Sillage de Kafka

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Le sillage de Kafka, c’est la postérité paradoxale d’un écrivain dont la stérilité en tous domaines était devenue le tourment, et qui n’en a pas moins inexorablement transformé notre manière de lire, d’écrire, et d’appréhender le monde. L’œuvre de Kafka a été méditée – jusqu’à l’obsession –, célébrée – jusqu’à l’idolâtrie –, imitée – jusqu’au maniérisme. Sa personne même est devenue un mythe littéraire. La modernité fait un usage immodéré de la notion de « kafkaïen » pour caractériser ici un système politique, là une crise identitaire, tantôt une impuissance à agir, tantôt une incapacité à comprendre. Sillage de Kafka invite à une traversée des arts et de la littérature, tels que cette œuvre les a transformés et ébranlés. On y croisera Sartre, Anders, Deleuze, Coetzee, Kertész…
Publié le : vendredi 17 juin 2011
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EAN13 : 9782748186109
Nombre de pages : 527
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Sillage de Kafka « L’ESPRIT DES LETTRES »

Collection coordonnée
par Alain Schaffner et Philippe Zard

« L’Esprit des lettres » présente, dans un esprit
d’ouverture et de rigueur, toutes les tendances
de la critique contemporaine en littérature
française ou comparée. Chaque proposition de
publication fait l’objet d’une évaluation
scientifique par les directeurs de collection ainsi
que par des spécialistes reconnus du domaine
concerné.

Dans la même collection :

Agnès SPIQUEL et Alain SCHAFFNER (éd.),
Albert Camus, l’exigence morale. Hommage à Jacqueline
Lévi-Valensi, 2006.

Jeanyves GUÉRIN (éd.), La Nouvelle Revue française de
Jean Paulhan, 2006.

Isabelle POULIN, Écritures de la douleur. Dostoïevski,
Sarraute, Nabokov, 2007.

Philippe MARTY, Le poème et le phénomène, 2007. Sous la direction de Philippe Zard
Sillage de Kafka




Actes du colloque « Sillage de Kafka »
organisé à l’Université de Paris-X-Nanterre
(11-13 mars 2004),
dans le cadre du Centre de recherche
en littérature et poétique comparées




Ouvrage publié avec le concours
de l’Université de Paris-X-Nanterre






Éditions Le ManuscritCouverture : Gérard Bertrand, oeuvre extraite
de « L'Album de Kafka ». www.gerard-bertrand.net
© Gérard Bertrand

© Éditions Le Manuscrit, 2007
www.manuscrit.com

ISBN : 2-7481-8610-9 (livre imprimé)
ISBN 13 : 9782748186109 (livre imprimé)
ISBN : 2-7481-8611-7 (livre numérique)
ISBN 13 : 9782748186116 (livre numérique)

ISSN : 1953-9002
7 Sommaire
AVANT-PROPOS........................................................................13
Sillage, échos, empreintes, hantises…
Kafka l’inévitable,
par Philippe Zard............................................................15

DEVANT LE SENS, DEVANT LE LIVRE..................................47
Kafka, père des littératures mineures ?
par Marie-Odile THIROUIN ..........................................49
Kafka et l’aporie du sens : l’épreuve de la traduction,
par Franck BAUER..........................................................93
Quand Kafka relit un vieux mythe biblique…
Les métamorphoses de Babel,
par Sylvie PARIZET.......................................................115
Kafka et le silence du fils prodigue,
par Yves CHEVREL131

ÉCRIRE APRÈS, ÉCRIRE AVEC, ÉCRIRE CONTRE KAFKA.145
Portrait de l’artiste en vieux singe. J. M. Coetzee,
Kafka et le problème du réalisme,
par Jean-Paul ENGÉLIBERT........................................147
Les frères de la forêt (Franz Kafka,
Louis-René des Forêts),
par Florence GODEAU ................................................163
9 Sillage de Kafka

« Le laboratoire de l’apprenti sorcier ». La Maison du
joueur de flûte d’Alexandre Vialatte,
par Alain SCHAFFNER..................................................181
Kafka dans Perec,
par Hans HARTJE.........................................................199
Histoires d’une hantise (Kafka, Sartre),
par Laurent DUBREUIL................................................211

INVITATIONS AU SUPPLICE ..................................................229
Machines à supplice et « Galgenhumor »
chez Kafka et Beckett,
par Erik LEBORGNE ....................................................231
Les corps dociles : machines et discipline dans
À la colonie pénitentiaire et L’invention de Morel,
par Jean-Christophe VALTAT.....................................249
Du déni à l’hommage : Nabokov et Kafka,
par Déborah LEVY-BERTHERAT...............................269
Michaux lecteur de Kafka,
par Chantal COLOMB-GUILLAUME...........................285

POLITIQUES DE KAFKA........................................................299
« Le verdict ne vient pas d’un coup, l’enquête se
transforme petit à petit en verdict » :
Franz Kafka et Imre Kertész,
par Florence BANCAUD...............................................301
Kafka, cet oiseau de malheur : Günther Anders contre
Franz Kafka,
par Béatrice JONGY......................................................329
Le château en Bohême d’un prolétaire
(Kafka, Peter Weiss),
par Jean-Pierre MOREL................................................347
e Le kafkaïen, outil du politique au XX siècle ?
Un détour par Platonov,
par Frédérique LEICHTER-FLACK..............................365
10 Sillage de Kafka
Kafka contre Brecht. Le modèle kafkaïen à l’épreuve
des « éboulements de l’histoire la plus récente » chez
Heiner Müller,
par Hélène KUNTZ.......................................................381

SPECTRES DE KAFKA ............................................................397
Kafka, personnage de fiction,
par Gérard-Georges LEMAIRE...................................399
Isaac Bashevis Singer : « un ami de Kafka » ?
par Carole KSIAZENICER-MATHERON ...................419
Les traces de Kafka dans Vertiges de W. G. Sebald,
par Ruth VOGEL-KLEIN.............................................435

LES SCÈNES DU KAFKAÏEN...................................................453
Le Procès kafkaïen de Gide et de Barrault,
par Dominique JARDEZ...............................................455
Amerika et les Straub : Karl Rossmann finit par aller
au cinéma,
par Robert KAHN.........................................................469
Kafka au « service » du film de genre : emprise et
reprise du mythe « kafkaïen » dans Kafka de Steven
Soderbergh,
par Oanig KERGUEN...................................................485
Pour la transmission de pouvoirs empruntés : lecture
cinématographique des textes de Franz Kafka,
par Jean CLÉDER ..........................................................497
Le Procès de Kafka en BD,
par Claudine RABOIN....................................................511
11 Avant-propos
13 Sillage, échos, empreintes, hantises…
1Kafka l’inévitable
Deux ans après le colloque « Sillage de Kafka », on pouvait
lire, dans Le Monde daté du 13 avril 2006, l’information
suivante :

Le gouvernement est en train de mettre en place, dans le
cadre de ses efforts de modernisation de l’État, un indicateur
« Kafka » de complexité des démarches administratives, a
annoncé jeudi 13 avril le ministre délégué au budget.
« On a emprunté aux Belges quelque chose qu’ils ont mis en
place, ainsi d’ailleurs que les Néerlandais, qui est un
indicateur qu’on appelle entre nous l’indicateur Kafka », a dit
Jean-François Copé lors d’une conférence de presse.
L’écrivain tchèque Franz Kafka (1883-1924) a décrit les
méandres cauchemardesques d’une bureaucratie absurde
– on dirait aujourd’hui « kafkaïenne » – dans son roman Le
Procès.
Le nouvel instrument, introduit parallèlement aux audits
effectués depuis l’automne dans tous les ministères français,
« est un indicateur pour mesurer de manière aussi objective
que possible les procédures les plus complexes, de manière à
les simplifier », a expliqué Jean-François Copé.

1. La préface d’un ouvrage collectif est toujours un exercice délicat. Il
s’agit à la fois d’y justifier les orientations d’ensemble et de rendre
compte du travail de chacun. La place réservée à chaque article dans
cette préface répond à l’équilibre global de l’exposé, et n’est
naturellement pas proportionnelle à l’intérêt intrinsèque des
contributions, toutes passionnantes. On voudra bien pardonner à
l’auteur de n’avoir pas su résister − comme l’imposent les lois du genre −
à la tentation d’intervenir ici et là, cum grano salis, pour le seul plaisir de
poursuivre l’entretien, de prolonger le colloque…
15 Philippe Zard
Selon son entourage, il essaie par exemple de mesurer la
charge que représente pour une entreprise ou un particulier
une demande de subvention, d’aide, d’autorisation, etc. « On
calcule la charge que cela représente en recherche
d’informations, en démarches. Les chiffres varient entre 1 et
100, précise-t-on de même source. Après, on se pose la
question de savoir si on peut réduire, si ça a un sens de
réduire ou de ne pas réduire un certain nombre de règles. »
Jean-François Copé a admis que c’était encore un « gadget ».
« Mais mon idée, c’est qu’on soit capable de faire une espèce
de norme de type ISO 9002 sur la complexité des procédures
et qu’on ait une vraie classification – telle procédure en
fonction du nombre de courriers à envoyer, des délais, ça
représente tant sur l’indicateur Kafka », a expliqué le
ministre.

Celui dont la curiosité aura été attisée par l’anecdote
découvrira, sur www.kafka.be (un site belge consacré au
rapport entre l’usager et l’administration), le complément
d’information suivant : « Depuis octobre 2004, le
gouvernement belge utilise un instrument similaire, à savoir
le test Kafka. Chaque proposition de décision d’un membre
du gouvernement (projet de loi, projet d’Arrêté Royal) est
soumise au préalable au test Kafka. La nouvelle
réglementation administrative est immédiatement bloquée lorsqu’elle
apparaît trop lourde. Le test Kafka a été appliqué pendant
plus de 800 fois. »
L’information elle-même se prête à plusieurs lectures.
Le puriste s’offusquera de voir une œuvre profonde se
réduire à quelques idées reçues et se résoudre en recettes
administratives.
Le mauvais esprit, parce qu’il lui aura fallu relire
plusieurs fois les explications du ministère pour les
comprendre, ne manquera pas d’ironiser en voyant dans ce
recyclage littéraire une histoire potentiellement kafkaïenne :
il imagine déjà que la mise en place de « l’indice Kafka »
donnera lieu à des missions préparatoires, à des
commissions ad hoc, à des comités de surveillance, à des
rapports d’étape illisibles.

16 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
L’optimiste, au contraire, se réjouira que la littérature,
pour une fois, serve à quelque chose, et s’amusera de voir
qu’un écrivain si secret prête désormais son nom à une
entreprise de simplification de la vie. Après tout, d’ailleurs,
celui qui aurait déclaré à Janouch : « Les chaînes de
l’humanité torturée sont en papier de ministère », celui qui
se déclarait du « parti du personnel » et qui fut témoin de la
détresse des accidentés du travail, aurait-il été si étranger à
ces préoccupations dites prosaïques ? Cliché pour cliché,
celui d’un Kafka replié dans son univers intérieur n’est
guère plus satisfaisant que celui du contempteur de la
bureaucratie. Le purisme n’est pas toujours de bon conseil.
Plus sérieusement, l’anecdote est à plus d’un titre
révélatrice du sujet qui nous occupe. D’une part, elle
témoigne de la facilité avec laquelle Kafka est devenu un lieu
commun, au double sens de ce terme. Les clichés, certes, ont
quelque chose d’exaspérant, tant lorsqu’ils passent à côté de
la vérité que lorsqu’ils la rejoignent superficiellement − car,
au fond, les termes de l’auteur de la dépêche (« les
méandres cauchemardesques d’une bureaucratie absurde »)
ne sont ni plus ni moins justes que mille autres définitions
1topiques du kafkaïen . Mais le lieu commun est aussi celui
dans lequel tout le monde circule et se donne rendez-vous.
Si l’on peut à bon droit être irrité du galvaudage, on doit
aussi tenter de rendre compte de cette appropriation,
c’està-dire des procédures par lesquelles une œuvre, même la
plus complexe, se sédimente dans la conscience collective
au point de devenir une référence partagée.
Suffit-il ici de dire que la rançon de la gloire du kafkaïen
est son appauvrissement sémantique ? Ce serait méconnaître
un autre enseignement de « l’affaire » : s’il est quelque chose
de propre au kafkaïen, n’est-ce pas justement que, issu d’une
œuvre décrite comme l’une des plus résolument singulières
du siècle écoulé, il ne cesse de la dépasser de toutes parts ?

1. À commencer par celle des dictionnaires : « Qui évoque l'atmosphère
sinistre, absurde, dérisoire des œuvres de Kafka. » (Thesauraus de la langue
française).
17 Philippe Zard
Le kafkaïen est toujours en excès et en défaut au regard
de l’œuvre de Kafka comme au regard de la littérature en
général. Kafka a inspiré, nourri, influencé écrivains et
cinéastes, et jusqu’à des peintres et des compositeurs ; il a
été médité − jusqu’à l’obsession −, célébré − jusqu’à
l’idolâtrie −, imité − jusqu’au maniérisme − par la
« modernité ». Mais c’est aussi le réel tout entier qui semble
devoir comparaître au tribunal de Kafka − comme si
celuici s’évertuait à ressembler à la peinture que l’écrivain est
réputé en avoir faite. Il est des versions prudhommesques
de ce procès − la moindre contrariété au guichet de la poste
devient kafkaïenne, « si une mayonnaise rate, c’est la faute à
Kafka », écrivait Vialatte en 1965 − ; il en est de tragiques
− c’est George Steiner se demandant si la vermine de La
Métamorphose n’aurait pas donné des idées aux nazis. Entre
ces deux pôles se situe la gamme nuancée des
confrontations entre l’œuvre de Kafka et le monde, ce
monde que l’écrivain voyait s’offrir et « se tordre devant
[lui] » sans avoir besoin de sortir de sa chambre… Plus
encore peut-être que d’autres œuvres fondatrices dont on
peut la rapprocher (celles, par exemple, de Joyce, de Musil,
de Beckett), elle déborde le champ de l’histoire des formes :
d’abord en ce que la figure même de Kafka confine au
mythe (quand l’écrivain devient personnage de fiction, ou
qu’il entre dans le domaine public) ; ensuite parce que la
réception critique de Kafka nous a légué, à travers le terme
de « kafkaïen », une notion flottante, censée qualifier tout à
la fois une œuvre singulière et une expérience humaine.
Le kafkaïen ne se confond pas avec Kafka : il est ce que
chaque lecteur − voire chaque génération ou chaque
culture − prélève dans son œuvre pour y reconnaître sa
difficulté de vivre, son impuissance à agir ou son incapacité
à comprendre. Cet avènement du kafkaïen au rang de
catégorie de l’expérience autorise à en chercher les traces
non seulement chez les artistes assumant explicitement leur
dette envers Kafka, mais également chez des auteurs
étrangers à son influence. Y a-t-il du kafkaïen avant Kafka
(ou hors de lui) ? En quoi la notion de kafkaïen a-t-elle
18 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
transformé notre manière de lire le monde et les livres ?
Peut-on lire aujourd’hui Hoffmann, Kleist, Melville, Gogol,
Dostoïevski sans passer par Kafka ?
Se confronter à l’héritage de Kafka, aujourd’hui, c’est
en tout cas constater que Kafka est devenu, pour le meilleur
et pour le pire, la mesure (ou du moins une des mesures) de
la modernité littéraire en même temps que de notre
modernité tout court.
Tel est le sens du titre de notre recueil : Sillage de Kafka.
Qu’est-ce qu’un sillage ? « La trace qu’un bâtiment laisse
derrière lui à la surface de l’eau », dit le dictionnaire ; la
« partie d’un fluide que laisse derrière lui un corps en
mouvement » ; les « perturbations qui s’y produisent ».
L’objet de ce recueil est d’examiner cette trace et ces
perturbations que laisse l’œuvre de Kafka dans la littérature et
les arts. Paradoxale postérité d’un écrivain qu’on a dit
inimitable, d’un homme « sans ancêtres, sans mariage, sans
descendants », dont la stérilité en tous domaines était
devenue le tourment. Sillage involontaire, et non sillon
« creusé sciemment, pour être fécondé », pour reprendre la
distinction joliment formulée par Florence Godeau dans son
étude.
Ce recueil n’est donc pas un livre de plus sur Kafka, ni
même sur sa réception critique (même si ce sujet n’est pas
ignoré), mais sur sa « productivité » − c’est-à-dire, au sens
gœthéen, son aptitude à être source et cause d’autres
œuvres. Une traversée des arts et de la littérature tels que
cette œuvre les a marqués, transformés, ébranlés.
Devant le Sens, devant le Livre
Si contrastées qu’elles soient dans leur approche, les deux
premières études de ce recueil sont autant de réflexions sur
l’usage français de Kafka à partir de deux focales : l’histoire
culturelle, la traduction. L’approche de Marie-Odile Thirouin
est celle du grand contexte ; celle de Franck Bauer relève de
l’étude micro-textuelle. Les deux pourtant semblent répondre
à une même question : qu’a-t-on fait de Kafka ?
19 Philippe Zard
Dans un livre capital, Gilles Deleuze et Félix Guattari
avaient contribué à mettre en circulation tout à la fois un
concept et une image de l’œuvre de Kafka qui allait, pour
longtemps, dominer le paysage intellectuel français : Kafka
s’y trouvait érigé en théoricien et en représentant d’une
« pratique idéale », dite « mineure », de la littérature. Un
tour de force qui repose, rappelle M.-O. Thirouin, sur une
série de méprises, en partie induites par la traduction,
défendable mais risquée, de « kleine Literatur » par
« littérature mineure » (et surtout, pourrait-on ajouter, par la
confusion entre « mineure » et « minoritaire » qui sous-tend
la conceptualisation deleuzienne). Ce que le livre ignorait,
montre M.-O. Thirouin, c’est d’abord que l’arrière-plan de
l’apologie des « petites littératures », outre la littérature
yiddish, que Kafka connaissait mal, était celui de la
littérature de langue tchèque, et c’est l’un des intérêts
remarquables de l’étude de M.-O. Thirouin que de mettre
au jour, dans le tissu allusif du texte de Kafka, les données
très précises du débat littéraire tchèque ; en aucun cas
l’écrivain ne renvoyait à la situation des auteurs juifs de
langue allemande, et certainement pas non plus à sa propre
pratique littéraire. Ce que Deleuze et Guattari ne pouvaient
ou ne voulaient pas voir, c’est, de ce fait, que la conférence
de Kafka est à comprendre dans un contexte de littérature
nationale émergente : d’où l’indulgence à l’égard des
éléments passéistes ou conservateurs qui, à défaut de faire
de la bonne littérature, restituaient à la vie littéraire une
signification collective. Ce n’est donc pas tant la dimension
dissolvante que la dimension cohésive des petites
littératures qui fascine l’écrivain.
Cette occultation a ses raisons : il s’agissait d’imposer,
après d’autres, la vision d’un Kafka « hors sol » dont la
solitude hyperbolique devenait la condition de possibilité
d’une subversion généralisée de la littérature et du langage.
L’article de M.-O. Thirouin ne se prononce ni sur la
légitimité d’une telle lecture de Kafka − à condition de ne
pas la rapporter à sa conception des petites littératures − ni
sur l’éventuelle fécondité du concept de « littérature
20 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
mineure » − à condition de ne pas en attribuer la paternité à
Kafka, mais à Deleuze. Elle aura en tout cas déconstruit un
« beau contresens » (Lise Gauvin) qui fit, en son temps,
d’une réflexion empathique sur les petites nations un
manifeste de la déterritorialisation.
Quand M.-O. Thirouin cherche à rendre Kafka à son
contexte culturel et historique, Franck Bauer entend lui
restituer son idiosyncrasie littéraire. Dans les deux cas,
toutefois, il s’agit bien d’un retour à la lettre. Lettre d’un
« Discours sur la langue yiddish » souvent mal compris, lettre
de textes narratifs dont la traduction, souvent, croit (ou veut
faire) trop bien comprendre ce que la langue originale
s’acharne à embrouiller. S’attachant à quelques textes courts
des Betrachtungen dont il compare les traductions, Franck
Bauer signale la tendance générale des traducteurs à lever les
1équivoques de la prose kafkéenne , tantôt en la glosant,
tantôt en optant pour une interprétation et une seule, laissant
inactualisées des virtualités de sens du texte premier. Certes,
il resterait à statuer sur ces énoncés « indécidables » dans
l’œuvre de Kafka − est-ce que le tout de l’œuvre est à ramener
au régime de « l’idiotie » (au sens de Clément Rosset) ? Il n’en
demeure pas moins que les questions posées par Franck
Bauer aux traducteurs peuvent donner lieu à de stimulantes
extrapolations dans le domaine général de l’herméneutique
kafkéenne. La lecture du Château ou du Procès ne cesse de
placer l’interprète devant une série de dilemmes. Lire Kafka,
est-ce constamment laisser ouverte la multitude aporétique
des interprétations possibles, examiner l’agencement textuel
de ces apories, et renoncer finalement à toute interprétation ?
Est-ce au contraire choisir de faire vivre une interprétation
possible parmi d’autres, aventurer une hypothèse et la suivre
jusqu’au bout, au risque d’annexer le roman à un système de
pensée extérieur à lui et d’en appauvrir la signifiance ?

1. Par souci de précision, on distinguera ici ce qui est kafkéen (ce qui se
rapporte à l’œuvre de Kafka stricto sensu) de ce qui est kafkaïenui se e à la représentation de celle-ci dans l’usage courant). De même,
en allemand, l’adjectif kafkasch est-il distinct de l’adjectif kafkaesk.
21 Philippe Zard
Les deux études qui suivent donnent en tout cas une
idée du lecteur et de l’interprète que fut Kafka lui-même
lorsqu’il était confronté aux textes fondateurs, en
l’occurrence à deux récits bibliques dont la postérité
littéraire est immense : l’épisode de Babel et la parabole du
Fils prodigue. Sylvie Parizet revient sur les différents
fragments « babéliens » de Kafka. Celui que Scholem tenait
pour le dernier des kabbalistes renouvelle profondément
l’exégèse de la construction avortée de la Tour − non par la
spéculation théologique mais par une réinvention narrative
à contre-courant des significations reçues, dans laquelle ni
la nostalgie d’une langue perdue ni le péché d’orgueil ne
tiennent le rôle attendu. Le travail de Kafka sur la parabole
du Fils prodigue est encore différent : dans l’énigmatique
fragment étudié par Yves Chevrel, il ne s’agit pas d’une
glose explicite, mais d’une variation imaginaire sur un
scénario familial rendu presque méconnaissable − au point
que même l’identification du texte source peut prêter à
discussion : il n’est plus question ici ni de repentance, ni de
pardon ; le texte se déploie sur fond de négation de la
Grâce et du Salut, du « refus de tout mouvement vital ».
Ces deux contributions sont aussi les seules qui, dans le
recueil, portent sur le rapport de Kafka à son propre
héritage : étudier le « sillage » de Kafka, ce pourrait être
aussi tenter de situer dans sa généalogie une œuvre qu’on
tend parfois hâtivement à juger hors du temps.
Écrire après, écrire avec, écrire contre Kafka
Qu’est-ce qu’écrire et créer dans le « sillage » de Kafka ?
Qu’est-ce qu’écrire après Kafka ? Dans un article récent, la
romancière anglaise Zadie Smith ne craignait pas d’écrire :

Kafka est la mauvaise conscience du roman. Son œuvre
démontre une pureté d’intention, une précision de langage et
un niveau d’engagement métaphysique que le roman
comprend partiellement mais est incapable de reproduire
sans, ce faisant, cesser d’être un roman. En conséquence,
Kafka énerve les romanciers. Il ne semble pas écrire comme
22 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
nous autres. Soit il est trop bon pour le roman, soit le roman
n’est pas assez bon pour lui − quoi qu’il en soit, ses
1imitateurs sont très peu nombreux…

Si le dernier constat demande à être relativisé (les
imitateurs de Kafka ne manquent pas), le premier semble
irrécusable. Les études de la deuxième partie de ce recueil
montrent qu’il y a presque toujours, chez les écrivains se
référant à Kafka, le sens d’une dette mêlé à l’expression
d’une inquiétude. L’auteur du Procès y apparaît comme la
Statue du Commandeur, inévitable et intimidante,
stimulante comme un défi, paralysante comme un juge.
Avant de définir tel ou tel questionnement sur l’existence, le
kafkaïen est cette « touche », cette « patine », ce climat
obsédant qui menace de faire de l’écrivain un épigone ou
un possédé. Poursuivant une réflexion d’André Gide − « la
descendance des grands hommes est toujours douteuse et
pour ainsi dire oblique. [...] ; c’est l’imparfait que reprend le
disciple parce que c’est cela seul qu’il peut espérer de
pousser le plus loin » −, Gaëtan Picon admet : « Il semble
en effet que les écrivains n’agissent que par le plus
2extérieur, le plus superficiel de leur œuvre. » Cette « anxiété
de l’influence » (Harold Bloom) revient comme un
leitmotiv. Jean-Paul Engélibert se fait l’écho de ce
questionnement qui affleure dans le roman de Coetzee :
Kafka aurait-il trop servi ? Le kafkaïen est-il autre chose
que la « surface de Kafka » ? Peut-on échapper à l’invasion
des poncifs à quoi le kafkaïen menace de se réduire, une
fois détaché de sa source ? L’interrogation est plus
intensément dramatisée par Sartre, lequel, dans son compte
rendu d’Aminadab, décrit Kafka comme « une perpétuelle
tentation » pour l’écrivain, tentation à laquelle aurait
succombé Maurice Blanchot. Sartre imputerait ainsi au
romancier français un « faux pas » pour mieux se libérer lui-

1. Zadie Smith, « “The Limited Circle Is Pure”. Franz Kafka versus the
novel. », in The New Republic, november 3, 2003, p. 33.
2. Gaëtan Picon, L’Écrivain et son ombre, Gallimard, 1953 [rééd. Coll. Tel],
p. 187.
23 Philippe Zard
même d’une emprise aliénante : faire du kafkaïen relèverait
à la fois de la contrefaçon (Kafka doit rester unique) et du
fourvoiement, dès lors que la technique se trouve
artificiellement dissociée de la métaphysique. Ce risque de
devenir Kafka, de faire du sous-Kafka, qui pouvait le vivre
plus intimement qu’Alexandre Vialatte, dont l’œuvre de
traducteur (aussi capitale historiquement que
scientifiquement discutée) a fini par éclipser le talent de romancier ?
Alain Schaffner montre que l’échec de La Maison du joueur de
flûte − une histoire de revenant et de clichés ! − est imputé
par son auteur lui-même à l’impossibilité où il fut de se
défaire de l’ombre tutélaire de Kafka. Sans doute cette peur
de tomber dans l’ornière du kafkaïen n’est-elle pas non plus
étrangère à l’obstination avec laquelle Nabokov (comme le
rappelle Déborah Lévy-Bertherat) nia toute influence du
Procès sur Invitation au supplice.
Est-ce à dire qu’il n’est pas d’amour heureux de Kafka
en littérature ? Évidemment non. Tous les auteurs
mentionnés ici parviennent, tant bien que mal, à ne rester
dans son sillage que le temps qu’il faut pour trouver leur
propre voie. Coetzee ne se saisit du « Rapport pour une
académie » qu’en vue d’expérimentations esthétiques qui lui
sont propres − le jeu entre essai et fiction, exercice
académique et fantaisie romanesque − et pour poser des
questions intempestives sur la condition animale. Laurent
Dubreuil montre comment Kafka a sans doute permis à
Sartre de mieux explorer la dimension « spectrale » de
l’événement (ainsi de cette « guerre fantôme » dont il se
veut le chroniqueur). Vialatte lui-même ne se sert de Kafka
que pour mieux s’engager dans ce qui est le plus propre :
l’exploration des zones de perméabilité entre réalité et
imagination. Quant aux articles de Florence Godeau et de
Hans Hartje, ils nous permettent de suivre une filiation qui
semble largement soustraite à cette relation conflictuelle
avec un fantôme. Louis-René des Forêts donne à
comprendre ses affinités électives avec Kafka lorsque, entre
les lignes des « Grands moments d’un chanteur », il permet
de deviner la présence invisible mais insistante de
24 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
« Joséphine… », du « Silence des Sirènes » ou du Château
dans un maillage serré d’échos, d’images et de choix
énonciatifs. Georges Perec, quant à lui, n’aura jamais cessé
de jouer (par montage, citations et références) avec un
auteur dont la découverte détermina son avènement à la
littérature, − ce qui, note Hans Hartje, ne surprendra que
« ceux qui rangent précipitamment l’œuvre de Perec au
rayon “farces et attrapes” du formalisme gratuit ».
Invitations au supplice
« S’agit-il de décrire la terreur bureaucratique du moment
moderne ? Le Procès, Le Château, La Colonie pénitentiaire
forment des modèles exténués », notait Roland Barthes
dans ses Essais critiques, sans oublier d’ajouter : « Son œuvre
1se prête à tout le monde, mais ne répond à personne. » Ce
sont quelques-uns de ces « modèles » censément exténués
qu’abordent les études de la section suivante, tout
particulièrement centrées sur l’imaginaire de la machine
persécutrice.
Dans le cas de Nabokov, ses affinités littéraires avec
Kafka se doublent d’une conscience aiguë de l’expérience
totalitaire, de l’antisémitisme nazi et du système soviétique.
L’invitation au supplice, montre Déborah Lévy-Bertherat,
reprend certaines matrices kafkéennes héritées du Procès
− celle de la violence politique et de l’oppression judiciaire −
dans un sens qui ménage cependant à l’artiste la possibilité,
sinon d’un salut, du moins d’une issue. Le dialogue de
Beckett avec Kafka emprunte des voies particulièrement
contrastées. De même que Watt peut passer pour une
réécriture parodique du Château, Le Dépeupleur, démontre Erik
Leborgne, trahit sans cesse sa parenté avec La Colonie
pénitentiaire : amours monstrueuses échappant à toute Grâce,
alliance de la manie descriptive et de l’horreur glacée,
complicité sourde de la victime et du bourreau. C’est encore
La Colonie pénitentiaire qui constitue l’un des intertextes

1. Roland Barthes, Essais critiques, éd. du Seuil, 1964, p. 138.
25 Philippe Zard
majeurs de L’invention de Morel, comme le montre J.-C. Valtat :
dans la lignée de Kafka, Bioy Casares décrit non seulement le
« devenir monde » de la machine, mais surtout l’inexorable
assujettissement des corps. La liste des reprises, sérieuses ou
parodiques, de La Colonie pénitentiaire pourrait s’allonger, par
exemple en y ajoutant la saisissante nouvelle de A. B.
Yehoshua, « Raz-de-marée » (in Trois jours et un enfant), autre
fiction insulaire et pénitentiaire, dans laquelle un gardien de
prison fanatique périt d’avoir cédé à la tentation de lire le
« règlement » à ses prisonniers au lieu de fuir une île vouée à
l’inondation.
La manière dont certains écrivains ont pu se saisir de
Kafka pour produire leurs propres paraboles politiques
permet d’ailleurs souvent de saisir, par contraste et
différenciation, ce qui fait des romans de Kafka des modèles
tout à la fois inimitables et indéfiniment reproduits. On
retiendra, par exemple, le témoignage d’Anthony Burgess sur
ses expériences de lecture pendant la guerre :

Le fait est que nous n’avions guère le temps de lire pour le
plaisir [...] mais par la force des choses nous devions trouver
le temps d’apprendre ce qu’était la guerre, et cela impliquait
la lecture non seulement de Joyce et de Péguy (et de Koestler
aussi, par la même occasion), mais encore de Kafka. Or, en
étudiant Kafka, nous avons également commencé à nous
intéresser à ses disciples britanniques. Au nombre de ceux-ci
il faut compter William Sansom, dont Le Pompier Flower
[Fireman Flower] représentait un brillant exercice dans le style
de la fiction kafkaïenne − et puis il y avait Rex Warner. La
Chasse à l’oie sauvage [Wild goose chase] [...] constituait une
transposition appliquée de Kafka avec une forte coloration
politique, mais L’Aérodrome était quelque chose de différent :
une œuvre intensément originale, qui n’était kafkaïenne que
dans son emploi de l’allégorie ou de la métaphore à grande
échelle ; son sujet était trop complexe pour se réduire à la
simple dimension politique et, malgré une tonalité étrange
qui faisait penser à Kafka, elle se situait tout à fait dans la
tradition de la fiction britannique − c’est-à-dire qu’elle avait
des personnages tridimensionnels (ce que l’on ne trouve pas
26 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
chez Kafka), de l’humour et de l’ironie, et le parfum de la
1terre anglaise.

On peut chicaner Burgess sur le génie littéraire de
L’Aérodrome, ainsi que sur l’épaisseur psychologique et
sociale de ses personnages, mais là n’est pas la question. Un
livre comme L’Aérodrome traduit à la fois l’immensité de la
dette et l’immensité de l’écart entre Warner et Kafka. Il ne
suffit pas d’user de la parabole à grande échelle, même
politique, pour être « kafkaïen » : pour ne se référer qu’à la
tradition britannique, ni Aldous Huxley ni William Golding
ne sont proprement dans le « sillage » de Kafka. Rex
Warner, dans L’Aérodrome, va beaucoup plus loin dans la
réécriture, puisque la topographie symbolique de son
roman est tout entière héritée de celle du Château : elle
repose sur les rapports entre un modeste village et un
prestigieux centre aéronautique qui, peu à peu, étend sur lui
sa domination… Le personnage principal, Roy, né dans le
village mais fils naturel du « Vice-Amiral de l’Air », se situe
à l’exacte intersection des deux mondes − un peu à la
manière de l’arpenteur qui erre dans l’intervalle entre village
et château. Il reste que la quête de K. reste inachevée, voire
inachevable, tandis que Roy, après être entré à
l’Aérodrome, décide de retourner à la vie commune. Qui
oserait appliquer un tel schéma résolutif au roman de
Kafka ?
Une fois la dette établie, et quelles que soient leur
valeur et leur ambiguïté, aucune des variantes personnelles
introduites par Rex Warner n’a sa source dans Kafka. Dans
L’Aérodrome, l’intention antifasciste ne fait aucun doute :
l’idéologie de la table rase, l’exaltation d’une race supérieure
à venir, le culte de la domination technique incarnés par le
Vice-Amiral de l’Air sont, pour tout lecteur contemporain
(on est en 1941), des allusions transparentes. Quant à
l’axiologie qui sous-tend la polarité village/Aérodrome, elle

1. Anthony Burgess, préface de Rex Warner, L’Aérodrome, Gallimard,
coll. Folio, p. 7-8.
27 Philippe Zard
reste d’un bout à l’autre du roman relativement claire et
repose sur la défense et illustration, somme toute très
chrétiennes, des valeurs traditionnelles : malgré ses
pesanteurs, ses imperfections et ses turpitudes, l’ordre du
village doit être préféré à la démesure inhumaine et glacée
de l’utopie technologique ; Roy, après avoir commencé une
carrière dans l’aviation, revient au village. Il devient dès lors
presque légitime de se demander si le recours à la parabole
« à la Kafka » relève ici d’une véritable nécessité artistique :
L’Aérodrome n’est ni entièrement un roman politique inscrit
dans son temps, ni pleinement une allégorie romanesque au
sens de Kafka, mais s’apparenterait davantage à une
« moralité ». Les « allégories » de Kafka ne sont pas tant une
manière de crypter un sens qui pourrait s’expliciter hors
d’elles que d’envelopper dans un même tissu textuel des
situations intrinsèquement contradictoires ou aporétiques.
Dans Le Château, le jeu des complicités et des implications,
le lien entre l’archaïque et le moderne, la connivence sourde
du Château et du village, rend proprement impossible de
statuer de manière définitive sur la signification ultime de
l’agencement symbolique, ni même, on le sait, de définir les
rapports respectifs de l’interprétation psychologique,
politique et métaphysique.
Contemporain du roman de Warner, Le Piège
d’Emmanuel Bove fait un usage qu’on peut juger beaucoup
plus riche de l’héritage kafkéen. Bove ne recule pas devant
le roman politique ; si le kafkaïen « représente une
possibilité élémentaire de l’homme et de son monde,
1possibilité historiquement non déterminé » , rien n’interdit
au romancier de lire son époque à travers Kafka. Comme le
fera, plus tard, Losey dans Monsieur Klein (un film jugé lui
aussi « kafkaïen »), c’est dans la France de Vichy que Bove
choisit d’inscrire sa fiction. Rappelons-en le prétexte :
l’histoire, mi-tragique, mi-piteuse, du dénommé Bridet − et
prénommé Joseph, forcément Joseph − qui, essayant
d’obtenir de l’administration vichyssoise une autorisation de

1. Milan Kundera, L’Art du roman, Gallimard, coll. Folio, 1986, p. 129.
28 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
départ pour l’Afrique du Nord, avec l’arrière-pensée de
rejoindre la résistance à Londres, s’enferme de lui-même
dans une souricière, attire sur lui des soupçons qui le
conduiront dans un camp où il sera finalement exécuté.
Illustration de ces situations kafkaïennes repérées par Henri
Michaux dans lesquelles l’homme, « voulant se dégager,
davantage se coince » ; mais surtout, réécriture combinée,
redoutablement ingénieuse, du Procès − c’est-à-dire d’une
mécanique de l’inculpation dans laquelle s’enferre un
quidam à moitié consentant − et du Château − où la
disproportion des forces entre un individu isolé et une
administration insaisissable condamne celui dont le tort a
peut-être été de vouloir « être en règle » et d’avoir eu « peur
1de s’exposer » : dans cette passion réglementaire se lisent
en même temps un dispositif politique et une disposition
morale. Les allusions à Kafka ne se comptent plus dans
l’œuvre, sans que jamais la perspective soit celle d’une
imitation serve ni d’une transposition mécanique : s’il est
absurde de dire que Kafka a prévu Vichy, un tel roman
montre que son œuvre a pu contribuer à « actualiser » un
certain type de situation existentielle dans un moment
historiquement déterminé.
C’est encore la machine de torture qui fascine Henri
Michaux mais aussi, plus généralement, les diverses formes
de l’exploration de soi et de la métamorphose. Michaux,
cependant, rappelle Chantal Colomb, ne cachait pas sa gêne
devant le « manque d’insoumission » que manifestaient
selon lui les écrits de Kafka. Ces questions obsédantes
− consentement à l’intolérable, servilité ou révolte − sont
également au cœur des lectures politiques de Kafka qui font
l’objet de la section suivante.
Politiques de Kafka
Elles nourrissent notamment l’instructive polémique
instruite par Günther Anders dans Kafka. Pro und contra

1. Emmanuel Bove, Le Piège, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », p. 128
29 Philippe Zard
(1951) et analysée par Béatrice Jongy. Les termes de ce
procès sont rappelés : l’œuvre de Kafka serait fondée sur un
imaginaire masochiste du sacrifice, une politique de
l’impuissance traduite par un stérile prurit herméneutique,
une forme de gnosticisme désespérant appuyé sur l’idée
d’un dieu mauvais. Si Béatrice Jongy a raison de réfuter une
grande part des incriminations, si elle éclaire le débat en
rappelant les paramètres personnels, historiques et
biographiques, du ressentiment d’Anders pour le grand
écrivain, il n’en demeure pas mois que les questions du
critique sont celles que, jusqu’à aujourd’hui, nous avons à
affronter lors de nos lectures politiques de Kafka.
L’histoire de la « réception créatrice » (Yves Chevrel) de
Kafka − comme de sa réception critique − ne cesse, à cet
égard, de nous faire constamment « changer de mauvais
côté ». C’est l’un des enseignements de la réflexion de
JeanPierre Morel sur les références à Kafka dans L’Esthétique de
la résistance, le roman-somme de Peter Weiss. La
comparaison apparemment saugrenue entre Le Château et
l’œuvre d’un obscur romancier « prolétarien » (Neukrantz)
n’est pas une simple provocation de Weiss : elle est une
invitation à déplacer les lignes : celles, évidemment, de
toutes ces années au cours desquelles Kafka a été mis au
ban de la littérature révolutionnaire et accusé de
décadentisme bourgeois ; mais aussi celle d’une lecture
apolitique de Kafka qui néglige tout ce que l’œuvre
romanesque comporte d’actions, souvent avortées, certes,
parfois ridicules, ô combien, mais qui sont autant d’assauts
menés contre l’arbitraire, l’injustice, le règne de la force.
Cette lecture anti-autoritaire de Kafka s’inscrit dans le
sillage d’Elias Canetti ou de celle, plus récente, de Michaël
Löwy. Jean-Pierre Morel rappelle cependant que cette
lecture politique de Kafka ne garde sa pertinence qu’à
condition de déplacer également les lignes de la politique
− et c’est ici du côté de Jacques Rancière que l’auteur se
tourne, en repérant chez Kafka l’émergence d’un « espace
politique » non réductible aux jeux des institutions ni à la
typologie des formes de pouvoir : « mise en scène d’un
30 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
litige avec l’ordre établi » ; « apparition d’un acteur absent
des distributions habituelles » ; « surgissement, enfin, de
l’idée d’une communauté humaine non divisée ». Le prix,
pour échapper à « l’alternative pénible d’un Kafka
apolitique ou d’un Kafka entièrement politique » est bien de
se risquer à une reconfiguration du politique.
Les contributions de Frédérique Leichter, d’Hélène
Kuntz et de Florence Bancaud permettent de mieux
percevoir la diversité des usages « politiques » de Kafka.
S’attachant à l’œuvre de Platonov, Frédérique Leichter
rappelle l’absence de toute filiation littéraire entre l’auteur de
Tchevengour et celui du Procès ; la découverte des parentés,
pourtant, peut s’appuyer sur « un complexe d’écrivain qui
articule prophétisme et culpabilité en des termes
étonnamment similaires » et, plus encore, sur un sens
singulier de la complication, si l’on admet avec l’auteur de
l’article que le kafkaïen réside moins dans l’invention de
situations proprement dites que dans « un discours sur le
monde, une maladie du logos, un emballement de la raison et
de la conscience morale – une pratique de discours qui,
compliquant la présentation des faits jusqu’à l’extrême limite
de l’intelligible, parvient à brouiller tout jugement au point de
soustraire le politique au critère d’évaluation morale ». C’est
cette même paralysie du jugement, ce sens du scrupule que
Frédérique Leichter retrouve, avec mainte nuance, chez le
grand écrivain soviétique qui, sans jamais adopter
officiellement la posture du dissident, semblait pourtant être
condamné à « trahir la révolution » dès qu’il prenait la plume.
Socialisme, révolution et trahison sont aussi les
éléments nourriciers de l’œuvre de Heiner Müller. Mais si
Platonov ignorait l’auteur du Procès, Heiner Müller s’en
réclame ouvertement. Hélène Kuntz met au jour le double
rapport qui détermine la présence de Kafka dans l’œuvre du
dramaturge. Le premier tient aux réticences bien connues
de Brecht à l’égard de l’écriture parabolique de Kafka,
condamnée selon lui à se dégrader en « chimère
subjectiviste » (Sarrazac) : or, Müller prend ici clairement le
parti de Kafka contre son propre maître. Le second tient à
31 Philippe Zard
une métaphysique de l’Histoire : celle qui va amener Müller,
contre l’optimisme brechtien, à prendre parti pour
« l’opacité » et « l’aveuglement » : pour un écrivain
estallemand d’après-guerre qui tire toutes les conclusions des
chambres à gaz et du mur de Berlin, Kafka reste celui qui a
su « regarder l’histoire dans le blanc des yeux » ; « il s’agit
− écrit Hélène Kuntz − de faire jouer Kafka contre Brecht,
mais surtout contre la rationalité des Lumières, à laquelle
Auschwitz a apporté un démenti définitif ».
Auschwitz est encore l’horizon de l’œuvre d’Imre
Kertész : l’expérience concentrationnaire explique en
grande partie les affinités thématiques, les correspondances
imaginaires, l’identification culturelle avec Kafka que noue
l’écrivain hongrois, au fil d’un travail inlassable de lecture,
de citations, de reprises. De l’identité problématique à
l’esthétique de la distance, Florence Bancaud nous fait
suivre les résonances innombrables que la lecture de Kafka
a pu susciter chez l’auteur d’Être sans destin et de Kaddish pour
l’enfant qui ne naîtra pas. L’effet de contraste est souvent
saisissant : alors que Günther Anders et Henri Michaux ne
pardonnaient pas à Kafka sa soumission présumée à
l’arbitraire tyrannique du monde, le rescapé du génocide
voit dans l’auteur de La Lettre au père le pressentiment d’une
affinité secrète entre Auschwitz et l’ordre paternel.
Clinicien du pouvoir ou praticien de la servitude
volontaire, chantre libertaire de l’anti-autoritarisme ou
opérateur de complexité ? Faut-il considérer que toute
interprétation politique de Kafka dévoile les positions de
l’interprète plus qu’elle n’enseigne sur l’œuvre ? Kundera a
évidemment raison de relever, après d’autres, les limites de
l’exégèse politique de Kafka : l’œuvre de Kafka ne peut se
ramener ni à une « critique de la société industrielle » ou du
« capitalisme » (« dans l’œuvre de Kafka, on ne trouve
presque rien de ce qui constitue le capitalisme : ni l’argent et
son pouvoir, ni le commerce, ni la propriété et les
propriétaires, ni la lutte des classes »), ni même à la
dénonciation anticipée du totalitarisme (« dans les romans
de Kafka, il n’y a ni le parti, ni l’idéologie et son
32 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
1vocabulaire, ni la police, ni l’armée »). Mais Kundera
reconnaît sans difficulté − comme Lukàcs l’avait découvert
à son détriment dans l’expérience stalinienne, comme
Semprun dans l’expérience des camps − qu’il est des
« périodes dans l’histoire moderne où la vie ressemble aux
2romans de Kafka » : c’est la saisie de ces analogies qui, à
défaut de justifier n’importe quelle interprétation critique,
fonde l’incessante réélaboration imaginaire du kafkaïen
dans les œuvres littéraires et artistiques.
Spectres de Kafka
La présence obsédante de Kafka dans l’art et la culture tient
sans doute à ce qu’il se situe au carrefour exact des
interrogations qui gouvernent notre modernité : sur le sens et
les pouvoirs de l’art (entre idolâtrie et iconoclasme) ; sur le
cours de l’Histoire (entre apolitisme et prophétisme) ; sur
l’identité (entre vacuité insauvable et assignation destinale)...
Tout aussi incertaine apparaît, dans le « kafkaïen », la limite
entre le biographique et le textuel, l’homme et l’œuvre. Ce
qui se transmet aujourd’hui de Kafka est parfois cette
indistinction même. C’est ce que montrent les trois études de
la section suivante, plus particulièrement consacrées aux
incarnations textuelles et fictionnelles de Kafka dans les
lettres.
Kafka, « personnage de fiction » : c’est un des sujets
auxquels, depuis quelques années, Gérard-Georges Lemaire
prête attention et son article brosse un tableau suggestif de
la manière dont la figure de Kafka est venue hanter la
littérature : Brod, Urzidil, Burroughs, Philip Roth,
VilaMatas, Genanizo, Bolecka, la liste des écrivains qui ont
donné vie à des doubles de Kafka pourrait s’étendre
considérablement. Ruth Vogel-Klein s’intéresse à l’une des
tentatives les plus originales, celle de Sebald dans Vertiges :
un texte qui semble au premier abord démarquer

1. Milan Kundera, L’Art du roman, op. cit., p. 129.
2. Ibid., p. 128.
33 Philippe Zard
littéralement le journal de Kafka mais qui, par un jeu subtil
de glissements, déplacements et altérations − ainsi que par
des effets de contrepoints ironiques introduits par
l’image −, est à la fois rêverie sur Kafka, invention d’un
double, variation sur une vie devenue texte, méditation
désenchantée sur le messianisme. Quant à Carole
Matheron, une nouvelle de Singer, « Un ami de Kafka », lui
donne l’occasion de revenir sur un jeu de miroir paradoxal
et un étonnant chassé-croisé entre l’écrivain yiddish
− enraciné dans un terreau culturel et tenant de la tradition
narrative − et le romancier pragois − le déraciné, inspirateur
d’une avant-garde avec laquelle Singer ne se sentait guère
d’affinités. Un jeu au terme duquel, pourtant, « la
réinsertion de Kafka, le juif assimilé, dans la tradition de
l’étude est exactement symétrique de celle de Singer dans le
panthéon de la littérature européenne ».
À considérer la variété de ces réincarnations de Kafka
dans ces biographies imaginaires, quelques lignes de force se
dégagent. On relèvera par exemple la fréquence de ce qu’on
pourrait appeler les scénarios de survie diversement combinés à
ceux de la fuite et de la disparition : comme s’il s’agissait de
contraindre Kafka à répondre aux questions que sa vie et son
œuvre avaient laissées suspendues. Les scénarios de Philip
Roth ou de Johannes Urzidil sont des fantaisies malicieuses
sur la fuite de Kafka en Amérique et l’abandon de la
littérature : tu as bien fait de partir, Franz Kafka… Fuyant
l’Europe et la littérature, Kafka se sauve − aux deux sens du
terme −, à la recherche d’une normalité qui n’a jamais cessé
d’être un des termes de son dilemme existentiel ; et c’est
encore pour mieux effacer son passé qu’à la fin de la fiction
d’Urzidil, risquant de perdre le bénéfice de son anonymat,
Kafka disparaît une nouvelle fois. C’est, avec des variations,
un même scénario de survie et de disparition que propose
Alain Brossat lorsqu’il imagine, dans sa nouvelle « Kafka en
1Palestine » , que l’écrivain a mis en œuvre le projet de ses
dernières années, quittant Berlin, avec Dora Dymant, pour

1. Alain Brossat, Tête de loir, Kafka en Palestine, Cent Pages, 1988.
34 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
rejoindre un kibboutz de Palestine, dont il disparaît bientôt
mystérieusement, peut-être parce qu’il n’est décidément pas
adapté à « la vie en commun », peut-être aussi parce qu’il
aurait, sans rien en dire, choisi de vivre parmi les Arabes : la
déterritorialisation, encore… C’est une autre confrontation à
l’Histoire que suscite la fiction de Bernard Pingaud, qui − par
un jeu de transposition − fait de « Franz Klaus » un écrivain
viennois de l’entre-deux-guerres déporté par les nazis : ce
faisant, il réactive une obsession typiquement moderne, qui
fait de Kafka le prophète obscur en même temps que la
victime désignée de l’extermination des Juifs. « Le Dr Klaus
1est mort à Auschwitz, d’épuisement » révèle le Dr Schwebel
à Max B. dans le texte de Pingaud. Le romancier ne fait donc
survivre son Kafka de fiction que pour le faire mourir plus
abominablement en donnant à sa mort une signification plus
explicitement politique. En quoi le pas à franchir n’est pas si
grand, lorsqu’on sait que toute la famille Kafka fut engloutie
dans le génocide : dans les fictions d’après-guerre inspirées
par Kafka, comme dans la tradition critique, la silhouette de
l’écrivain se dessine sur fond du massacre de masse auquel,
en survivant, il n’aurait vraisemblablement pas échappé.
Envisagé sous l’angle des vies possibles, même le roman
de Max Brod trouve peut-être un intérêt que son éreintement
par Milan Kundera (dans Les Testaments trahis) a tendance à
masquer. Certes, Le Royaume enchanté de l’Amour (der
Zauberreich der Liebe) n’est pas une œuvre immortelle ; certes,
il est légitime d’être irrité par la pente hagiographique à la
limite de la mièvrerie qui oriente le portrait de Richard Garta
(« saint Garta », écrit Kundera) au point d’en faire un
assommant crache-sentences (comme, du reste, Gustav
Janouch le fera parfois). Certes, on peut aussi trouver déplacé
d’enrôler post mortem Kafka dans le sionisme militant − même
s’il n’y a par ailleurs aucune raison de douter de la sincérité de
son désir d’émigration. Il reste que l’on peut lire le roman de
Brod autrement, par exemple en faisant des personnages de

1. Bernard Pingaud, Adieu Kafka ou l’imitation, roman, Gallimard, 1989 et
1998, rééd. Folio, p. 72.
35 Philippe Zard
Gestertag (l’ennemi du narrateur) et d’Eric (le frère de
Richard Garta) deux doubles de Kafka, deux formes
antithétiques de la survie possible de Kafka, voire deux
visages de son héritage : Eric, en ce que le sionisme de Kafka
exprimerait la pente « positive » de celui-ci, autrement dit son
assentiment à la vie et sa volonté de normalité ; Gestertag, en
ce que l’intellectuel acéré, impitoyable, incarnerait − à l’insu
même de Brod − la part ressentimentale repérable dans
l’œuvre du « saint ».
D’autres biographies imaginaires récentes de Kafka,
plutôt que d’explorer les vies possibles de l’écrivain, préfèrent
s’engager dans les non-dits existentiels et la fiction de
l’intime. C’est l’orientation que prennent en particulier le
roman polonais d’Anna Bolecka (Mon cher Franz) et le récit de
Christian Dufourquet (Franz et Mania). Les deux œuvres
témoignent d’une même revalorisation de l’épisode yiddish
de la biographie de Kafka − qu’il s’agisse de sa relation à
Itshak Löwy ou de son amour fugitif pour la comédienne
Mania Tchissik (ou « Mme Czizik »). Les partis pris
scripturaux n’en demeurent pas moins sensiblement
contrastés. Celui de Christian Dufourquet est de creuser un
fragment de vie saisie dans la singularité d’une relation (celle
de Kafka et de Mania) et d’un moment (la séparation), à
travers l’entrelacement serré de deux monologues
narrativisés, dont l’esprit a été remarquablement décrit par
Guy Petitdemange :

Ce livre se présente comme un roman. Décision insolite
pour évoquer Kafka qui croule, presque enfoui, sous les
acharnements de la critique [...]. Bizarrement, par sa liberté
de naissance, le roman le délivre de tous ces liens ; il renaît
en partie rêvé mais dans un texte saturé de réminiscences
sûres, avec ses brèves exaltations et ses désastres, ses peurs et
ses envolées, l’ascèse et la folie de la chair, le silence et la
voix, le tumulte intérieur sous le choc du dehors, le dehors
qu’on n’expulse jamais du dedans de soi. Seul, comme Franz
Kafka, c’est vrai, mais c’est toujours au contact du monde,
jamais dans la retraite qui épargne du choc. Ce roman de
Dufourquet ne pouvait ainsi être qu’à deux personnages au
moins, pas un égotisme : [...] Mania et lui deviennent le foyer
36 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
d’immenses cercles de forces puissantes et subtiles, qui
1s’entrecroisent sans jamais se superposer. [...]

Le choix d’Anna Bolecka est, presque à l’inverse, celui
d’embrasser quelque trente-six ans d’histoire (1911-1947)
dans un vaste roman épistolaire polyphonique où
interviennent tour à tour Franz (Kafka), Max (Brod), Hugo
(Bergman), Felice (Bauer), Grete (Bloch) et les autres, sans
qu’on puisse pour autant aligner son projet sur une pure et
simple biographie romancée. Le pari consiste plutôt ici à
s’engouffrer dans les vides de la correspondance existante :
écrire les lettres perdues, inventer les lettres jamais écrites,
combler les trous de l’histoire − par exemple en retenant la
piste d’un fils ignoré de Kafka et de Grete Bloch. Le risque
couru est à la mesure du projet : celui, précisément, d’en
dire trop, ou de dire trop clairement ce que l’histoire a
choisi de taire. Les remarquables réussites de ce roman sont
parfois altérées par des effets de ventriloquie : Franz y
confie à Hugo ses rêves et ses fantasmes avec une absence
de pudeur singulière ; Milena ou Greta se font plus souvent
qu’à leur tour herméneutes avisées de la névrose ou des
paraboles de l’écrivain. On retiendra pourtant que le pari
improbable de faire du grand romanesque avec l’écrivain qui
demeure la « mauvaise conscience » du roman aura été
relevé avec les honneurs, comme s’il était redevenu licite de
soustraire la figure de Kafka à l’emprise du modernisme
littéraire.
Il faut toutefois reconnaître à Bernard Pingaud
l’ambition d’avoir, dans son roman-somme, tenté d’épuiser
les virtualités imaginaires et esthétiques du legs kakfaïen :
celle du tissu biographique (la vie de Franz Klaus), celle
d’une histoire des textes (Kafka est inséparable d’un appareil
critique et exégétique : il y aura toujours des « Max B. »), celle
surtout d’une emprise imaginaire et textuelle (anthologie et
carnets posthumes occupent l’essentiel du livre de Pingaud).

1. Gérard Petitdemange, in Christian Dufourquet, Franz et Mania,
éd. Maurice Nadeau, 2005, p. 98-99.
37 Philippe Zard
Introspection maniaque d’un « griffonneur solitaire », récits
animaliers (« Un chien noir »), variations sur les thèmes de la
disparition (« Rapport sur une disparition »), de l’identité
(« L’autre moi »), sur les liens familiaux (« Ma fille »), ou la
déchéance (« Les finis »), collections de situations insolites de
claustration (l’homme tombé dans un puits dans « L’été
finissant », l’homme égaré dans « La clairière »), récit d’une
vocation pathologique (« Le souffleur »), composent un
saisissant trompe-l’œil. Chemin faisant, le plaisir de la
reconnaissance et la certitude du déjà vu se mêlent, chez le
lecteur, au jeu des petites et des grandes différences, au
repérage des hybridations ludiques (celle de Kafka avec Rilke
dans « Les finis »), au sentiment de l’imperceptiblement
autre : qu’est-ce qui, dans ce « kafkaïen » construit par le
romancier − autrement dit cette sorte de rémanence
rétinienne provoquée par la lecture de Kafka −, est
proprement kafkéen − et pourrait trouver sa place dans les
œuvres posthumes de l’écrivain pragois ? Autre question : les
nouvelles de Pingaud doivent-elles être saisies dans le prisme
exclusif de leur secondarité ou peuvent-elles être interprétées
selon leur intérêt intrinsèque ? Demeure au moins une
certitude : l’ « imitation » à laquelle, trois cents pages durant,
Bernard Pingaud se livre avec une virtuosité éblouissante
n’est ni un « pastiche » ni un simple « hommage » − le choix
du décalage biographique et culturel suffit à l’affranchir de ce
cahier des charges. Elle n’est rien de moins qu’un exorcisme
qui lui permet, en épuisant sa propre part de kafkaïen, de dire
« adieu » à Kafka, de le rejeter hors de soi après en avoir
délimité la périphérie. Il ne s’agit donc pas tant, en lisant
Pingaud, de retrouver des citations que de distinguer une
imprégnation ; il importe moins de déceler des emprunts
(innombrables au demeurant) qu’une empreinte : obsessions
introspectives, cheminements sinueux, goût du paradoxe et
des paralogismes, souci maniaque de la précision et de
l’autocorrection, paraboles détraquées et masochisme imaginaire...
Où l’on retrouve la « tentation » de Kafka diagnostiquée, on
l’a vu, par Jean-Paul Sartre : le meilleur remède à la tentation
n’est-il pas d’y céder une bonne fois ?
38 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
En écrivant une « suite » au Château (Ins Schloss, Vienne,
2004), en imaginant la fin de la quête de l’arpenteur, la
romancière autrichienne Marianne Gruber s’engage à son
tour dans un étrange exorcisme. Il semble toutefois que,
dans ce cas, ce soit moins l’emprise des représentations
kafkaïennes qui se trahisse que le refus d’accepter
l’inachèvement, l’indécision − comme s’il s’agissait de fuir la
fuite de Kafka, d’échapper une fois pour toutes à
l’insoutenable hésitation à laquelle son œuvre, suspendue
au-dessus du vide, menace de nous réduire.
Les scènes du kafkaïen
Si l’on voit dans le kafkaïen ce qui, issu de Kafka, finit par
lui échapper et par hanter les livres et notre compréhension
du réel, on comprendra qu’il occupe bien d’autres scènes
que celle des romans. Ce sont elles que la dernière section
de l’ouvrage permet d’appréhender. Dominique Jardez a le
mérite de revenir, dans une étude très précise, sur
l’événement historique et esthétique que fut l’adaptation
théâtrale du Procès par Jean-Louis Barrault et André Gide.
Mais l’histoire de Kafka et du kafkaïen au théâtre mériterait
de très nombreux prolongements. Elle passerait encore par
Peter Weiss et sa réécriture dramatique du Procès ; elle se
prolongerait par les innombrables adaptations de ces
dernières années, Kafka − qui n’a jamais dépassé le stade de
l’esquisse dans l’écriture dramatique − étant devenu l’un des
auteurs les plus prisés par les metteurs en scène
1contemporains . Elle supposerait qu’on étende la recherche
à un domaine moins connu, celui des adaptations musicales
2et opératiques de Kafka .

1. Roman Polanski, Dominique Pitoiset, François Girard, Philippe
Adrien, Giorgio Barberio Corsetti, Emile Salimov, Nicolas Liautard
parmi des dizaines d’autres.
2. Parmi lesquelles : Hans Werner Henze, Ein Landarzt, 1951 ; Gottfried
von Einem, Der Prozess, 1953 ; Roman Haubenstock-Ramati, Amerika,
1966 ; Aribert Reinmann, Das Schloss, 1992 ; Rolf Riehm, Das Schweigen der
Sirenen, 1994 ; Stanley Walden, Liebster Vater, 1996 ; Xaver Paul Thoma,
39 Philippe Zard
Kafka et le kafkaïen se sont souvent invités au cinéma.
Les trois études de Robert Kahn, Oanig Kerguen et Jean
Cléder, même si elles ne couvrent qu’une partie des
1adaptations, jettent sur quelques-unes d’entre elles un
regard à la fois à la fois original et pénétrant. Les deux
premières se situent chacune à une extrémité du spectre
kafkaïen. Robert Kahn rend toute sa place au chef-d’œuvre
méconnu (parce que mal distribué) de J.-M. Straub et
D. Huillet : Amerika. Rapports de classes dont il souligne le
parti pris de « fidélité totale », de dépouillement et
d’austérité. L’auteur n’en pointe pas moins les deux
questions taraudantes d’une telle entreprise : comment
rester fidèle à l’esprit de l’œuvre de Kafka en l’inscrivant
dans une perspective marxiste (celle des « rapports de
classe », précisément) ? et surtout, « comment désallégoriser
Kafka sans le priver de toute substance et de tout
imaginaire » ? Car le statut de l’allégorie, ou de la parabole,
apparaît une fois de plus comme la butte témoin du
problème exégétique posé par cette œuvre. Et si bien des
critiques insistent sur la nécessité de prendre Kafka « à la
lettre » sans y chercher de parabole (Marthe Robert,
Roberto Calasso très récemment), il est non moins évident
qu’aucun d’entre eux ne tient véritablement ce programme.
Il reste que le travail exemplaire de Straub et Huillet a bien
consisté à ne jamais perdre de vue cette littéralité.
Tout autre est le projet d’un Soderbergh dans Kafka,
commenté par Oanig Kerguen : un film qui n’est pas une
adaptation des œuvres de l’écrivain − pourtant
abondamment citées − et encore moins une biographie

Kafka, 1997 ; Philip Glass, In the Penal Colony, 2000 ; et très récemment
encore Philippe Manoury, K., 2001…)
1. On n’y trouvera pas de références à des œuvres comme : Der Prozess de
G. W. Pabst (1948) ; K, or the metamorphosis de Lorenza Mazzetti (1953) ;
De Grafbewaker de Harry Kümel (1965) ; Das Schloss, de Rudol Noelte
(1968) ; La Colona penal de Raul Ruiz (1970) ; The Trial de David Jones
sur un scénario de Pinter (1989) ; Zamok (Das Schloss), d’Aleksei
Balabanov (1994) ; Amerika de Vladimir Michalek (1994) − liste non
exhaustive. On peut songer aussi à Intervista de Fellini où l’on croise Karl
Rossmann et Brunelda.
40 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
imaginaire, mais peut-être une rêverie cinématographique
sur un mot ou un mythe : « le matériau “kafkaïen”
n’intéresse Soderbergh que par ce qu’il appelle dans
l’imaginaire collectif. C’est d’ailleurs pour cette même
raison que le cinéaste ne différencie pas l’œuvre et son
auteur » − un auteur qui se serait « délité dans l’industrie des
images et du spectacle ». Entre la lecture de Kafka ou le jeu
sur le kafkaïen, la lecture calviniste de Straub et Huillet et la
jubilation postmoderne de Soderbergh, il manque
évidemment à ce recueil une étude spécifique du moment
baroque représenté par l’œuvre d’Orson Welles, sujet il est
vrai plus balisé.
Jean Cléder se livre quant à lui un examen panoramique
de ce rapport entre Kafka et les cinéastes (Straub-Huillet,
Welles, B. Jacquot, Haneke) à partir d’une lecture conjointe
des textes-sources − envisagés sous l’angle de leur
« inchoativité », de leur discontinuité et de leur
incomplétude − et des différents moyens mis en œuvre par
les réalisateurs pour donner forme cinématographique aux
« dysfonctionnements » de l’univers kafkéen, pour
« proposer une lecture des textes peu soucieuse au fond
d’imiter les mondes fictionnels de Kafka, mais capable de
remettre en action, dans une écriture cinématographique
personnelle, les opérations principales de l’œuvre littéraire
– qui sont desns négatives de défiguration ».
Il serait intéressant de pousser la réflexion du côté des
films qui, pour ne se réclamer aucunement de Kafka, n’en
ont pas moins été qualifiés de « kafkaïens » : on a déjà cité
le Monsieur Klein de Losey, on pourrait tout aussi bien
regarder du côté de Bertrand Blier (Si j’étais un espion, 1967)
ou d’Henri-Georges Clouzot auquel Les Espions valurent la
fameuse et injuste censure de François Truffaut, citant
Jeanson (« Clouzot a fait Kafka dans sa culotte »).
Ce ne sont là que quelques-unes des perspectives de
prolongements qu’une telle recherche pourrait connaître.
On y aurait volontiers ajouté la dimension plastique : le
récent catalogue d’exposition de Gérard-Georges Lemaire
(Métamorphoses de Kafka, Sand, 2002) donnait un riche aperçu
41 Philippe Zard
des peintres que Kafka continue d’inspirer. La création
photographique n’est pas en reste : on songe par exemple
aux photographies d’Alain Fleischer dans Franz Kafka
(textes de Jean Guerreschi) aux éditions Marval (1990).
C’est par un biais plus inattendu, mais non moins riche, que
Claudine Raboin nous introduit dans la postérité artistique
de Franz Kafka : celui de la bande dessinée, en nous
invitant à surmonter nos préventions, tant à l’égard d’un art
jugé mineur qu’à l’égard de la légitimité même du projet
d’ « illustrer » Kafka. Des deux œuvres plus précisément
examinées, aucune n’est justement une simple illustration.
Dans Le Procès de Clod et Ceka, le kafkaïen ne perd rien de
son mystère à l’épreuve de la « ligne claire » : dans une
interprétation du roman à la fois fidèle et originale, les
auteurs jouent avec subtilité de l’ellipse, du découpage, des
ressources chromatiques, sacrifient et réinventent à plaisir
scènes et personnages, et tirent parti d’une ingénieuse
redistribution séquentielle de la Parabole de la Loi. Dans les
huit planches de Will Eisner, la fable de Kafka devient
prétexte à une méditation inventive sur l’art de la narration
autant que sur la culpabilité du juge (et de l’écrivain). Deux
« produits dérivés », entre art et divertissement, c’est-à-dire
deux manières inspirées de « dériver » à partir du sillage de
Kafka.

*

Ceux qui pratiquent la bibliographie critique sur Kafka − ou
qui y contribuent − balancent souvent entre jouissance et
accablement. Aux plaisirs de l’esprit se mêle un soupçon de
mélancolie devant l’accumulation alexandrine
d’interprétations tantôt convaincantes, tantôt arbitraires, souvent
inconciliables. Il est d’ailleurs peu de livres sur Kafka qui ne
se fassent un point d’honneur de s’ouvrir en ironisant sur
les diverses instrumentalisations dont le grand écrivain a fait
les frais − Kafka théologisé, psychanalysé, politisé,
métaphysiqué − sans doute dans l’illusion gratifiante de proposer
enfin une perspective « objective » ou simplement
42 Sillage, échos, empreintes, hantises : Kafka l’inévitable
« sérieuse » (entendre : littéraire, ou historique) sur cette
œuvre… Certes, tout discours critique se doit de contribuer
à la rectification des erreurs, à la réfutation rationnelle des
aberrations, et l’on ne peut défendre inconditionnellement le
point de vue d’un Alexandre Vialatte ne se cachant pas d’

interpréter à faux, sciemment − et légitimement plus encore,
car le plus grand service que nous rendent les grands artistes,
qui ne peuvent être, contrairement à ce qu’on voudrait nous
faire croire, des professeurs, ce n’est pas de nous donner leur
1vérité mais la nôtre .

Pour autant, chacun sait et sent bien qu’aucune
approche objectiviste de l’œuvre de Kafka − qu’elle se
réclame de la philologie, de la stylistique ou de l’histoire −
n’est davantage capable d’en rendre raison, ni d’épargner à
quelque lecteur que ce soit le pari de l’engagement, le risque
de l’interprétation. Ce sentiment que tout est toujours à
réinventer est-il suffisant pour conjurer le sentiment de
découragement devant la prolifération irrésistible des
commentaires ? « Mauvaise conscience du romancier »,
Kafka est aussi le tourment du critique.
2Pourtant le « désespoir du commentateur » n’est pas
du même ordre que les tentations et les obsessions de
l’écrivain ou de l’artiste, tout simplement parce que l’art ne
saurait se soumettre aux normes de réfutabilité du discours
universitaire. Quand Vialatte déclare s’être fait de Kafka
« l’idée fausse qui [lui] est nécessaire », il énonce une parole
légitime de romancier, non de critique. On n’a pas à
demander à Beckett, à Michaux, à Coetzee, à Bioy Casares

1. Alexandre Vialatte, Kafka ou l’innocence diabolique, Les Belles Lettres,
p. 81.
2. C’est le titre du beau livre de Stanley Corngold, The Commentator’s
Despair : the interpretation of Kafka’s Metamorphosis, Washington, N.Y.,
Kennitat Press, 1973 ; l’expression est inspirée du Procès lorsque le prêtre,
au cours de l’interprétation de la Parabole de la Loi, déclare à Joseph K. :
« Die Schrift ist unveränderlich, und die Meinungen sind oft nur ein
Ausdruck der Verzweiflung darüber. » (« L’écrit est immuable, et les
opinions ne sont souvent qu’une expression du désespoir qui en
résulte. »)
43 Philippe Zard
ou à Orson Welles si leur lecture de Kafka est étayée,
impartiale, documentée ou non : la condition même d’une
réécriture créatrice est d’accepter, pour reprendre les termes
1de Claude-Edmonde Magny , le droit à la « partialité » de
l’artiste. Les inévitables errements de la critique ne sont pas
tout à fait l’équivalent des fécondes errances de l’écrivain ;
le fantôme de Kafka a donné naissance à de belles œuvres
hantées, à une littérature profonde, à un cinéma inspiré :

la productivité − précise Gaëtan Picon − n’est pas le fait de
susciter des épigones : mais le fait d’orienter, de façon
impérieuse et diffuse, la littérature qui vient. L’écrivain
productif n’est pas celui qui s’offre à l’imitation : il est celui
2qui ouvre les écluses, qui aide l’avenir à prendre forme.

Si ce recueil parvient à donner une modeste idée des
innombrables « écluses » ouvertes par l’œuvre de Kafka
dans les lettres et les arts, il n’aura pas été tout à fait inutile.

Philippe ZARD,
Université de Paris-X-Nanterre

1. Claude-Edmonde Magny, Les Sandales d’Empédocle, essai sur les limites de
la littérature, Neuchâtel, La Baconnière, 1945, p. 153, 157…
2. Gaëtan Picon, op. cit., p. 188.
44 45 Devant le Sens, devant le Livre
47 Kafka, père des littératures mineures ?
Le nom de Kafka est, en France, toujours associé à la
notion de littérature mineure depuis le manifeste publié en
1975 par Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une
1littérature mineure . Les auteurs font de Kafka à la fois le
représentant typique d’une littérature mineure et le
théoricien d’une pratique idéale (dite « mineure ») de la
littérature. Pour autoriser leur lecture, ils se réclament d’un
texte qui figure dans le Journal à la date du 25 décembre
21911 dans l’édition de Max Brod de 1951 et par
conséquent dans la traduction qu’en a faite Marthe Robert
3en 1954 . C’est cette traduction que Deleuze et Guattari ont
utilisée en 1975 et que Claude David propose à nouveau

1. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure,
Éditions de minuit, 1975 (noté dorénavant PLM).
2. Franz Kafka, Tagebücher 1910-1923, hrsg. von Max Brod, Fischer
Verlag, 1967 [1951, 1954], p. 147-150. L’édition de Brod, qui fait suite à
une première édition partielle du Journal avant la guerre (Tagebücher und
Briefe, dans Gesammelte Schriften Bd. VI, hrsg. von Max Brod und Heinz
Politzer, Prag, Heinrich Mercy Sohn, 1937), a été la seule édition
allemande disponible, et donc rééditée de nombreuses fois, jusqu’à
l’édition critique de 1990. L’édition en anglais du Journal, également due à
Max Brod (The Diaries of Franz Kafka, New York, Schocken Books,
1948/49), était d’emblée plus complète que ses deux éditions allemandes
de 1937 et 1951. Les cahiers manuscrits que Brod avait emportés de
Prague à Tel-Aviv en 1939, se trouvent aujourd’hui à la Bibliothèque
bodléienne d’Oxford.
3. Franz Kafka, Journal, traduction Marthe Robert, Grasset, 2002 [1954,
1996], p. 206-209. Le passage du Journal consacré aux petites littératures
ne figure pas dans l’édition partielle de 1937, ni bien entendu dans la
traduction française qu’en a faite Pierre Klossowski en 1945 (Franz
Kafka, Journal intime, Grasset).
49 Marie-Odile Thirouin
1dans l’édition de la Pléiade en 1984 , remarquant toutefois
qu’elle est peu compréhensible et justifiant par là la
2paraphrase – d’ailleurs fort utile – qu’il propose en note .
Or depuis 1990, on dispose en allemand d’une édition
3critique du Journal qui a l’avantage de présenter le texte de
ce dernier dans la version du manuscrit, et non dans la
version de Brod, assez différente de l’original, où il pratique
4notamment quelque quatre-vingts coupures . Le texte sur
les petites littératures est concerné par les remaniements de
Brod, puisqu’il est composé en réalité de trois fragments,
consignés par Kafka dans le Journal les 25, 26 et 27
décembre 1911 et artificiellement réunis par Brod en un
seul texte dont il omet d’ailleurs un paragraphe qui semble
bien constituer un commentaire final de ce que Kafka
5achève d’écrire sur le sujet .
L’histoire éditoriale du Journal de Kafka contribue
certainement à obscurcir le sens de ces fragments qui
n’étaient pas destinés à la publication sous leur forme
originale, car il s’agit de notes écrites au fil de la plume,
comme le montrent par exemple un remords de l’auteur
figurant en toutes lettres dans le texte (Kafka écrit « faux » à
la suite d’une réflexion qu’il met alors entre parenthèses
pour l’éliminer) ou encore le commentaire final rétrospectif
ressemblant fort à un aveu d’échec. L’expression est
effectivement dense et elliptique. On n’a aucunement
affaire à un texte théorique élaboré, mais au mieux à une
ébauche de texte théorique, un brouillon : la présence, à la

1. Franz Kafka, Œuvres complètes, vol. III, Gallimard, « Pléiade », 1984,
p. 1353-1355.
2. Ibid., p. 1353 : « L’ébauche, déjà peu claire en allemand, risque de
devenir fort peu compréhensible en traduction. »
3. Franz Kafka, Kritische Ausgabe / Tagebücher (3 volumes : Tagebücher
[in der Fassung der Handschrift], Kommentarband, Apparatband), hrsg.
von Hans-Gerd Koch, Michael Müller und Malcolm Pasley, Frankfurt
am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 2002 [1990].
4. Voir Florence Bancaud, Le Journal de Kafka ou l’écriture en procès,
Éditions du CNRS, 2001, en particulier le chapitre intitulé « Histoire du
Journal », p. 39-69.
5. Voir le texte ci-après et ma traduction.
50 Kafka, père des littératures mineures ?
fin du texte, du fameux « schéma de caractérisation des
petites littératures » fait supposer à Claude David que Kafka
a pu concevoir le projet de rédiger un article ou un essai sur
la question des petites littératures à partir des notes qu’il
venait de consigner dans son Journal – à moins qu’il n’ait
simplement voulu mettre de l’ordre dans ses idées pour
luimême. Dans les douze cahiers in-quarto qui composent le
Journal de Kafka entre 1909 et 1923, l’auteur a en effet
consigné dans le plus grand désordre, et à des intervalles
variables, ce type de réflexions à caractère général, mêlées à
des amorces de récits plus ou moins développés, des
portraits, des notes de lectures, des récits de rêves, des
1notations quotidiennes, personnelles ou intimes : la
présence dans ces pages d’une ébauche comme celle que
l’on vient de décrire n’a donc rien de surprenant, le Journal

1. Le contenu hétérogène du Journal a entraîné des pratiques éditoriales
diverses. Max Brod en fait une description en 1950 qui constitue la
postface de la traduction de Marthe Robert (op. cit., p. 681-685). Il situe
« les treize cahiers du Journal » à proprement parler (douze carnets en
réalité, le dernier étant considéré par Brod comme double; les fragments
sur les petites littératures figurent dans le quatrième carnet) entre les
« cahiers bleus in-octavo qui contiennent presque uniquement des idées de
récits, des fragments, des aphorismes (sans indication de dates) » et les
« notes de voyage qui […] rapportent des événements et des choses
vécues, dans un style pragmatique qui ne constitue pas un point de
départ pour des travaux ultérieurs… », mais Brod n’en procède pas
moins à de nombreuses modifications du texte, on l’a vu, notamment en
écartant les esquisses de récits qui y figurent. Marthe Robert suit l’édition
de Brod. Claude David choisit de rassembler tous les fragments épars qui
relèvent évidemment du Journal (comme les journaux de voyage), mais
continue à en écarter les esquisses narratives (Œuvres complètes, vol. III,
op. cit., p. 1316), ce qui, selon Florence Bancaud, crée l’illusion qu’il y a
deux types d’écriture chez Kafka, l’une spontanée dans les notes
personnelles, l’autre réfléchie et mûrie dans l’œuvre de fiction (Le Journal
de Kafka ou l’écriture en procès, op. cit., p. 9-10). L’édition allemande de 1990
reproduit avec le moins d’interventions possibles l’intégralité des douze
carnets, quelques feuilles volantes et les journaux de voyage (voir les
principes éditoriaux présentés dans Franz Kafka, Kritische Ausgabe /
Tagebücher - Apparatband, op. cit., p. 7-10).
51 Marie-Odile Thirouin
constituant pour Kafka, entre autres usages, une sorte
1d’atelier d’écriture .
Face à ce texte dense dont l’unité est elle-même une
fiction et une reconstruction, la première question à se
poser est celle du lieu d’où parle Kafka quand il parle de
« petite littérature ». Envisage-t-il vraiment sa situation
personnelle d’écrivain juif pragois de langue allemande,
comme le soutiennent Deleuze et Guattari ? Ou bien
s’agitil ici de littératures auxquelles Kafka n’appartient pas, dans
des langues autres que l’allemand, comme l’affirment depuis
plusieurs années déjà des lecteurs attentifs de Kafka, tels
2que Claude David dans son édition du Journal , Jacques Le
3Rider dans son chapitre sur « Prague à l’époque de Kafka » ,
ou encore Lise Gauvin qui, s’appuyant sur l’étude
antérieure de Pascale Casanova, parle de « beau
contresens » à propos de la lecture faite par Deleuze et
4Guattari ?
De qui parle Kafka ? Kafka et le yiddish
La première phrase du texte de Kafka permet de répondre
précisément à cette question qui n’est pas sans conséquence
sur la notion de « littérature mineure ». Je réserve pour

1. Sur les fonctions du Journal pour Kafka, voir les pages de Jacques Le
Rider dans Journaux intimes viennois, PUF/Perspectives critiques, 2000,
p. 46-55.
2. Franz Kafka, Œuvres complètes, vol. III, op. cit., p. 1355.
3. Jacques Le Rider, « Prague à l’époque de Kafka », dans Les littératures de
langue allemande en Europe centrale. Des Lumières à nos jours, sous la direction
de J. Le Rider et F. Rinner, PUF, 1998, p. 106.
4. Lise Gauvin, « Autour du concept de littérature mineure – Variations
sur un thème majeur » dans Littératures mineures en langue majeure, sous la
direction de Jean-Pierre Bertrand et Lise Gauvin,
Québec/WallonieBruxelles, Montréal : PU de Montréal; Bruxelles : Presses
Interuniversitaires Européennes Peter Lang, 2003, p. 27, et Pascale Casanova,
« Nouvelles considérations sur les littératures dites mineures » dans
Littératures classiques, n°31, automne 1997, p. 233-247. En Allemagne, le
texte de Kafka ne pose pas de problème d’interprétation sur ce point
(voir par exemple Marek Nekula, Franz Kafkas Sprachen. « …in einem
Stockwerk des innern babylonischen Turmes… », Tübingen, Max Niemeyer
Verlag, 2003, p. 216-219).
52

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