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TÉLÉVISION : QUESTIONS DE FORMES (2)

317 pages
Cet ouvrage est le second volet d'un ensemble qui traite de la télévision sous l'angle des formes et de l'écriture audiovisuelle. Information et fiction, la télévision y est abordée dans sa diversité : émissions, collections ou séries, depuis Les Guignols de l'info jusqu'à New-York district ou Toromania. L'études d'exemples étrangers complètent le regard porté sur la télévision française. La référence à la rhétorique permet d'analyser avec finesse argumentations et stratégies ou de renouveler l'approche du direct et du temps télévisuel.
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Sous la direction de Marie-Claude TARAN GER ET René GARDIES

TÉLÉVISION: QUESTIONS DE FORMES (2)
Rhétoriques télévisuelles

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

(Ç)

L'Harmattan,

2001

ISBN:

2-7475-2570-8

Télévision:

questions de formes (2)

Actes du colloque d'Aix-en-Provence 18 - 19 mai 2000 Organisé par: Le L.E.S.I. (Laboratoire en Sémiologie de l'Image) Et l'Institut National de l'Audiovisuel (INA-Méditerranée) Comité d'organisation: René Gardies et Marie-Claude Taranger (Université de Provence) Naney Angel et Marie-Christine Hélias
(INA -Méditerranée)

Introduction
Marie-Claude TARANGER

Voici un ensemble de textes consacrés à l'étude des formes télévisuelles. Il constitue les actes du deuxième colloque tenu à Aix-en-Provence sur ce sujet. Nous l'avons placé sous le signe de la rhétorique, et cela pour au moins deux raisons. D'abord parce que la télévision apparaît aujourd'hui comme l'un des principaux cadres (peut-être même le principal) de production de la parole publique. C'est une banalité de souligner que les prises de parole qui avaient autrefois pour contextes un ensemble d'assemblées et de réunions diverses s'effectuent aujourd'hui à la télévision: le petit écran constitue la version moderne du forum où les orateurs s'affrontent et s'imposent, et il est ainsi devenu un des lieux privilégiés de la rhétorique au sens premier du terme, à savoir 1'«art de dire» avec des mots. Quelles sont les caractéristiques de cette parole télévisuelle qui, de talk-show en débat, relaye ou remplace les formes antérieures de l'éloquence? Il semble a priori pertinent de recourir pour l'étudier aux ressources de la rhétorique, entendue dès lors comme science qui s'applique à rendre compte de la production langagière et de ses règles. Cependant, malgré l'importance des mots à la télévision et la célèbre formule d'Orson Welles pour qui la télévision n'était que de «la radio filmée », nous n'avons pas voulu borner notre investigation à la production verbale. Nous souhaitions au contraire continuer à étendre le repérage des formes à l'ensemble de la production télévisuelle, sans limitation qui tienne ni au matériau, ni au genre. Dans cet élargissement, la référence à la rhétorique a pour fonction de souligner notre volonté d'orienter le questionnement des formes vers l'étude des stratégies utilisées à (et par) la

télévision. Contre l'illusion commune d'une transparence du média, qui, tel une fenêtre ouverte sur le monde ou encore un reflet de la société, se contenterait de montrer la réalité, il nous paraît important (même si cela se fait depuis longtemps) d'insister sur le caractère construit du discours télévisuel et de faire apparaître les modalités de cette construction. Pour rappeler cette orientation, la référence à la rhétorique nous a semblé d'autant plus appropriée qu'elle a souvent déjà été utilisée dans cette perspective (avec ou sans les connotations péjoratives susceptibles de s'attacher au terme même de rhétorique). Un des exemples les plus célèbres d'une utilisation de ce genre est sans doute le texte dans lequel Roland Barthes, sous le titre de « Rhétorique de l'image »1 entreprit de décrire une image publicitaire en y repérant des configurations signifiantes et les effets qui pouvaient en être attendus. La rhétorique, étendant ainsi sa compétence à des formes d'expression situées au-delà de son chalnp originel, n'en garde pas moins les mêmes objectifs et les mêmes caractéristiques. Entendue comme un « art de faire », elle se propose de mettre en œuvre les moyens propres à produire certains effets. Entendue comme étude de cet art, elle propose une analyse critique de cette mise en œuvre. Ainsi dessiné au départ, à quels résultats a abouti notre projet d'étude des « rhétoriques télévisuelles» ? Pour en rendre compte, nous nous intéresserons principalement à trois questions: quel est le champ exploré? en quoi les études proposées s'appuient-elles, explicitement ou non, sur les acquis de la rhétorique classique? qu'y ajoutent-elles? Le champ exploré est large, sans bien sûr recouvrir pour autant l'éventail complet des types d'émissions ou de productions télévisuelles. Certaines des études présentées ici sont étroitement liées à la production verbale de la télévision, qu'elles la concernent directement (principalement dans des débats ou talk-shows), ou qu'elles considèrent des émissions «de parole» de façon plus globale, en prenant aussi en compte leurs dimensions non-verbales (voir par exemple le large bilan que présente Noël Nel de la recherche sur la conversation télévisuelle). D'autres types de
1 Conln1unications n04, Paris, Seuil, 1964, pp.40-51.

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discours télévisuels sont également étudiés, du côté de l'information, du documentaire et de leur nombreuses variantes (textes de Virginie Spies sur Les Guignols de l'info , d'Hubert Cahuzac sur Toromania ou de René Gardies sur les journaux de voyage), ou du côté de la fiction (avec les divers exemples de séries télévisées étudiés par Pierre Beylot, Jean-Pierre Esquenazi et Raul Grisolia). Les corpus considérés dans ces différents domaines sont d'ampleur très variée, puisque les analyses peuvent recouvrir des études de cas aussi bien qu'embrasser des ensembles de productions larges (par exemple une série ou une collection) ou s'intéresser à une question générale.

Deuxième interrogation: en quoi les études proposées s'appuient-elles sur les ressources de la rhétorique classique? Les réponses ici encore sont variées. Un premier type de situation est celle où des figures de la rhétorique classique servent à interroger le fonctionnement télévisuel, dans sa dimension verbale ou sous d'autres aspects. Sont ainsi convoqués par exemple le paradoxe (Martine Joly) ou la répétition (Sonia Branca, Marie-Claude Taranger). D'autres études retrouvent la rhétorique par le type de questions sur lesquelles elles portent: l'argumentation par exemple (Sébastien Rouquette), l'écart par rapport à la norme (Jean-Luc Lioult), ou encore la gestion du temps, la place de l'événement et le rôle de l'accident (Guillaume Soulez, Jacques Sapiega). Dans tous ces cas, le recours à l'outil rhétorique conduit à un questionnement précis, qui permet de cerner avec rigueur certains traits spécifiques des discours considérés, et se révèle souvent par là très éclairant; ainsi la réflexion sur le paradoxe télévisuel (Martine Joly) ou l'analyse du rôle du contexte dans le fonctionnement de la citation (Marie-France Chambat-Houillon). La mise en résonance de certaines spécificités télévisuelles avec certains concepts de la rhétorique apparaît particulièrement stimulante pour la poursuite de la réflexion. Ainsi de la correspondance entre le direct (et l'ouverture à l'imprévu qu'il implique a priori) et le kairos, cet instant propice que la rhétorique grecque enseignait à saisir. S'inscrivent dans la même perspective, les réflexions proposées à partir de son expérience de réalisateur Il

par Raoul Sangla: le plan-séquence, voire le « plan-film », apparaît dans son propos comme un art de tirer parti de situations qu'on découvre en même temps qu'on les filme. Notons au passage que se manifeste bien ici la complémentarité que nous essayons de faire apparaître dans la conception des manifestations que nous organisons, entre les apports de la théorie et de la pratique, comme on disait autrefois, ou, comme on dit plutôt aujourd'hui, des professionnels et des analystes. Autre perspective commune à la rhétorique et aux études que nous présentons: un intérêt particulier pour les effets des stratégies utilisées, ouvrant d'une part sur une réflexion politique (voir le texte de José Deulofeu sur «Rhétorique et démocratie »), d'autre part sur l'étude de la réception, que ce soit la réception programmée par les discours considérés ou la réception empiriquement observée. Pour n'être encore que très partiellement balisée, cette piste n'en apparaît pas moins très prometteuse. Cependant - troisième volet de ce panorama liminaire -, le questionnement auquel est soumise ici la télévision ne se limite pas au questionnement déjà formulé par la rhétorique. Le repérage des figures et de leurs effets s'étend à d'autres aspects du discours télévisuel: à la gestion de l'espace du studio (Joanna Vovou), ou du rapport au genre (étude des Guignols ou du journal de voyage) ou encore aux stratégies narratives. Émerge de l'ensemble - et plus particulièrement des études qui s'intéressent à la fiction - l'interrogation de l'un des caractères spécifiques de la rhétorique télévisuelle : la sérialité. Bien qu'il s'agisse là d'un trait connu, et déjà souvent étudié, l'intérêt d'en explorer les formes et les effets se trouve confirmé par l'apport des études qui y font référence. Au total, l'interrogation des formes télévisuelles en termes de rhétoriques apparaît à la fois fructueuse et prometteuse, ce qui ne peut qu'inciter, nous semble-t-il, à poursuivre l'exploration amorcée ici.

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Première partie

Figures

et discours

Télévision et rhétorique du paradoxe
Martine JOLY

Lorsque j'ai proposé cette participation, c'est parce que le thème de ce colloque « rhétorique et télévision» semblait offrir pour moi la possibilité d'étendre un travail fait sur la photo de pressel au domaine de la TV car les deux catégories d'images (presse et TV) relèveraient d'un même type d'images: l'image médiatique. Le projet était donc de vérifier si les conclusions apportées au sujet de la rhétorique de la photo de presse étaient extensibles à l'image télévisuelle ou si, au contraire, des différences apparaissaient et lesquelles. L'hypothèse étant que la TV usait, comme la photo de presse, d'une rhétorique du paradoxe pour convaincre. Pour confirmer ou infirmer cette hypothèse, il nous faut nous interroger au préalable sur les relations entre rhétorique et argumentation, argumentation et manipulation, paradoxe et séduction.

Rhétorique et argumentation
L'histoire de la rhétorique de l'Antiquité à nos jours montre que parmi les cinq champs de la rhétorique classique (inventio, dispositio, elocutio, memoria et actio), celui de l'elocutio a été privilégié dans l'éducation par rapport aux autres sous le nom de tropologie (science des tropes ou figures). Cependant le retour contemporain à la rhétorique sous l'influence de Roman Jakobson
1

in Martine Joly, L'Image et les signes, ch.4, Nathan fac, 2000.

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(et de la traduction de ses Essais de linguistique générale par Nicolas Ruwet dans les années 60) privilégie certaines figures (métaphore et métonymie) mais aussi les réinsère dans une conception plus générale de la rhétorique comprise comme « l'art de persuader », «art» étant entendu comme technique et comprenant bien sûr la maîtrise du style (l'elocutio) mais aussi celle de l'argumentation (l'inventio). Chez les Anciens comme chez les Modernes, la finalité déclarée de la rhétorique est donc d'enseigner les techniques de persuasion pour lesquelles l'idée d'argument et celle d'auditoire sont essentielles. Le discours rhétorique doit emporter l'adhésion et c'est ainsi que la nouvelle rhétorique s'est concentrée sur une théorie de l'argumentation apparue en particulier avec le Traité de l'Argumentation ou Nouvelle rhétorique de Perelman paru en 1958. Ce courant de pensée rencontre aussi celui de la linguistique moderne selon lequel le style n'est pas l'ornement de forme d'un fond préexistant, mais le créateur spécifique d'un sens particulier. Ce courant de pensée a été amorcé dès 1902 par Benedetto Croce in l'Estetica : « le sens naît spontanément avec la représentation qui l'exprime ». Cette doctrine rejoint celle d'un Hejmslev, d'un Wittgenstein, d'un Austin et s'oppose à celle de Saussure. Elle défend l'idée d'art comme forme donnée à une matière et non à un contenu. Le deuxième point fort qui nous est utile est l'idée que la rhétorique, y compris en ce qui concerne l'argumentation, concerne certes en priorité le langage, et le langage littéraire en particulier, mais comme modèle et non de façon exclusive: ainsi les « figures» de rhétorique ne sont pas elles non plus limitées au mode de communication linguistique. Il y a longtemps que les peintres et les critiques d'art ont en effet parlé de métaphore plastique, non pas en tant qu'analogie superficielle, mais comme résultat d'opérations fondamentales (substitution, déplacement, condensation) et comme mise en place aussi de catégories « translinguistiques» telles que les formes narratives ou les modalités de récit. Nous considérerons donc que l'argumentation est comprise dans la rhétorique. C'est d'ailleurs ce qu'avait déjà proposé

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Roland Barthes dans sa «Rhétorique de l'image »1 que l'on a souvent retenue comme une proposition de chercher et de trouver dans l'image toutes les figures de la rhétorique classique. En réalité tout en comprenant cela qui était relativement nouveau à l'époque, l'essai de Barthes se termine sur l'idée que la rhétorique de l'image (ou rhétorique visuelle) se caractérise par la connotation, mode dérivé, second, de production de sens. C'est une proposition que l'on peut par ailleurs discuter car, pour être juste, elle n'est pas pour autant spécifique de l'image exclusivement. Pour notre propos, il nous faut donc maintenant définir plus précisément l'argumentation au sein de la rhétorique. Si la rhétorique conjugue l'inventio, la dispositio et l'élocutio, c'est-à-dire ce qui rend un discours persuasif en ressortissant tant à l'affectivité (ethos et pathos) qu'à la construction (dispositio), nous admettrons que l'argumentation correspond à la définition qu'en donne Perelman et que nous avions utilisée dans notre travail sur la photo de presse et qui peut s'étendre sans difficulté à l'argumentation télévisuelle: 1) elle s'adresse à un auditoire (pathos, ethos, logos) et/ou à des spectateurs. 2) elle s'exprime en langue naturelle (le plus souvent orale et écrite en ce qui concerne l'audiovisuel ). Dans le cas de la photo de presse et de la télévision, elle combine langue naturelle et langage visuel qui, pour être compris, est «verbalisé» mentalement. 3) ses prémisses ne sont que vraisemblables (et non «vraies» c'est-à-dire qu'elles correspondent à tout ce en quoi la confiance est présumée). Pour la photo de presse, le présupposé est qu'elle rend compte de la réalité, pour la TV, cela dépend de l'émission soit « informative» soit fictionnelle. 4) sa progression est sans nécessité logique stricto sensu. 5) ses conclusions ne sont pas contraignantes (c'est-à-dire d'ordre rationnel ou émotif) et le spectateur reste libre de l'accepter ou de la refuser. Pour la photo de presse comme pour certaines émissions de TV celles-ci ont une force de conviction liée à l'image indiciaire comme trace du réel.
I cf Communications n04, Seuil, 1964. 17

Argumentation

et manipulation

Si on peut donc dire que toute argumentation est rhétorique parce qu'elle « s'adresse à l'homme total, à l'homme qui pense, qui agit et qui sent », est-ce à dire qu'elle est manipulatoire? Par omission, par confusion ou par séduction? Pour échapper à la manipulation, deux critères sont nécessaires selon Olivier Reboull : la transparence et la réciprocité. Il faut que l'auditoire ait pleinement conscience des moyens par lesquels on modifie sa croyance initiale, c'est la transparence, et qu'il y ait réciprocité, c'est-à-dire que la relation entre l'auditoire et l'orateur ne soit pas asymétrique mais que l'auditoire ait voix au chapitre dans l'argumentation censée le persuader. C'est à ces deux conditions que la rhétorique, et en son sein l'argumentation, peuvent prétendre échapper au reproche de manipulation.

Le paradoxe
Intéressons-nous maintenant à la notion de paradoxe. Le paradoxe concerne-t-ill'argumentation ? Qui dit para-doxe implique une doxa. Para == à l'encontre de, contraire à; doxa == l'opinion commune, la loi générale, le sens commun. Ainsi un paradoxe serait une opinion ou un fait qui s'opposerait à l'usage ou à l'opinion commune. La doxa, c'est l'opinion commune, une forme de savoir assez superficiel mais «consensuel », que la philosophie antique oppose à l'epistémè, la connaissance scientifique, considérée, elle, comme une forme de connaissance approfondie et méthodique. Un paradoxe, utilisé dans une argumentation rhétorique, correspondrait donc à l'art de renverser une opinion courante:
1 «Peut-il y avoir une argumentation non rhétorique? » in L'Argumentation colloque de Cerisy, Mardaga, 1991.

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le vraisemblable est-il assimilable à l'opinion courante? Le paradoxe, chez les Anciens, correspondait en effet à une technique argumentative un peu choquante, voire déstabilisante, destinée à emporter l'adhésion des auditeurs. Dans le monde moderne on a tendance à considérer l'usage du paradoxe comme une sorte de ruse, de détournement d'un raisonnement attendu en lui opposant son contraire. Pour ma part, si j'ai proposé de considérer la rhétorique de la photo de presse comme une rhétorique du paradoxe, c'est que je considérais que le paradoxe avait à voir avec une argumentation qu'il reprenait à rebrousse poil, d'une certaine manière, à rebours mais aussi sans doute d'une manière quelque peu cachée, parce qu'implicite plus qu'explicite dans le langage visuel, ce qui ne veut pas dire pour autant manipulatoire. L'opinion commune des professionnels comme du public sur la photo de presse est la suivante: 1) la fonction de la photo de presse est d'informer (sic). J'ai pour ma part essayé de démontrerl qu'elle est cependant plus argumentative qu'informative; 2) une « bonne» photo de presse est d'abord un scoop, c'est-àdire quelque chose d'unique et d'inattendu, voire de volé, mais du «jamais vu» ; j'ai alors pu constater, exemples à l'appui, que les scoops sont des images extrêmement répétitives dans leur contenu (massacres, «numen », «people », etc.). Toutes sont des photos au contenu quasi similaire et obéissant au principe de défi décrit par Barthes dans La Chambre claire; 3) enfin, plus que tout, l'idée tout-à-fait contradictoire qu'une photo publiable est une «belle» photo, justement composée, visuellement équilibrée, choisie pour son confort visuel, sa correspondance avec nos grands critères et nos grandes règles de représentation visuelle, héritées de la peinture, respectées ou détournées, mais présentes dans des images censées rendre compte de la réalité, et même de ses aspects les plus durs, une réalité cependant non centrée, non cadrée, non composée etc. Ainsi la dureté même de la vie est annihilée par une recherche

1

cf L'image et les signes, ibid. 19

esthétique dont la fonction est précisément, selon Freud 1, de soulager des duretés de l'existence. Montrer que l'information était nécessairement argumentative semblait utile à une époque où l'on attend de la communication médiatique qu'elle propose une vérité correspondantiste où les images et les discours verbaux ne seraient que le compte rendu fidèle et neutre de la réalité. Or la rhétorique nous apprend, depuis l'Antiquité, en opposant précisément« vrai» et « vraisemblable », que tout discours destiné à convaincre son auditoire, lui propose de préférence le « vraisemblable », c'est-àdire ce que celui-ci sait déjà et qu'il peut accepter, plutôt que le « vrai» qui, lui, correspond à la recherche du philosophe et/ou du scientifique dont les propos sont les prototypes mêmes du discours argumentatif, par opposition au discours narratif, du logos par opposition au muthos. Dans l'opposition classique entre le philosophique et le mythologique, l'argumentatif et le narratif, l'argumentatif (logos) concerne un discours vérifiable tandis que le narratif (muthos) concerne un discours invérifiable et oppose la fiction à la non fiction. Si nous observons le discours médiatique selon cette approche, nous ne pouvons placer l'information (y compris visuelle comme les photos de presse) que du côté du logos et de l'argumentatif et non pas du côté du narratif. Cependant il nous faut argumenter pour convaincre que l'informatif relève de l'argumentatif et peut alors user même du paradoxe.

Argumentation et TV
Examinons maintenant ce qu'il en est de ce point de vue à la télévision et à la TV publique en particulier. Nous observerons d'abord trois de ses aspects principaux et définitoires : sa mission, le dispositif des yeux dans les yeux, et son signe distinctif: le « direct».

1 in Malaise dans la civilisation,

PUF, 1976.

20

Ses missions: on sait que les fonctions attendues du service public TV sont: « Informer, instruire, distraire ». On voit que ces consignes recouvrent les deux types de discours: informer et instruire comme logos, distraire comme muthos. On s'aperçoit alors que, au-delà du contenu même de ses émissions, la TV publique est soumise à une contrainte contradictoire (double ?) puisqu'elle doit être à la fois lieu d'argumentation et lieu de narration. L'argumentation quant à elle est déniée comme dans le cas de la photo de presse au profit d'une prétendue objectivité de l'information comme de l'instruction. Ce faisant, la méfiance que l'on porte à l'information TV, la peur d'être manipulé, vient du fait que l'on sent que l'on n'échappe pas à de l'argumentation et que celle-ci est nécessairement orientée. Le logos exprime par nécessité un avis, sinon une pensée, avec pour objectif de le faire partager et donc d'utiliser les ressources de la rhétorique. Cette peur même dénonce donc une reconnaissance implicite de la dimension argumentative du discours TV non fictionnel, mais signifie aussi qu'il est ressenti (ou redouté) comme une manipulation. En effet nous voyons d'ores et déjà qu'au niveau des missions nous sommes en plein paradoxe: mission majeure (2 sur 3) « argumenter », réception majeure: attente de doxa et non de connaissance scientifique ni philosophique, d'où le sentiment que s'il y a argumentation, celle-ci ne peut qu'être masquée et donc manipulatoire; or nous nous rappelons que, selon Olivier Reboul, les deux critères qui permettent à toute rhétorique d'échapper à la manipulation sont la transparence et la réciprocité. Transparence c'est-à-dire clarté des outils utilisés pour convaincre, et réciprocité c'est-à-dire libre arbitre du destinataire par rapport aux propositions argumentatives. C'est alors que les choses se compliquent et deviennent véritablement paradoxales à nos yeux: la ressemblance de l'image avec ce qu'elle représente, l'impression de réalité qu'elle produit sur le spectateur en particulier par le biais de l'analogie perceptive (vue, ouïe sollicitées comme dans la réalité) attribuée à l'analogie figurale sont confondues avec la transparence du signifiant même, au mépris de leurs propres dimensions relatives 21

et culturelles. L'image, considérée comme miroir du monde, ne peut alors restituer que le monde même. Le spectateur devrait alors se sentir aussi libre d'interpréter les images du monde que lorsqu'il interprète le monde même. Mais en réalité c'est cette croyance qui détruit l'impression de réciprocité au moins pour deux raisons: 1) en effet dans un premier temps le spectateur ne se place pas dans une posture de réciprocité discursive puisque le monde n'est pas un discours mais ne peut être que lui-même. Et pourtant l'impression est là, contradictoire, paradoxale, que ce n'est pas exactement le monde qui m'est montré mais que les images sont choisies et agencées de manière telle que mon jugement sur lui ne sera plus libre mais déterminé par ce que l'on m'a montré et la manière dont on me l'a montré; 2) ainsi la transparence, parce qu'elle est confondue avec celle du signifiant et non avec ses modalités d'utilisation (sa rhétorique), relègue celle-ci au rang de la manipulation, même si elle est tout-à-fait perceptible et compréhensible. De plus la transparence du signifiant empêche que le spectateur ne situe spontanément le discours TV comme un discours relatif parmi les autres discours médiatiques mais lui donne au contraire une sorte de primauté encore une fois paradoxale - à la fois incontestable et contestée - sur les autres médias tels que la presse écrite ou la radio. Enfin la réciprocité paraît impossible sous prétexte que l'on « ne répond pas à des images par des images », alors que nous pouvons toujours juger, comprendre, relativiser et répondre à tout discours (même audiovisuel) avec les mêmes procédés rhétorIques. Le deuxième grand paradoxe à propos des missions de la TV publique est que si deux des missions attribuées à la TV sont

d'informer et d'instruire, c'est par l'intermédiaire de la 30
(distraire) et du discours mythologique (fictionnel et ludique) qui lui est lié, qu'elle attire une grande part de l'audience. Les concurrences programmatrices pour le fameux prime time en sont la preuve. Là encore c'est la réception et les usages qui sont en contradiction avec le discours émetteur. 22

Le dispositif et le direct
On connaît l'analyse fameuse de Eliséo Véron sur l'axe yyl. Rappelons-en quelques caractéristiques majeures et en particulier comment d'après Eliséo Véron, c'est le regard (les yeux dans les yeux) qui régit le régime du réel. Si le présentateur regarde, lui, l' œil vide de la caméra, « moi, téléspectateur, je me sens regardé: il est là, je le vois, il me parle ». Le regard vers la caméra devient un opérateur de normalisation du discours de l'information, en se posant à la fois comme caution de référenciation et comme opérateur d'identification du genre. C'est un facteur de «réalisation », par opposition à «déréalisation» ou «irréalisation », tendant à neutraliser au maximum (dans le JT) ou atténuer (dans d'autres contextes: campagnes électorales, variétés) ce statut fictionnel qui est « l'état naturel» de tout discours.2 Tout cela devient alors, selon Véron, «une affaire de corps» qui, mis en scène d'une certaine manière, propose un agencement particulier des trois ordres fondamentaux de la signification définis dans la sémiotique de Peirce: «la parole », c'est-à-dire le langage (le symbole), l'image, c'est-à-dire l'ordre de l'analogie (l'icône), et le contact, c'est-à-dire la confiance (l'indice)... Moyennant une véritable identification entre le signifiant et le référent, la fonction référentielle, dénotative est réservée aux images: elles sont les faits eux-mêmes comme nous l'avons noté plus haut. La parole occupe une position méta-discursive évaluée comme secondaire: elle commentera, lorsque cela deviendra nécessaire, et le support de l'ensemble, le fondement même de la relation entre l'énonciateur et le destinataire, c'est ce contact qui s'instaure entre eux dans l'axe du regard: la confiance.
1 in « Il est là, je le vois, il me parle », Communications n038, Seuil, 1983. 2cf R. Barthes in La Chambre claire, Gallimard, 1980 : «...Le langage est par nature fictionnel ~pour le rendre infictionnel, un énorme dispositif de mesures est nécessaire... » ou encore C. Metz: « Toute image est une image de fiction ». 23

L'histoire du discours de l'information montre que la médiatisation s'est d'abord faite par la lettre (la presse), suivie par celle de l'image et de la voix (les «actualités»), tandis que «c'est seulement avec la télévision qu'on peut parler véritablement de la médiatisation du corps signifiant dans l'information ». Si on ajoute à la force signifiante de la trace (indice) photographique ou vidéographique la simultanéité du « direct», on voit comment ce dispositif, propre à la TV et à elle seule, l'inscrit directement dans une rhétorique paradoxale. Comme le soulignent Jean-Pierre Meunier et Daniel Perayal : «L'adresse au spectateur a quelque chose de tout à fait paradoxal. Celui qui s'adresse au spectateur établit un contact en fait impossible entre le monde « imaginaire» (d'où il s'adresse au spectateur) et le monde réel où se trouve celui-ci et c'est de cette mise en contact que surgit l'évidence de leur séparation. » L'instance d'énonciation prétend alors appartenir à deux mondes à la fois: au monde des images et au monde réel du spectateur qui sont en réalité deux mondes séparés. Toutefois, ce dispositif propose aussi des positions intermédiaires mais non moins paradoxales. Le sentiment de réalité de l'information TV (présentateur, reportages) et de son lien avec nous, dans la mesure où il relève inéluctablement aussi quelque peu de la fiction, peut à tout moment basculer complètement dans la fiction, les images d'information étant alors perçues comme des images de fiction et le présentateur comme un personnage jouant plus ou moins bien son rôle: « A la limite, l'image reprend ses droits, assimilant ce qui contredit son autonomie, faisant du dispositif d'énonciation un spectacle comme un autre: le JT devient le récit du JT ». D'autre part ce dispositif met en scène des énonciateurs apparents de différents messages, distincts cependant des véritables auteurs. A la séparation entre les deux espaces artificiellement réunis par le regard correspondent d'autres systèmes de séparation plus ou moins masqués qui rendent tout le dispositif ambigu, et qui font penser à certains que la TV « c'est personne »2.
1

in Introduction aux théories de la communication, De Boek Université, 1993.
Daney.

2Serge

24

Enfin, la dualité induite par le dispositif entre représentation imaginaire et monde réel pose néanmoins, même implicitement, la question du rapport entre cette représentation et ce monde. Tout un travail d'ajustement (que certains linguistes proposent de réexaminer en termes de constatif vs performatif) est alors induit qui conduit le spectateur à réévaluer ce rapport et c'est exactement cette tentative de réévaluation que l'on voit apparaître dans la crainte même de manipulation.

Manipulation?
Il nous faut donc revenir à la question de la manipulation car elle est intimement liée à celle de l'argumentation et à celle du paradoxe. « Comment rendre compte de cette action intentionnelle qu'est la manipulation? » . C'est la question que pose Herman Parret1 et à laquelle il répond ainsi: «Le problème central concerne la non-avouabilité de l'acte manipulatoire. En fait l'acte discursif de manipulation est un acte discursif mutilé: l'intentionnalité y est nécessairement couverte et non avouable. La structure être/paraître de la manipulation ne peut être expliquée qu'en situant très précisément l'intention de manipuler par rapport à l'intention de communiquer. On dira que la manipulation est une intention de communication partiellement neutralisée... Cette intentionnalité manipulatoire peut se concrétiser sous forme d'un parcours ou programme narratif: c'est l'action d'un agent sur d'autres agents visant à leur faire exécuter un programme donné. Ce faisant la manipulation remet en cause la contractualité de l'intention de communication. Elle fait comme s'il fallait passer contractuellement du polémos à la pacification (contrat d'argumentation) mais au lieu d'un échange, ce qu'elle met en place c'est un vouloir faire-faire adressé à un pouvoir-faire ».

l « Les arguments du séducteur» in LArgumentation, op.cit. et in Le Sublime du quotidien, Hadès-Benjamins, 1988. 25

,

Le dispositif de l'information

à la TV relève-t-il de ce schéma-

la. ?

L'axe Y-Y neutralise-t-il l'intention de communication et d'argumentation au profit d'un programme d'action caché? Non, en ce qui concerne le JT, pas plus en ce qui concerne le discours électoral et la publicité car les choses ne sont masquées dans aucun des deux cas: tout téléspectateur sait que l'homme politique veut le convaincre de voter pour lui tandis que l'annonceur veut lui faire acheter son produit. On ne peut donc pas dire qu'il y a manipulation. En revanche on peut dire qu'il y a quelque chose de non avoué, plus que non avouable, ce qui implique un paradoxe ultime. C'est-à-dire que tout le monde sait que nous ne nous regardons pas les yeux dans les yeux, mais on ne le dit pas, c'est une sorte de secret (les deux mondes sont séparés) qui apparaît cependant sous la forme d'un simulacre (le regard dans les yeux) ou de déguisement (le corps signifiant).

Séduction et TV
Or c'est toujours Herman Parrett qui nous explique et qui démontre que ce type d'arguments ne sont pas ceux du manipulateur mais ceux du séducteur. Chez le séducteur le secret n'est pas inavouable (comme chez le manipulateur) mais inavoué: il est à la fois caché et montré sans volonté intentionnelle. Ce n'est pas un sujet qui agit comme dans la manipulation; personne n'agit en réalité car la séduction désubjectivise (au contraire de la manipulation ou du mensonge). Tous les séducteurs (de Don Juan à Jésus) installent le même paradoxe, la même alliance avec le secret, la même logique d'objectivation. Ainsi pour H. Parrett le séducteur n'est pas un menteur, ni un manipulateur, ni un malheur. y a-t-il une rhétorique de la séduction? Pour H. Parrett la séduction n'est pas absente de la rhétorique même si celle-ci a été en partie réservée à la persuasion. Aristote lui-même reconnaît que « le spectacle et le chant sont de nature à séduire mais ne sont pas propres à la poétique », c'est-à-dire à la rationalité 26

argumentative. Le chant, tout comme le récit, relève pour lui d'un autre type de rationalité: sans force de persuasion ni arguments, la séduction, tout comme le chant des sirènes, mène les âmes (psychagogein), en les forçant à écouter, au mépris de toute dialectique et de toute rhétorique, et ce faisant elles sont ravageuses. Au bout du compte nous pouvons proposer que c'est plutôt à une logique de séduction qu'obéit par nécessité toute TV, la TV privée par essence, mais la TV publique aussi par réponse et équilibrage, face à la concurrence qu'exige toute logique commerciale.

Conclusion
Tout ce trajet nous conduit vers une reformulation de la question de départ. En effet si le paradoxe est présent à différents niveaux du dispositif comme de la fonction de la communication médiatique en général et télévisuelle en particulier, il n'en est pas pour autant la spécificité et n'est pas la caution de sa dimension manipulatoire. Toujours argumentatif, le discours télévisuel dans son ensemble paraît néanmoins relever plus de l'ordre du mythique que du logique et, ce faisant, répondre à une logique de séduction induite par celle du marché. On pourrait alors dire, en parodiant Herman Parrett, que la Télévision n'est sans doute pas menteuse, ni manipulatrice mais tout simplement ravageuse parce que séductrice.

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Retour sur images Analyse de deux dispositifs de citation télévisuelle
Marie-France CHAMBAT-HOUILLON

« Le nouveau n'est pas dans ce qui est dit, mais dans l'événement de son retour» Michel Foucault, L'Ordre du discours.

Dans le champ des écrits qu'ils soient littéraires ou ordinaires, la citation demeure une pratique relativement bien identifiée et stabilisée sous la chape du modèle canonique d'un passage répété d'un texte dans un autre et ce malgré, parfois, quelques confusions et amalgames avec les stratégies de réécriture, de l'influence ou de l'allusion. En revanche dans le discours télévisuel, cette pratique énonciative révèle une complexité formelle qui effrayerait le moindre taxinomiste un tant soit peu pointilleux. 1) Premièrement, parce que dans le discours télévisuel, l'éventail de ce qu'il est possible de citer est beaucoup plus large qu'en littérature. Ainsi, à la télévision, il est possible de citer des productions d'horizons et de provenances symboliques diverses comme un morceau de musique, un passage littéraire, un extrait de film, etc. En opposition au modèle littéraire, il n'est pas nécessaire que l'œuvre citée et l'œuvre citante partagent la même identité sémiotique. 2) Deuxièmement parce que la dimension signifiante du passage cité, sa « littéralité » n'est pas toujours reproduite exhaustivement par la citation télévisuelle. Ainsi la consistance littérale, le corps expressif de son énoncé peut varier. Et il n'est pas rare qu'une citation d'un film cinématographique dans une émission puisse 29

emprunter plusieurs formes. La répétition au cœur de la citation télévisuelle présente alors deux régimes distincts: - soit la répétition est totale, favorisant la conservation de l'intégrité expressive des combinaisons audiovisuelles originales, - soit elle se révèle partielle en ne reproduisant qu'une dimension expressive ponctuelle de l' œuvre première. La citation télévisuelle d'un film cinématographique peut alors se décliner tantôt visuellement au détriment de la bande sonore originale, tantôt exclusivement à partir des attributs sonores (répliques de dialogue, musique) négligeant alors les images associées initialement. À la différence du littéraire, le télévisuel autorise des variations morphologiques pour les citations et ce parce que la répétition, fondement même du geste de la citation, n'adopte pas un unique régime de reproduction de la littéralité de l'œuvre citée. Une différence entre la matière d'expression de la citation et celle de l' œuvre source se dessine. On observe donc que le caractère composite des textes cités conjugué à l'hybridité expressive du télévisuel entraîne un jeu de combinaison autour de la littéralité du syntagme de la citation. De nouveau, la spécificité de la pratique de la citation dans le discours télévisuel est de dissocier l'identité sémiotique de l'énoncé répété de celle du texte cité, contrairement aux citations dans le champ de l'écrit 1.
1 Cependant il existe une limite pragmatique au caractère partiel de la répétition propre à la citation en contexte télévisuel. Premièrement, la partialité de la reproduction du signifiant en vue d'être cité n'a de sens que pour des discours combinant plusieurs matières d'expression. Ainsi, les productions tendant à une seule dimension sémiotique (verbal, mélodie, photographie, etc.) n'autorisent qu'un régime de répétition complet sous peine de voir leur degré de présence effective, sous forme de citation, dans l'émission citante s'annuler. Deuxièmement, pour les œuvres complexes, le choix de la littéralité privilégiée doit réaliser efficacement les objectifs de la citation. La lettre retenue puis reproduite en régime partiel doit être assez prégnante pour que les téléspectateurs reconnaissent puis identifient cette configuration comme une citation (ainsi la citation d'un bruit au lieu d'un dialogue permet plus difficilement au récepteur de remonter à la source textuelle du prélèvement, c'est-à-dire à l' œuvre citée). Dans le même ordre d'esprit, si, par exemple, la cible de la citation est un style de montage spécifique à un film, l'énoncé cité sous le régime de répétition partielle privilégiera plus plausiblement la dimension visuelle que les caractéristiques sonores. Une hiérarchie pragmatique entre les différentes matières expressives s'instaure en fonction de la nature des textes cités et la finalité des citations dans les émissions. 30

3) Si la citation dans le discours télévisuel est un énoncé à géométrie variable, son énonciation générale est également plurielle. L'énonciation des citations repose sur deux opérations antagonistes: une décontextualisation de l'énoncé cité d'une œuvre originale et une recontextualisation de celui-ci afin qu'il devienne citation replacée dans un contexte discursif inédit1. Si le prélèvement est nécessaire, il ne suffit pas pour qu'il y ait citation. La citation n'advient effectivement qu'une fois réalisée la greffe de l'énoncé répété dans un nouvel environnement discursif. La multiplicité des formes télévisuelles de la citation fait écho au caractère bifide de son énonciation rendant éminemment complexe la présence de cette disposition discursive dans les émissions. Ces quelques caractéristiques générales de la citation au sein des discours télévisuels brièvement posées, nous allons nous interroger sur l'émergence du sens des citations télévisuelles. Nous allons montrer comment le sens de la citation ne peut se limiter au sens du fragment cité à l'aide de l'analyse de deux types de discours télévisuels différents: un reportage et un divertissement. Nous insisterons sur le fait que la répétition d'un même extrait audiovisuel ne produit pas le même effet selon la nature de l'environnement qui le reçoit. Autrement dit que l'interprétation des citations nécessite la compréhension dufait d'être cité.

Un « au revoir»

très« sollicité ».

La culture télévisuelle, comme toute culture littéraire, picturale ou cinématographique, possède ses «classiques ». Certains moments télévisuels ont davantage marqué les mémoires des téléspectateurs que d'autres. Ils font donc l'objet d'une plus grande sollicitation, dirait A. Compagnon, par d'autres discours. Ainsi en est-il de ce rare, très rare, plan vide que propose la télévision française, un soir de mai 1981. Ce moment de télévision montre un président de la République, Valéry Giscard d'Estaing, qui fait ses adieux à la France, après sa défaite aux élections
l Comme le suggère Antoine Compagnon dans son ouvrage entièrement consacré à cette pratique, la citation est « ... un énoncé répété et une énonciation répétante» . La Seconde Main ou le travail de la citation, Seuil, Paris, 1979, pp.55-56. 31

présidentielles. Ce qui est remarquable, c'est la fixité d'une caméra sur un homme qui se lève, tourne le dos aux téléspectateurs, s'enfonce dans le fond du champ télévisuel, son ombre le marquant, pour une sortie axiale soulignée par une profondeur de champ digne d'une mise en scène d'Orson Welles. Mais le plan ne s'achève pas sur la disparition de l'ex-président. La caméra continue à filmer ce fauteuil, lieu symbolique du pouvoir, dorénavant vide. Les quelques secondes de la fin de ce plan ont valeur d'éternité s'abattant sur la pièce ainsi désertée. C'était la première fois à la télévision française qu'on mettait en scène un «rituel de disparition» politique selon l'expression de Serge Daney.1 Quinze ans après, ces mêmes images subissent une répétition citationnelle dans deux émissions différentes: un reportage réalisé par Frédéric Mitterrand, diffusé dans Envoyé Spécial et Les Enfants de la télé, animé par Arthur 2. Le reportage de Frédéric Mitterrand est un hommage à l'ancien président de La République, François Mitterrand, peu de temps après sa mort. Le réalisateur choisit d'analyser, à travers la succession des hommes à l'Elysée, les différentes conceptions et représentations de la chose publique. Quant à elle, l'émission d'Arthur est composée de souvenirs télévisuels et des dérapages cathodiques de ceux qui font et animent la programmation télévisuelle. Dans ce contexte de divertissement, la citation de Giscard occupe une position finale significative car récurrente à chaque émission3. Bien que les limites du fragment télévisuel cité soient identiques dans les deux émissions, nous avons affaire à deux citations distinctes ou plus précisément à deux pratiques citationnelles qui ne produisent pas les mêmes effets malgré un matériel expressif identique. À partir de l'analyse de ces deux exemples, nous allons donc envisager comment se produisent et se déploient les effets des citations.
1 Serge Daney, « Un rituel de disparition. Giscard », Ciné Journal, Ed. Cahiers du cinéma, Paris, 1986, pp.23-25. 2 Envoyé Spécial fut diffusé le Il janvier 1996 sur France 2. Les Enfants de la télé furent diffusés le 27 janvier 1996 sur France 2. 3 L'usage de cette citation n'est pas ponctuel mais récurrent pendant la totalité de la deuxième saison. 32

Un procédé citations

identique

de recontextualisation

des

Nous sommes devant deux procédés formels identiques d'énonciation des citations. Des deux côtés, la littéralité, aussi bien sonore que visuelle, est préservée exhaustivement. Aucune altération de la citation par l'empiètement du texte citant au moyen d'un commentaire verbal n'est observable. Pour les deux émissions, lors du moment de la citation, la représentation télévisuelle est strictement composée de la proposition citée, sans que le contexte citant n'apparaisse (aussi bien au plan visuel qu'au plan sonore). Du point de vue du respect de l'intégralité de la littéralité de la citation, l'inscription du cité dans le citant se réalise de façon franche et nette, sans jeu d'hybridation entre les deux textes. L'autre point commun concerne la durée de l'énoncé cité. Dans le reportage, 18 secondes sont consacrées à la présence de la citation, ce qui est très proche des 17 secondes affectées par le divertissement. Par ailleurs, le régime de répétition littérale retenu dans les deux gestes intertextuels est identique. Il s'agit de la production d'une réplique exhaustive de la scène initiale qui compose l'énoncé de la citation. Ce type de citation, que j'ai appelé en d'autres lieux une citation-réplique pour laquelle la répétition repose sur une préservation maximale de la littéralité propre au texte cité, s'oppose à la citation-performance où cette fois-ci la lettre du texte cité n'est plus répétée, mais recréée de toutes pièces avec les moyens expressifs spécifiques de l'émission citanteI. Ici, dans les deux émissions, le téléspectateur retrouve les composants originaux de la scène initiale sans autre médiation que celle d'une répétition littérale intégrale. Pourtant, malgré un traitement morphologique similaire, ces citations n'ont pas la même signification, ne produisent pas les mêmes effets. L'identité du mode de répétition retenu ne conduit donc pas systématiquement à une identité de significations.
Se reporter à la deuxième partie de notre thèse Pour une théorie de la citation télévisuelle, soutenue en décembre 1998, Université de Paris III, Sorbonne Nouvelle.
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Nous avons là une première approche de la façon dont les citations font sens. Au vu de ces deux actes intertextuels, il n'est pas possible de faire correspondre le sens citationnel, de la citation, au seul contenu sémantique de la proposition citée. Penser que le sens d'une citation ne se réduit pas au sens de l'énoncé cité nous aide à comprendre le fait que la citation ne se détermine pas comme une entreprise de conservation signifiante, telle une simple technique d' import-export de fragment ou de matières expressives, mais bien comme une production nouvelle de sens. Aussi, pour expliquer la production signifiante de la citation, il convient de se tourner vers l'acte énonciatif qui l'a réalisée. Le sens de la citation s'explique davantage dans et par son mouvement de répétition, c'est-à-dire par le fait d'être reconnue comme l'objet d'une répétition spécifique de l'acte de citer. À ce titre, la citation implique donc des valeurs qui sont produites par sa propre répétition. À la façon dont elle se signale et se légitime, le téléspectateur interprète cette mise en scène d'un fragment externe comme ne relevant pas d'une première occurrence mais bien d'une seconde ou encore d'une troisième... Le sens d'une citation n'est pas seulement le sens du contenu de l'énoncé répété, mais le sens de la répétition de cet énoncé. En outre, la double orientation de l'acte de citer décontextualisation d'un passage de l'œuvre citée et sa recontextualisation dans une œuvre citante - prend place aussi dans le

processus d'engendrement du sens citationnel. Ainsi, bien que ce dernier ne soit pas l'équivalent du sens de l'énoncé cité, l'énonciateur citant ne peut le nier, l'évacuer de son geste discursif: le sens de l'énoncé cité se trouve réinvesti par la rencontre de ce fragment d'émission avec un autre programme. Un des aspects les plus complexes de la citation tient au fait que le sens de l'énoncé cité ne puisse être négligé, mais en même temps, il ne suffit pas de l'isoler pour saisir toute la richesse du sens de la citation. La compréhension du sens d'une citation ne se résume pas à celle du sens littéral de la proposition répétée, mais doit en tenir compte comme elle doit saisir l'acte de répétition qui l'engendre. L'enjeu sémiotique des citations s'alimente de cette savante alchimie interprétative.

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Puisqu'entre les deux programmes, les modalités de recontextualisation rencontrent les mêmes caractéristiques, la nouveauté de la signification citationnelle réside donc dans l'environnement d'accueil de la citation. Nous allons analyser ces contextes immédiats.

Conservation du statut du texte cité: transparence de la citation
Lors du reportage d'Envoyé Spécial, la citation de« L'Au revoir» de Giscard s'inscrit dans la linéarité de la narration journalistique en accord avec le parallèle mené entre le temps du récit et le temps de l'événement cité. Sa position dans le discours télévisuel est donc justifiée par le respect de la chronologie de l'événement représenté dans et par la citation. Ainsi la citation relate un épisode de la politique française dont la présence dans un contexte inédit l'érige en un marqueur temporel très fort de son époque. La citation ne donne pas seulement à voir à nouveau une défaite électorale, elle transforme cet événement en caractère emblématique d'une nouvelle donne politique en France. Cet effet de la citation est flagrant lorsque nous prêtons attention à la reconstruction des sources des images qui l'entourent. Son montage a lieu après des images d'actualités, que l'on pourrait qualifier d'archives tant c'est leur dimension référentielle, c'est-àdire ce qu'elles montrent et peu d'où elles viennent (leur position dans le flux télévisuel originel) qui est employée dans le reportage. Ces images entourant la citation laissent deviner le corps d'un «filmeur empirique» 1 : mouvements rapides des caméras, décadrages pour les scènes de fête de la Bastille, image flottante et premier plan obstruant les deux protagonistes principaux devant l'Elysée. De façon indicielle, ces altérations relatives des images propres à l'énonciation filmique garantissent la conformité des faits relatés par ce reportage à la réalité historique des faits politiques.
1 Un des quatre types d'énonciateur conçu par F. lost pour distinguer les différentes ocularisations zéro marquées. Cet énonciateur est l'instance qui règle l'énonciation filmique. Un Monde à notre image, Méridiens Klincksieck, Paris, 1992, pp. 80-82. 35