Théorie de la littérature. Textes des Formalistes

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Théorie de la littérature


Le recueil Théorie de la littérature, paru originellement en 1965, a révélé aux lecteurs français l'existence d'une remarquable école d'analyse littéraire, qui avait prospéré à Saint-Pétersbourg (ensuite Leningrad) et Moscou, entre 1915 et 1930. Depuis, ceux que leurs adversaires nommaient les formalistes sont devenus célèbres dans le monde entier. Le recueil a été traduit en italien, espagnol, portugais, japonais, coréen, turc et grec ; d'autres écrits des formalistes ont été publiés et traduits dans de nombreuses langues, et des ouvrages leur ont été consacrés.


La présente édition a été révisée et mise à jour, pour permettre de lire ou de relire cette réflexion toujours stimulante sur l'art littéraire, issue d'un groupe de brillants jeunes critiques et linguistes russes : Viktor Chklovski, Roman Jakobson, Iouri Tynianov, Boris Eichenbaum et quelques autres.





Préface de Roman Jakobson


Publié le : vendredi 26 février 2016
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Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782021321180
Nombre de pages : 320
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PRÉFACE

Vers une science de l’art poétique

C’était l’époque des jeunes expérimentateurs dans les arts et dans les sciences. Au cours de l’hiver 1914-1915, quelques étudiants fondèrent sous les auspices de l’Académie des sciences le Cercle linguistique de Moscou, appelé à promouvoir la linguistique et la poétique, comme le disait le programme soumis par les organisateurs de ce Cercle au secrétaire de l’Académie, le célèbre linguiste Chakhmatov. C’est à l’initiative de O. Brik, soutenu par un groupe de jeunes chercheurs, qu’on doit la publication du premier recueil collectif d’études sur la théorie du langage poétique (Petrograd, 1916) et ensuite, au début de 1917, la formation de la nouvelle « Société d’étude du langage poétique », qui sera désignée plus tard par l’abréviation Opoïaz, et qui coopérera étroitement avec le Cercle de Moscou.

L’aspect linguistique de la poésie a été délibérément mis en relief dans toutes ces entreprises. À l’époque, on commençait à défricher de nouvelles voies dans l’investigation de la langue, et c’est le langage de la poésie qui s’y prêtait le mieux, parce que ce domaine négligé par la linguistique traditionnelle permettait de quitter l’ornière des néogrammairiens, et de plus, parce que les rapports entre buts et moyens, ainsi qu’entre tout et parties, bref les lois structurales et l’aspect créateur du langage se trouvaient, dans le discours poétique, plus à la portée de l’observateur que dans la parole quotidienne. D’autre part, le dénominateur commun des belleslettres, c’est-à-dire l’empreinte de la fonction poétique dans leur structure verbale, fournissait une dominante nette dans l’ensemble des valeurs littéraires : l’histoire de la littérature se trouvait dotée d’un fil conducteur et promettait de rejoindre les sciences nomothétiques.

La signification primordiale du terme poésie en grec antique est « création », et dans l’ancienne tradition chinoise shih, « poésie, art verbal », et chih, « finalité, dessein, but », sont deux noms et concepts étroitement liés. C’est ce caractère nettement créateur et finaliste du langage poétique que les jeunes Russes ont cherché à explorer.

Le « formalisme », une étiquette vague et déconcertante que les dénigreurs ont lancée pour stigmatiser toute analyse de la fonction poétique du langage, a créé le mirage d’un dogme uniforme et consommé. Cependant, et B. Eichenbaum ne s’est pas lassé de le répéter, tout mouvement littéraire ou scientifique doit être jugé avant tout sur la base de l’œuvre produite et non pas d’après la rhétorique de ses manifestes. Or, malheureusement, en discutant le bilan de l’école « formaliste », on est enclin à confondre les slogans prétentieux et naïfs de ses hérauts avec l’analyse et la méthodologie novatrices de ses travailleurs scientifiques.

La recherche progressive des lois internes de l’art poétique ne rayait pas du programme de l’enquête les problèmes complexes du rapport entre cet art et les autres secteurs de la culture et de la réalité sociale. Il va sans dire que parmi les investigateurs de ces lois immanentes, personne n’avait pris au sérieux les feuilletons déplorant le désaccord dans l’Opoïaz et annonçant, pour épater le lecteur, que « dans l’art, depuis toujours libre par rapport à la vie, la couleur du drapeau qui couronne la citadelle ne peut être aucunement reflétée ». Mais c’est précisément à de telles boutades que tenaient à s’accrocher ceux qui polémiquaient contre la « méthode formelle ». On aurait également tort d’identifier la découverte, voire l’essence de la pensée « formaliste », auxplatitudes galvaudées sur le secret professionnel de l’art, qui serait de faire voir les choses en les désautomatisant et en les rendant surprenantes (« ostranénie »), tandis qu’en fait il s’agit dans le langage poétique d’un changement essentiel du rapport entre le signifiant et le signifié, ainsi qu’entre le signe et le concept.

Évidemment, le développement international de l’analyse structurale en linguistique et dans les autres sciences sociales, au cours de l’époque suivante, a apporté maints correctifs aux hypothèses préliminaires, maintes nouvelles réponses aux questions antérieures, et posé maints problèmes imprévus. Néanmoins, on doit reconnaître la contribution substantielle des pionniers russes des années 10 et 20, dans le domaine de la poétique, au progrès de la pensée scientifique concernant la langue dans la diversité de ses fonctions. C’est surtout par l’intermédiaire du groupe russo-tchèque, formé à Prague en 1926, à l’image du Cercle moscovite, que ces idées vivifiantes sont entrées dans la circulation mondiale.

J’aime à citer l’un des plus fins et des plus fermes représentants de l’équipe, B. Tomachevski, qui, lors de notre dernière rencontre à Moscou en 1956, m’a fait observer que les idées les plus hardies et les plus stimulantes, peut-être, du mouvement en question sont encore restées dans l’ombre. On pourrait citer les aperçus pénétrants sur la corrélation des fonctions référentielle et poétique, ou sur l’interdépendance de la synchronie et de la diachronie, et surtout sur la mutabilité, d’ordinaire méconnue, dans la hiérarchie des valeurs. Les travaux étendant les principes syntaxiques à l’analyse des énoncés complets et de leur échange dialogique ont abouti à l’une des plus grandes découvertes de la poétique russe, à savoir celle des lois régissant la composition des sujets folkloriques (Propp, Skaftymov) ou des œuvres littéraires (Bakhtine).

Dès le début, les questions théoriques ont retenu l’attention des chercheurs, comme le signale le titre même de leurspremières publications, mais, bien que les tentatives de dresser le bilan de la doctrine (tel le livre médité d’Engelhardt) ne fassent pas défaut, ce qui reste de plus significatif chez les « formalistes », c’est la discussion tant orale que reflétée dans leurs écrits. On y retrouve la complémentarité nécessaire des diverses perspectives telle qu’elle a été mise en œuvre dans les dialogues de Platon et érigée en principe dans la conception fondamentale de Niels Bohr. C’est précisément la rencontre des analystes de l’art poétique et de ses maîtres qui met à l’épreuve la recherche et l’enrichit, et ce n’est pas par hasard que le Cercle linguistique de Moscou comptait parmi ses membres des poètes comme Maïakovski, Pasternak, Mandelstam et Asseïev. Dans la chronique des débats au Cercle de Moscou, et à l’Opoïaz, peut-être les plus acharnés et les plus suggestifs sont-ils ceux qui concernent les rapports entre les propriétés purement linguistiques de la poésie et ses caractères qui transcendent les bornes de la langue et relèvent de la sémiologie générale de l’art.

Les années 20 ont donné aux études russes de la poétique une puissante envergure. La recherche, l’enseignement, la liste des auteurs, des publications, des instituts consacrés à l’étude de la poésie et des autres arts, des cours et des conférences, s’accroissent constamment. La crise de croissance apparaît imminente. Le développement continu de la poétique exigeait un nouvel essor de la linguistique générale qui n’était qu’embryonnaire. Or cette inhibition temporaire s’est muée en une léthargie de longue durée.

« L’interruption prolongée dans l’étude du langage des belles-lettres en tant que phénomène esthétique », comme le constate une publication récente de l’Académie des sciences de l’URSS, est « due moins à la logique interne du processus de la connaissance qu’à des limitations extrinsèques à la pensée scientifique ». Le caractère de ces barrières a été nettement mis au jour par l’éminent poète S. Kirsanov au premier Congrès des écrivains soviétiques (Moscou, 1934) :« On ne peut pas toucher aux problèmes de la forme poétique, aux métaphores, à la rime ou à l’épithète, sans provoquer la riposte immédiate : arrêtez les formalistes ! Chacun est menacé d’être accusé du crime formaliste. Ce terme est devenu un punching-bag pour exercer les biceps des critiques. Toute mention des “figures phoniques” ou de la “sémantique” est automatiquement suivie d’une rebuffade : Sus au formaliste ! Certains critiques cannibales ont fait de ce mot d’ordre un cri de guerre pour défendre leur propre ignorance dans la pratique et la théorie de l’art poétique, et pour scalper quiconque ose perturber le wigwam de leur obscurantisme. »

Malgré les fâcheuses survivances de ces attitudes haineuses, on observe à présent « une tendance à rappeler, à réinterpréter, à développer dans un nouvel élan créateur les véritables conquêtes de la linguistique et de l’esthétique soviétiques des années 20 », en les confrontant avec les courants actuels de la pensée linguistique et sémiologique et en les intégrant dans le système conceptuel d’aujourd’hui. Cette tendance bienfaisante se manifeste vivement dans les débats et les travaux attrayants des jeunes chercheurs de Moscou, Leningrad et Tartu.

 

Roman Jakobson, 1965.

 

© The Jakobson Trust, 2001.

PRÉSENTATION

Formalisme fut le mot qui désigna, en l’acception péjorative où le tenaient ses adversaires, le courant de critique littéraire qui s’affirma en Russie, entre les années 1915 et 1930. La doctrine formaliste est à l’origine de la linguistique structurale, tout au moins du courant représenté par le Cercle linguistique de Prague. Aujourd’hui de nombreux domaines sont atteints par les conséquences méthodologiques du structuralisme. Ainsi, les idées des formalistes sont présentes dans la pensée scientifique actuelle ; leurs textes, par contre, ne purent franchir les multiples frontières apparues depuis.

Curieusement, le mouvement à ses débuts avait partie liée avec l’avant-garde artistique : le futurisme. Celui-ci donnait les slogans de ses poètes (Khlebnikov, Maïakovski, Kroutchenykh) pour recevoir en un retour généreux explication et justification. Cette parenté met en liaison directe le formalisme et l’art d’aujourd’hui : à travers les époques et sous la variété des appellations, l’idéologie des avant-gardes reste, semble-t-il, relativement stable.

Nous devons aux formalistes une théorie élaborée de la littérature (titre d’un ouvrage paru alors, dont le nôtre est la reprise), qui devait s’assembler par tenon et mortaise à une esthétique, partie elle-même d’une anthropologie. Ambition difficile qui démasque ce que toute la littérature sur la littérature n’arrive pas à dissimuler sous son abondance bavarde : le peu d’enseignement qui s’en dégage sur les qualités intrinsèques à l’art littéraire. Aussi quand il s’agit de faire le bilan du passé, à quoi s’emploient érudits et congrès savants, viennent au premier rang les théories formalistes.

Nous ne présenterons pas dans cette préface un exposé systématique de la doctrine formaliste : les textes qui suivent sont suffisamment explicites. De plus, le premier nous offre une esquisse historique des dix premières années de l’activité formaliste. Traduire la doctrine en termes de linguistique moderne serait une tentative qui dépasserait le cadre d’une introduction ; nous nous sommes assigné cette tâche ailleurs. Nous nous limiterons ici à quelques indications historiques et à quelques remarques d’ordre plus général.

Il nous semble aujourd’hui que les idées autour desquelles s’est constituée la doctrine du formalisme se trouvent en marge du système. Ce sont des idées sur l’automatisme de la perception et sur le rôle rénovateur de l’art. L’habitude nous empêche de voir, de sentir les objets, il faut les déformer pour que notre regard s’y arrête : c’est là le but des conventions artistiques. Le même processus explique les changements de style en art : les conventions, une fois admises, facilitent l’automatisme au lieu de le détruire. Trente ans après, la théorie de l’information ressuscite les thèses de Chklovski en expliquant que l’information apportée par un message diminue au fur et à mesure que sa probabilité augmente. Et en bon formaliste, Norbert Wiener affirme : « Même dans les grands classiques de l’art et de la littérature, on ne retrouve plus grand-chose de leur valeur informatrice parce que le public s’est familiarisé avec leur contenu. Les écoliers n’aiment pas Shakespeare parce qu’ils n’y voient qu’une quantité de citations connues. » Mais c’est certainement une simplification que d’identifier la valeur d’une œuvre avec sa nouveauté, comme les formalistes ont parfois eu tendance à le faire.

Un autre principe adopté dès le début par les formalistes, c’est de mettre l’œuvre au centre de leurs préoccupations ; ils refusent l’approche psychologique, philosophique ou sociologique qui régit alors la critique littéraire russe. C’est sur ce point surtout que les formalistes se distinguent de leurs prédécesseurs : pour eux, on ne peut pas expliquer l’œuvre à partir de la biographie de l’écrivain, ni à partir d’une analyse de la vie sociale contemporaine. À ce premier stade, la conception des formalistes connaît une large extension ; presque partout en Europe un mouvement analogue se produit à la même époque. L’évidence même de ces affirmations les rend moins intéressantes aujourd’hui ; de plus, comme toute théorie construite à partir de la négation d’un dogme existant, à partir d’un renversement des valeurs, celle-ci ne sort pas du cadre de la conception critiquée. Une fois les opinions traditionnelles rejetées, il ne nous reste aucun acquis positif. Toutefois ces mêmes idées revêtiront une autre forme au cours du développement ultérieur du formalisme et donneront naissance à une théorie qui reste encore actuelle.

Une autre idée, importante pour la première phase du formalisme, est celle que V. Chklovski résume dans le titre d’un de ses articles : « l’Art comme procédé ». Rejetant toute mystique qui ne peut que voiler l’acte de création, et l’œuvre elle-même, les formalistes essayent de décrire sa fabrication en termes techniques. Sans doute, la tendance artistique la plus proche des formalistes est celle qui est la plus consciente de ses propres moyens. La conception de « fabrication » se trouve encore renforcée lorsque, après la révolution de 1917, cet esprit se répand sur toute la culture soviétique. Un départ entièrement nouveau fait croire à la puissance de la technique ; munis d’une nouvelle terminologie, les chercheurs veulent expliquer tout ce que leurs prédécesseurs ont déclaré inexplicable. Mais ce n’est que plus tard que les formalistes tireront les conclusions théoriques de ces principes positivistes.

Les années qui suivent sont des années de travail intense. Le groupe s’appuie sur les principes élaborés et aborde un grand nombre de problèmes de la théorie littéraire, ainsi que de l’histoire de la littérature russe et même occidentale, problèmes jusqu’alors inaperçus. Rappelons les principaux thèmes théoriques : le rapport entre langage émotif et langage poétique, la constitution phonique du vers (R. Jakobson, La Nouvelle Poésie russe et Sur le vers tchèque), l’intonation comme principe constructif du vers (B. Eichenbaum, La Mélodique du vers lyrique russe), le mètre, la norme métrique, le rythme en vers et en prose (B. Tomachevski, Sur le vers), le rapport entre rythme et sémantique en poésie, la méthodologie des études littéraires (I. Tynianov, Le Problème de la langue du vers), l’interférence des exigences imposées à l’œuvre par la réalité avec celles imposées par sa propre structure (A. Skaftymov, Poétique et genèse des bylines), la structure du conte merveilleux (V. Propp, La Morphologie du conte), la typologie des formes narratives (V. Chklovski, Sur la théorie de la prose), et ainsi de suite.

Une modification imperceptiblement se fait jour au cours de ces années. Comme on l’a noté, le formalisme est à ses débuts étroitement lié à l’avant-garde artistique de l’époque. La liaison ne se manifeste pas seulement au niveau théorique, mais également à celui du style, comme le montrent les premiers textes formalistes. La recherche du paradoxe, les digressions lyriques remplacent souvent l’argumentation fondée, propre au raisonnement scientifique. Ainsi ces textes paraissent pour la plupart dans des revues artistiques et deviennent matière à des discussions animées d’où sont absents les scrupules de l’érudition. Ce trait s’estompe dans les ouvrages publiés au cours des années suivantes : le paradoxe et la formule spirituelle cèdent la place à une pensée rigoureuse et logique. Cette transformation est due en partie à une évolution personnelle, chez R. Jakobson, par exemple ; mais aussi à l’importance prise par les travaux de quelques jeunes participants du groupe, comme I. Tynianov, B. Tomachevski, V. Vinogradov. L’esprit d’avant-garde persiste, seule l’attitude naguère artistique se veut désormais scientifique.

Si tous les ouvrages énumérés n’étaient qu’une illustration des principes élaborés auparavant, ils n’auraient pas contribué à l’évolution de la doctrine. Un de ces principes a cependant ouvert la voie au perfectionnement ultérieur : celui qui pose que la méthode doit être immanente à l’étude. On voit ainsi que sa valeur se trouve à un niveau supérieur, puisque ce principe n’exclut pas les différentes approches du même objet. Une méthode immanente ménage la possibilité de recevoir des suggestions des faits analysés. En effet, les formalistes modifient et perfectionnent leur méthode chaque fois qu’ils rencontrent des phénomènes irréductibles aux lois déjà formulées. C’est cette liberté qui a permis, dix ans après les manifestes du début, une nouvelle synthèse, très différente de la première.

Cette attitude a renforcé le positivisme naïf des formalistes : très souvent ils déclarent en tête de leurs ouvrages que la science est indépendante de toute théorie. À les croire, il n’existe dans leur travail aucune prémisse philosophique ou méthodologique. De même, ils ne cherchent pas à tirer les conséquences qui découlent de leurs travaux, et encore moins à les généraliser en une méthodologie des sciences humaines. Une telle déclaration ne peut que surprendre de la part de ces savants qui, refusant toute valeur autonome à leur méthode, ont en fait élaboré une des doctrines méthodologiques les plus accomplies ; et aujourd’hui on leur reprocherait plutôt de n’avoir pensé qu’à la méthodologie. Ce qui montre encore une fois qu’en science, le positivisme naïf est toujours illusoire ; c’est plutôt l’indice d’un phénomène courant chez les empiristes : le manque de conscience de leurs propres moyens, voire de l’essence de leur démarche.

C’est I. Tynianov qui dans ses derniers articles a esquissé la nouvelle synthèse. Nous y trouvons plusieurs idées importantes dont les années suivantes confirmeront la portée. C’est d’abord la distinction faite entre forme et fonction de l’élément (signe) littéraire. Ce couple peut être rapproché de la dichotomie saussurienne de signifiant et de signifié ; mais comme il s’agit ici de littérature, c’est-à-dire d’un système significatif au deuxième degré, les deux notions s’y trouvent non seulement inséparables mais aussi confondues. Par là se trouve autorisée, la forme étant constituée de signes linguistiques, l’interprétation qu’elle provoque au niveau du langage commun. Par là encore, cette capacité d’une même substance à participer à l’avers et à l’endroit du signe à des époques ou chez des auteurs différents : ainsi s’introduit la confusion qui consiste à ranger à tort des éléments formels sous la catégorie du sens et vice versa. Prenons un exemple. Le « voyage à la recherche d’un moyen d’existence » n’est pas un élément formel pour le roman picaresque du seizième siècle. Mais, plus tard, il devient un simple procédé qui peut avoir des fonctions diverses : ainsi, il permet à l’auteur de lier différentes situations tout en gardant le même héros (première fonction), d’exprimer ses impressions sur divers lieux visités (deuxième fonction), ou bien de présenter des portraits de personnages qui autrement ne seraient pas compatibles dans le même récit (troisième fonction). Ces deux aspects du discours littéraire se trouvent dans une interdépendance complexe. La notion de signification fonctionnelle se révèle particulièrement utile en littérature, où nous sommes en présence d’un matériel hétérogène : elle nous permet de mettre sur le même plan des éléments aussi différents que le rythme, la construction phonique et phonologique, les procédés de composition, les figures rhétoriques, etc.

Tynianov introduit une distinction importante dans la notion de fonction : cette dernière peut être définie soit par rapport aux autres fonctions semblables qui pourraient la remplacer, soit par rapport aux fonctions voisines, avec lesquelles elle entre en combinaison. De plus, elle se manifeste à plusieurs niveaux. Ainsi pour la « fonction synnome » (de combinaison), le premier niveau est celui de la « fonction constructive », c’est-à-dire la possibilité d’inclure les signes dans une œuvre ; au niveau suivant, nous trouvons la « fonction littéraire », c’est-à-dire l’inclusion des œuvres dans la littérature ; enfin, toute la littérature est intégrée dans l’ensemble des faits sociaux grâce à sa « fonction verbale ». Par conséquent, l’ordre de description, la procédure prend une importance particulière, la confusion des niveaux équivaut à la fausse interprétation du sens. Ainsi apparaît le concept de hiérarchie, présent aussi bien dans le phénomène étudié que dans le déroulement de notre analyse.

À l’intérieur de chaque classe hiérarchique, les formes et les fonctions constituent des systèmes (et non pas de simples ensembles de faits juxtaposés). Chaque système reflète un aspect homogène de la réalité, appelé par Tynianov « série ». Ainsi dans une époque, nous trouvons à côté de la série littéraire une série musicale, théâtrale, etc., mais aussi une série de faits économiques, politiques et autres. Encore une fois, l’ordre logique des rapports joue ici un rôle primordial ; ce n’est que par sa connaissance que nous arriverons à embrasser la totalité des faits. Un tel point de départ permet d’intégrer la dimension historique à l’étude structurale de la littérature (ou de toute autre activité sociale). C’est certainement dans cette esquisse de l’anthropologie sociale que les partisans actuels du structuralisme trouveront une correspondance entre leurs vues et celles des formalistes.

On s’aperçoit très vite que la plupart de ces idées ne peuvent pas se prétendre tout à fait originales. Mettre l’œuvre littéraire au centre de l’attention, examiner sans préjugés sa matière et sa construction, c’est une démarche qui a amené des penseurs de toutes époques, de tous pays, à des conclusions proches de celles des formalistes. Ce sont des créateurs plus souvent que des critiques : à peu près à la même époque, en France, Mallarmé, André Gide, Marcel Proust ont souvent eu les mêmes réflexions sur l’art littéraire ; la correspondance est particulièrement frappante s’agissant de Valéry qui, par ses vues théoriques, se révèle comme un « formaliste » par excellence. Mais alors les théories du formalisme ont-elles une valeur particulière, et si oui, d’où vient-elle ? Pourquoi est-ce le formalisme qui a donné naissance à la méthodologie actuelle des sciences humaines, et non une autre doctrine ? Car ce n’est certes pas le style qui assure aux écrits des formalistes leur pérennité...

Pour avoir chance de donner une juste réponse à ce problème de valeur, sans doute faut-il d’abord saisir le critère qui la fonde. On s’aperçoit que le travail scientifique ne peut être réduit à son résultat final : sa fécondité véritable réside dans l’activité par laquelle ce travail s’actualise, dans ses contradictions inhérentes, ses impasses méritoires, ses degrés successifs d’élaboration. Seul le pédagogue exige un traité qui décrive un système achevé de formules parfaites ; non le chercheur qui trouve dans les approximations de son devancier un point de départ à sa démarche. La teneur d’une œuvre scientifique, comme celle d’une œuvre d’art, ne se confond pas avec son message logique, où elle se résume en un petit nombre de propositions. Autant affirmer le caractère fini de la connaissance, prétendre qu’il est possible de l’épuiser, sans égard à celui qui, en l’observant, formule le sens de la réalité. Les idées abstraites se situent en deçà de l’œuvre scientifique qui, pour se constituer, exige d’être reprise dans une expérience personnelle. Dès lors, une conception ne s’épanouit que bien après sa première formulation, quand elle est sous-tendue par un ensemble de formes et de rapports vécus. Il ne s’agit donc pas, dans le travail scientifique, de communiquer une connaissance qui a déjà pris sa forme définitive, mais de créer une œuvre, d’écrire un livre. Les formalistes ont su laisser dans leurs écrits l’empreinte de leur effort, nous y découvrons non seulement un résultat, mais aussi un acte ; c’est une œuvre qui porte en elle-même l’image de son devenir.

Ainsi nous voyons que, paradoxalement, le double danger que présente la vérification des théories ou la meilleure connaissance des faits est illusoire : ni la confirmation des hypothèses, qui les rend évidentes et les enlève ainsi à la pensée active, ni leur réfutation qui les oblige à se satisfaire d’une place dans l’histoire des idées, ne peuvent altérer la valeur de l’œuvre scientifique. Le passage accompli par la théorie du formalisme de l’avant-garde artistique à l’avant-garde scientifique se trouve ne pas être occasionnel ni inexplicable : à ce niveau, les deux démarches vont ensemble et se conjoignent. Et c’est ainsi que pourrait se justifier toute connaissance de la littérature, connaissance qui autrement n’atteindrait jamais une qualité comparable à celle de l’œuvre d’art analysée.

On peut s’interroger à présent sur la signification du formalisme pour nous. Dans quelle mesure correspond-il à notre image de la connaissance de la littérature ? Cette question nous oblige à mettre au premier plan le couple constitué par la méthode et l’objet de l’étude. Le reproche de « formalisme » adressé aux formalistes semble injustifié et, vu le degré de nos connaissances actuelles, leur découpage notionnel du fait littéraire reste, à notre avis, toujours valable. Si on ne réduit pas la méthode à une série de procédés techniques de décomposition et d’assemblage, on s’apercevra que le programme annoncé est encore loin d’être réalisé. On objectera que l’image de la littérature qui ressort de leurs analyses est relativement pauvre et qu’elle ne dépasse pas la complexité d’un récit mythique. Mais cette impression de simplisme dans les résultats est due à la complexité structurale de l’œuvre littéraire, forme supérieure d’expression propre à notre civilisation. Les formalistes ont distingué justement la présence à l’intérieur de l’œuvre de plusieurs plans superposés qui, pour posséder une substance différente, n’en ont pas moins des fonctions corrélatives : ainsi des phonèmes, de la prosodie, du rythme, de l’intonation, etc. Mais l’analyse littéraire ne peut pas s’arrêter ici : cette stratification ne correspond pas à la véritable multiplicité de significations inhérentes à l’œuvre. En fait, le niveau du récit constitué par les éléments linguistiques sert lui-même de signifiant au monde virtuel, aux caractères des personnages et aux valeurs métaphysiques. Le créateur est également pris dans ce réseau (non dans sa personnalité concrète, mais par une image indissolublement intégrée à l’œuvre), sa sensibilité est un signifié supplémentaire. La méthode choisie ne limite pas notre objet : ainsi nous pouvons intégrer à l’analyse tout niveau de signification que nous trouverons utile d’isoler, et c’est le caractère du code qui nous indiquera les moyens et les techniques à utiliser. Ce qui prouve à nouveau la richesse de la voie proposée par le formalisme.

 

Pendant les quinze ans qu’a duré leur activité, les formalistes ont produit une masse considérable d’ouvrages. Une anthologie suppose par conséquent un choix qui, tout en restant inévitablement subjectif, devrait cependant ne pas déformer l’image de la doctrine. Plusieurs exigences nous ont imposé des restrictions. D’abord, le titre du recueil : si elle est le thème principal de leur travail, la théorie de la littérature n’en est pas le seul, et nous avons laissé de côté de précieux textes portant sur les autres arts ou sur la linguistique. D’autre part, ce recueil est destiné essentiellement aux lecteurs qui ne possèdent pas forcément une connaissance approfondie de la langue et de la littérature russes. Il en résulte deux conséquences importantes pour le contenu de ce livre : d’abord, c’est la théorie de la prose qui y occupe la première place, et non celle du vers, qui aurait davantage souffert de la traduction, quand elle n’aurait pas abouti à l’incompréhension. Le système phonologique et prosodique du russe est trop différent de celui du français pour que le lecteur non initié puisse l’appréhender sans peine.

La deuxième conséquence risque de déformer plus encore le vrai visage de l’activité formaliste. Nous avons choisi presque exclusivement des textes traitant de l’aspect théorique des problèmes, omettant ainsi la plupart des analyses et des remarques concrètes, ainsi que toute conclusion qui n’aurait de valeur que pour l’histoire singulière d’une littérature, russe ou autre. Le lecteur pourrait facilement s’imaginer une doctrine abstraite, isolée des faits et de la pratique scientifique. En fait, c’est exactement la situation inverse qui correspond à la réalité. Le travail des formalistes est avant tout empirique, et ce sont précisément les conclusions abstraites, la nette conscience théorique qui manquent le plus souvent.

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