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Télévision et Homosexualité

De
305 pages
Cet ouvrage propose une analyse culturelle de la télévision hertzienne. L'un des objectifs premiers est de repérer et étudier les constructions (télé)visuelles des homosexuel-le-s et de l'homosexualité dans les fictions des dix dernières années afin d'évaluer l'ampleur des modifications. Une approche qui intéressera les spécialistes et amateurs d'histoire culturelle, d'histoire des mentalités et des sexualités.
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TÉLÉVISION ET HOMOSEXUALITÉ
10ANS DE FICTIONS FRANÇAISES 1995 - 2005

@ L'Harmattan, 2007 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo. fr

ISBN: 978-2-296-04400-5 EAN : 9782296044005

Brigitte ROLLET

TÉLÉVISION ET HOMOSEXUALITÉ
10 ANS DE FICTIONS FRANÇAISES 1995 - 2005

L'Harmattan

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Noël BURCH (textes réunis, traduits et présentés par), Revoir Hollywood, 2007 (réédition). Noël BURCH, La lucarne de l'infini, 2007 (réédition). Noël BURCH, De la beauté des latrines, 2007. René GARDIES (Sous la dir.), Cinéma et voyage, 2007. Albert MONTAGNE, Histoire juridique des interdits cinématographiques en France, 2007. Trudy BOLTER (dir.), Cinéma anglophone: la politique éclatée, 2007. Lydia MARTIN, Les adaptations à l'écran de romans Jane Austen: esthétique et idéologie, 2007. René PREDAL, Ciméma sous influence, 2007. Almut STEINLEIN, Une esthétique de l'authentique: les films de la Nouvelle Vague,2007. Steven BERNAS, L 'impouvoir de l'auteur(e), 2007. Anna Maria KRAJEWSKA, Des visages de l'amour à travers la série télévisée Ally McBeal, 2006. Andrea SEMPRINI, Analyser la communication II, 2006. Cyrille ROLLET, La circulation culturelle d'un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 2, 2006. Cyrille ROLLET, Physiologie d'un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome l, 2006. Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le Je à l'écran, 2006.

Remerciements

Je voudrais remercier en premier lieu Geneviève Sellier, pour son soutien et son amitié durant les différentes étapes de ce projet, ainsi que son minutieux travail de relecture et ses conseils. Ma gratitude va ensuite au personnel de I'Inathèque et en particulier Sylvie Fégar et Christine Barbier-Bouvet pour leur aide et leur présence amicales durant les journées passées à visionner ces fictions. Je sais gré également aux documentalistes anonymes qui ont su démêler avec patience certains problèmes techniques. Merci à Raphaëlle Moine d'avoir accueilli ce projet dans sa collection et à Laurence Mauguin pour la mise en page. Je n'oublie pas les discussions avec Lucie Brocard et Jennifer Have sur certains films et personnages qui m'ont ouverte à d'autres regards et interprétations. Last but not least, que Nicole G. Albert trouve ici l'expression de mon infinie reconnaissance et de mes sentiments les meilleurs.

Je dédie ce livre à la mémoire de Jacqueline Mathey, documentaliste à l'INA, inoubliable présence un triste jour de JanVIer.

Introduction

De la dramatique au téléfilm: les fictions télévisées 1

repères historiques dans

La télévision française a établi, depuis sa création, des missions qui ont peu varié malgré les énormes changements intervenus dans ce qui ne s'appelait pas encore le PAF (Paysage Audiovisuel Français). Informer, Eduquer, Cultiver et Distraire sont celles que définit la loi de 1964 sur la télévision française, publique pendant presque un demi-siècle (si l'on prend comme point de départ 1935, année de la première émission). Afin de mener à bien ces missions, les fictions françaises ont longtemps privilégié les adaptations d' œuvres littéraires, une tendance initiée dès la RTF qui se prolongera avec l'ORTF (1964) et après son éclatement dix ans plus tard. Au milieu des années 1960, «le théâtre classique français jusqu'au XIXe siècle et surtout le roman du XIXe siècle, demeurent une source majeure» (Bourdon, 1990: 130). Rares sont donc les scénarii originaux ou les adaptations d'auteurs contemporains jusqu'à la fin de l'ORTF. Jean-Noël Marquet cite le réalisateur Jean-Pierre Marchand, qui à propos de cette période fait référence au comité de lecture, à la rareté des auteurs travaillant pour la télévision, à la prépondérance du répertoire théâtral, et surtout aux difficultés à sortir de ce modèle: «Quand vous présentez une histoire originale ou simplement quand vous proposez l'adaptation d'un roman, ce qui est toute une affaire, [...] si
1. La première partie du titre est empruntée à celui de la thèse de J.-N. Marquet (1982).

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vous trouvez le moyen de le faire, vous êtes tenus de le faire à partir de certains textes considérés comme ayant une valeur culturelle» (1982: 327). Ailleurs, un rapport de l'INA souligne «l'importance des adaptations du patrimoine littéraire et théâtral dans le répertoire des dramatiques de l'ORTF des années 60 » (INA, 1988: 150). Selon les données chiffrées proposées par Jean-Noël Marquet sur l'origine des fictions pendant ce qu'il appelle cinq années «types» (1951, 1958, 1965, 1971 et 1981), le théâtre français contemporain domine les trois premières années de référence, puis est progressivement distancié par le roman, les nouvelles et les contes, mais surtout par les œuvres originales qui s'imposent sans partage au début des années 1980. Alors qu'elles ne représentaient qu'un peu plus de 10 % des fictions en 1951, elles atteignent presque la moitié de l'ensemble trente ans plus tard (1982 : 244). Dans un autre domaine, l'une des conséquences de cette domination de l'adaptation littéraire durant les premières décennies de la télévision, est le décalage entre l'expérience personnelle du public et celui des personnages des fictions. Loin de la « proximité» des héros, des héroïnes et des histoires prônée aujourd'hui par les décideurs audiovisuels (ce qui n'empêche pas que se soient maintenues dans le PAF les fresques historiques et les adaptations littéraires qui connaissent un regain d'intérêt depuis une dizaine d'années), les dramatiques mettaient en scène d'autres récits et d'autres époques, souvent éloignées des préoccupations immédiates des téléspectateur-trices. En d'autres termes, ces fictions télévisuelles offraient moins un «miroir» à leur public, qu'un retour au passé dont la teneur et les « valeurs» implicites ou explicites, permettaient cependant son identification mais aussi son édification. L'exemple souvent cité par les historiens du médium est le succès en 1961 de la pièce Les Perses adaptée par Jean Prat et diffusée en prime time. Loin de la formule «toucher et plaire» qui pourrait qualifier aujourd'hui de nombreuses fictions télévisuelles, elles privilégiaient alors celle « d'éduquer et plaire », pour reprendre une

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Il

distinction plus ancienne. Jacqueline Beaulieu écrit, à propos des années 1950 et 1960, que« dirigeants et réalisateurs de télévision avaient également une vision de leur "mission" qui s'apparentait fort à celle des fameux "hussards noirs de la République", les instituteurs». Claude Santelli, cité dans ce même ouvrage, reconnaît que « se dégager des formes pédagogiques a d'ailleurs été difficile ». Quelques lignes plus bas, Jean Capin déclare avoir ressenti la télévision «comme instrument de morale et en tous cas de morale sociale» (1984 : 100). Si le contemporain s'est progressivement frayé un chemin dans les fictions du PAF et si les tendances dominantes de la télévision des Trente Glorieuses évoquées plus haut ne sont plus revendiquées, le PAF a cependant gardé l'esprit des missions qui régissaient la télévision d'avant les années 1980. Bien que les fictions soient désormais ancrées davantage dans une réalité sociale contemporaine et reconnaissable (et donc immédiatement partageable avec le public), celles-ci privilégient systématiquement les normes dominantes dans le domaine de la conjugalité et de la parentalité. Les « histoires de famille» s'imposent aujourd'hui de manière quasi hégémonique dans les fictions, y compris les fictions policières, ne serait-ce que par l'introduction d'intrigues secondaires liées aux démêlés conjugaux ou parentaux des protagonistes. Cependant, il s'agit dans la plupart des cas de cadres familiaux et conjugaux classiques, même si on y inclut des formules plus nouvelles (comme les familles recomposées). La proximité voulue avec le public s'est donc instaurée en privilégiant des structures familiales et affectives assez traditionnelles, malgré les évolutions majeures qu'a connues la France des dix dernières années. Bernard Papin, dans une étude sur les années 1970 et la «révolution sexuelle» à la télévision, dissipe quelques idées préconçues sur les liens supposés entre la société et ses représentations: « en matière de mœurs il y aurait au cours de l'histoire un mouvement perpétuel de libération qui débriderait toujours davantage les discours et dévoilerait plus les corps », ou encore «il y aurait

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une corrélation nécessaire entre la morale de l'époque et le régime de représentation» (2005: 152). Nous verrons au cours de cet ouvrage combien ces remarques sont valables pour la période étudiée (1995-2005): ce n'est pas parce qu'un certain type de discours plus tolérant émerge sur un groupe que les constructions culturelles suivent. En outre, les changements dans les fictions télévisuelles françaises pourraient venir autant (ou davantage) de l' intérieur (c'est-à-dire de la télévision elle-même) que de l'extérieur (de la société qui la produit et la regarde) : le développement des chaînes thématiques depuis le milieu des années 1990, diffusant à la suite des chaînes hertziennes des œuvres télévisuelles en provenance des Etats-Unis sur le petit écran français, a permis au public hexagonal de découvrir d'autres façons de faire des fictions télévisuelles, d'autres moyens de raconter d'autres histoires, et d'autres types de personnages. Les séries étasuniennes sont apparues en plus grand nombre après l'introduction des chaînes privées dans le PAF au milieu des années 1980, et ont contribué directement ou indirectement au renouvellement de la fiction télévisuelle en France et ailleurs. Loin des sagas familiales et dynastiques qui ont fait les beaux jours du public de TF 1 (où Dallas est diffusé à partir de 1981) et de France 3 (avec Dynastie en version française dès 1983), de nouvelles séries ont joué un rôle dans l'émergence d'autres genres télévisuels ou la réécriture innovatrice de genres existants : qu'il s'agisse des séries policières où est privilégiée l'équipe plutôt qu'un héros monolithique comme Colombo ou Navarro (telles NYP D2, et dernièrement The Shield), de séries centrées sur un groupe (amical comme Friends, Sex and the City ou professionnel dans Urgences ou Ally Mc Beai par exemple) ou plus récemment, des sagas familiales d'un nouveau style comme Les Sopranos ou Six pieds sous terre, ces téléfilms donnent à voir des groupes hétérogènes, que ce soit en termes de classe sociale, d'appartenance ethnique, de sexe ou d'orientation sexuelle,
2. Voir Esquenazi (2004 : 23-35).

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entre autres distinctions. Les adeptes français de ces séries peuvent trouver en comparaison que les héros et héroïnes des productions nationales manquent un peu de variété et sont, à tous points de vue, particulièrement homogènes. Pourtant, la France a connu des bouleversements majeurs à la fin du siècle dernier, que ce soit dans la sphère publique (la loi sur la parité) ou privée (le Pacs). Sans croire au principe des vases communicants entre une société et sa télévision, on aurait pu imaginer que les décideurs audiovisuels, qui se veulent tellement en phase avec le vécu de leur public, traduiraient davantage ces mutations sur le petit écran.

Le Pacs est-il soluble dans le PAF ?
On pense communément aujourd'hui que l'homosexualité en France n'est plus un tabou, en particulier depuis les débats houleux qui ont entouré le Pacs (Pacte Civil de Solidarité) à l'automne 1998. Ce contrat permettant d'unir « des personnes de même sexe ou de sexe différent» avait connu différentes versions et différents sigles (CVS, CUS, CUC3) depuis le début des années 1990. Selon D. Borillo, son «histoire est étroitement liée à celle du mouvement gay et lesbien. En effet, ce sont principalement les associations de défense des homosexuels et de lutte contre le sida qui, étant à l'origine des revendications, se sont mobilisées autour des différentes propositions» (2003: 350). Le Parti Socialiste avait présenté à de nombreuses reprises des projets de loi permettant l'organisation juridique des couples hétérosexuels et homosexuels, la double nature des liens permettant d'éviter l'affrontement politique avec la droite et au sein même du PS. Rappelons en effet que seulement 15 % des député-e-s socialistes furent présent-e-s à l'Assemblée Nationale lors du premier débat le 9 octobre 1998, ce qui permit à l' opposi3. CUC : Contrat d'Union Contrat d'Union Sociale. Civile, CVS: Contrat de Vie Sociale, CUS:

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tion de faire voter l'irrecevabilité du projet. Entre cette date et la deuxième présentation devant les élu-e-s le mois suivant, la droite organisa de nombreuses manifestations antiPacs qui rassemblèrent jusqu'à 100 000 personnes à Paris. Parmi les slogans, on put entendre un florilège de remarques homophobes d'une extrême virulence, proférées parfois par des parlementaires de la majorité. La loi fut votée non sans difficultés en novembre 1999, dans un climat d'homophobie intense et malgré tous les recours déposés par l'opposition, plus d'un an donc après la première débâcle des socialistes. Avant et après celle-ci, les multiples polémiques politiques et publiques avaient contribué à faire du sujet un « débat de société ». S'y sont mêlées de nombreuses voix, outre celle des politiques, dont celle de la rue, des églises, des jeunes et moins jeunes, des intellectuels et autres « penseurs» du siècle finissant, sans oublier celle des institutions, des médias de masse ou d'élite et du public, sollicité comme il se doit par le biais de sondages. L'homosexualité touche à de nombreux domaines, outre celui d'une sexualité alternative au modèle dominant, en particulier à une remise en question implicite ou explicite des normes sociales fondamentales, telles que les rôles et les identités de sexe, la féminité et la masculinité, le couple, la famille et la parentalité. Ceci explique sans doute pourquoi le projet d'une loi reconnaissant d'un point de vue juridique l'existence d'un mode de vie différent du couple hétérosexuel était et reste problématique. Car, si le Pacs a été voté, le texte ne fait en rien référence à l'homosexualité possible des signataires, préférant la formule « des personnes de même sexe ou de sexe différent », ce qui permet d'évacuer la notion de couple qui pourrait être associée au contrat, cette notion étant selon le rappel de la Cour de Cassation du 17 décembre 1997, l'union d'un homme et d'une femme4.

4. De la même façon, le texte de loi sur la parité en politique ne comprend pas le mot parité ni le mot femme, ce qui serait « inconstitutionnel» en France, et propose « l'égal accès entre les sexes».

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Dans le même genre d'idées reçues, on dit que les mœurs évoluent, et que les programmateurs et autres décideurs des chaînes hertziennes ont compris que le public français est désormais non seulement prêt pour des changements, mais aussi désireux qu'ils aient lieu sur le petit écran. Tout cela se traduirait par un nombre croissant d'homosexuel-Ie-s dans les programmes télévisuels, et ce avant même l'autorisation de diffusion accordée par le Conseil Supérieur de l'Audiovisuel (CSA) à Pink TV en octobre 2004. Les données chiffrées ne manquent pas depuis 1997, date de création de l'Observatoire du traitement de l'homosexualité dans les médias, Media-G.Net, qui publie régulièrement la liste des programmes (tous genres confondus) avec des homosexuel-le-s. Qu'il ne soit pas tenu compte de l'origine des émissions et que l'on trouve donc à la suite et sur le même plan la diffusion de Queer as folk sur Canal Plus et un épisode sur France 2 de Crimes en série, (une série française dont nous reparlerons dans le chapitre 1), ou de Tout le monde en parle, n'est pas perçu comme un problème. Parmi les commentaires proposés par les bénévoles de cette association, se retrouve fréquemment l'idée d'une « progression» du nombre des programmes concernés, idée que reprennent généralement les journaux sans beaucoup de nuances. Tout se passe donc comme si l'augmentation quantitative de la visibilité des homosexuels était synonyme de constructions télévisuelles positives échappant aux représentations négatives dominantes. C'est en tous cas le raccourci opéré généralement (non pas par Media-G.Net mais par ceux et celles qui interprètent leurs chiffres et commentaires) alors que la réalité, comme nous le verrons, s'avère beaucoup plus complexe. Certes si l'on regarde la télévision française, les programmes proposés et la présence d'homosexuel-Ie-s avant et après 1998 (année du Pacs et donc une des dates clefs dans l'histoire des homosexuel-le-s en France d'une part et dans la micro histoire des homosexuel-les à la télévision française d'autre part), on peut constater des changements et une augmentation sensible et indiscutable de ce groupe. Au vu des

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programmes diffusés depuis près de dix ans à la télévision française, il semble que c'est à partir de 1995 que certaines représentations commencent à s'inscrire de façon plus fréquente dans le PAF. La visibilité télévisuelle croissante des homosexuel-Ie-s à partir du milieu des années 1990, est renforcée à l'automne 1998 par la couverture médiatique sur le Pacs qui va, pour la première fois de l'histoire de la télévision française, proposer des « témoins» homosexuel-Ie-s5. C'est-à-dire que les homosexuels des deux sexes non connus ni médiatisés ne sont plus les objets de discours médicaux! psychiatriques ou littéraires6, mais sujets de leurs propre histoire qu'ils et elles font partager à d'autres, en particulier dans le cadre d'émissions en public. On peut d'ailleurs se demander si l'on n'a pas assisté à la fin des années 1990, à une réelle « prise de parole» des gays et des lesbiennes à la télévision française. Les questions qui se posent donc par rapport à ces modifications sont multiples: de quelle nature sont-elles? quelles formes prennent-elles et quelles sont leurs possibles significations? Dit autrement, l'on peut se demander si les chaînes françaises ont maintenu ou non une présence des homosexuel-Ie-s dans les émissions au sens le plus large qui soit, comment, pour qui et pourquoi, une fois passée la ferveur entre l'automne 1998 et le printemps 1999 et une fois atténué l'engouement étrange et parfois légèrement voyeur pour un public « différent ». Toutes les chaînes ont diffusé, durant cette période, des débats, des documentaires et des reportages sur l'homosexualité et les homosexuel-les. Les magazines et
5. Contrairement au Pacs, le Sida dans les années 1980 aurait plutôt eu l'effet inverse sur le petit écran. 6. Voir par exemple Les Dossiers de l'écran deux fois déprogrammé par le parti gaulliste et finalement diffusé en 1975 consacré à I'homosexualité, avec des auteur-eMs homosexuel-leMs (Yves Navarre, Roger Peyrefitte et André Baudry) et le neuropsychiatre de service. Il faut ajouter que si cette émission peut sembler aujourd'hui extrêmement surannée et timorée, elle est très souvent citée par des homosexuel-leMs l'ayant vue, comme étant l'une des premières à avoir « montré» des homosexuels et comme ayant eu un impact considérable sur leur vie.

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les émissions de plateau en public ont, beaucoup plus qu'auparavant (et dans certains cas ont pour la première fois) invité des couples de même sexe et toutes ces émissions n'étaient pas consacrées à l'homosexualité ou à l'homoparentalité : ainsi par exemple, La Marche du siècle (France 3) diffusée le 18 mai 2000, dont le thème est «Amour, fidélité, séduction », inclut un couple de femmes. Toujours sur France 3 la même année (le 31 octobre), dans un numéro de Vie publique, Vie privée sur «A-t-on le droit de tout dire, de tout dénoncer », des couples homosexuels figurent parmi les participant-e-s invité-e-s. Les chaînes privées sont aussi touchées par cette «homomania» et invitent sans faiblir des couples homosexuels dès lors qu'une émission traite de l'amour: on en trouve donc sur TF1 pour « J'ai tout quitté par amour» le 15 septembre 2000, dans le magazine « C'est quoi l'amour? Aimer malgré les kilos» le 9 février 200 1, «Couples d'aujourd'hui: tout est-il permis?» le 16 mars 2001. Côté service public, les magazines dits de société ne sont pas en reste: Michel Field dans Ce qui fait débat en invite pour l'émission du 4 avril 2001 sur« Les Aventuriers du couple », et deux mois plus tard (27 juin 2001) pour « Le Corps dans tous ses états », Jean-Luc Delarue dans Ça se discute sur «Peut-on accepter l'adultère au nom de l'amour? »7, etc. Il n'y a pas seulement dans le domaine amoureux que les couples de même sexe sont sollicités: l'émission de Paul Amar, Argent Public Argent privé, s'intéresse au Pacs d'un point de vue financier le Il avril 2004, tandis que Culture Pub traite de l'homosexualité dans la publicité le 24 juin 2001. La même émission s'était penchée le 17 décembre 2000 sur l'introduction des «listes de Pacs » dans les grands magasins, dont le BHV. Ajoutons et soulignons ici que, comme pour le Pacs, c'est bien de couples qu'il s'agit et non de gays et de lesbiennes isolé-e-s : ce n'est donc

7. Nous reviendrons dans les chapitres à venir sur l'émission et ses liens avec les fictions de notre corpus.

de Delarue

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pas tant l'homosexualité qui est abordée que les questions plus neutres et consensuelles liées à la vie à deux. Après le temps des débats, des invectives et des polémiques d'une virulence parfois extrême sur toutes les chaînes et dans pratiquement tous les programmes à l'automne 1998, le ton au début des années 2000 est plus pacifié semble-t-il, et les émissions font parfois un état des lieux un an plus tard (retrouver par exemple les premiers Pacsés, comme l'émission d'Envoyé Spécial le propose dans « Les Pacsés de l'An I» le Il mars 2001). Les politiques, les représentants religieux, les penseurs et les experts psychiatriques ne sont plus sur les plateaux pour défendre ou combattre le projet. Cette « surabondance» d'homosexuel-Ie-s dans le PAF, si elle fait évidemment contraste avec le début des années 1990, ne doit cependant pas être sur-interprétée. Certes, elle a permis une forme de banalisation de I'homosexualité, qui n'est plus un secret honteux et qui peut, dans une certaine mesure, s'afficher publiquement. Les magazines et émissions hors fiction des chaînes hertziennes ou thématiques (dont Média-G.Net considère qu'elles diffusent aujourd'hui davantage de programmes avec homosexuel-Ie-s que les premières) montrent clairement un changement, même si celui-ci n'est pas toujours synonyme de progrès. En d'autre termes et pour donner un exemple très précis, la multiplication du nombre des homosexuels (les femmes ne sont pas touchées par le phénomène) sur TF1 depuis deux ou trois ans, s'accompagne, compte tenu du type de programmes dans lesquels ils évoluent, d'une régression sur le plan de la représentation, bien antérieure aux années Pacs: loin de banaliser l'homosexualité ou de la représenter autrement que par les caricatures les plus éhontées, des émissions comme Cinq garçons dans le vent (traduction très sage de l'émission américaine Queer eye for the straight guy) ou encore Scrupules, ramènent les homosexuel-Ie-s de télévision à la période préhistorique, très Cage aux folles. Ailleurs, et même sur les chaînes de France télévisions, on peut encore relever des idées reçues sur l'homosexualité et les homosexuel-Ie-s dans des reporta-

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ges et documentaires qui n'auraient pas dépareillé dans les programmes de feue l'ORTF. Ceci illustre assez bien la distinction essentielle à établir entre la visibilité et la banalisation des homosexuel-les, d'où la nécessité d'analyser de plus près ces images pour arriver à en décoder les implicites idéologiques et culturels. du projet 8

Présentation

Ce livre vise donc à analyser les constructions télévisuelles de l'homosexualité dans les fictions françaises, ainsi que les changements et les évolutions des pratiques et des créations audiovisuelles relatives à la visibilité des minorités sexuelles à la télévision française depuis 1995. Le choix des fictions se justifie tout d'abord par leur importance dans la programmation des chaînes hertziennes du PAF. En outre, contrairement aux émissions de plateaux évoquées plus haut qui sont d'un coût faible, ces fictions nécessitent des investissements élevés. Il nous semble donc que la présence de personnages homosexuels dans les fictions est davantage le signe d'un réel changement (s'il en est), que «l'homomania» mentionnée ci-dessus. Compte tenu de l'importance croissante de la télévision dans les pratiques culturelles des Fran8. Ce livre est le résultat d'un travail commencé en 2004 et certains articles ou chapitres publiés antérieurement sont inspirés de cette recherche qui est ici remaniée et développée. Une présentation générale du projet est parue dans Modern and Contemporary France sous le titre « Le PACS est-il soluble dans le PAF? Les personnages homosexuels dans les fictions télévisées françaises (1995-2005) », (Volume 14, N°3, Août 2006, pp. 331-346). Le chapitre intitulé «ln the margin and off centre: lesbian characters on French television 1995-2005» proposait une analyse concentrée plus précisément sur les personnages de lesbiennes du corpus, publiée dans Lesbian inscriptions in French and Francophone culture, dirigé par Renate Gunther et Wendy Michallat, Durham: Durham Modern Languages Series, 2007, pp. 81-102. Le court article paru dans MédiaMorphoses (Numéro Hors-Série, 2007, pp. 114-117), « Les nouveaux territoires de la série télévisée» proposait un regard sur « Les personnages homosexuels dans les séries télévisées françaises ».

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çais-es, et du poids idéologique indéniable des programmes, une telle étude devrait permettre de cerner d'un peu plus près l'imaginaire collectif de la société française contemporaine par rapport à ces groupes, non par ce que les programmes pourraient «refléter» mais plutôt par les « lapsus» de la télévision, pour reprendre le terme de Marc Ferro à propos du cinéma et de son rapport à I'histoire (1977), c'est-à-dire ce qu'elle ne dit pas, ou dit malgré elle, et/ou ce que les programmes traduisent ou trahissent. Périodisation Le choix de 1995 comme date de départ s'explique pour des raisons de nature différente. D'un point de vue purement télévisuel tout d'abord, cette année est marquée par de nombreux changements. Alors que le volume de la fiction télévisuelle est en baisse, les chaînes hertziennes vivent aussi un renversement d'une tendance ancrée pourtant depuis des décennies, à savoir l'importance quantitative prise par les fictions télévisées au détriment du cinéma. Pour la première fois dans I'histoire de la télévision française, le public plébiscite les téléfilms ou séries et boude les films de cinéma. Toujours à la télévision mais dans un autre domaine, c'est aussi en 1995 que Canal Plus lance sa première nuit Gay, et que la notion de «minorités socialement visibles» émerge chez les scénaristes de télévision. Enfin, en ce qui concerne l'histoire de l'homosexualité et de ses représentations culturelles, 1995 fut la première année où la Gay Pride en France a fait la Une de la presse écrite et des journaux audio et audiovisuels, et celle de la sortie de la première comédie lesbienne de I'histoire du cinéma français - Gazon maudit de Josiane Balasko -, qui attire 5 millions de spectateurs dans les salles en France. Quelques préalables s'imposent avant d'entrer dans le détail de la démarche adoptée, pour appréhender au mieux certaines particularités propres à la télévision française, et leur incidence sur le sujet qui nous intéresse.

INTRODUCTION

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PAF et Universalisme Le Paysage Audiovisuel Français a connu de multiples bouleversements depuis le début des années 1980. Qu'il s'agisse de l'introduction de chaînes privées avec la privatisation de TF 1 en 1986 et la création de la Cinquième et de M6, de l'expansion du nombre de chaînes, hertziennes tout d'abord, avant que le câble et le satellite n'en permettent la multiplication. Les premières sont des chaînes généralistes dont la distinction public/privé n'empêche pas un certain nombre de similarités, en particulier dans la conception du public et donc dans le contenu des programmes. En effet, l'une des spécificités de la télévision française est l'influence de la notion d'universalisme: la société française ne reconnaissant pas juridiquement de distinctions entre les citoyens qui la composent (qu'elles soient sociales, sexuelles, religieuses, ethniques ou autres), la télévision - ni aucun autre média d'ailleurs - n'a pour mission de produire et de proposer des programmes spécifiques pour un groupe ou un autre (à l'exception des émissions religieuses du dimanche matin diffusées sur les chaînes du service public)9. Une explication possible est que la notion de minorité, indépendamment du fait qu'elle est en France constitutionnellement discutable, est économiquement peu lucrative. Rappelons à ce propos les déclarations d'Hervé Bourges, ancien président de TF 1 (1983) puis de France Télévisions (1991), ancien « sage» et président du CSA (ce qui ne manque pas de saveur quand on relit ses critiques acerbes contre cet organe de régulation et les règles qu'il a mises en place !), extrêmement révélatrices de ces tendances hexagonales assez répandues dans le milieu du PAF français. Parlant tout d'abord des Etats-Unis et de la France, il déclare que « nous n'avons pas comme eux de mi9. Ceci est très différent en Grande-Bretagne où les chaînes du service public (BBC) et privé (Channel 4) ont ou ont eu des créneaux réguliers réservés aux diverses communautés: voir par exemple Black on Tuesday 0 u Gay time TV (BBC) ou Out on Tuesday (Channel 4).

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norités socio-culturelles, ou ethniques, suffisamment importantes pour donner naissance à de nouveaux médias rentables en termes d'économie de marché» avant d'ajouter: « En France, les minorités se radicalisent d'autant plus qu'elles ont des bases étroites, peu représentatives. Elles constituent des anomalies dans un pays où l'intégration sociale est, depuis cent ans, la mission première de l'Instruction publique, puis de l'Education nationale» (1993 : 82). Ce qui suit immédiatement mérite d'être cité: «Suivant l'idéologie fondatrice de notre télévision, les seules "minorités" auxquelles elle s'adresse sont les femmes et les enfants, mais sont-ce encore des minorités?» (Ibid.). En ce qui concerne les minorités ethniques (concept peu utilisé en France), le collectif Egalité, créé en 1998, s'était plaint, après l'enquête du CSA effectuée en octobre 1999 à partir des programmes diffusés pendant une semaine sur les chaînes hertziennes, de l'uniformité ethnique du PAF. Selon les termes de Nasser Negrouche, « on filtre bien à l'entrée des chaînes nationales de télévision, comme dans les discothèques. Le "teint correct" est exigé au seuil des plateaux. Seuls 6 % des professionnels, Il % des invités et participants et 6 % du public sont issus des "minorités visibles", selon l'expression officielle.» (2002). Plus récemment, à l'automne 2005, la question est revenue dans les déclarations du Président de la République, demandant aux chaînes de mieux représenter la diversité de la population française après les émeutes dans les banlieues. Compte tenu de ce qui précède, il n'est pas surprenant que les chaînes généralistes visent encore aujourd'hui un public supposément homogène (et donc singulier), c'est-à-dire français « de souche », donc blanc, judéo-chrétien « laïc» et hétérosexuel. C'est généralement ainsi que se conçoit la majorité normée du PAF. Cependant, depuis la création de certaines radios associatives - « communautaristes» pour leurs détracteurs - visant surtout mais pas seulement un public de beurs, gays, breton-nes, catholiques etc. dans les années 1980, l'on peut se demander dans quelle mesure l'émergence de chaînes thématiques est en train de modifier cette ten-

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dance. Pour les personnages homosexuels, sujet de ce livre, le projet de Pink TVIO, la première chaîne - thématique - homosexuelle en France, aurait pu mener à un accroissement de la visibilité des homosexuel-Ie-s sur le petit écran et à un léger rééquilibrage des orientations sexuelles des protagonistes de fiction. Cependant, comme nous le verrons plus loin, ce n'est pas tant la quantité des personnages qui est ici fondamentale, que ce à quoi ils servent, à quel-s- but-s avoué-s ou non ils contribuent et quels peuvent être les présupposés idéologiques qui sous-tendent leur présence. Il ne s'agira pas, comme dans les rapports de Media-G.Net, de donner une note sur 10 à «l'appréciation de la représentation de l'homosexualité », mais d'envisager les enjeux de ces représentations et d'en suggérer une lecture en utilisant les outils d'analyse de l'image, sans oublier certaines théories sur les représentations évoquées dans le chapitre suivant. Corpus Le corpus, composé des personnages de gays et de lesbiennes dans les fictions télévisuelles française, a été établi grâce aux bases de données et aux outils disponibles à I'Inathèque. Rappelons que depuis la loi sur le dépôt légal de 1992, les chaînes hertziennes (et depuis peu les chaînes satellites et le câble) doivent transmettre l'intégralité de leurs programmes à l'INA. Ceux-ci sont répertoriés et classés par les documentalistes qui, outre les résumés des producteurs, rédigent les leurs et proposent toute une série d'outils de classement (par mots-clefs, genres, thématiques, etc.), grâce auxquels il est possible de se retrouver dans la masse de documents disponibles, et de composer un corpus. Celui de ce livre a été intégralement constitué à partir des archives disponibles à l'Inathèque et des performants logiciels de recherche et classement: en recoupant donc homosexualité et
10. Le lancement de la chaîne été repoussé à plusieurs reprises depuis 2002 ; elle avait été pourtant autorisée à émettre par le CSA en 2003 mais n'a commencé sa diffusion qu'en octobre 2004.

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fiction, puis en ne gardant que celles pour lesquelles le mot clef « homosexualité» figurait dans les « descripteurs » principaux (pour lesquels aucun adjectif n'est utilisé) et non dans les «descripteurs secondaires». Ceci n'a d'ailleurs pas été sans poser quelques problèmes puisque la présence du terme homosexualité comme descripteur premier ou secondaire n'apparaît pas si un personnage est homosexuel mais que son homosexualité n'est pas à proprement parler le sujet de la fiction (comme par exemple Laurent dans Avocats et Associés, Nadine dans P.J, ou Desnard dans Crimes en série, etc..). Pour des raisons de cohérence, nous avons décidé de garder les fictions où le terme était mentionné mais dans un souci d'exhaustivité, nous avons aussi choisi d'inclure ces personnages laissés de côté. L'analyse a pris en compte de multiples critères: le statut des chaînes (privé/public), leur profil et leur/s public/s, les jours de diffusion ainsi que les chiffres de l'audimat (PDM= parts de marché). À deux exceptions près (deux soirs en deuxième partie de soirée pour les fictions érotiques de M6) toutes les fictions du corpus ont été diffusées en prime time, le plus souvent des jours de plus grande écoute (vendredi soir) mais également le mercredi et le lundi, à un moment donc où il existe toujours une rivalité forte entre les chaînes pour les téléfilms. Rappelons qu'afin de soutenir le cinéma français, le CSA interdit aux chaînes - sauf Canal Plus dont l'investissement dans le cinéma français est plus élevé que les autres chaînes - de diffuser des films de cinéma le mercredi soir, jour de sortie des films en France - ainsi que le vendredi soir, le samedi toute la journée et le dimanche jusqu'à 20h30ll. Depuis plusieurs années donc, la stratégie des chaînes publiques et privées est de fidéliser le public ces jours-là avec des soirées spéciales (variétés sur TF1, polar sur France 2, téléfilms divers sur Arte et M6). C'est principalement dans le cadre de ces soirées régulières que l'on va trouver des fictions
Il. Selon les données du CNC, ces jours-là sont ceux où l'affluence dans les salles de cinéma est la plus élevée.

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avec des gays et des lesbiennes. L'une des caractéristiques de ces fictions en prime time est, selon un rapport de l'INA, «de s'adresser à tous, sans exclure tel ou tel membre du foyer regroupé à ce moment-là. [. ..] La fiction diffusée à 20h30 doit respecter la logique du programme "fédérateur", facilitant un choix de compromis au sein de la famille, excluant les sujets trop extrêmes» (1990: 10). Bien que la notion de zapping se soit imposée dans les pratiques télévisuelles depuis près de vingt ans, elle n'a pas totalement modifié la fidélité du public à une chaîne (ou plus) en particulier. La majorité du public de TF1 n'est pas le même que celui des chaînes de France Télévisions. De même ceux d'Arte, de Canal Plus ou de M6 ont-ils chacun leur spécificité en termes de tranches d'âge, de capital culturel et économique, etc. Sachant que tout en étant généralistes (sauf Canal Plus), les chaînes du PAF visent aussi un type de public spécifique, leur «cœur de cible» selon l'expression consacrée, les stratégies qu'elles mettent en œuvre ont pour objectif premier non seulement de garder ce public « captif» mais aussi d'en augmenter si possible le volume, ce qui les conduit à tenter d'attirer d'autres groupes. Autrement dit, les fictions produites par les chaînes parlent autant du public que de la chaîne et nous nous attacherons à analyser quel public construisent les fictions de notre corpus et par quels moyens. En outre, plutôt que comptabiliser les fictions du corpus (même si le nombre en est donné), nous avons évalué ce que celles-ci représentent par rapport à l'ensemble des fictions des chaînes, en volume horaire consacré à ce genre selon les chaînes et les années. Nous avons aussi tenu compte de leurs cahiers des charges. En effet, depuis la mise en place des différents organismes de régulation de l'audiovisuel en France12, toutes les chaînes sont soumises à des règles assez strictes qui
12. Initiative du premier gouvernement socialiste en 1982 avec la Haute Autorité du Cinéma et de l'Audiovisuel (HACA), suivi du Conseil N ational Communication et Liberté (CNCL) durant la première cohabitation en 1986 et enfin le CSA créé en 1989 et qui contrôle aujourd'hui encore le PAF.

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définissent leurs obligations à tous les niveaux (production, diffusion, création, publicité, etc.). Toutes les fictions de notre corpus rentrent justement dans les obligations des chaînes relatives aux OEF selon le sigle du CSA (ou Œuvres d'Expression Française). Depuis 1992, et afin de soutenir la production et la diffusion de la fiction française et européenne, les chaînes doivent non seulement diffuser 120 heures annuelles d'œuvres européennes ou d'expression française et francophone, mais aussi «consacrer au moins 16 % de leur chiffre d'affaires net à des "dépenses contribuant au développement de la production audiovisuelle d'expression originale française" ». Ce dernier élément a été déterminant dans le choix de ne tenir compte dans le corpus que des œuvres d'origine française qui, étant justement soumises à ces impératifs, semblent plus pertinentes pour l'analyse que la diffusion par exemple de The L word sur Canal plus ou de Six feet under sur Canal Jimmy. Cela signifie que ces OEF impliquent pour les chaînes un investissement important, que ce soit d'un point de vue financier ou en termes d'image de marque de la chaîne. Selon le CSA, «les fictions [OEF] représentent une part prépondérante des investissements réalisés par les chaînes hertziennes analogiques» (2005). Le corpus comprend l'ensemble des fictions télévisées d'origine française et francophone - feuilletons, téléfilms, et séries - comportant au moins un personnage homosexuel de l'un ou l'autre sexe, jouant un rôle important dans le récit, ce qui justifie la présence du terme homosexualité dans les descripteurs de l'INA. De janvier 1995 à juin 2005, ont été répertoriés 60 longs et moyens métrages de télévision. Une distinction initialement opérée entre les sexes des personnages avait permis de constater en premier lieu la faible place des femmes: dans le corpus des longs métrages, on n'en compte que 21 sur 60. Cette distinction entre les sexes des personnages a finalement été abandonnée et remplacée par d'autres critères de classification, celle des genres narratifs (polars, comédies, drames psychologiques), des formats (moyens et longs métrages, 52 et 90 minutes) et des types de

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programmes (fictions unitaires, séries et feuilletons). On peut avancer cependant quelques rapides éléments pour expliquer ce déséquilibre entre les personnages féminins et masculins. Outre que cela traduit une situation de domination du masculin qui n'est pas spécifique au médium, cette situation illustre d'autres caractéristiques propres au groupe homosexuel dans son ensemble. Malgré la prépondérance de l'homophobie dans toutes les sphères de la société française, et particulièrement pendant la décennie « sida» à partir de 1980, les gays ont davantage bénéficié que les lesbiennes d'un « capital de sympathie» dans les années 1990, lié entres autres choses au style de vie « branché» qu'on leur attribue. Le personnage de la lesbienne reste en revanche associé au féminisme, au rejet des hommes et des critères traditionnels de la féminité, ce qui n'en fait visiblement pas un personnage de fiction très avenant pour les décideurs audiovisuels (sauf quand elle est mère )13.

PAF etfietion
Avant d'entrer dans le détail des fictions, quelques remarques générales s'imposent: signalons tout d'abord la différence quantitative entre les chaînes du secteur privé (TF1 et M6) et celles du secteur public (les 3 du réseau France Télévisions : France 2, 3, 5 et Arte). Canal Plus est un cas un peu particulier compte tenu de la spécificité de son cahier des charges. Sans faire de distinction hommes/femmes, les chiffres sont deux fois plus élevés dans le public que dans le privé. Même si l'on peut objecter à ces chiffres qu'il y a plus de chaînes publiques que privées, il faut nuancer en tenant compte de divers éléments: sur la période étudiée (de janvier 1995 à juin 2005), France 5 ne diffuse aucune fiction (même si celle-ci est dans son cahier des charges, son volume de production est quasi nul et sa diffusion d'œuvres de fiction
13. Voir Rollet (2003).

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est inférieure de moitié ou du tiers à celle des autres chaînes) et Canal Plus, très prolifique pour les courts métrages, qu'une seule. France 2 en revanche diffuse presque la moitié du total. Pour les chaînes privées, TF 1 et M6 sont à égalité, partageant durant la période antérieure au vote du Pacs, les mêmes années sans personnages homosexuels. Malgré des similarités sur lesquelles nous reviendrons (dont le respect par l'ensemble des chaînes concernées du pourcentage de 40 % des obligations de diffusion des OEF), les chaînes hertziennes présentent des différences dont voici les principales: Secteur privé

- TF1: la première chaîne - créée en 1935 - de ce qui ne s'appelait pas encore le PAF, est privatisée en 1986 et devient la propriété du groupe de BTP Bouygues. Elle a gardé une audience familiale, plutôt conservatrice et politiquement à droitel4. Comme la plupart des chaînes hertziennes, elle est généraliste et l'on ne peut pas identifier de spécificité des programmes si ce n'est un choix du divertissement sous toutes ses formes, et très peu de documentaires. En 2004, elle arrive comme toujours en tête des parts d'audience avec 31,8 % (chiffres Médiamétrie). - Canal Plus: la seule chaîne cryptée du PAF fut créée en 1984; ses programmes sont principalement consacrés au sport et au cinéma, ce qui ne l'empêche pas de diffuser un grand nombre de documentaires. Longtemps perçue comme une sorte d'« OVNI» du PAF, avant le développement des chaînes du câble et satellite, elle offre de nombreux courts métrages (dont certains sont produits ou co-produits par la chaîne). Sa part d'audience en 2004 atteint 3,8 %.
14. C'est en tous cas ce qui ressort des chiffres de l'enquête publiée dans l'hebdomadaire Télérama après les élections présidentielles de 2002 et de 2007 « Ce que votent les téléspectateurs des chaînes ».

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- M6, née en 1987, à l'origine une chaîne musicale, est devenue généraliste depuis la disparition de la Cinquième en 1992. Cet « héritage» ainsi que son choix de programmes (musique et séries surtout étasuniennes, qu'elle a contribué à faire connaître en France et dont certaines sont devenues des séries cultes, telle Buffy contre les vampires) lui assure un public plus jeune que les autres chaînes. Sa part d'audience est en hausse constante en particulier depuis le succès de Loft Story en 2001 et dépasse 12,5 % en 2004. Secteur public et semi-public

- Chaînes de France Télévisions: France 2 (1964): chaîne généraliste diffusant de nombreuses fictions. Moins axée sur le divertissement que sa rivale TF 1, la chaîne tente de maintenir au mieux les missions de service public qui lui sont confiées, en offrant un mélange de programmes «sérieux» et culturels (généralement en dernière partie de soirée) et de fictions «familiales». Elle attire plus d'un cinquième des parts d'audience en 2004 (20,5 %). France 3 (1972): chaîne des régions et du terroir, elle propose à la fois des programmes propres aux régions et un tronc commun national. Elle est surtout généraliste dans sa programmation et diffuse aussi de nombreux documentaires et reportages. Son public est plus âgé que celui de France 2 et sa part d'audience en 2004 atteint 15,2 %. France 5 (1994): appelée lors de sa création la « chaîne du savoir et de la connaissance », France 5 a une fonction principalement éducative. Elle partage avec Arte le créneau anciennement attribué à feue La Cinquième (chaîne commerciale dont l'émission cessa en 1992). Ses programmes sont diffusés sur le canal hertzien entre 05h45 et 19h00 et en 2004 elle attire 6,7 % de l'audience. - Arte: seule chaîne binationale (franco-allemande) et culturelle créée en 1993 (après avoir existé sous l' appel-

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lation de la SEPTI5 de 1987 à 1991), elle a un statut semipublic. Elle produit et diffuse des fictions et des documentaires. Elle émet sur le canal hertzien entre 19h00 à 02h45. Elle revendique son originalité dans un PAF «formaté» et soutient les innovations esthétiques et thématiques. Son public possède un capital culturel et économique élevé et sa part d'audience en 2004 s'élève à 3,7 %.

Quels personnages?
Sur l'ensemble des chaînes hertziennes, le personnage principal des fictions partage généralement un grand nombre de caractéristiques avec le public, ne serait-ce qu'un minimum de qualités humaines et de principes républicains et judéo-chrétiens qui font de lui ou d'elle un héros ou une héroïne susceptible de plaire au plus grand nombre (il peut arriver qu'un « vilain» soit le héros mais il a habituellement d'autres qualités qui compensent ses défauts). Il ou elle possède aussi certaines caractéristiques que nous prêtions plus haut au public, tel que le conçoivent en tous cas les décideurs de l'audiovisuel, qui sont celles de la majorité en termes d'appartenance culturelle, ethnique, et d'orientation sexuelle. Autrement dit, les protagonistes des fictions de chaînes hertziennes sont dans leur grande majorité blancs, « laïcs» et hétérosexuels. Compte tenu de ces éléments et comme nous le verrons, notre corpus comprend très peu de protagonistes homosexuel-le-s, à l'exception de ce que nous appelons les « fictions d'auteur)} diffusées principalement sur Arte et auxquelles nous consacrons le chapitre 5. Etudier des personnages qui ne partagent pas les normes de la majorité du public implique de considérer les spécificités de ces personnages par rapport aux constructions dominantes et de s'interroger sur les motivations de ce choix d'un-e protagoniste « différent-e ». Créer une figure d'homosexuel15. SEPT: Société Européenne Pour la Télévision.

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le ne peut être totalement neutre en France même à l'orée du XXIe siècle et nous envisagerons ce que ce personnage, dans cette histoire, nous dit de/sur l'homosexualité telle que la construisent les scénaristes et qu'elle est filmée, telle que la voit le héros ou l'héroïne, et telle que peut la penser le public (ou telle que l'on souhaite qu'il la pense), dont la célèbre « ménagère de moins de cinquante ans ». Que saurait-on donc de l'homosexualité et des homosexuel-les au vu des seules fictions télévisuelles des dix dernières années? Le portrait robot de l'homosexuel-le établi à partir des personnages de notre corpus permet d'identifier les caractéristiques suivantes: Ces personnages évoluent dans un milieu social similaire. Partageant un capital économique et culturel souvent élevé, ils appartiennent aux classes moyennes et supérieures, exercent des professions libérales (médecin, chirurgien architecte, universitaire, avocat) ou artistiques et assimilées (dessinateur, antiquaire, décorateur, sculpteur, professeur, photographe). Il est vrai que la classe ouvrière est plutôt rare dans le PAF, où sont privilégiées chez les «manuels », les professions de type « terroir» comme les viticulteurs, agriculteurs et autres travailleurs de la terre. Physiquement, les personnages ne ressemblent pas nécessairement aux représentations dominantes de l'homosexualité : tout est fait pour ne pas reproduire les constructions négatives et on ne trouve pas de caricature de « folles» chez les hommes (sauf un suspect très décoloré dans Les 5 dernières minutes en 1996) ni de « butch» ou de femme très masculine chez les lesbiennes. Le cas est peu différent pour les adolescents où les garçons sont plutôt blonds et sveltes, mais musclés et sportifs. Chez les femmes, on trouve fréquemment l'opposition entre la brune et la blonde, schéma assez ancien puisque Nicole Albert, souligne à propos de la fin du XIXe siècle, que

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«selon la typologie capillaire de rigueur,16 les couleurs d'élection de la vraie lesbienne sont le brun et le roux, (couleur factice par excellence), le blond étant volontiers dévolu à la victime passive et consentante» (2005: 198). Cette distinction dans les chevelures permet d'instaurer une différence entre deux corps biologiquement semblables. Dans notre corpus, néanmoins, la blonde n'est pas systématiquement « passive». Les personnages sont construits avant tout comme homosexuel-les avant d'être d'un sexe ou d'un autre, c'est-àdire que même si sont reproduites les normes esthétiques de la télévision sur la masculinité et la féminité, il-elles échappent aux constructions dominantes du PAF réduisant souvent les hommes à un machisme plus ou moins marqué et les femmes à la séduction sexuelle. Ils et elles sont à peu près de la même génération, celle des trentenaires, et forment un groupe essentiellement urbain (Paris et grande villes de province, identifiées ou pas) et d'origine ethnique similaire (type Europe de l'Ouest) à l'exception de quelques jeunes hommes issus de l'immigration maghrébine dans les fictions d'Arte. Leur état civil a changé depuis 2001, et ils et elles sont désormais souvent pacsés, avec ou sans enfants. Les hommes s'occupent davantage de ces derniers (il y a en effet plus de couples d'hommes dans les fictions avec homoparentalité), souvent issus d'une relation antérieure. Seules les deux femmes de Tous les papas ne font pas pipi debout ont eu recours à l'insémination artificielle. Ces couples d'hommes et de femmes s'assument comme couple et les hommes rejettent verbalement les modèles inspirés de La Cage aux folles. Ils ont souvent des parents ou une famille au sens large généralement homophobes, qui refusent fréquemment de revoir leurs enfants après leur coming-out.

16. Cette «typologie capillaire» est, à l'exception du film Bound, toujours de rigueur chez les personnages de lesbiennes au cinéma (voir Desert heart, Personal Best) ou plus récemment dans le couple de la série The L word.