgetti, Catherine Tasca, Jacques Téphany, Antonin, Philippe et Emmanuelle Roques, Matthieu Chambraud, Benoît Danard, Robert Ethis, Paul Veyne, France Gall et Mireille Veux. Je tiens à remercier ceux qui, à l'occasion de mon habilitation à diriger des recherches, m'ont permis, grâce à leurs remarques et à leurs critiques, de peaufiner ce texte: Daniel Jacobi et sa relecture du temps, Jean Davallon qui m'a sensibilisé aux « petits déplacements barthésiens », Bruno Péquignot qui m'a rappelé l'importance des déterminants sociaux et qui m'a toujours accompagné d'une attention bienveillante, Jean-Pierre Esquénazi qui m'a permis des réajustements de «genres », Isabelle Pailliart qui a su objectiver combien indirectement les femmes constituaient un centre d'intérêt cardinal de ce travail, Jean Caune qui a été et est toujours pour moi un merveilleux passeur et mon ami le réalisateur Jacques Maillot sans lequel ma sociologie du cinéma ne serait sans doute pas la même. Je tiens enfin à remercier mes collègues de l'université d'Avignon qui consacrent une grande part d'eux-mêmes pour faire de notre département des Sciences de l'information et de la Communication une école au plus beau sens que peut revêtir ce mot, et, particulièrement - Marie-Hélène Poggi, Claude et Jacqueline Lacotte, Juliette Dalbavie, Fabien Labarthe, Kiki M., Virginie Spies, David

Bourbonnaud-, les secrétariats de notre administration- Ghislaine Wagner,
Viviane Hoquet, Sahondra Randresy et Myriam Fernandez -, et, bien sûr, ceux qui sont ou ont été mes étudiants et qui ont collaboré, quelquefois malgré eux, à l'élaboration expressive de ces recherches.
La mise Michel en page Vieillard. a été réalisée Les illustrations par la société TRANSFAIRE (04250 TURRIERS). Merci Suet. el Jeanphotographiques sont de Pierre-Louis

@ L'Harmattan,

2004

ISBN: 2-7475-6154-2 EAN: 9782747561549

Préface
Ne désespérons pas de la sociologie d'enquête!

Nous vivons aujourd'hui l'épuisement d'un certain nombre des modèles culturels qui ont dominé la vie sociale en France depuis l'après-guerre, et dont la genèse est souvent plus ancienne. Ce ne sont pas seulement les formes institutionnalisées de la vie culturelle qui sont en cause, mais aussi les dispositifs techniques et idéologiques qui ont vu le développement du discours et des pratiques des sciences sociales à propos de la culture. Il n'est pas indifférent que les principes fondateurs des politiques culturelles publiques à visée à la fois encyclopédique et démocratique, telles qu'on les a connues à partir du ministère d'André Malraux, aient été ébranlés à peu près en même temps que la théorie sociologique de la légitimité culturelle. L'incertitude règne sur les fins de l'action publique en matière de culture, comme en témoignent les débats de l'été 2003 à propos des intermittents du spectacle, où l'on constate le caractère de plus en plus flou de la notion d' intérêt public dans ce domaine. Le scepticisme domine lorsqu'on rapporte, comme l'a fait régulièrement la sociologie française depuis le milieu des années 1960, des comportements culturels à des positions de classe, ou à une «formule génératrice des pratiques» selon les termes de Pierre Bourdieu. L'assurance tranquille que procure l'autorité du savoir institutionnel s'effrite. Dans une telle situation, les sociologues sont souvent tentés par la fuite en avant: l'incertitude conduit à la débâcle méthodologique et au narcissisme nihiliste. Le risque est grand alors de tout perdre en

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renonçant aux mérites d'une grande tradition explicative au motif que le mode de penser en termes de légitimité culturelle a perdu une bonne partie de son pouvoir de conviction. Emmanuel Ethis a choisi une autre voie. Il a développé sa personnalité de chercheur dans un cadre particulier, celui de la Vieille Charité de Marseille: en cet endroit plutôt improbable de la France hypercentralisée culturellement et intellectuellement, plusieurs chercheurs se sont progressivement regroupés autour de Jean-Claude Passeron, en dehors de toute unité doctrinale ou d'allégeance épistémologique, pour repenser les outils par lesquels nous rendons ordinairement compte des objets culturels. Les résultats des recherches menées dans ce magnifique cadre baroque ne correspondent pas à la volonté d'un quadrillage systématique de l'objet, pas plus qu'à un canon interprétatif: chacun y fait entendre sa voix, sans grand souci de l'amplification. D'autres chercheurs plus centraux, ou peut-être plus opportunistes, ont parlé plus fort et occupent aujourd'hui le centre de la scène sociologico-médiatique. L' histoire des sciences sociales reconnaîtra sans doute les mérites de ce moment marseillais de la sociologie française,dont EmmanuelEthis est un beau « produit». Il déploie aujourd'hui ses activités à l'université d'Avignon, dans un groupe de recherche et d'enseignement sur la culture et la communication : les recherches menées en ce lieu décentralisé mais exempt de tout provincialisme attirent aujourd'hui fortement l'attention. Ce livre permettra de mieux cerner une personnalité de chercheur et un style de travail dont l'originalité est frappante. Emmanuel Ethis y prend au sérieux la dimension « fabriquée » du questionnaire, mais non au sens péjoratif de l'expression.
Au lieu de se contenter de repérer les limites ou les biais du questionnement standardisé en sciences sociales, comme le font ordinairement nombre de nos collègues, Emmanuel Ethis nous installe d'emblée dans la dimension d'un faire qui traite l'enquêté comme un acteur qui se défie, se défile et finalement adapte le questionnement à la vision qu'il a de lui-même et de sa relation à l'offre culturelle. C'est de cette inadéquation constitutive et irré-

ductible que part la réflexion du sociologue.

«

Je ne suis pas un

spectateur comme les autres» lui disent les plus insolents de ses

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interlocuteurs: le sociologue peut ranger le filet à papillons, mais il n'a pas perdu au change. Il sait désormais empiriquement qu'il n'a jamais affaire, à Avignon, à Cannes ou ailleurs, aux fameux idiots culturels de Garfinkel, mais à des individus qui prennent position par rapport au questionnement sociologique dont ils sont l'objet et qui contribuent, dans un véritable faire ensemble, à un ébranlement des formes routinisées de l'investigation de la condition du spectateur. Nourri par des lectures philosophiques mais aussi par sa propre expérience de spectateur, comme en témoignent les nombreuses références filmiques qui rythment le texte, le retour réflexif que pratique Emmanuel Ethis dans les pages qui suivent est un témoignage convaincant du fait qu'il existe encore un véritable amour du métier de sociologue.
Jean-Louis FABIANI Directeur d'études à l'École des hautes études en sciences sociales

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INTRODUCTION

De l'insaisissable, de l'irréductible et de l'incommunicable...

« J'ai treize ans. L'enfance ne veut pas finir. En rentrant de l'école où je m'efforce de jouer les gros bras, je fais rouler mes petites voitures. Suis-je le seul de mon âge à m'amuser encore de ces jeux enfantins? Je ne sais pas. On parle d'autres choses avec les copains. On se croit entre hOITImes. C'est quoi être un homme? Je cherche. Je parcours des kilomètres avec mes petites voitures. » Olivier Charneux I

Pourquoi perdre son temps et son énergie à enquêter sur les publics de la culture puisque d'emblée, cette activité, qu'elle soit ou non qualifiable de scientifique, relève de la gageure? Cel1es, lorsqu'on observe les statistiques sur les pratiques culturelles produites en direction et souvent à la demande des pouvoirs publics, on admet assez aisément que ces dernières définissent une sorte d'espace mental de la justification, utile pour assister et nourrir

- du moins aime-t-on le croire

-

décision et réflexion politiques

en matière de culture. Il est vrai que les chiffres, lorsqu'ils nous sont servis sous forme de pourcentages fiables pourvus d'une marge d'erreur minime, ont tout pour flatter notre réalisme scientifique en nous aidant de surcroît à traiter, à l'instar du sociologue
1. Olivier CHARNEUX,Être un honune, Paris, Le Seuil, 200 l, p. 9.

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É. Durkheim, les faits sociaux comme des choses. Par le chiffre, tout se compare avec n'importe quoi puisque la mesure exerce, dans son énoncé même, un pouvoir de fascination où l'illusion d'une pseudodécouverte s'amalgame au vertige d'appartenir au monde qu'elle est censée décrire:
« Vingt-huit millions de francs, c'est ce que coûte à la France l'avion de combat Rafale, chaque jour qui passe. Le nombre de romans que nous achetons toutes les 24 heures [nous Français] : 245 249 alors que dans le même temps, naissent 2 010 bébés et 2 000 chiots2 ».

Outre qu'ils tentent des rapprochements qui nous laissent songer que le chiot a quelque chose de plus «rare» que le bébé, ces chiffres présentés tels quels dans l'éditorial d'un numéro « spécial 25 ans» de l'hebdomadaire Le Point consacrent là une véritable unité esthétique d'un tout mesurable, offert sans autre espèce de précaution. Les chiffres se succèdent les uns aux autres pour nous apprendre quoi? Qu'en un dimanche, sur les six chaînes hertziennes confondues, la télé diffuse dans l'ensemble de ses téléfilms 126 meurtres, 142 fusillades et 153 bagarres. Que fautil déduire de ces chiffres-là? Qu'il nous est presque statistiquement impossible de ne pas tomber sur une scène de violence lorsque l'on allume le petit écran? Que la fusillade de L' hOl1llTle qui tua Liberty Valance ou que le meurtre de L'inconnu du NordExpress valent autant, ou aussi peu, que n'importe quelle fusillade ou n'importe quel meurtre mis en scène dans les fictions à bon marché de M6 ? Que l'imagination des scénaristes est de plus en plus restreinte? Que le dictat de l' audimat fonctionne à plein régime? Que, placés juste à côté de l'information qui nous dit que la télévision est allumée en moyenne 5 h 10 par jour et par foyer, ces chiffres de la violence permettent d'imaginer le téléspectateur français sous les traits d'une brute sanguinaire potentielle dont on admettra facilement qu'il puisse un jour passer luimême à l'acte? Bien entendu, le Point se garde bien de se demander comment fonctionne la prise de distance de l'individu face à la fiction audiovisuelle ou romanesque. À quoi bon
2. M. Ricard, éditorial du Point, n° 1306, « Un jour en France », 26 septembre
1997.

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d'ailleurs? L'on préfère dépeindre le téléspectateur en chiffe molle décervelée et déresponsabilisée - le fait même de regarder la télévision est un indice de sa pauvre condition spectatorielle tellement évidente - pour régler, en bons iconoclastes modernes, leur compte aux images de fiction. L'on commandite une étude rapide au Centre national de la cinématographie sur les jeunes et le cinélna de violence et de sexe, l'on se garde bien d'aller trop

loin dans la définition du genre - « cinéma de violence et de
sexe» - ou de la catégorie - «jeune» -, et l'on barde hâtivement les fictions télévisuelles d'une signalétique d'avertissement quasi incompréhensible sans la légende qui l'accompagne, sauf peutêtre en ce qui concerne le «triangle rouge» qui a eu, depuis sa mise en place, l'avantage paradoxal de baliser très sûrement les attentes de « ses» publics3. Qu'importe, la législation a fait mine de tenir compte du chiffre: la signalétique télévisuelle labélise ses fictions comme le drapeau sur la plage tente, pour sa part, d'annoncer l'état de la mer en vue d'une éventuelle baignade.

Le «faire symboliser» ou la propriété du chiffre statistique
On le voit, la statistique sur le nombre de fictions de violence et de sexe ajoué là un rôle très ambigu en confondant un décompteindicateur, descriptif de l'état du monde télévisuel, avec un chiffre-facteur à visée explicative, saisi comme un continUU111 naturel entre télé et réalité. Et, si cette confusion entre description et explication est possible ici, c'est parce que le chiffre instruit, avec une puissance quasi irréfutable, un espace de médiation où peut s'exercer et s'alimenter, plus ou moins à l'insu de tout un chacun, l'ordre moral spontané du sens commun. En l' occurrence, cet ordre moral, qui ne se déclare jamais COll1metel, se dissimule derrière la manière dont sont bâtis ces comparatismes tous azimuts que le chiffre autorise. Il suffit pour s'en convaincre de continuer à feuilleter les pages du numéro spécial du Point pour
3. Cette signalétique est aujourd' hui remplacée par une autre, moins équivoque, puisque ce sont les âges en deçà desquels les émissions sont déconseillées qui figurent désormais en bas de l'écran.

Il

découvrir qu'en 1997, le boxeur Mike Tyson a empoché 1,1 million de francs par jour alors que le salaire quotidien moyen en première division de football en France n'est que de 3 800 francs, que l'instituteur touche dans le même temps 340 francs et le Rmiste 80 francs. Assortis d'aucun commentaire, on tente de nous laisser croire que les chiffres parlent d'eux-mêmes, c'est-à-dire que leur évidence est si flagrante qu'elle va suffisamment de soi pour expliquer ce qu'elle dessine. Malgré lui et quel que soit son mode de fabrication, le chiffre délivre une image de notre monde. Comme toutes les images, il fonctionne en tant que point de départ pour l'activation de réseaux symboliques de chacun d'entre nous: il s'agit néanmoins de comprendre que le chiffre ne représente pas, qu'il ne signifie pas, mais qu'il fait sYl11boliser.
Pour ceux qui produisent, à l'instar du Point, de telles mises en scène statistiques, comme pour l'ensemble de leurs lecteurs, le miracle immédiat de la quantification relève d'une sorte d'accord implicite à propos de l'existence d'un étalon magique auquel on poun4ait tout référer, et qui nous permettrait, socialement et culturellement, de tout jauger. Cet étalon fictionnel possède un fonctionnement très proche de l'unité monétaire d'une communauté qui laisse croire à chacun de ses membres que toute chose recèle une valeur monnayable dans ladite communauté; il est conditionné et institué par la lecture des chiffres à notre sensation intime et sociale du« c'est beaucoup» ou« c'est trop peu », sensation variable d'un individu à l'autre puisque aucun des termes à travers lesquels ces chiffres s'échafaudent n'est véritablement fixé. De fait, apprendre incidemment que «27 000 Français consultent chaque jour un des 10 000 astrologues officiant en profession libérale» ou que « les grottes de France attirent plus de 15 000 visiteurs quotidiennement » revient bien à mettre en relation des pratiques quantifiées qui, placées bout à bout, construisent une réalité sociale communicante. Évidemment, il faut se demander: communicante de quoi? D'abord, d'espaces catégoriels auxquels nous pouvons ou non nous rattacher: « faire partie des visiteurs de grottes» ; ensuite, de médiations envisageables et structurantes définies depuis ces espaces: «on peut être, ou non, ravi d'être de ceux qui visitent des grottes », «s'étonner

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d'être aussi nombreux, ou aussi peu, à en visiter », ou bien « être strictement indifférent à ce chiffre ». La communication par l' entremise du chiffre permet à la fois une évaluation située de soi, évaluation qui, à son tour, permet d'entre-évaluer notre relation à autrui, aussi éloigné soit-il, d'un point de vue culturel ou social. C'est cette entre-évaluation, rendue possible par le chiffre qui, au demeurant, fait accepter cette pléthore de mesures. La satisfaction que procure, en effet, la statistique est libératrice en ce sens qu'elle rappelle qu'un fait de société ou qu'une position sociale, tout comme leurs significations, ne sont pas inexpugnables et fixés une fois pour toutes, mais bien tributaires d'événements historiques, de forces sociales et de ce que l'on appelle communément des «représentations ». Même s'il la réduit, le chiffre, en attribuant une grandeur à une construction sociale, la rend instantanément saisissable et communicable, ce qui n'est pas le cas de toutes les constructions sociales. Ainsi, si l'on s'attache à reprendre la typologie de Ian Hacking4, trois choses différentes peuvent être considérées comme socialement construites: les

objets, les idées et les « 111ots-ascenseurs», c'est-à-dire des mots
qui, selon 1. Hacking, élèvent le niveau du discours dans les discussions philosophiques.

Objets, idées, « mots-ascenseurs» catégories d'un dicible construit Entre objets, idées et « lnots-ascenseurs

:

», les frontières sont parfois très floues. Des objets, on peut dresser une liste éclectique d'éléments qui sont «dans le monde », au sens ordinaire: des gens, des états, des conditions, des pratiques, des actes, des comportements, des classes, des expériences, des relations, des objets matériels, des substances, des inobservables, des particules élémentaires. Par idées, il faut entendre des conceptions, des concepts, des croyances, des attitudes, des règles du jeu, des théories. Hacking précise:
4. Ian Hacking, Entre science et réalité, la construction sociale de quoi?, Paris, La Découverte, colI. « Anthropologie des sciences et techniques », 2001.

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«

pour les besoins du moment, les regroupements, classifications

(manières de classer) et les genres iront dans le dossier des idées. Leurs extensions - classes, ensembles et groupes - sont des collections dans le monde, et donc comptent comme "objets" ».

Les faits, la vérité, la réalité, la connaissance, les relations, les médiations sont, pour leur part, des éléments construits qui interviennent pour fonctionner « à un autre niveau les mots désignant les idées ou les objets». Ce sont des « mots-ascenseurs». De la sorte, ils ne disent rien sur le monde ou sur ce que nous disons ou pensons à propos du monde. En ce qui concerne, par exemple, les faits - si nous rejoignons Ludwig Wittgenstein pour déclarer

que le monde est fait de faits et non de choses -, les faits n'en
sont pas pour autant dans le monde de la même manière que l'idée de justice, les tribunaux et les avocats. Lorsque l'on recoupe ces trois types de construction sociale que sont les objets, les idées et les « mots-ascenseurs » par le chiffre, c'est -à-dire par l' épreu ve de la quantification, on admettra sans difficulté que chacun d'entre eux ne se prête pas aussi aisément à la mesure ou, pour dire les choses plus clairement, que parmi ces trois types de construction, seuls les objets et, quelquefois, la relation que l'on entretient avec ces derniers, semblent pouvoir prétendre à être questionnés par l'entremise du dénombrement statistique. Toutes épistémologiques qu'eUes soient, ces préoccupations de construction sociale se retrouvent très directement sur le terrain de l'enquête lorsque - revenons-en à notre question initiale - l'on tente d'interroger les publics de la culture, la pratique et le sens qu'accordent à leur pratique ceux qui composent ces publics: les spectateurs. En effet, le questionnement à propos de la réception des arts et de la culture par ses publics repose presque exclusivement sur ce qui est de l'ordre du communicable et sur ce qui ne l'est pas, sur ce que l'on parvient ou non à transfigurer sous les traits d'une relation à un objet artistique ou culturel. De fait, l'expérience spectatorielle de la culture, la plus ordinaire soit-elle, renvoie très directement dans ce qu'elle a de saisissable et dicible à l'univers de la production artistique. Une carrière de spectateur

relève en effet .du « faire avec» ces œuvres qui façonnent peu à
peu une identité culturelle, celles-là mêmes que l'on parvient à

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vivre comme une expansion de soi, comme un plus-être, comme un plaisir qui, idéalement, a quelque chose de très commun avec celui de l'artiste qui nous invite à jouir de sa création. Et, comme le note F. Flahault5,
« la zone où se déploie de "faire avec" artistique tionnelle, gratuite; elle constitue, pour reprendre Kant, une "fin en soi". À cet égard, le "faire avec" et ce que Winnicott appelle "espace transitionnel" est non foncles termes de rejoint le jeu, ».

L'expérience spectatorielle se déroule précisément sur ces espaces transitionnels qui sont, avant tout, des espaces de médiation où le soi se dilate vers le sentiment d'être soi, et cela, sans qu'il soit nécessaire de faire soi-même œuvre de création. Sortir d'un film en se sentant soudain habité des qualités morales ou physiques du héros - aussi extraordinaires soient ces dernières - ressort de l'expérience commune qui révèle bien une appropriation de l' œuvre cinématographique qui passe par une activité d'imitation, d'adaptation ou d'interprétation, activité qui, profondément, galvanise notre sentiment d'être soi. Les théories esthétiques, telles que formulées et développées par les écoles de Prague et de Constance, ont tenté de décrire cette configuration relationnelle entre l' œuvre et ses publics sous les termes d'un «pacte de réception» ; inspiré de l' herméneutique de H. G. Gadamer, ce pacte consiste à repérer dans les figures historiquement changeantes de la réception d'une œuvre, le lieu d'une thématisation de l' histoire littéraire et artistique. Pour Jauss, principal promoteur de l'esthétique de la réception, l'expérience esthétique du lecteur ou du spectateur a trop longtemps été amputée de ses fonctions sociales primaires tant qu'on l'a enfermé dans les catégories de l'émancipation et de l'affirmation, de l' innovation et de la reproduction, alors que l'on n'a même pas introduit
« les catégories intermédiaires de l'identification, de l' exemplarité, et de consensus ouvert - ces catégories qui, dans l' expérience de l'art, ont été à la base de toute activité communica5. F. Flahault, «Créer, faire avec », Ùl revue COl1ununications, n° 64, La création, Paris, Le Seuil, 1997, p. 246-247.

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tionnelle, et qui pourraient aujourd'hui faire sortir les arts de J'impasse où J'on a souvent déploré de les voir enfoncés6 ». Pour sortir de cette impasse, H. R. Jauss propose donc d'effectuer théoriquement une sorte de sommation théorique des actualisations et des concrétisations lectoriales ou spectatorielles susceptibles de signaler ce qu'il appelle un horizon d'attente social de réception d'une œuvre, c'est -à-dire un lieu où se redéfinissent historiquement les «nouvelles» normes de lecture de l' œuvre. Cependant, cette sommation-là se doit, pour fonctionner utilement, d'être le résultat d'une véritable analyse empirique des interprétations effectives qui, seules, permettent de situer l' œuvre et son spectateur tels qu'en eux-mêmes, et ce, en allant un peu au-delà de ce que sous-tend l'idée de pacte au sens strict; en effet, celle-ci implique que la relation entre le spectateur et l' œu vre se limite à l'aspect le plus conventionnel et le plus contractuel d'une activité de lecture. Or, à travers le prisme de la sociologie durkheimienne, l'on sait bien que tout n'est pas contractuel dans le contrat, que tout n'est pas conventionnel dans la convention, et que, par conséquent, la relation interprétative à une œuvre, quelle que soit cette œuvre, passe généralement par une activité de communication qui peut difficilement se restreindre à la portion congrue d'une lecture de l' œu vre. Une lecture n'est, au reste, jamais une lecture simple comme l'a notamment montré l'expérience de 1. A. Richards à travers le Reacler-Response Criticis/ll?

6. H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, GalliIl1ard, 1978, p. 157. 7. Voir sur ce point I. A. Richards, Practival Criticisln: A Study of Literary Judgenlent, 1929 au L. Rosenblatt, Literature as Exploration, 1937.

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Reader-Response Criticism8, procès spectatoriel etjugement immédiat
Ce terme - Reader-Response Criticis111- englobe une série d' approches centrées sur le procès lectorial, procès dans lequel le texte ne saurait être considéré comme une donnée objective, mais comme point d'accroche interactionnelle avec le lecteur capable d'induire un certain nombre d'effets sur celui-ci. C'est donc dans les années 1920 que I. A. Richards, désireux de mettre en place «une documentation à l'usage de ceux qui sont intéressés par l'état de la culture contemporaine », met au point un protocole expérimental d'enquête en vue - écrit-il- d'« améliorer les techniques d'analyse des opinions et des sentiments humains ». À cette fin, il propose à ses étudiants de commenter librement par écrit des poèmes et des textes littéraires issus d'un répertoire très large - des grands auteurs classiques de la tradition enseignée à l'université aux auteurs, qu'on classerait volontiers aujourd'hui dans la catégorie des « auteurs de romans de gare» - et ce, après avoir délesté l'ensemble de ces textes de leurs balises contextuelles 9 : absence de nom d'auteur, défaut d'indication d' « école» ou d'époque, suppression des références de lieu et de maison d'édition, disparition des repères essentiels pour replacer ce texte dans sa hiérarchie littéraire d'origine; tout cela va très vite égarer les étudiants de Richards à qui il va, in fine, demander de remettre ces textes dans le bon ordre de la « légitimité littéraire ».
8. Il n'y a pas de traduction officielle en français de cet intitulé qui correspond à un courant anglo-saxon réunissant plusieurs chercheurs dont la préoccupation centrale touche à une théorisation de la réception des œuvres d'art et de la lecture. Le Reader-Response Criticisln s'oppose à la tendance du New Criticisln à distinguer entre ce qu'est un poème et ses effets sur le lecteur et partage le présupposé phénoménologique d'une impossibilité de séparer l'objet du sujet. 9. On peut faire référence ici, dans le même sens, aux travaux de G. Genette sur le paratexte, c'est-à-dire l'ensemble des marques à fonction pragmatique qui accompagnent le texte proprement dit (titre, sous-titre, intertitres, dédicaces, préfaces, notes, etc.) et qui se distinguent suivant deux composantes: le péritexte et l'épitexte. Le péritexte désigne les genres discursifs qui entourent le texte dans l'espace du même volume (collection, couverture, éditorial) et l'épitexte, les productions qui entourent le livre et se trouvent à l'extérieur du livre (interviews, entretiens, correspondances).

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Nombre des textes institutionnellement situés au Panthéon de la grande littérature vont être nettement déclassés, lorsqu'ils ne sont carrément pas rétrogradés tout en bas dans cette nouvelle hiérar-

chisation improvisée, alors qu'inversement, certains textes dits « à
l'eau de rose» vont faire soudain figure de grands classiques. Ces constats conduisent I. A. Richards à examiner la signification et le rôle central remplis par le jugen1ent de valeur Ùnlnédiat lorsque l'on supprime l'environnement « écologique» direct du texte, qui, d'ordinaire, lui procure son espace rituel d'expression. De surcroît, les commentaires rapportés à propos des textes, extrêmement divergents, sont non seulement propres à convaincre de l'irréductibilité de ce jugement de valeur ainsi saisi, mais aussi du pouvoir que ce jugement-là va imposer, par la suite, dans la cohérence des attitudes qu'il aimantera autour de lui: de la sorte, sur un élément souvent marginal du texte, on accroche une appréciation qui va pouvoir jouer un profond rôle tantôt d'attraction, tantôt de repoussoir déclenchant simultanément tout un processus symbolique apte à faire sYlnboliser le texte. La lecture s' instruit - comme le souligne J. Molinolo - comme une démarche créatrice « qui met en jeu notre personnalité tout entière, et notre but prel11ieren lisant n'est pas d'observer ou de comprendre - au sens intellectuel et scientifique du terme -, il est d'intégrer; cette intégration se fait aussitôt que possible par le biais du jugement de valeur, j'aime ou je n'aime pas». De cette partie de colin-maillard littéraire, il s'agit de retenir trois points essentiels pour enrichir notre compréhension du régime de communication qui s'active dans l'interprétation d'un objet culturel ou artistique: (I) c'est singulièrement le jugelnent de valeur porté initialement sur une œuvre qui va instruire le point de vue global de son spectateur, (II) ce point de vue va, pour sa part, tenter d'organiser le commentaire critique « interne» de l' œu vre autour d'axes relativement cohérents, (III) enfin, cette continuité « interne» de la lecture de l' œu vre risque d'avoir pour pendant
10. J. Molino, «L'expérience de 1. A. Richards: de la critique nue au mode d'existence de l'œuvre littéraire », in Poétique, Paris, Le Seuil, n° 59, sept. 1984.

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une incompatibilité « externe », des différents commentaires d'un spectateur à l'autre, peuvent être discordants.

qui,

Lorsque le commentaire critique « interne» d'une œuvre par un spectateur ou un lecteur se confronte ouvertement aux interprétations concurrentes des autres lecteurs ou spectateurs, que ces dernières soient discordantes ou similaires, il s'effectue de concert tout une série d'accommodements propres à raffiner ou à ajuster le jugement interne et immédiat. Il n'existe guère dans le monde social de la culture de revendications «pures », de jugements authentiques, d'attributions péremptoire et définitive de la valeur d'une œuvre, et le régime même de l'élaboration de tout jugement découle d'une intense activité de communication soumise à un ensemble de contraintes qu'il est bien difficile de mesurer, et ce, même si on sait que la finalité de cette activité-là demeure la formation de la personnalité culturelle des individus. On fait tous l'expérience de cette activité de communication lorsque, par exemple, à la sortie d'une salle de cinéma, on ne partage pas le même avis sur un film qu'une personne dont nous estimons particulièrement l'esprit critique: on est alors confronté à tous ces microréajustements, toutes ces microjustifications qui, discrètement, viennent polir jusqu'à le transformer parfois radicalement notre avis initial. Et, il en va de la critique en cours dans les cercles de sociabilité amicale comme de l'expertise critique dite professionnelle. Le Festival de Cannes en tant que lieu de production de discours sur la valeur des œuvres illustre magistralement cette métamorphose progressive des jugements immédiats. La plupart des films qui concourent au festival sont en effet présentés là pour la première fois devant un public de professionnels et de journalistes. Certains longs-métrages - c'est le jeu de la compétition - transgressent les propositions esthétiques et scénaristiques plus ou moins attendues; et, à la sortie des salles de projection, ce sont souvent les réactions les plus spontanées et les plus contrastées qui dominent: on a aimé ou pas aimé, on est rentré dedans ou l'on est resté toujours hors du film, le temps est passé trop vite ou l'on s'est ennuyé, on commente la prestation jubilatoire ou extrêmement décevante des comédiens, bref, quand la parole est prise (le silence est souvent de mise aussi), c'est pour

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