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QUAND LA TELEVISION PARLE D'ELLE-MEME

De
272 pages
Ce livre propose une réflexion sur la finalité et les enjeux des magazines réflexifs. Comment la télévision peut-elle " parler d'elle-même " ? Quelles formes ce discours réflexif peut-il prendre ? Peut-on le repérer dans une catégorie limitée d'émissions ou doit-on au contraire en rechercher les manifestations dans l'ensemble du flux télévisuel ?
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Quand la télévision parle
d 'elle-même
1958-1999

Collection Mémoires de Télévision dirigée par Noël Ne!
Tous les médias présents au XIXe siècle, la peinture, la photographie, le cinéma ont aujourd'hui sans conteste atteint leur légitimité culturelle et font l'objet d'investigations. rigoureuses; En revanche, tous les médias apparus au cours de ce siècle radio, télévision, multimédia attendent à des degrés divers de bénéficier de la même attention. Cette collection se propose de contribuer à l'édification patiente d'un véritable travail scientifique sur la télévision. Son objectif est orienté vers la constitution d'ouvrages de référence. Au fil des numéros, il s'agit d'aborder tous les grands secteurs, domaines, dimensions de la télévision (production, programmes, réception) à partir d'une problématique générale (niveau méthodologique) toujours soucieuse de périodisation (niveau historique). De cette façon, la collection entend proposer une histoire multidimensionnelle de la télévision française qui sache expliciter en permanence la construction des objets de réflexion à laquelle elle procède. Indispensable à l'élaboration pertinente du point de vue, le principe de coresponsabilité y intervient à différents niveaux. Celui de la coédition d'abord: L'Harmattan et l'INA, la première pour la diffusion, le second, grâce à l'Inathèque de France qui, en rendant accessibles les sources de radio et de télévision, favorise le dialogue entre la recherche et le monde des professionnels. Celui de la coécriture, ensuite: un chercheur (au moins) pour la problématique, un professionnel (au moins) pour le témoignage, les deux rôles étant combinables et à l'occasion interchangeables.

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-

Déjà paru Henri BaYER, Guy LOCHARD et André BERCOFF, Scènes de télévision en banlieues (1950-1994), 1998.

@ Institut National de l'Audiovisuel @ L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-8566-9

P. BEYLDT Avec le témoignage de Daniel Schneidermann

Quand

la télévision parle d'elle-me me 1958-1999

de l'Europe F-94366 Bry-sur-Marne cédex

4 avenue

I.N .A.

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris FRANCE

-

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Avec mes remerciements

à Daniel Schneidermann

pour son témoignage.

à Noël Nel qui m'a apporté une aide précieuse tout au long de l'élaboration de cet ouvrage qu'il a relu avec beaucoup de rigueur et de précision.

A François Jost, Guy Lochard et Raphaëlle Moine pour leur aide et leurs conseils. à tous ceux qui m'ont amené à préciser et à clarifier ma problématique par leurs remarques critiques lors de la présentation des premiers résultats de ma recherche. Je pense notamment aux membres du Centre d'Etude des Images et des Sons' Médiatiques (C.E.lS.ME.) de l'Université de Paris III et à ceux du Laboratoire Communication et Politique du CNRS, ainsi qu'aux participants au Colloque de Cerisy, ItLe Je à l'écran ". à Christine Barbier-Bouvet et au personnel de l'Inathèque de France pour leur aide dans ma recherche documentaire et à Denis Maréchal qui a coordonné la mise en forme éditoriale de cet ouvrage.

Pour Saphia

Table

des matières

Introduction Comment la télévision peut-elle parler d'elle-même? ...... 1. La réflexivité télévisuelle: des émissions au
Il 13 13 17 18 20 22 25 27 28 29 30 31 33

concept

;,

...............

1.1 Réflexivité explicite et implicite .................................... 1.2 Des formes réflexives au concept de réflexivité ........... 1.3 Une sémio-pragmatique des formes et des pratiques réflexives......................................................... 2. Les trois dimensions de l'énonciation tél évisuelle .............. 2.1 L'instance énonciatrice du discours télévisuel.............. 2.2 Stratégies et genres discursifs ........................................ 2.3 La relation avec le téléspectateur ................................... 3. Tentative de périodisation du discours métatélévisuel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1 3.2 3.3 3.4

Un média en quête de reconnaissance sociale............... La télévision, réalité économique et culturelle.............. Une nouvelle gestion du temps médiatique................... Tableau 1 : Proposition de périodisation .......................

Chapitre 1 Une télévision en quête de reconnaissance sociale.............
1. La généalogie du discours méta-télévisue1................... 2. La technique et les professionnels à l'honneur ............. 3. Micros et caméras, vitrine de l'ORTF .......................... 3.1 Une encyclopédie des métiers de l'audiovisuel............. 3.2 Une démarche d'exemplification ................................... 3.3 La voix de l'institution ................ 36 38 41 45 46 49 51

7

4. Au-delà de l'écran: coulisses et vedettes du p.etit écran..................................................................... 4.1 De la télévision au monde du spectacle......................... 4.2 Un panorama en images de l'actualité ........................... 4.3 La construction d'un espace de convivialité .................. 5. La télévision face à ses téléspectateurs ........................ 5.lLes limites de l'évaluation des programmes.................. 5.2 Une communication très contrôlée et hiérarchisée . 5.3 Une pluralité de modes de légitimation.........................

54 55 58 61 62 63 66 68

Chapitre 2 La télévision, réalité économique et culturelle ................... 1. Une décennie d'expérimentations sur le langage
té I évisue I ........................ ............. ............. ..... ................

73 77 78 80 83 88 89 92 93 96 96 99 101 105 106 108 111

1.1 Voyage à travers les genres télévisuels ......................... 1.2 Une mise à l'épreuve des partenaires de -la communi cation audiovisuelIe ........................................ 1.3 Apprendre à interpréter l'image ..................................... 2. L'ère de la concurrence et de l'auto-promotion ............ 2.1 L'apparition de créneaux promotionnels ....................... 2.2 Une auto-promotion généralisée .................................... 2.3 La dimension économique de la culture
médiatique

. .. . .. .. . ... .. . . . ... .. ... ... .. . .. . . . . .. .. . .. .. . . . . ... . . . ... .. . ... .

3. Des regards rétrospectifs sur le passé de la té Iévis ion ....................................................................... 3.1 Le goût de la nostalgie ................................................... 3.2 Le passé réinterprété. ... ............................... 3.3 Le passé au service du présent ....................................... 4. La télévision, réalité sociale et culturelle ..................... 4.1 Un nouveau regard sur le social..................................... 4.2 A la découverte des usages sociaux de la télévision ... ... ............ 4.3 Une culture du second degré..........................................

Chapitre 3 Une nouvelle gestion du temps médiatique.........................
1 La construction d'un agenda médiatique ..................... 1.1 Le cercle de l'information médiatique........................... 8 117 124 125

1.2 Des dispositifs signifiants .............................................. 1.3 Des modes d'appropriation différenciés........................ 2. De 2.1 2.2 2.3 la nostalgie à l'actualité promotionnelle................. Un espace de mémoire ambigu ...................................... Images du passé, images du présent .............................. L'uniformisation des modes d'interprétation des images .

135 140 143 144 150 154 157 159 166 179

3. Arrêt sur images: un nouveau tribunal médiatique? ... ... 3.1 Un regard distancié ?...................................................... 3.2 Stratégies d'analyse et compétences interprétati yes ................................................................. 3.3 Vocation pédagogique et dimension critique ................

Chapitre 4 Une réflexivité généralisée ....................................................
Tableau 2 : Grille analytique des programmes réflexifs 189 208

Chapitre 5
Paroles de médiateur: Entretien avec Daniel Schneidermann 211

*
Catalogue raisonné des émissions réflexives ...................... 227 259 263

Bibliographie Index des émissions citées

9

Introduction

Comment

la télévision peut-elle d'elle-même?

parler

Dans un article célèbre, Umberto Eco affirmait en 1983 que l'une des particularités de la télévision des années quatrevingt était sa propension à parler d'elle-même plus que de la réalité dont elle était censée rendre compte: " la caractéristique principale de la néo-TV, c'est le fait qu'elle parle de moins en moins du monde extérieur (ce que la paléo- TV faisait ou feignait de faire). Elle parle d'elle-même et du contact qu'elle est en train d'établir avec son public ,,1. Ce narcissisme télévisuel aurait été l'un des traits distinctifs de ce que l'on a désigné un peu vite à la suite d'Eco sous l'appellation de " néo-télévision " avant que l'on ne prenne conscience du fait que nombre de phénomènes propres à ce nouveau modèle étaient en fait présents dès les débuts de la télévision2. Mais comment Ja télévision peut-elle" parler" d'elle-même? Qu'est-ce au Juste que ce " discours" réflexif qu'elle tiendrait sur elle-même et sur le rapport qu'elle entretient avec son public? Quelles formes peut-il prendre? Peut-on le repérer dans une catégorie limitée d'émissions ou doit-on au contraire en rechercher les manifestations dans l'ensemble des dispositifs télévisuels?
l

"TV: la transparenceperdue" (1983), in La guerre du faux, Livre de poche,

colI. Biblio essais, 1998, p. 197. 2 François Jost a été un des premiers à dénoncer ce partage entre néo- et paléotélévision, in "Téléspectateurs modèles et modèles de téléspectateurs", Colloque de Metz 1994, La télévision et ses téléspectateurs, L'Harmattan, 1995, pp. 49-62. On peut lire aussi sur ce même sujet: "L'archaïque et la postmoderne Eléments pour l'histoire d'un peu de télévision? " de Jérôme Bourdon, Colloque de Cerisy 1997, Penser la télévision, Nathan, 1998, pp. 1528 .

-

Il

Quelle est la fonction de ces différents phénomènes réflexifs? Comment ont-ils évo.lué to.ut au lo.ng de l'histo.ire de la télévision? Le trait do.minant de ces interro.gations, c'est l'entrecro.isement des dimensions histo.rique et théorique: o.n ne peut mener une recherche sur l'évo.lutio.n des formes réflexives que si l' o.n a, au préalable, réfléchi sur le co.ncept de réflexivité. De même, la réflexio.n théorique doit s'appuyer sur une connaissance du contexte histo.rique, social, culturel dans lequel sont produits et perçus les phénomènes réflexifs. Notre recherche doit do.nc répo.ndre à une double exigence de conceptualisa/ion et de contextualisation de ces phénomènes. C'est ce double mouvement de théorisatio.n et d'historicisation qui guide notre démarche. L'ambitio.n de cet ouvrage, c'est donc à la fo.is de mener une investigation historique qui permette de co.mprendre l'évo.lutio.n des fo.rmes réflexives et de co.nduire une réflexion sur la nature et la fonction de la réflexivité télévisuelle qui permette d'aller au-delà d'une simple chro.no.lo.gie des émissions réflexives. L'analyse des magazines réflexifs à laquelle est consacrée l'essentiel de cet ouvrage do.it être co.mprise comme une étape dans une entreprise théorique plus ambitieuse dont nous jeto.ns les bases dans no.tre conclusio.n : les émissions réflexives doivent être envisagées comme des modèles d'intelligibilité qui exemplifient certaines caractéristiques de la réflexivité télévisuelle, mais qui ne permettent pas d'embrasser to.utes ses manifestatio.ns qui traversent l'ensemble du flux télévisuel. L'étude de cette réflexivité restreinte qui s'exprime dans les émissio.ns réflexives doit permettre d'envisager la réflexivité généralisée dont la to.talité des messages télévisuels po.rte la marque. Ces deux abjectifs ne peuvent pas être strictement dissaciés: les magazines réflexifs par leur contenu - que naus désignerons simplement dans la suite de cet o.uvrage par l'expressio.n " magazines réflexifs" - ne sant pas seulement réflexifs parce qu'ils parlent explicitement de télévision, mais aussi par les stratégies discursives très diverses qu'ils dévelo.ppent. Ce qu'il y a de plus prafandément réflexif dans ces magazines, c'est peutêtre mo.ins leur co.ntenu que la réflexio.n qu'ils impliquent de la part du téléspectateur. Natre première tâche est donc de préciser de manière très claire la façon dant naus allons paser la problématique de la réflexivité télévisuelle. C'est à partir de ce travail de clarificatio.n co.nceptuelle que naus pourrans tenter de 12

proposer sur des bases théoriques solides un classement des formes réflexives, une méthodologie d'analyse des phénomènes réflexifs, un corpus de recherche cohérent et des critères de périodisation fiables pour étudier l'histoire du discours de la télévision sur elle-même depuis les origines.

1. La réflexivité télévisuelle: des émissions au concept
1.1 Réflexivité explicite et implicite Nous commencerons par mener une critique du classement des formes de rétlexivité que nous avions nous-même proposé dans un numéro de la revue Champs Visuels, " La télévision au miroir,,3 dans lequel nous présentions les premiers résultats de notre recherche sur la réflexivité télévisuelle. Dans notre présentation de cet ouvrage collectif, nous distinguions deux grands modes de discours de la télévision sur elle-même qui traversaient toute l'histoire de ce média4 : une forme de discours réflexif explicite s'exprimant à travers des émissions dont la vocation affichée est de parler des programmes télévisés, de dévoiler les coulisses du petit ,écran, d'en évoquer les vedettes, d'en analyser le discours, ou encore d'en pratiquer une relecture parodique. A coté de cette rétlexivité ostensible qui se manifeste à travers des magazines réguliers. dès les années soixante, on peut repérer des formes de rétlexivité plus subtiles et implicites, disséminées dans l'ensemble du discours télévisuel: l'habillage des chaînes, la structuration des décors, toute la mise en scène du dispositif des émissions révèlent, chacun à leur manière, comment les chaînes conçoivent leur identité éditoriale. Les contributions rassemblées dans le numéro de Champs Visuels montraient la multiplicité des formes que pouvait prendre cette rétlexivité généralisée et la diversité des types de programmes où elle se manifestait, des bandes annonces aux spots publicitaires, ou des talk-shows aux reportages... Cette distinction entre réflexivité explicite et implicite peut être rapprochée de celle que propose Bernard Leconte entre" une
3 Champs Visuels, n° 8 et 9, " La télévision L'Harmattan, Paris, février et mars 1998. 4 Ibid., pp. 4-5. 13 au miroir" (ss. dir. P. Beylot),

réflexivité télévisée mettant à jour les modes de fabrication et de fonctionnement de la télévision et une réflexivité télévisuelle rappelant sans cesse au téléspectateur qu'il se trouve devant son récepteur de télévision ,,5. Cette distinction nous paraît peu opératoire pour deux raisons: d'une part, la rétlexivité télévisée telle qu'elle est définie dans l'article de Bernard Leconte mêle des phénomènes de contenu et de structure puisqu'elle s'applique aussi bien à des émissions où l'on parle de télévision et à des programmes où se produisent des phénomènes de monstration du dispositif (caméras dans le champ, etc.), d'autre part, la réflexivité télévisuelle apparaît comme un phénomène extrêmement mouvant présent dans l'ensemble du flux, ce qui rend difficile l'utilisation de ce concept en tant qu'outil taxinomique. Plutôt que de recourir à ces notions de réflexivité télévisée et télévisuelle qui nous paraissaient trop ambiguës, nous avions donc préféré nous appuyer sur l'opposition entre réflexivité explicite et implicite qui nous semblait susceptible de clarifier l'approche des phénomènes réflexifs. La valeur heuristique de ce partage ne nous paraît pas aujourd'hui aussi assurée, et cela, pour trois raisons qui concernent: 1- l'affichage des phénomènes réflexifs. 2- la nature très disparate des phénomènes considérés. 3- la difficulté à établir une définition de la. notion de réflexivité télévisuelle à partir d'une simple classification des phénomènes réflexifs (quelle que soit son exhaustivité). 1- Parler d'une réflexivité "explicite" à propos des émissions qui parlent ostensiblement de télévision n'éclaircit pas forcément le débat. Certes le propos explicite d'émissions comme Arrêt sur images ou Les enfants de la télé est de " parler" de télévision. Mais en quoi ces émissions tiennentelles.de manière explicite un discours sur la télévision? Par leur contenu thématique, assurément. En revanche, les présupposés idéologiques tant des responsables de ces émissions que des décideurs de la chaîne qui les programme n'ont rien d'aussi évident: à quelle conception de la télévision ces émissions renvoient-elles? En quoi participent-elles à la constitution de
5

" La télévision regarde la télévision ", in Entre les /ignes, Université de Lille 3, 1993, p. 84.

14

l'identité de la chaîne? Quels types de positionnement impliquent-elles de la part de leur téléspectateur? De quelle façon s'exprime ce discours réflexif? Voilà des questions qui requièrent de la part du téléspectateur et de l'analyste une interprétation. La signification du méta-discours télévisuel produit par ces magazines réflexifs n'est jamais donnée telle quelle: elle exige de la part du téléspectateur une explicitation et un travail d'analyse. 2- Il faut d'autre part, se demander de quelle manière se manifeste ce discours réflexif. Il est clair qu'il ne s'exprime pas seulement au niveau du discours verbal des personnes qui participent à ces émissions et que tous les autres éléments du dispositif doivent être pris en compte. Une étude méthodologiquement sérieuse du " discours" de ces émissions ne saurait se borner à une analyse de contenu des échanges verbaux qui y prennent place et doit envisager l'ensemble des agencements discursifs propres à l'émission, qu'ils relèvent de la parole ou de l'image. La dichotomie que nous pratiquions au début de notre recherche entre une réflexivité explicite - celle, par exemple, d'Arrêt sur images - et une rétlexivité implicite celle qui se manifeste dans la mise en scène d'un IT, la structuration d'une bande-annonce ou d'un reportage - renvoie à un préjugé verbocentriste dont nous voudrions aujourd'hui nous distancier fortement. D'une part, rien ne dit que les messages iconiques véhiculés par un générique ou une bande-annonce soient des marques de discours plus implicites, donc plus difficiles à percevoir et à décoder pour le téléspectateur moyen que les propos d'un Arthur ou d'un Schneidermann. D'autre part, s'il y a effectivement élaboration d'un discours réflexif dans ces magazines ouvertement consacrés à la télévision, il se construit à travers l'ensemble du dispositif qui fait intervenir un certain nombre de procédés de réalisation, d'organisation de l'espace et du temps, de gestion de la parole qui ne sont pas spécifiques de
ces magazines.

Nous voudrions donc insister à la fois sur la diversité de nature des phénomènes réflexifs et sur la multiplicité des lieux de pertinence6 que doit explorer une étude systématique de la
6

Nous empruntons cette expression à Patrick Charaudeau qui l'applique à l'étude des conditions de production, d'interprétation et de construction du discours médiatique, in Le discours d'information médiatique, Nathan-INA, 1997, pp. 15-16.

15

réflexivité télévisuelle. Même si pour des raisons pratiques - les limites de l'ouvrage que nous entreprenons - nous nous limitons aux seuls magazines réflexifs, nous sommes tout à fait conscient du caractère arbitraire de cette limitation, et du fait que le contenu thématique de ces émissions ne suffit pas à les constituer en sous-genre aux frontières nettement définies. L'étude de ces magazines révèle l'existence d'un grand nombre de phénomènes réflexifs qui peuvent être présents dans des types d'émissions qui en apparence n'ont rien de réflexif. On aurait très bien pu imaginer une histoire du discours de la télévision sur elle-même qui aurait été fondée sur une analyse de l'évolution des génériques, des formes d'adresses et d'annonces visuelles et verbales, ou des mises en scène de JT - voire sur une histoire générale des dispositifs télévisuels qui rassemblerait ces différents types de programmes. 3- Cette vaste fresque historique permettrait-elle de mieux comprendre ce qu'est la réflexivité ? C'est peu probable dans la mesure où, à force d'étudier la multiplicité - voire l'infinité des phénomènes réflexifs, on risque fort de perdre la notion même de réflexivité. Or, il nous semble que la fiabilité de toute démarche de recherche vient du fait que l'on ne se contente pas d'aborder des objets d'analyse concrets, mais que l'on réfléchit d'abord sur les concepts sur lesquels se fonde la problématique de recherche. S'agissant de la réflexivité télévisuelle, il serait tout à fait réducteur de s'en tenir à une entreprise purement taxinomique, soit de recensement historique des émissions réflexives depuis les origines, soit de classement des phénomènes réflexifs présents dans les dispositifs télévisuels, sans se pencher attentivement sur ce que l'on entend par réflexivité. On se trouve confronté ici à un problème de méthode analogue à celui qu'envisage Roland Barthes au début s~ fameuse" Introduction à l'analyse structurale des récits" : " Innombrables sont les récits du monde ", déclare Barthes, mais pour comprendre la structure commune à l'infinité des récits, il est vain de tenter de tous les analyser afin de dégager de manière inductive l'essence du récit. Il faut avant tout construire une théorie explicative, "un modèle hypothétique de description ", qui permette de décrire, d'analyser et de classer la diversité des formes narratives7. Il en va de même vour la
7 Communications, n° 8, " L'analyse structurale du récit ", Seuil, rééd. collection Points, Paris, 1981, pp. 7-8. 16

réflexivité télévisuelle: plutôt que de se donner pour tâche, aussi inutile qu'utopique, de répertorier l'ensemble des phénomènes réflexifs repérables dans les programmes télévisés, il faut d'abord réfléchir d'un point de vue théorique sur le concept de réflexivité.

1.2 Des formes réflexives au concept de réflexivité Nous pratiquerons pour ce faire un détour, apparent, par la théorie linguistique de l'énonciation, notamment à travers la présentation qu'en fait François Récanati dans La transparence et l'énonciation. Récanati explique qu'il y a deux manières de considérer le signe: soit on le rapporte à la chose qu'il représente, soit on considère le signe lui-même en tant que chose représentante. Dans le premier cas, le signe, transparent, s'efface devant la chose représentée; dans l'autre, le signe est considéré pour lui-même, il s'opacifie et occulte, " volatilise ", la chose signifiée. On bascule alors de ce qui est représenté au fait de le représenter. On peut ,,8 figurer ces deux points de vue ou ces" deux destins du signe - à travers le schéma suivant: x~ y où x est le représentant et y le représenté pour la cOllception représentationaliste de la transparence du signe, et x'? quand le signe, opacifié, ne renvoie plus qu'à lui-même. Récanati insiste sur le fait que le signe ne cesse d'osciller entre transparence et opacité: plutôt que s'en tenir à une opposition dualiste entre ces deux conceptions du signe, Récanati parle de " transparence-cum-opacité ": " le signe ni transparent (x~y), ni
opaque ( @), est à la fois transparent et opaque ( f' ~y), il se

réfléchit dans le même temps qu'il représente quelque chose d'autre que lui-même ,,9. Ce qui nous intéresse dans cette conception, c'est d'abord que la réflexivité n'y est pas définie par rapport aux caractéristiques du système linguistique: même si Récanati applique dans la suite de son ouvrage ses postulats théoriques à l'étude du langage verbal, aux énoncés performatifs notamment, sa définition de la réflexivité peut s'appliquer à tout système de signes. S'engager dans un débat sur ce que pourrait être la nature du " signe" télévisuel ne nous paraît pas indispensable dans
8 La transparence et l'énonciation
Paris, 1979, p. 33. 9 Ibid. : pp. 18-21.

- Pour
17

introduire à la pragmatique, Seuil,

notre perspective: chacun sait que le langage télévisuel fait appel à une pluralité de matières de l'expression et à un dispositif spécifique, mais ce qui importe ici, c'est la logique interprétative qui détermine la perception d'un phénomène de communication, qu'il soit télévisuel ou verbal. 1.3 Une sémio-pragmatique réflexives des formes et des pratiques

Le deuxième aspect important, à nos yeux, de la théorie de Récanati, c'est que la dimension réflexive y dépend d'abord du point de vue du récepteur ou de l'analyste: je peux considérer les dispositifs télévisuels d'un point de vue transparent en tant qu'ils véhiculent un. certain nombre de messages ou visent un certain nombre d'effets; je peux aussi les considérer pour euxmêmes en tant qu'ils structurent le discours télévisuel. Ces deux attitudes spectatorielles ne doivent pas être opposées de manière trop tranchée: considérer les dispositifs télévisuels comme cadres discursifs, plutôt que comme véhicules de messages, suppose sans doute un système d'attentes, mais aussi un savoir sur l'image - et plus globalement sur la communication
télévisuelle

-

différents de ceux du téléspectateur

ordinaire.

Cependant, ces deux manières de considérer le discours télévisuel coexistent à des degrés divers chez tout téléspectateur: même si en fonction de leur culture et de leurs attentes, cette conscience réflexive peut varier selon les téléspectateurs, aucun téléspectateur ne peut être complètement dénué de cette conscience de la médiation, ne serait-ce que parce que l'habillage visuel, le chromatisme, le rythme des génériques, bandes-annonces, et autres programmes " interstitiels ", rappellent au téléspectateur le plus captivé par le contenu des programmes, l'identité de la chaîne qu'il est en train de regarder. Cela nous amène à poser une question importante: y a-t-il des éléments du discours télévisuel qui se prêtent plus que d'autres à cette attitude réflexive de la part du téléspectateur? Ou bien la réflexivité peut-elle se loger partout car elle est avant tout une posture intellectuelle du récepteur, plus qu'une propriété de tel ou tel élément du dispositif? Ce que nous venons de souligner à propos de l'habillage visuel des chaînes, semble plaider en faveur de l'existence de lieux d'inscription 18

privilégiés de la réflexivité télévisuelle. Ce serait pourtant faire fausse route que de s'enfermer dans une sémiologie immanentiste qui se donnerait pour tâche de répertorier des marques réflexives dans les dispositifs télévisuels sans se soucier de la perception que les téléspectateurs ont de ces dispositifs. Inversement, considérer que la reflexivité est virtuellement présente dans l'ensemble des messages télévisuels car elle n'existe qu'à travers le regard de l'analyste qui fait retour sur la médiation télévisuelle affaiblit le sens de la notion de réflexivité : elle n'est plus alors qu'une conscience critique qui pourrait s'appliquer à n'importe quelle production culturelle pour peu que l'observateur en ait le désir et la capacité. Loin de ce choix dualiste entre une réflexivité présente partout et une réflexivité restreinte à un nombre limité de procédés, nous préconisons de contextualiser la production de ces indicateurs réflexifs disséminés dans l'ensemble des programmes télévisés et les usages qu'en font les téléspectateurs. Nous nous inscrivons donc dans le cadre d'une démarche sémio-pragmatique telle qu'elle a été définie par Roger Odin à propos du cinéma: elle se propose d'envisager la production et la réception des phénomènes réflexifs comme des" pratiques sociales programmées". On pourrait dire de l'acte de construction ou de perception de la réflexivité télévisuelle ce que Roger Odin de " l'acte de faire ou de voir un film" : ce n'est pas d'emblée" un fait de discours, mais un fait d'institution qui passe par l'adoption d'un rôle programmé par un faisceau de déterminations issu de l'espace social" 10.Nous optons donc pour une sémio-pragmatique des formes et des pratiques réflexives qui prenne en compte à la fois le contexte social, historique, institutionnel dans lequel les différents procédés réflexifs sont produits par les acteurs de la scène médiatique et le positionnement du téléspectateur qu'ils impliquent. Autrement dit, il faut considérer aussi bien les processus de production des marques réflexives que les phénomènes d'appropriation qu'ils engendrent. Cette démarche permet à la fois de comprendre comment la réflexivité télévisuelle obéit à une logique interprétative commune à d'autres systèmes de signes - celle de

" l'opacification"de la médiation,pour reprendrele vocabulaire
10 "Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur: approche sémiopragmatique ", Iris, n° 8, " Cinéma et narration, 2 ", 1988, p. 121. 19

média1 .

de Récanati - et en même temps, fonctionne de manière spécifique: si l'on réfléchit sur les marques et les pratiques réflexives, on doit en effet se garder de transposer les acquis apportés par l'étude d'autres médias. On a vu notamment que penser l'énonciation télévisuelle en s'appuyant sur certains résultats de la théorie de l'énonciation au cinéma conduisait à des impasses. Jérôme Bourdon et François Jost l'ont montré dans leurs communications au Colloque de Cerisy, " Penser la télévision", en critiquant la démarche d'Umberto ECOll qui relevait des phénomènes comme le regard à la caméra ou la mise en évidence du dispositif de production (perches, caméras dans le champ, téléphone du JT, etc.) comme caractéristiques d'une mise en scène de l'énonciation propre à la néo-télévision, alors ~ue ces phénomènes apparaissent dès les origines du

2. Les trois dimensions télévisuelle

de l'énonciation

Penser la spécificité de la réflexivité télévisuelle suppose donc que l'on commence par s'interroger sur la fonction des phénomènes réflexifs qui caractérisent ce média : que révèlent en effet les procédés réflexifs? Que réfléchit la réfléxivité télévisuelle? De quelle dimension de la médiation télévisuelle rend-elle le téléspectateur conscient? Que signifie au juste que de considérer le discours télévisuel pour lui-même, en tant que médiation, et non pas en tant que vecteur d'un message? Dans La transparence et l'énonciation, Récanati déclare que dans tout énoncé se réfléchit" le fait de son énonciation ,,13, mais ce serait trop vague de se borner à dire que le discours télévisuel réfléchit son énonciation. Nous distinguerons plutôt trois fonctions de la réflexivité télévisuelle qui correspondent à trois dimensions de l'énonciation télévisuelle que contribue à construire et à mettre en lumière chaque élément des dispositifs télévisuels. La réflexivité télévisuelle met en évidence: 1- l'image de l'instance énonciatrice du discours télévisuel.
11

" TV : la transparence perdue ", op. cit., pp. 200-209. 12 Penser la télévision, op. cit., pp. 22-25 et p. 33. 13 La transparence et l'énonciation, op. cit., pp. 87-88.

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2- les stratégies déployées par cette instance pour convaincre, informer, séduire, distraire, etc, son destinataire. 3- le type de relation qu'elle instaure avec le téléspectateur. Autrement dit, considérer la communication télévisuelle réflexivement, c'est envisager le statut de l'instance énonciatrice du discours télévisuel, les moyens mis en oeuvre dans cette entreprise de médiation, et ses conséquences sur le positionnement du téléspectateur. Précisons une fois encore que cette étude de "la réflexivité de l'énonciation" (Récanati) pourrait légitimement être étendue à l'ensemble des dispositifs télévisuels. Le modèle d'analyse de la " réflexivité généralisée" que nous proposons dans notre conclusion constitue un instrument théorique susceptible d'être appliqué à la télévision dans sa totalité. Néanmoins, nous nous en tiendrons dans cet ouvrage aux magazines ouvertement réflexifs. Ce choix imposé par des raisons pratiques de limitation du corpus ne nous fait pas perdre de vue que la problématique de la réflexivité télévisuelle dépasse le cadre des seules émissions réflexives. Nous garderons donc constamment à l'esprit le fait que les acquis de cette étude portant sur le terrain particulier des magazines réflexifs peuvent être utilisés pour une recherche plus vaste concernant les phénomènes réflexifs présents dans l'ensemble du flux télévisuel.
Cette analyse des magazines réflexifs, nous ne la pratiquerons pas sur des émissions ou des procédés pris isolément, mais seulement lorsqu'ils constituent une série qui forme une totalité relativement cohérente et qui a connu une certaine pérennité. A cela, il y a une raison pratique: si l'on peut répertorier d'une manière à peu près fiable grâce aux bases de données de l'INA les magazines réflexifs depuis les origines, il est vain de prétendre effectuer un recensement exhaustif de toutes les émissions de reportage et de plateau, voire des fictions, qui parlent de télévision. Mais plus profondément, en raison même de la spécificité de la télévision en tant que média du flux et de l'éphémère, la mise en évidence des" règles de discours ,,14propres à telle ou telle émission réflexive suppose
14Nous empruntons cette expression à J.P. Esquenazi, Le pouvoir d'un média : TF1 et son discours, L'Harmattan, Paris, 1996,pp. 31-32. Ce dernier ne donne pas à cette formule le sens restreint de " règles de fonctionnement". Se référant à Michel Foucault, il estime que" mettre en évidence les règles du discours, c'est discerner comment un discours veut être interprété". L' "analyse 21

que celle-ci ait été conçue pour avoir une certaine durée. Ce n'est pas la même intentionnalité qui est placée par les programmateurs d'une chaîne dans une émission ponctuelle et dans un magazine conçu pour durer plusieurs mois ou plusieurs années - et cela n'a pas non plus la même valeur interprétative pour l'analyste. Nous privilégierons donc dans notre étude les magazines réguliers et nous exclurons de notre corpus les émissions isolées qui ne seront citées qu'à titre de symptômes, si leur diffusion s'inscrit dans une évolution plus globale manifestée par les magazines réguliers. Attentifs à la sérialité, nous ne négligerons pas pour autant la manière dont chaque numéro d'un magazine régulier transforme et module les règles de fonctionnement qui nous semblent caractériser le magazine dans sa globalité. 2. 1 L'instance énonciatrice du discours télévisuel Commençons par l'instance énonciatrice du discours télévisuel. La conception polyphonique de l'énonciation remettant en cause" l'unicité du sujet parlant" proposée par Oswald Ducrot dans le champ linguistique15 a fortement influencé les chercheurs en communication, comme le prouve notamment l'interprétation que François Jost en a offerte en l'appliquant à l'énonciation télévisuelle lors du Colloque de Cerisy, " Penser la télévision ,,16.Il est bien évident que l'on doit se garder de rapporter à un énonciateur unique la multiplicité
des programmes proposés par les différentes chaînes. Mais

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même si l'on considère chaque chaîne isolément - il apparaît qu'elle fait coexister plusieurs types de discours, tels que ceux " de l'entreprise, de l'institution, ou de la marque ", comme le note François Jostl7. Il nous paraît en effet opportun de considérer que la polyphonie énonciative de la télévision s'élabore à travers la convergence de différents niveaux discursifs, plutôt que de raisonner en termes d'individus ou de
archéologique" du discours télévisuel consistera alors à articuler le " régime de perception" du monde propre à ce discours et le " régime de communication" qu'il implique. 15 " Esquisse d'une théorie polyphonique de l'énonciation ", in Le dire et le dit, Ed. de Minuit, Paris, 1984, p. 171. 16 " Quand y a t-il énonciation télévisuelle? ", in Penser la télévision, op. cit., pp. 29-58.
Ibid., p. 30.

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groupes. L'énonciation télévisuelle n'est pas seulement polyphonique parce tout programme de télévision est une création plurielle, mais plus profondément, parce qu'il existe une pluralité de logiques discursives qui déterminent l'action des différents acteurs médiatiques. Plutôt que de dire que la responsabilité énonciative se répartit entre différents acteurs qui seraient les journalistes d'une émission, les professionnels qui concourent à sa réalisation, leurs commanditaires, les patrons de chaîne, ou encore les annonceurs ou les responsables politiques dont les choix pèsent sur la programmation des chaînes, il vaut mieux considérer que le discours d'une chaîne est déterminé par différentes logiques auxquelles obéissent à des degrés divers les différents acteurs de la scène médiatique. Il y. a donc des logiques institutionnelles (avec une volonté d'affirmer l'identité du média et de la chaîne), économiques (avec des stratégies de captation de l'audience), professionnelles (avec des discours de légitimation tenus par diverses catégories de professionnels de l'audiovisuel) ou encore politiques ou sociales: chacune de ces logiques dessine une figure de l'énonciateur du discours de la chaîne. Si l'on considère les magazines réflexifs, il apparaît que la manière dont ils parlent de télévision, dont ils privilégient tel ou tel aspect du média, ou tel ou tel type d'acteur médiatique, renvoie à l'idée qu'ils se font de l'énonciateur du discours télévisuel, ou des logiques qui déterminent cet énonciateur. Le fait de construire une émission autour des personnalités du petit écran comine le faisait dans les années 60 Au-delà de l'écran ou comme le font beaucoup d'émissions contemporaines telles que TV+, n'est pas le simple choix d'un terrain, d'un objet censé répondre aux attentes du téléspectateur. Cela révèle une conception, sans doute illusoire, mais fortement ancrée chez les professionnels qui animent ces émissions, de la responsabilité énonciative du discours télévisuel: celle-ci surévàlue la part des vedettes du petit écran dans la construction de ce discours au détriment d'autres dimensions - dimension technique développée dans les années 60 par une émission comme Micros et caméras, dimension économique présente aujourd'hui dans Culture Pub, dimension déontologique privilégiée dans Arrêt sur im'ages qui met en relief de manière récurr~nte des questions d'éthique de l'information propre à la corporation journalistique. Le choix des territoires de la réflexivité explorés par tel ou tel magazine détermine donc l'image de l'instance 23

énonciatrice du discours télévisuel. Nous préférerons parler d'instance énonciatrice plutôt que de " figure de l'énonciateur " : il ne nous paraît pas opportun en effet de recourir à des appellations anthropoïdes pour désigner l'instance productrice du discours télévisuel sur le modèle des " masques de l'énonciation" définis par François Jost à propos du récit filmique18. Non que nous voulions revenir à une conception impersonnelle de l'énonciation comme celle que défendait Christian Metz pour le cinémal9, mais pour souligner que la responsabilité énonciative du discours télévisuel est imputable à des logiques discursives assumées par des acteurs médiatiques plutôt qu'à une source àuctoriale construite par le téléspectateur. Si le modèle de " l'auteurisation " fonctionne fort bien pour l'oeuvre cinématographique20, il nous paraît moins approprié pour la télévision. François Jost a montré la complexité de l'énonciation télévisuelle en expliquant que le téléspectateur attribue bien une part de la responsabilité du discours télévisuel à des figures anthropoïdes (témoin, narrateur, animateur, présentateur, etc.) mais que leur reconnaissance dépend du type d'énonciation - "audiovisuelle" ou ,,21 " performantielle - propre au dispositif, ainsi que du genre et de la promesse de communication qui lui est spécifique. Nous partageons cette interprétation mais nous voudrions insister davantage sur le fait que, s'il y a bien de la part du téléspectateur reconnaissance d'une intentionnalité qui structure et oriente le discours télévisuel, celle-ci est d'abord rapportée à une force sociale ou institutionnelle plutôt qu'à un 'auteur ou à un énonciateur qui serait responsable de ce discours.

18Celui-ci distinguait quatre figures de l'énonciateur du récit filmique ou quatre "masques de l'énonciation" construits par le spectateur: "le supposéréalisateur ", " le narrateur implicite ", " le filmeur empirique" et " l'auteur
construit", in Un monde à notre image

- Enonciation,

cinéma,

télévision,

KIincksieck, Paris, 1992, pp. 82-83. 19 L'énonciation impersonnelle ou le site dufilm, KIincksieck, Paris, 1991. 20 Un monde à notre image, op. cil., pp. 66-68. 21 L'énonciation" audiovisuelle" pour F. Jost est" celle qui opère la médiation par l'image" et qui est diversement perçue par le téléspectateur; quant à l'énonciation" performantielle ", elle renvoie à " la prestation concrète d'un acteur de .la communication audiovisuelle, animateur ou cameraman" {ibid, pp. 38-39).

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2.2 Stratégies et genres discursifs: Si l'on envisage maintenant les dispositifs réflexifs euxmêmes, on peut distinguer différents niveaux d'analyse: on peut d'abord rattacher ces dispositifs à différents genres discursifs que la pratique des professionnels et des critiques ont institutionnalisés (reportage, débat, talk-show, etc.). Ce premier repérage, que nous avons effectué dans le tablèau synthétique qui se trouve à la fin de ce chapitre, permet d'identifier rapidement le type d'émissions auquel on a affaire. Une analyse plus fine du fonctionnement des dispositifs et des stratégies discursives qui y sont mises en œuvre s'avère cependant nécessaire: on pourra donc considérer successivement différents aspects du dispositif: dispositif de mise en scène et de réalisation, dispositifs conversationnels, dispositifs d'enquête, dispositifs citationnels propres "aux émissions réflexives. Nous verrons dans la suite de cet ouvrage que ces différents aspects gagnent à être regroupés de manière plus rigoureuse et systématique autour d'un certain nombre d'axes de structuration (axes de spatialisation, temporalisation, verbalisation, modalisation et axe interactionnel). Nous voudrions dès à présent insister sur l'une de ces dimensions: l'axe de modalisation dont la prise en compte a des conséquences sur la constitution de notre corpus. Chaque dispositif s'inscrit en effet dans l'un des trois grands modes d'énonciation définis par François Jost, à savoir les modes informatif, ludique et fictionnel22.Les magazines réflexifs oscillent entre le mode informatif et le mode ludique: un magazine comme Arrêt sur images prétend apporter un certain nombre d'informations vérifiables sur la télévision, il avance un certain nombre d' " assertions sérieuses ", au sens de Searle23,dont il pourrait être susceptible d'apporter la preuve. Inversement, dans Les enfants de la télé, on est dans le registre du ludique, et pas du tout sur une émission qui doit nous informer sur le passé de la télévision ou sur U11emémoire supposée commune aux invités de l'émission et aux téléspectateurs: c'est un divertissement fortement ritualisé dont l'effet perlocutoire est de tenter de créer un sentiment de communion festive entre l'animateur,...ses
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février 1997, CNET, Paris, p. 23. Le caractère" sérieux" d'une assertion est, selon Searle, l'un des traits qui permettent de distinguer fiction et non-fiction, "Le statut logique du discours de fiction", in Sens et expression, Ed. de Minuit, 1982, p. 105 notamment.

" La promesse des genres", Réseaux, n° 81, " Le genre télévisuel", janvier-

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