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Tout un monde de musiques

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184 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1996
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EAN13 : 9782296322035
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Repérer, enquêter, analyser, conserver

TOUT UN MONDE DE MUSIQUES

o L'Harmattan, 1996 ISBN: 2-7384-4421-0

Jaume AYATS, Pascal CORDEREIX, Lothaire MABRU, Denis LABORDE, éditeur

Repérer, enquêter, analyser, conserver

TOUT UN MONDE DE MUSIQUES

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan INC 55, rue Saint Jacques Montréal-Québec Canada H2Y lK9

Présentation

Ce livre est né des débats qui, dans les années 1990-93, ont nourri l'enseignement que Jacques Cheyronnaud consacrait à une anthropologie du fait musical dans le cadre de la formation doctorale de l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, à Paris. Ce livre est né aussi de notre désir partagé de dire à voix haute quelques-unes des questions que notre pratique de l'ethnomusicologie nous conduit à formuler et de discuter des réponses, souvent empiriques, que chacun tente d'y apporter. Pour autant, nous n'allons pas refaire le monde de l'ethnomusicologie. Nous ne travaillons pas ici à la promotion d'un hypothétique modèle théorique: ce livre n'est pas un manuel.
La posture janusienne de l'ethnomusicologue œuvrant dans le cadre d'une "discipline de synthèse dont les éléments sont plus ou moins bien soudés" (Lortat-Jacob, Nattiez, 1977 : 2) a été évoquée de longue date. De sa position institutionnelle instable, arc-boutée entre ethnologie et musicologie, l'ethnomusicologie interroge: comment les autres font-ils de la musique? Considérant que les caractéristiques que l'on prête à un fait musical ne sont pas inhérentes à quelque propriété structurelle de la musique, nous avons choisi à cette question de substituer la suivante: comment fabriquons-nous la musique des autres? C'est-à-dire: comment, par nos enquêtes, nos enregistrements, nos attentes, nos discours, fabriquons-nous tout un monde de musiques? S'il fallait afficher une référence, notre préférence irait assurément à André Schreffner et à la conférence, Ethnologie musicale et musicologie comparée, qu'il prononça en 1954 à Wégimont (Belgique) pour le premier Colloque du Cercle international d'études ethnomusicologiques. Là prend racine ce renversement de perspective auquel nous convions en proposant d'interroger ici quelques-unes des opérations qui structurent notre organisation sociale du savoir musical. Parmi

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bien des approches possibles, nous avons choisi de sélectionner quatre de ces opérations. Chacune est ici pointée par un infinitif: repérer, enquêter, analyser, conserver. 1. La première de ces opérations consiste à repérer, de par le monde, des sociétés où "de la musique" est donnée à entendre. Rien ne semblerait a priori plus facile puisque tout à la fois les idées reçues, le discours ambiant et le bon sens nous enseignent que la musique est la chose au monde la mieux partagée. Ce postulat "va un peu de soi - on l'a dit souvent, il n'y a pas de peuple sans musique, pas plus qu'il n'yen a sans langage" (Lortat-Jacob, 1977: 98). Partout dans le monde, il serait donc possible de repérer de la musique. Mais qu'est-ce que "repérer de la musique" ? C'est vouloir constituer une typologie. Constituer une typologie, c'est ordonner une collection d'objets, assembler un nombre fini d'éléments. C'est former des classes à partir d'un agrégat empirique d'éléments sans se poser, au moins dans un premier temps, la question de ce qui sépare cet agrégat de la série infinie des autres agrégats possibles. Mais comment constituer une collection d'objets sans avoir au préalable une idée de ce que cette collection doit être? Une idée directrice préside nécessairement à la formation de toute série. Pour construire une typologie, il faut se munir d'un invariant. "La musique" sera ici cet invariant. Cet invariant est commode, car il fonctionne à l'implicite. Dès lors qu'il est question de musique en effet, chacun voit bien ce dont il s'agit. Il paraît inutile (ou tout simplement impossible) de la définir. Chacun sait repérer un énoncé musical, chacun sait identifier un énoncé musical parmi d'autres énoncés qui ne sont pas musicaux. Une chanson n'est pas un conte, un discours politique n'est pas une ritournelle. Nous nous faisons une idée suffisamment claire de la musique, de ce qu'elle est, de ce qu'elle doit être, pour pouvoir à tout moment distinguer sans difficulté ce qui est de la musique de ce qui n'en est pas. Une idée de musique est donc communément partagée dans nos sociétés. Cette idée durcit notre invariant et procure à l'ethnomusicologue un outil redoutablement efficace. Il lui suffit en effet de promener cet invariant sur les continents pour observer qu'à la manière d'un aimant, notre invariant attire à lui tous les "morceaux de musique" du monde. Dresser une typologie revient ainsi, au moins dans un premier temps, à occulter la nature et les bornes de l'agrégat considéré. On ne définit pas la musique, on part du principe que chacun la connaît. On gère un implicite. Or, il est précisément des cas où notre idée de la musique (et de ce qu'elle est, et de ce qu'elle devrait être) achoppe. Notre invariant ne semble plus aimanter ce qui, pourtant, est bien à l'évidence "de la musique". L'universalité catégorielle de notre invariant se voit démentie par l'expérience. Il existerait donc en ce monde des sociétés humaines qui font de la musique sans le savoir? Comment dans ce cas notre idéal-type sécrète-t-ill'atypique ?

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Diplômé du Conservatoire de Barcelone, Jaume Ayats connaissait la musique. Il lui fut un jour de i992 rapporté que les Pumés d'Amazonie ne possédaient qu'un seul chant et un seul instrument, la maraca, et que leur seule occasion de musique était cette cérémonie nocturne fortement ritualisée du Tôhé. il est allé voir. Sur place, ses certitudes vacillent. Son carnet de terrain en témoigne: cette musique n'est pas, pour les Pumés, vraiment de la musique. L'invariant ne pourrait-il plus, dans cette partie de la savane vénézuélienne, œuvrer à une mise en ordre du monde? Mais alors, quelle doit être la posture de l'ethnologue? Doit-il considérer que, du point de vue musiCal, la cérémonie du Tôhé est une aberration, un phénomène déviant ? Ou bien doit-il au contraire revoir ses outils, réviser sa propre idée de musique?

2. La construction d'une typologie ne saurait cependant s'en tenir là. Elle se poursuit en dessinant des sous-groupes à l'intérieur de cet agrégat empirique de "morceaux de musique". Comment dessine-t-on des sous-groupes? A partir de la plus grande ressemblance entre certains éléments. Ces ressemblances peuvent tenir au mode de profération, par exemple. Musique instrumentale, musique vocale, musique religieuse, musique improvisée... de vastes sous-groupes sont ainsi constitués. Le nom désigne l'invariant, l'adjectif désigne une particularité, assigne un singulier, cisèle le sous-groupe. D'autres fois, la création des sousgroupes se fait par croisement avec des agrégats extérieurs au système constitué. L'invariant peut, par exemple, être croisé avec une délimitation étatique ou culturelle. On parle ainsi d'une musique russe ou tchétchène, britannique ou irlandaise, espagnole ou basque. La mise en ordre du monde par le paramètre musical se voit déplacée. L'analyse musicale est mobilisée pour établir ces traits caractéristiques qui permettraient de distinguer telle musique de telle autre, tel peuple de tel autre. Et le glissement s'opère aisément dans le discours argumentatif. Des caractéristiques musicales prêtées à la partition deviennent bientôt des caractères d'un peuple: tempo stable au nord, fluctuant au sud, mélodies syllabiques au nord, mélismes et prolifération vocale au sud, jeu instrumental strictement codifié au nord, improvisé au sud... Quant aux échelles musicales, on aime à croire qu'elles sont ce paramètre livré avec le message musical, révélé par la transcription, et dont chacun reconnaît volontiers qu'il ne peut mentir. L'opération liminaire (constitution de l'agrégat) est oubliée cette fois. Le solfège devient cette évidence qui trace le partage, délimite les sousgroupes. On établit la partition, on transcrit, on copie, on analyse, on commente, on oublie que le solfège est lui-même une construction culturelle, et l'on plie l'expérience au principe. A l'échelle des sous-groupes, notre monde de la musique devient un monde de musiques. Le nom marque ce qui rassemble, son pluriel ce qui distingue. On affine les dispositifs, on discute des outils, des partages, de la mise 9

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en ordre du monde. La musique sémitique est-elle aryenne (Fétis, 1867) ? La musique basque est-elle grecque (Azkue, 1923) ? La musique des Lapons est-elle finoise (Haraszti, 1932) ? Chacun sur son terrain travaille à la spécification des sous-groupes. Des instances internationales se structurent (autour de l'UNESCO notamment, par la création de l'International Folk Music Council) pour confronter les méthodes, harmoniser les champs, distribuer les compétences. Et Bartok s'intéresse à la Hongrie, Henri-Irénée Marcou (Davenson) à la France. Brailoiu enquête en Roumanie, Bourgault-Ducoudray en Grèce, le Père Donostia en Pays Basque, Vassil Stoïne en Bulgarie... A ce stade, chacun travaille à l'intérieur de l'invariant. Les préceptes méthodologiques ne concernent que les sous-groupes. De vastes opérations sont engagées sur le terrain. La collecte permet d'enregistrer des "morceaux de musique". Spécifiés, ces objets alimentent les sous-groupes, délimitent les catégories. La collecte permet d'édifier des monuments aux musiques de tradition orale. Les préceptes méthodologiques viennent alors au cœur des débats: comment conduire un travail de terrain?
Son intérêt pour la question de l'apprentissage instrumental a conduit Lothaire Mabru en Gironde, dans la région de Bazas. Qu'est-ce qu'apprendre à jouer d'un instrument de musique? Comment ces savoirs se transmettent-ils dans le cas du fifre? Comment se constituent les répertoires? Il ne s'agit pas là d'une simple écriture ou d'une pure mise en recueil. Le jeu instrumental façonne une mémoire du corps, l'apprentissage est, aussi, un travail de maîtrise corporelle: des postures, des doigtés, des regards, une audition... Sous les doigts se lit une mémoire du corps. Mais comment l'ethnomusicologue remarque-t-il cela? Comment conduit-il son observation? Dans ces pages consacrées à l'enquête de terrain, Mabru trace lafaçon dont un objet se construit à partir des stimulations multiples nées des intérêts de l'observateur, de ses lectures, de ses propres questions, de ses
rencontres.

3. Sur place, on enregistre, on interroge, on compare. Comment cependant comparer objectivement? Comment décider des critères qui permettront de conduire l'analyse? D'abord, il convient de se mettre face à l'objet et, pour pouvoir l'analyser, de l'immobiliser. L'écriture, Jack Goody l'a montré d'une manière définitive, sera cet outil quelque peu magique qui autorise le transfert. C'est donc par une épreuve de dictée musicale que s'ouvre notre troisième étape. En musicien, on transcrit, on capture les sons dans la portée musicale, on analyse les hauteurs de sons, les rythmes, les durées: tout ce sur quoi un solfège musical avait a priori attiré notre attention. L'écriture immobilise le flot de paroles. Elle autorise le retour en arrière et la comparaison. Le chant (qui n'est plus un chant) est bloqué dans l'espace graphique du papier à musique, livré au scalpel de l'analyste qui argumente d'un discours à label 10

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scientifique convoité. On identifie des éléments, on discute des critères, on décide des paramètres. A ce stade, tout se passe comme si les caractéristiques sortaient ex nihilo de l'objet alors que, rusé, l'ethnomusicologue avait tous ces critères présents à l'esprit avant même de constituer sa typologie. Tout se passe comme si ces caractéristiques étaient livrées clés en main avec le "morceau de musique" alors que, compétent et consciencieux, l'ethnomusicologue avait fait de ces caractéristiques à la fois son outil de travail et son projet d'investigation. Mais alors, quand nous nous montrons si heureux de découvrir les propriétés musicales d'un chant, ne faisons-nous pas en réalité que retrouver dans l'analyse de cette partition que nous avons nous-mêmes écrite sous dictée les outils dont nous nous sommes dotés pour réaliser cette transcription? Le troisième chapitre interroge l'équation: chanson

= paroles

+

musique, par l'analyse d'un chant basque de la province de Soule. Les hauteurs de sons, les notes, l'échelle des degrés, les intervalles, les durées, les rythmes, les accents et les silences repérés à l'analyse témoignent de ce qu'il existe bien là une mélodie. En fait, nous puisons dans un glossaire musical les termes qui accréditent cette intuition première: qu'il y a bien "de la musique" dans une chanson. Par ailleurs, nous appréhendons les paroles transcrites en termes de strophes, rimes, vers, hémistiches, mots, syllabes. En fait, nous usons d'un vocabulaire mobilisé d'ordinaire dans l'analyse d'une poésie d'écriture et qui accrédite cette autre intuition première: qu'il y a bien "de la poésie" dans une chanson. Ne retrouvons-nous pas dans l'analyse nos propres outils d'investigation? On suggère alors de déplacer notre attention du dit vers le dire, de l'énoncé vers une énonciation qui tire son épaisseur de ce qu'un chanteur chante, un auditeur écoute, reconnaît la séquence (ou pas) comme une chanson, l'identifie (ou pas) comme telle chanson, la resitue (ou pas) dans la sphère d'un savoir partagé où se dit une culture commune. 4. Mais voilà: à mesure qu'elles sont formulées, ces questions ne creusent-elles pas un abîme entre la théorisation et l'expérience? Chacun constate bien souvent un décalage entre la rigueur des protocoles d'analyse et la vulnérabilité scientifique des choix qui, dans la pratique, s'exercent en cascade. La façon dont on isole et dont on classe les résultats obtenus est certes fragile, contestable, empirique. Et pourtant, ça marche. Comment le nier? Il faut reconnaître aux processus de constitution des invariants, des groupes et des sousgroupes, aux procédés de fabrication des genres et des espèces un incontournable caractère opératoire. Serait-ce que la fin oriente les moyens? Le lecteur comprendra à sa lecture, qu'un spectre hante ce livre, le spectre de l'intentionnalité. On touche là une limite, quand s'efface le projet ethnographique et que naît l'action culturelle. A moins que la limite ne soit jamais vraiment 11

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marquée d'une façon certaine, ou encore qu'il puisse s'agir là de deux moments d'un même processus. Dans tous les cas, l'enquête ethnographique conduit à la constitution de documents sonores. Comment les valoriser? En les conservant, en les offrant à consultation publique. Pour qui se veut à l'écoute des musiques du monde, le musée et la phonothèque peuvent devenir les lieux clos d'une intense jubilation esthétique, les centres d'un monde. Ce dernier chapitre voudrait témoigner de ce qu'un raisonnement téléologique peut s'ouvrir parfois sur les opérations concrètes d'une gestion efficace de ce domaine. Conserver, trier, classer, ordonner, diffuser, telles sont quelques-unes des opérations que prend en

charge une phonothèque.

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Pascal Cordereix s'adresse ici à tous ceux qui, dans le secteur associatif notamment, voudraient œuvrer à la création d'une phonothèque. L'article est délibérément didactique. Du collectage à la communication au public en passant par la conservation, quelques opérations cruciales de gestion d'une phonothèque sont ici analysées tour à tour: choix des filières d'enregistrement, conservation et diffusion (analogiques ou numériques?), gestion des fonds sonores (conservation, duplication, communication), infrastructure, harmonisation des cotes, dispositions juridiques, droit d'auteur, travail en partenariat... Une multiplicité d'informations, difficilement accessibles et rarement assemblées dans l'état actuel des publications en ce domaine, sont ici regroupées. Ce dernier chapitre est pensé comme un compendium de règles de méthode parmi bien d'autres possibles. Il voudrait être unefaçon d'encourager toute initiative dans ce domaine en perpétuelle agitation.
Chacune des contributions à l'exception de la première (Ie genre carnet de terrain rend le dispositif embarrassant) est suivie de quelques indications bibliographiques dont la répartition a impliqué des choix éditoriaux. Nous avons opté pour un principe de non-redondance. En règle générale, une référence n'est mentionnée qu'une seule fois, même s'il apparaît clairement qu'elle a inspiré les autres travaux présentés ici. Cette solution nous a paru présenter le double avantage de multiplier les pistes sans encombrer la charge documentaire d'une nécessaire présentation bibliographique. Les sources et pistes qui suivent cette présentation rassemblent quelques ouvrages généraux se rapportant au thème étudié et quelques autres qu'il nous est apparu opportun de mentionner. Ce sont des ouvrages familiers qui accompagnent notre réflexion, des outils que l'on aime manier.

Pour couvrir d'un terme l'ensemble des quatre contributions qui font cet ouvrage, nous revendiquerions volontiers celui de bricolage mobilisé par nos pères, avec ce qu'il suggère à la fois de manipulation et d'exploration. Il nous 12

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semble pointer cette posture de l'ethnologue s'efforçant de concilier l'inconciliable, de gérer dans une même réflexion l'impératif et l'impraticable. L'impératif naît de ce qu'il faut bien, le temps d'une analyse, se positionner face à notre objet, pour l'étudier. L'impraticable est son corollaire, il résulte de l'impossibilité d'une telle prise de distance, car nous n'avons d'autre recours que nos propres mots, nos propres idées, nos propres stratégies pour faire, par nos discours, exister cet objet. Comment les ethnomusicologues construisent-ils une connaissance par leurs formulations? Comment justifient-ils cette construction? Et comment participons-nous de cette interrogation sans pour autant pouvoir échapper à cette boucle étrange que nous dessinons en construisant notre objet d'étude? Peut-être aurait-il fallu mentionner d'emblée que chacun de nous a connu, ou connaît encore, une expérience de musicien professionnel. Nous nous interrogeons donc ici en anthropologue sur la musique, c'est-à-dire, aussi, sur cette partie de nous-mêmes qui s'y dédie. Une manière de mise en abyme, une manière de penser la boucle. Malgré toutes les précautions rhétoriques et méthodologiques d'usage, notre propre croyance en la musique demeure ici tout à la fois un objet d'étude et un outil familier d'explication. Insistons encore. Nous ne cherchons pas à asseoir ici les fondements d'une pratique prétendument inédite de l'anthropologie musicale. Plus modestement, ce livre voudrait trouver place au carrefour des pensées multiples, c'est-à-dire des médiations qui, dans nos sociétés, façonnent notre idée de musique. Que le lecteur ne se méprenne donc pas: il ne trouvera pas ici un panorama des musiques du monde. De ce point de vue, les ressources de l'inventaire pourront assurément paraître bien maigres. C'est que nous nous accordons à penser que "les livres de sciences humaines ont ceci en commun avec l'art de voyager que la destination finale y compte moins que la manière d'arriver" (Lenclud, 1991 : 49). Plutôt qu'un voyage à travers les musiques du monde, ce livre est donc à lire comme un cheminement dans nos propres mondes de la musique.

Denis LABORDE

Traces et pistes

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