Télévision et justice

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Ce numéro explore les relations entre deux institutions majeures : la justice et la télévision. Comment se construisent ces relations ? Que nous apprennent-elles de la justice, de la télévision et plus généralement de la société ? Un constat historique s'impose : à la télévision, la justice n'est pas seulement présente dans les émissions d'information. Elle a envahi le divertissement dès les années 50, et, plus récemment, les séries fictionnelles.
Publié le : vendredi 1 octobre 2010
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EAN13 : 9782296255753
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TÉLÉVISION ET JUSTICE

© L'HARMATTAN, 2010 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-11811-9 EAN : 9782296118119

Coordination

Marie-France Chambat-Houillon & Yannick Lebtahi

TÉLÉVISION ET JUSTICE

LřHARMATTAN

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Numéros publiés non thématique (coord. par Bernard Leconte) Cinéma (coord. par Claude Laboisse, Bernard Leconte et Charles Tesson) Interactivité (coord.par Claude Laboisse) Images abymées (coord. par Bernard Leconte) Lřimage et le corps (coord. par Yannick Lebtahi et Françoise Thomé-Gomez) La lyre et lřaulos : hommage à Christian Metz (coord. par Bernard Leconte) Lřaudible, visible et scriptible (coord. par Philippe Bootz et Aline Leonardelli) Le cinéma, cet obscur objet du désir (coord. par Patrick Louguet) Images et pédagogie (coord. par Yannick Lebtahi et Bernard Leconte) Cinéma et télévision - Jeunes chercheurs dřici et dřailleurs (coord. par Nathalie de Voghelaer) Multimédia - Entre fermeture et ouverture : les multimédias (coord. par Philippe Bootz et Yannick Lebtahi) Pour une politique de la représentation (coord.par Reynold Humphries) a:\ littérature (coord. par Philippe Bootz, coéd. Mots-Voir) Le montage : état des lieux réel(s) et virtuel(s) (coord. par Stéphane Benassi et Alphonse Cugier) Image(s) et Sociétés (coord. Par Michel Chandelier et Isabelle Roussel-Gillet) Écrans et Politique (coord. Par Bernard Leconte et Érika Thomas) Le film architecte (coord. par Anne Goliot-Lété) Impureté(s) cinématographique(s) (coord. par Alphonse Cugier et Patrick Louguet) La bande dessinée à lřépreuve du réel (coord. par Pierre Alban Delannoy) La publicité dřaujourdřhui : discours, formes et pratiques (coord. par Yannick Lebtahi et Françoise Minot)

Les numéros 1 à 13 et le hors série sont disponibles sur commande au prix de 15 € (22€ pour le numéro double 6-7) franco de port à GÉRIICO, Université Lille 3, Domaine Universitaire du Pont de Bois, BP 60149, 59653, Villeneuve dřAscq cedex, téléphone : 03.20.41.69.70. À paraître : Cinémas et nouvelles technologies (n°22), coord. par Patrick Louguet et Fabien Maheu.

Fondés en 1990 au sein de lřUniversité Charles De Gaulle - Lille 3 (Centre de recherches GÉRIICO) les Cahiers Interdisciplinaires de la Recherche en Communication Audio Visuelle (CIRCAV), revue à comité de lecture, offrent un espace dřécriture ouvert aux jeunes chercheurs et aux chercheurs confirmés en communication, en audiovisuel et en cinémas. Chaque numéro, spécialisé dans une thématique, comporte en plus une rubrique "décadrage", fenêtre ouverte sur lřhétérogène constitutif de lřactualité sřinscrivant dans ces champs de recherches. Membres fondateurs Jean-Marie Alard, Bernard Leconte, Charles Tesson. Direction Yannick Lebtahi. Comité de rédaction Alain Arnaud, Michel Chandelier, Marie-France ChambatHouillon, Alphonse Cugier, Pierre Alban Delannoy, Anne GoliotLété, Yannick Lebtahi, Marie-Françoise Lejeune, Patrick Louguet et Gisèle Scottez-Cugier. Stagiaire Ptissam Sakhi. Correspondants Emmanuelle André (Univ. Lyon 2), Pierre Beylot (Univ. Bordeaux 3), Jacques Demorgon (Univ. Compiègne), Gilles Gony (APTE), Marie-Françoise Grange (Univ. Saint-Étienne), François Jost (Univ. Paris 3), Raphaëlle Moine (univ. Paris 10), Claude Murcia (Univ. Paris 7), Daniel Serceau (Univ. Paris 1), François Vergne (CNDP), Georges Vigarello (Univ. Paris 5 / EHESS). Photocollage Jeanne Guigo et Léo Ibert-Lebtahi Couverture Bernard Rocher

Les orientations et les hypothèses fondatrices du dossier « Télévision et justice » ont été précisées conjointement par Marie-France Chambat-Houillon et Michel Chandelier. Quřils en soient tout particulièrement remerciés ! Je me suis associée à Marie-France Chambat-Houillon dans la coordination de cette production scientifique. Trois questions ont ponctué la réflexion : Comment dans l’ère du vide, la justice fabrique-t-elle sa relation à lřespace médiatique ? Comment dans lřespace public, des contestations sont réinvesties dans un enjeu esthétique et socio-politique ? Et, quelles en sont les orientations idéologiques et démocratiques ? Je tiens à remercier pour leur précieuse collaboration Fabienne Alinat, Jacqueline Descarpentries, Marie Forestier, Olympe El Shoura, Marie-Thérèse Gallais et Geneviève Novellino. Yannick Lebtahi

Avant propos
Les relations entre la télévision et la justice sřimposent comme une évidence quasi naturelle. Or cette naturalité nřest que de façade, car rien nřest plus construit artificiellement que ce qui se donne comme allant de soi selon la leçon barthésienne. Ce vingt et unième numéro de la revue CIRCAV a précisément pour objectif dřexplorer ces liens, sous toutes ses formes et sous plusieurs temporalités différentes, autant que le permet lřexistence de la télévision. Il sřagit de comprendre la nature de ces relations, comment se construisent-elles, que nous apprennent-elles à la fois de la justice, mais aussi de la télévision et, de façon plus large, de la société qui les rend possible ? Revenant sur cette nécessité du couple télévision/justice, les auteurs interrogent donc sa contingence afin de « dénaturaliser » à leurs manières ces liaisons : contingences historiques (selon les époques de la télévision et de la justice), contingences génériques (selon le genre des programmes), contingences fonctionnelles (instrumentalisation des médias par la justice et réciproquement, comment la justice se rend parfois sur le petit écran aussi). Avant dřexplorer ce que fait la télévision de la justice et ce que fait la justice de la télévision, revenons sur ce qui nourrit lřévidence des relations du couple justice/télévision. Premièrement, les affinités particulières entre ces deux institutions tiennent au fait que la télévision, en tant que média dřinformation, transforme la matière des événements (factuels, discursifs, etc.) en discours dřinformation au moyen de ce qui est couramment appelé le traitement de lřactualité. Dans le sillage de la presse du XIXe siècle, la télévision développe une appétence pour relater les événements qui structurent lřespace public, tout en plaçant lřhumain au centre. La justice est donc forcément un objet privilégié de lřensemble des discours informatifs télévisuels, du reportage du journal télévisé au documentaire, en passant par les magazines et les débats. Dans une première partie, les auteurs insistent sur la pluralité formelle et générique que peut prendre le traitement dřaffaires judiciaires réelles par les programmes de télévision. Ici, la perspective historique - et donc le rapport que la télévision

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entretient au temps - est explorée. Ainsi, loin dřêtre cantonnée au seul journal télévisé et aux genres censés rendre compte de la réalité, la justice, ses procédures et ses affaires, est depuis la naissance de la télévision française hautement convoitée, au point de constituer la thématique de collections de programmes de divertissement à part entière comme En votre âme et conscience, qui en reconstituant des procès ayant existés transforme le téléspectateur en treizième juré (Myriam Tsikounas) ou encore Le Tribunal de l’impossible (Bernard Papin) dans lequel la télévision joue au juge dřinstruction. Avec un ton plus polémique, Patrick Louguet montre comment le discours télévisuel sřempare de la célèbre affaire de Bruay-enArtois à travers deux productions non contemporaines exprimant une certaine évolution de la société. Bien que la chose puisse être jugée depuis de longue date, des discours la revisitant ne cessent de circuler dans lřespace médiatique public. La réalité judiciaire reconstruite par la télévision a peu de chose à voir avec la justice tout court. Ainsi, même lorsque la justice fait lřobjet dřune chronique, plutôt objective, au sein du journal télévisé, son traitement nřest pas immuable, mais évolue selon les époques et le style du journaliste qui la prend en charge comme lřobserve Claire Sécail. Au point parfois, comme le souligne Aurélia Lamy, quřune certaine interpénétration, factuelle comme intentionnelle, entre lřinstitution judiciaire et médiatique, puisse exister autour de grandes affaires retentissantes, comme l’affaire Grégory. Contenu préféré des émissions dřinformation, mais aussi des divertissements, la justice constitue aussi un cadre fictionnel très investi par les séries télévisées ces vingt dernières années. Les hommes de loi font de très bons personnages de fiction, en particulier, les avocats. En analysant la série française, Avocats et associés, Stéphane Benassi explique la fascination du grand public pour le fait divers. Sa structure narrative forte le constitue en un paramètre important de lřesthétique populaire télévisuelle. Quant à Joseph Belletante, son étude de la série américaine, Ally Mc Beal, montre comment, paradoxalement, la représentation caricaturale dřun milieu professionnel, celui des avocats, est au service dřun plaidoyer pour une meilleure adaptation des normes de lřinstitution judiciaire américaine à la société contemporaine. La fiction de justice, même la plus

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déformante et la plus comique, sřancre dans le réel en fonctionnant comme un discours critique sur celui-ci. En revenant sur la communication paratextuelle ambiguë de lřœuvre documentaire de Jean-Xavier de Lestrade, The Staircase, Sarah Sepulchre évalue lřeffet de la sérialisation et de la fictionnalisation sur celle-ci. Les choix de mise en scène retenus sřinterprètent alors comme une dénonciation de la justice américaine menée par le réalisateur. La fiction et la sérialisation sont des voies esthétiques de contestation de lřinstitution judiciaire. Enfin, la télévision comme instrument de justice à la fois par sa dimension langagière audiovisuelle et par sa qualité de média est questionnée. Harold Épineuse, Oana Gheorghe et Barbara Villez évaluent à partir du cas espagnol les conditions de possibilité de faire entrer, en France, les caméras dans le prétoire et de filmer les audiences. Il sřagit de montrer comment la logique audiovisuelle peut être compatible avec les normes du procès. Dans un autre esprit, Geneviève Orssaud, montre comment une télénovela argentine sert à informer les citoyenstéléspectateurs du rôle de la justice argentine sous la dictature. Et de façon didactique, cette fiction exemplifie les procédures actuelles à mener pour retrouver les disparus de lřépoque. Ici, cřest la télévision comme média, au sens littéral dřintermédiaire, qui est lřauxiliaire de la justice. Interrogeant à la fois la nature audiovisuelle des documentaires télévisés et lřimpact de leur circulation médiatique dans lřespace public, Fabrice Audebrand et Céline Matuszak réfléchissent sur les contraintes imposées aux journalistes par la justice des mineurs et sur la représentation des professionnels qui les accompagnent. Lřopposition entre la logique de visibilité de la représentation documentaire et la protection de lřimage des mineurs conduit à recourir à certains procédés comme lřanonymat ou encore le floutage, que les auteurs considèrent stigmatisant. Cette invisibilité médiatique est le revers de lřinvisibilité sociale des mineurs ayant affaire avec la justice. Miroir trop parfait, ou miroir déformant, la juste distance symbolique que doit adopter la télévision envers la justice en train de se faire ou la justice rendue est dřune difficile appréciation tant elle varie selon les époques, selon les genres et

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selon les acteurs, professionnels ou non, du fait judiciaire, accompagnant les réformes de lřinstitution judiciaire. Loin dřavoir exploré toutes les relations entre ces deux institutions que sont la justice et la télévision, loin dřavoir étudié toutes leurs formes dřinteractions et de coopérations possibles, il nous a semblé nécessaire et primordial, à Yannick Lebtahi et moi-même, dřassocier aux réflexions des chercheurs celle dřun professionnel de la procédure judiciaire, Monsieur Philippe Lemaire, Procureur de la République. Il nous livre son point de vue de lřintérieur, exprimant les enjeux pour chacune des institutions dřinteragir avec lřautre dans lřespace public. Quřil soit ici remercié pour sa disponibilité et la qualité de ses propos.

Marie-France Chambat-Houillon

Représentations de la justice à la télévision française

Treizième juré
Myriam Tsikounas La collection En votre âme et conscience se compose de soixante « dramatiques » diffusées entre le 28 février 1956 (L’Affaire Lesnier) et le 13 décembre 1969 (L’Affaire Lacoste)1. Chaque émission, dřune durée moyenne dřune heure vingt, a fait revivre un procès dřassises qui sřétait déroulé, généralement en France, entre 1810 (L’Affaire Levaillant) et 1939 (L’Affaire Weidmann). Au total, 115 accusés ont été rejugés : 81 hommes et 34 femmes. Dans les interviews quřils ont accordées à la presse écrite et télévisuelle2 comme dans leur ouvrage publié en 19633, les deux scénaristes et producteurs de la série, Pierre Desgraupes et Pierre Dumayet, ont imperturbablement répété que leur but, en reconstituant de grandes affaires criminelles, était de faire du destinataire un citoyen. Conscients dřêtre au service dřune télévision dont la mission était tout à la fois dřinformer, éduquer et distraire, les deux hommes voulaient aider le téléspectateur, qui était susceptible dřêtre un jour désigné comme juré, à appréhender le monde judiciaire, à comprendre la difficulté de juger et lřimpossibilité dřacquérir des certitudes4. Mais quelles étaient les limites de ces reconstitutions ? Quelle place y occupait le public et comment, au fil des audiences, était-il de

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En fait, 59 seulement ont été diffusées, car L’Affaire Deschamps, qui devait lřêtre le 13 décembre 1969, est déprogrammée au dernier moment et remplacée par L’Affaire Lacoste. Au dernier trimestre 1955, deux dramatiques, intitulées Les Causes célèbres, semblent également avoir été programmées. 2 Au-delà de l’écran, 3 mars 1963 et Page des lettres, 30 mars 1963, chaîne nationale. 3 Pierre Desgraupes et Pierre Dumayet, En votre âme et conscience, Paris, Robert Laffont, 1963, 627 p. 4 Propos de Pierre Desgraupes et Pierre Dumayet interrogés par Georges Bortoli, à propos de leur ouvrage En votre âme et conscience, in Page des lettres, émission citée.

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mieux en mieux armé pour se prononcer en son âme et conscience ? Les limites du dispositif Les nobles objectifs que sřétaient fixés Pierre Desgraupes, Pierre Dumayet et Claude Barma ŕ le troisième producteur ŕ nřont, bien sûr, pas pu être entièrement atteints, car diverses contraintes ont pesé sur lřémission. Contraintes juridiques, financières et techniques Les questions juridiques et budgétaires nřont pas été sans incidence sur la dramaturgie. Ainsi, les deux auteurs avaient-ils dřabord imaginé de se rendre au prétoire, pour présenter aux Français des affaires contemporaines comme celles de Gaston Dominici et de Marie Besnard5. Sřils se sont résignés à faire construire une salle dřaudience dans le studio 12 du centre Barthelemy6 et à employer des comédiens, cřest uniquement parce quřils nřont pas obtenu du ministre de lřInformation, Alain Peyrefitte, la levée de lřinterdiction de filmer dans un Palais de justice. Ils ont renoncé à traiter des procès récents7, non seulement, pour éviter dřéventuels démêlés judiciaires avec les survivants du drame, mais surtout pour ne pas avoir à payer de droits. De même, alors que, compte tenu des visées pédagogiques de lřémission, toutes les affaires devraient logiquement se dérouler dans des villes françaises, trois se jouent en Belgique, à Bruxelles (L’Affaire Courtois, L’Affaire Caumartin-Sirey) et à
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Pierre Dumayet confie à Jérôme Boudon : « Si Monsieur Peyrefitte nřavait pas tant de mépris pour la télévision, il aurait quand même levé cette interdiction parce que cřest vraiment là que lřon voit les gens ». « Heureusement, il reste le texte du procès, mais comme les éditeurs ne le rééditent pas, il ne reste plus rien, cřest dřune barbarie extrême », Aujourd’hui Pierre Dumayet, INA, 1981. 6 Communément appelé « Buttes Chaumont ». Le décor, permanent, a été réalisé par le chef décorateur Jean-Jacques Gambut, qui sřinspire du Palais de Justice de Rouen. 7 À lřexception de L’Affaire Weidmann, jugée en 1939, tous les procès ont plus de trente ans.

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Mons (L’Affaire de Bitremont), vraisemblablement en raison dřun partenariat avec la RTB qui diffusait En votre âme et conscience en léger différé. Plusieurs impératifs sont dřordre télévisuel. Par exemple, les deux scénaristes ont choisi de restituer presque tels quels les comptes rendus dřaudience publiés dans La Gazette des Tribunaux et dans Les Causes célèbres. Mais, pour ne pas dépasser quatre-vingt-dix minutes de projection, ils ont dû se borner à des fragments dřinterrogatoires, de plaidoyers et de réquisitoires. Ils ont été obligés de fusionner trois ou quatre témoignages en un. À lřexception des épisodes les plus tardifs, lřémission est tournée en direct. De fait, au moindre incident, perche, câble ou caméra visibles dans le champ (L’Affaire Courtois), trou de mémoire du comédien (L’Affaire Célestine Doudet, L’Affaire Peltzer), le public, qui a réussi à se transporter dans un Palais de Justice rempli de personnages en costume et à sřimaginer juré, est brutalement replacé devant son petit écran. De plus, un premier projet prévoyait de clore chaque dramatique par un référendum organisé parmi un ensemble de spectateurs-jurés, présents sur le plateau. Mais cette proposition ne fut pas retenue, car elle fut jugée trop difficile à mettre en place8. Censures Dřautres limites relèvent de la censure ou de lřautocensure. Diffusée juste après le journal télévisé, En votre âme et conscience, malgré sa thématique sombre, se voulait un spectacle pour tous. Les deux scénaristes ont donc choisi de sélectionner des procès qui ne heurtent pas les familles. Sřils placent dans le box des accusés plusieurs justiciers et relatent divers crimes crapuleux, en revanche, ils ignorent les parents
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Le projet est sans doute aussi abandonné, car il ressemblait trop à celui, proposé en 1954 par deux juristes, Marchal et Calaferte, Vous êtes le jury ou Jugement à la huitaine. Les deux hommes iront dřailleurs se plaindre à un inspecteur de lřadministration, lequel reprochera au comité de la télévision de « fermer la porte aux talents extérieurs ». Cf. Procès-verbal du Comité de télévision du 26 février 1956, Centre des Archives Contemporaines, fonds ORTF.

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maltraitants et incestueux, ils nřévoquent, avec le rectangle blanc, quřun infanticide (L’Affaire Lemoine), une affaire dřhomosexualité (Le Secret de la mort de monsieur Rémy) et de relations sexuelles entre une femme mariée et un prêtre (L’Affaire Francey). En pleine période de réconciliation francoallemande, aucune audience ne se déroule dans lřest de la France et on ne dénombre quřun accusé alsacien (L’Affaire Tropmann). À plusieurs reprises aussi, des noms sont changés pour ne pas heurter des sensibilités confessionnelles et politiques. Par exemple, Jeanne Daniloff-Weiss, L’Empoisonneuse d’Aïn-Fezza, est devenue à lřécran Jeanne Belikov, épouse Nazet. De même, pour contourner lřobstacle, les procès truqués sont russes (L’Affaire Beiliss) et les erreurs judiciaires suisses (Les Innocents d'Eldagsen). Malgré toutes ces précautions, lřémission est pourtant suspendue, en 1961, après la diffusion dřun procès dévolu à un ancien commissaire de police belge devenu voleur et assassin (L’Affaire Courtois) et elle est définitivement arrêtée, en décembre 1969, après la déprogrammation de L’Affaire Deschamps, centrée sur des aveux extorqués par des policiers français. Mais ces productions ne doivent pas seulement satisfaire aux exigences du Ministère de lřInformation, elles doivent également plaire aux téléspectateurs. Or, ceux-ci sřoffusquent facilement et nřhésitent pas à lřécrire. Ils jugent, par exemple, L’Affaire Gouffé « contraire aux bonnes mœurs »9 et L’Affaire Fualdes « non visible par les enfants alors que lřannonce nřa pas été faite »10. De même, ils préfèrent suivre les procès dřaccusées que dřaccusés11. De fait, Pierre Desgraupes et Pierre Dumayet ont surreprésenté la criminalité féminine qui occupe
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Synthèse des courriers des auditeurs et des téléspectateurs, janvier 1957, Centre des Archives Contemporaines de Fontainebleau, versement n° 00 19880217-00014. 10 Synthèse des courriers des auditeurs et des téléspectateurs, mars 1957, Centre des Archives Contemporaines de Fontainebleau, versement n° 00 19880217-00014. 11 Très probant à la lecture des sondages quotidiens réalisés par la RTF et lřORTF. Les procès centrés sur un accusé étaient, en moyenne, regardés par 62% de téléspectateurs alors que les procès dévolus à une femme lřétaient par 73%, même lorsque la dramatique était programmée à une heure tardive, peu prisée du public.

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plus dřun tiers des dramatiques, cřest-à-dire trois fois plus que dans les procès jugés durant les Trente Glorieuses. Pour captiver le public, les deux scénaristes convoquent également sur leur plateau les personnalités les plus populaires du monde judiciaire : le commissaire Belin (L’Affaire Landru) qui, au début des années cinquante, venait raconter ses souvenirs à la télévision, un soir par semaine, Henry Torrès et René Floriot, ténors du barreau… Consciemment ou non, les deux auteurs offrent surtout à leur destinataire les accusés quřil souhaite : notamment ceux que le métier compare à des sorciers susceptibles de les empoisonner : médecins, pharmaciens et cuisinières. Ils sřintéressent aussi, très majoritairement, à des meurtriers appartenant aux milieux sociaux qui ne regardent pas la télévision dans les années 1950-60 : paysans, domestiques et étudiants de bonne famille venus se perdre à Paris. Mais ce téléspectateur, quřil faut à la fois séduire et instruire, quelle place occupe-t-il dans le dispositif ? Un téléspectateur qui se rend toujours dans le même prétoire… Pour donner au public le sentiment de se rendre dans un véritable prétoire, dřémission en émission, Pierre Desgraupes et Pierre Dumayet lui font retrouver la même salle dřaudience, les mêmes experts chimistes et aliénistes, les mêmes magistrats. Gaston Rey et Raymond Danjou sont continuellement médecins légistes. Jean Toulout, Henri Nassiet, Pierre Asso et Fernand Fabre sont très souvent présidents. Louis Arbessier, Christian Bertola, Jean Chevrier et François Maistre se partagent la défense, mais peuvent également revêtir lřhabit du président. René Alone, Jean Darcante, Alain Nobis et Georges Lannes sont essentiellement avocats généraux. Inversement, les accusés, à lřexception des deux paysannes stéréotypées auxquelles Odette Piquet prête son corps, sont à chaque fois incarnés par des acteurs différents12, lesquels se sont
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Odette Piquet fut aussi, en 1960, dans le film de Louis Malle, la mère de Zazie, qui, pour protéger sa fille, a tué son mari incestueux. Une seule autre actrice, Maria Meriko, incarne deux accusées. Après avoir été Madame Meyer (L’Affaire Meyer), elle est Le Cas Hélène

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déjà, par les rôles précédemment endossés à la télévision, forgés une image de coupable. Par exemple, Maria Casarès, qui interprète la meurtrière Mathilde Frigard (La Mort de Sidonie Mertens, 1966) a déjà été Marie Lafarge, en 1954, sous la direction de Stellio Lorenzi. Étienne Bierry, qui joue le tueur en série Martin Dumollard (L’Affaire Dumollard, 1967) a été, en 1964, le routier violent et alcoolique du feuilleton quotidien La Route…). Maria Meriko, avant dřêtre Hélène Jegado, en 1967, a été successivement, au petit écran, Catherine de Médicis (L’Assassinat du duc de Guise, 1960), La Voisin (Le Drame des poisons, 1960), La louve (Gaspard ou le petit tambour de la neige, 1961), La voix dřun spectre (Dom Juan ou le festin de pierre). … mais qui change de place durant l’émission Mais ce téléspectateur, qui se rend toujours dans la même cour dřAssises, est spécialement mobile. Au départ, il se trouve parmi le public, derrière des rangées de figurants en costume qui apparaissent de dos. Comme lui, il est un béotien qui voit le président et ses deux assesseurs sřasseoir face à eux, sous un immense Christ. Durant lřinterrogatoire, il est toujours du même côté. Par contre, il bénéficie désormais dřune meilleure visibilité que lřassistance : grâce à une alternance de deux caméras, il sřest approché de la Cour, filmée en plans de taille, et son regard va et vient du président, qui interroge, à lřaccusé, debout dans son box, sur la droite du cadre, qui répond. Lorsque les témoins défilent à la barre, le téléspectateur change de place. Il est alternativement à côté de lřavocat général et à proximité de la Défense. Il perçoit tour à tour, en amorce, sur la droite, les jurés assis sur leur banc, sur la gauche, la première rangée du public. Mais, assis devant son petit écran, le destinataire risque dřêtre moins attentif quřun véritable participant, dřautant quřil ne peut suivre la totalité du procès. De fait, par intermittence, le
Jegado. Mais cřest uniquement parce que la comédienne a dû remplacer Alice Sapritch qui a renoncé au tout dernier moment à jouer la meurtrière en série (Lettre de Pierre Dumayet, adressée à Myriam Tsikounas en mars 2008).

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scénariste-présentateur, installé dans un autre espace du studio 12, vient lřinterpeller. Il lui résume les témoignages quřil nřentendra pas, faute de temps. Il lui montre les plans de la maison du drame ou les photos de la victime ; il récapitule les faits importants et met au jour les contradictions : « jřai pris quelques notes pendant lřaudition des témoins. Il faut cerner les mensonges… » (Pierre Desgraupes, La Malle à Gouffé) ; « Voyez la flèche, à votre gauche, à gauche de lřécran… » (Pierre Dumayet, L’Affaire Vaucrose). Quand débute le réquisitoire, le téléspectateur va sřasseoir parmi les jurés et y reste pour faire face à la défense qui, durant son plaidoyer, le regarde droit dans les yeux. Par contre, au moment où le jury rentre en coulisse pour délibérer, il nřest plus nulle part. Pendant 60 ou 90 secondes, il nřa plus rien dřautre à regarder que le balancier dřune horloge sur laquelle la caméra reste fixement braquée en gros plan. Il est, de la sorte, totalement réceptif à la voix off de Pierre Desgraupes ou de Pierre Dumayet qui lui demande :
« L’accusé est-il coupable ? », « Y a-t-il eu préméditation ? », « Y a-t-il des circonstances atténuantes ? », « L’accusé est-il instigateur du crime ? ».

Il ne reste plus aux Français, devant leur petite lucarne vide, quřà discuter comme sont censés le faire, en coulisse, les jurés. Dřautant que les scénaristes lřapostrophent : « Qui croyez-vous ? C’est maintenant qu’il vous faut savoir quelle est votre intime conviction, car le moment du verdict est venu » ; « Les jurés, maintenant, c’est vous. Répondez à ces deux questions… » ; « Et bien, vous allez pouvoir vous poser cette
question exactement comme se les posaient les jurés de la cour d’Assises de Seine-et-Oise en 1921 » (L’Affaire Landru).

In fine, lorsque le président fait rentrer lřaccusé pour lui signifier sa peine, le téléspectateur est revenu parmi le public. Mais il est passé, subrepticement, du néophyte à lřexpert, du consommateur passif dřimages au citoyen, susceptible dřêtre un jour appelé aux Assises et de devoir juger en son âme et conscience. À cet instant, le présentateur revient pour le tirer de la perplexité où il lřa plongé et le ramener vers le présent. Il lui

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raconte la suite de lřhistoire, parfois aussi il convoque sur le plateau un expert du XXe siècle chargé de faire comprendre aux destinataires que la justice est fille de son temps et tributaire de savoirs provisoires sur la maladie mentale, la médecine légale ou la chimie. … et auquel il faut éviter l’ennui Mais plus le spectateur regarde En votre âme et conscience, mieux il comprend la machine judiciaire et plus il risque de sřennuyer et de penser que : « tous ces vieux procès poussiéreux se ressemblent »13. Pour éviter la lassitude, les producteurs introduisent donc, régulièrement, dřinfimes variations. Dans les trois premières affaires, lřaudience est précédée par une scène dans le bureau du juge dřinstruction ou du commissaire. Ultérieurement, en revanche, lřémission sřouvre, in media res, sur le tribunal, mais se referme sur la cellule dřune prison. À partir de la vingt-quatrième affaire, les deux scénaristes, vraisemblablement convaincus que le spectateur suit de plus en plus facilement le récit, nřhésitent pas à présenter deux, voire trois procès à la suite, expliquant de la sorte aux Français quřil est possible de faire appel dřune décision, de se pourvoir en cassation. Pour empêcher la monotonie, les auteurs commencent aussi à emmener le public dans des tribunaux militaire et maritime, dans des prétoires étrangers. Comme la dramaturgie, les éléments de décor se modifient sensiblement. Jean-Jacques Gambut installe deux grandes fenêtres dans le studio (à la 32e émission) puis change lřhorloge (à la 43e). Avec son assistant, Maurice Valay, il conçoit une salle des délibérations dans laquelle le spectateur pénètre avec les jurés (à la 45e). À partir de 1967, Pierre Desgraupes et Pierre Dumayet se font plus discrets ; ils nřapparaissent plus que pour conclure lřémission. Parfois même, ils restent entièrement hors champ, sachant que le téléspectateur reconnaît leur voix off, entendue dans dřautres émissions, respectivement Cinq colonnes à la une et Lectures pour tous. Dès quřEn votre âme nřest plus réalisé en direct, les metteurs en scène14
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Synthèse des courriers des auditeurs et des téléspectateurs, octobre 1959, Centre des Archives Contemporaines de Fontainebleau, op. cit. 14 Jusquřen 1961, toutes les émissions étaient réalisées en alternance

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retournent sur les lieux du crime, filment les extérieurs dřun palais de justice… restituent sous forme dřimages mentales les propos des témoins pour confronter les points de vue et souligner la vulnérabilité des souvenirs. Les limites de la justice Durant les quatorze années dřexistence dřEn votre âme et conscience, les deux scénaristes se sont aussi fixés pour objectif de « plonger le spectateur dans lřembarras »15 pour que, le jour venu, il soit une sorte de « treizième juré idéal »16 qui ne se laisse pas intimider par un monde judiciaire où chacun joue un rôle. Le Président à contre-emploi Sur ce théâtre quřest la cour dřAssises, le président conduit les débats et, comme le soulignent Pierre Desgraupes et Pierre Dumayet, sřapparente à un journaliste. Il interroge les accusés comme les témoins et nřhésite pas à contredire vertement les menteurs. Et ses rectificatifs lui permettent de faire sourdre la vraie question : la faillite et la perte de lřhonneur.
« Si vous avez vendu votre pharmacie, c’est qu’elle était tout à fait tombée » (Le Secret de Fenayrou) ; « Votre mari est en faillite, vous avez des dettes partout » (L’Affaire Sidonie Mertens).

Pourtant, selon les deux scénaristes, ce magistrat qui, compte tenu du caractère historique des procès, est toujours un homme, ne fait pas bien son travail.
« Nous étions frappés l’un et l’autre par le fait que les présidents laissaient souvent passer des questions sans réponses, et des réponses très peu satisfaisantes. Tout le temps nous avions envie par Claude Barma et par Jean Prat, puis, entre 1961 et fin 1966, alternativement par Claude Barma et par Claude Nivolet. Ultérieurement, les metteurs en scène se diversifient et, par conséquent, les émissions perdent leur uniformité. 15 Propos de Pierre Desgraupes, in Pages de lettres, émission citée. 16 Pierre Desgraupes, Pierre Dumayet, En votre âme et conscience, op. cit., p. 10.

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d’être à la place du président pour pousser plus loin l’interrogatoire »17.

Effectivement, de procès en procès, cet homme néglige les questions essentielles, car il ne cesse de dériver. Au lieu de continuer à traquer la vérité, il moralise. Il reproche aux jeunes gens leurs mauvaises lectures et aux femmes leurs amants, surtout lorsquřelles « mènent plusieurs intrigues en même temps », comme Delphine Achet (La Mort d’un notaire), ou choisissent des hommes qui ont « plus de deux fois [leur] âge », telles Gabrielle Bompard (La Malle à Gouffé) ou Madame Lacoste. Sřadressant aux accusés comme à des enfants qui auraient mal agi, il leur pose des questions qui nřappellent pas de réponses et qui commencent toutes par « comment avez-vous pu … ? » :
« Comment avez-vous pu jouer cette horrible comédie ? » (La Malle à Gouffé) ; « Comment avez-vous pu prendre des nouvelles de vos parents, simuler la douleur et l’étonnement en voyant cet épouvantable spectacle ? » (L’Affaire Daurios).

Le magistrat peut aussi sermonner un témoin, lui rappeler quř« il ne faut pas mentir » (L’Affaire Célestine Doudet, L’Affaire Lafarge, L’Auberge de Peyrebeille) ou quřil a : « une lourde responsabilité dans lřaffaire » (L’Affaire d’Aïn Fezza). À plusieurs reprises aussi, le Président interrompt son interrogatoire pour se transformer en représentant sur terre de la justice divine. Il assène : « Je vous laisse à vos remords (L’Affaire Levaillant) ou « La mort de cette petite fille, Messieurs les jurés, est certainement le plus grand châtiment que Dieu pouvait infliger à cette malheureuse mère » (L’Affaire d’Aïn Fezza). Comme pour accentuer ce caractère de médiateur divin, la Cour et les accusés nřapparaissent jamais dans le même cadre, mais seulement dans des champs contre champs à 180 degrés. Mais, à y regarder attentivement, le Président ne mène pas lřinterview à son terme, car les scénaristes lřobligent continuellement à rappeler la loi aux jurés, donc au public. Il lui
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Au-delà de l’écran, émission citée.

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faut leur expliquer que pour juger sereinement, ils doivent sřinspirer du serment dřhonnête homme quřils ont prêté, quřun témoin prête serment mais pas la partie civile, quřun faux témoignage est puni de la même peine que le crime quřil couvre. Parfois même, le magistrat leur rappelle précisément leurs obligations :
« Vous jurez devant Dieu et devant les hommes d’examiner avec l’attention la plus scrupuleuse les charges qui seront produites devant vous, de ne trahir ni les intérêts de l’accusé ni ceux de la justice, de n’écouter ni la haine, ni la méchanceté, ni la crainte, ni l’affection, de vous décider suivant votre conscience… »

(L’Affaire Troppmann). L’accusateur et le défenseur dans leurs rôles Contrairement au président, lřaccusateur et le défenseur sont, eux, pleinement dans leur rôle. Le premier ne fait que réclamer de lourdes peines : travaux forcés pour les femmes et peine de mort pour les hommes. Il morigène : « Pas de merci, allez jusquřau bout, envoyez les assassins à lřéchafaud, vous ferez votre devoir ! » (Le Drame du petit Concom). Pour obtenir la tête de lřaccusé, quřil apparente à un « démon » ou au diable, il accentue la monstruosité du crime en le qualifiant dř« acte prémédité », « sauvage », « barbare », « cruel », « odieux » ou « infâme ». Ce sévère procureur demande au jury de faire appel à sa raison pour « ne pas substituer les sentiments à la justice » (L’Affaire Hugues), pour « débarrasser la société dřun bandit dangereux » (L’Affaire Vaucrose). Comme son réquisitoire est prévisible, les scénaristes nřen restituent que des bribes, parfois même ils le résument. Lřavocat de la défense est la contre-réplique de lřavocat général. Il exige des jurés, pour les amener à minorer la peine, « un acte dřhumanité ». Il tente de les influencer par tous les moyens « pour le repos de leur conscience » :
« Appelez à votre aide votre raison, votre intelligence, votre conscience et aussi votre cœur » (L’Affaire Verkammen). « Messieurs les jurés, il ne vous reste qu’un choix pour ne pas

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couvrir une erreur judiciaire », « Je ne veux pas agiter devant vous le spectre de l’erreur judiciaire…mais je vous demande d’être prudents » (L’Affaire Allard).

À une période où la peine de mort, en France, fait débat18, il martèle : « je vois lřéchafaud. La tête roule dans un panier. Qui, de vous, aurait le courage dřassister à un tel spectacle ? » (Le Drame du petit Condom). Ce ténor du barreau ŕ Charles Lachaud, Henry Torrès, René Floriot ŕ met également tout en œuvre pour rendre le criminel moins odieux quřil ne lřest en le présentant sous un jour favorable. Pour lui, lřaccusé est un « irresponsable, à qui Dieu nřa pas donné une force morale égale à celle des autres hommes », mais il nřest pas un monstre puisque : « lřargent du crime cřest à sa malheureuse mère quřil le portait » (L’Affaire Troppmann). Inversement, il discrédite les témoins à charge, prouve quřils mentent ou que leur mémoire est défaillante et nřhésite pas à salir la victime, à affirmer quřil (elle) mentait, volait, se prostituait, nřétait « ni si bien ni si riche que cela » … Lřobjectif de cet excellent orateur, qui multiplie les effets de manche, est aussi de rappeler quřil nřexiste pas de preuves, seulement des « impressions », des « hypothèses », des « affirmations gratuites », quřil « ne suffit pas de dire, encore faut-il le prouver » (L’Affaire Achet). Parfois, au terme de la plaidoirie, alors que le téléspectateur a compris que les arguments sont réversibles, lřun des deux scénaristes vient encore rappeler que « le réquisitoire et la plaidoirie ont expliqué différemment, oh, très différemment, le crime de lřaccusé » (L’Affaire Verkammen), quř « il reste pour vous convaincre, à votre gré, soit le réquisitoire, soit la défense » (Le Serrurier de Sannois). Dans lřune des émissions les plus tardives (L’Affaire Beilis), Pierre Desgraupes finit même par quitter lřespace de médiation qui lui était imparti pour entrer dans la salle dřaudience et proposer que « Monsieur le Procureur et Monsieur lřAvocat
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Dans les années cinquante, la peine de mort est étendue au vol commis à main armée, aux mauvais traitements infligés à un enfant de moins de quinze ans, ayant entraîné la mort… Dřévidence, ce recul ne convient pas aux producteurs de la série et la mise en scène du passé devient le moyen de contourner la censure.

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échangent leur rôle », ce que les deux comédiens font sans hésitation. Une fois aussi, pour prouver que le sort de lřaccusé dépend du talent de lřaccusateur ou du défenseur, Pierre Dumayet demande à Henry Torrès dřexpliquer devant la caméra comment il a procédé pour faire acquitter Samuel Schwartzbard, un horloger juif ukrainien qui avait abattu dans un restaurant parisien Simon Petlioura, suspecté de pogroms. Lřavocat avoue que, à la vue dřun juré qui pleurait, ému par un témoignage, il nřa pas hésité à faire récuser les quatre-vingts témoins suivants qui venaient pourtant de très loin, car il « craignait un effet Cour des Miracles avec tous ces mutilés, ces torturés… ». Des jurés perplexes Face à un président qui ne pose pas suffisamment de questions et à un couple dřavocats adverses « liés par une sorte de spirale sans fin » (L’Affaire Dumolard), les jurés ont bien du mal à se faire une opinion. Les témoins qui se sont succédé à la barre ne les y ont pas aidés. Les simples quidams ont menti ou sont revenus sur leurs dépositions. Les experts nřont pas été dřaccord entre eux. Les différents chimistes ne sřentendent pas sur la présence ou lřabsence dřarsenic métallique dans le corps de la victime. Un médecin légiste estime quřune accusée, frêle, mais « nerveuse et énergique peut décupler ses forces et transporter un corps de 110 kilos mais son confrère est persuadé que cřest irréalisable ». (L’Affaire Achet). Paul Brouardel ne partage pas les théories des aliénistes de lřÉcole de Nancy sur lřhypnose (La Malle à Gouffé)… La situation est si confuse que, dans les émissions où le téléspectateur pénètre dans la salle des délibérations, il comprend que seuls, trois ou quatre membres du jury ont un avis et tentent de lřimposer aux autres. De fait, un accusé peut être libéré par six voix contre six (L’Affaire Bouquet) et des circonstances atténuantes peuvent être accordées sans avoir été voulues, suite à une erreur de lecture involontaire (L’Affaire Barataud). Dřailleurs, Pierre Desgraupes et Pierre Dumayet viennent rappeler au public que la fin du procès ne clôt pas nécessairement le drame, que malgré un verdict dřacquittement, Célestine Doudet est

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incarcérée dans le cadre dřune seconde affaire de maltraitance et quřAdèle Levaillant, pourtant innocentée, est jetée en prison sur ordre de Napoléon. Ainsi, lřobjectif de En votre âme et conscience était-il dřemmener le téléspectateur au prétoire pour lui révéler les mécanismes dřune cour dřAssises où il risquait, un jour, dřêtre appelé comme juré. Pour montrer les limites de la justice et de ses mandataires, la difficulté de juger et les risques dřerreur, pour amener les Français à réfléchir sur la peine capitale… les deux scénaristes avaient choisi la fiction historique. Mais sous le passé filtrait si bien le présent des Trente Glorieuses que lřémission eut maille à partir avec la censure qui lui infligea carrés blancs, suspensions et déprogrammations. Cette chronique judiciaire était si appréciée du public quřil la réclama après sa disparition. Mais elle avait aussi ses détracteurs qui lui reprochaient de former, non pas des jurés idéaux, mais des criminels. Lřoccasion de se déchaîner leur fut, hélas, donnée en 1967, lorsque lřassassin de quinze ans du petit Emmanuel Malliart prétendit avoir eu lřidée dř« un meurtre gratuit » en regardant L’Affaire Jobard19.

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Voir Paris Match du 16/12/1967, n° 975.

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Dispositif de l’émission

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