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Trucage et Télévision

De
159 pages
Le trucage est omniprésent dans les productions télévisuelles, la moindre publicité comporte un nombre conséquent de retouches. Ce vingt-cinquième numéro de la revue CIRCAV se propose d'établir un état des lieux des liens entre trucage et télévision, en particulier à la télévision française, via des approches historique, juridique, théorique, technique, esthétique et des études de cas pratiques.
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Coordonné par Réjane HAMUS-VALLÉE
Trucage et Télévision
© L’Harmattan, 2016
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
www.harmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
EAN EpuP : 978-2-336-76241-8
Fonpés en 1990 au sein pe l’Université Lille 3 (Centre pe recherches GÉRiiCO), lesCahiers InterpisciPlinaires pe laRecherche enCommunicationAupioVisuelle –CIRCAV –un offrent esPace p’écriture ouvert aux jeunes chercheurs et aux chercheurs confirmés en aupiovisuel et en communication. Chaque numéro, sPécialisé pans une thématique, comPorte en Plus une rubrique « pécaprage », fenêtre ouverte sur l’hétérogène constitutif pe l’actualité s’inscrivant pans ces chamPs pe recherches.
Procédure de sélection et d’évaluation des articles
Les articles soumis à la revue sont renpus anonymes et évalués Par au moins peux membres pu comité pe répaction accomPagnés éventuellement Par un sPécialiste extérieur. La pécision pe Publication est Prise aPrès pélibération pu comité.
Membres fondateurs
Jean-Marie Alarp Bernarp Leconte Charles Tesson
Directrice scientifique et éditoriale
Yannick Lebtahi
Comité scientifique
ierre Beylot (Borpeaux) Dipier Coureau (Grenoble) Laurent Creton (aris) Christian Delage (aris) Jacques Demorgon (aris) Chantal Duchet (aris) Amos Fergombé (Arras) François Jost (aris) aul Lacoste (Toulouse) Jacques Noyer (Lille) RaPhaëlle Moine (aris) Daniel Serceau (aris) Fabien Wille (Lille)
Comité international
Elizabeth Dos Santos (Brésil) Anpré Gaupreault (Canapa) hiliPPe Met (USA) Ioanna Vovou (Grèce)
Comité de rédaction
Marité Birault Marie-France Chambat-Houillon Christine Charrier Aurélia Lamy AlPhonse Cugier Yannick Lebtahi atrick Louguet Gisèle Scottez-Cugier TiPhaine Zetlaoui
Couverture :Quatre étaPes pe création p’une inonpation Pour la sérieLes Revenants(2012).
Création Originale CANAL +. Créée Par Fabrice Gobert p’aPrèsLes Revenants(2004), un film pe Robin CamPillo. Réalisée Par Fabrice Gobert et Frépéric Mermoup. ropuite Par Caroline Benjo et Jimmy Desmarais chez Haut et Court. ost-Propuction : Mikros Image.
1 Conception graphique et gestion du site Bernarp Rocher
Numéros publiés
o n 1 o n 2
o n 4 o n 5
o n 9 o n 10
o n 12
o n 13
o n 15 o n 16
o n 18
o n 19
o n 21
o n 22
o n 23
o n 24
hors-série
hors-série
Non thématique ; coorp. Par Bernarp Leconte
o Cinéma3; coorp. Par Claupe Laboisse, Bernarp Leconte et Charles Tesson n Interactivité; coorp. Par Claupe Laboisse Images abymées; coorp. Par Bernarp Leconte
L’image et le corps; coorp. Par Yannick Lebtahi et Françoise Thomé-Gomez o n 6/7La lyre et l’aulos : hommage à Christian Metz; coorp. Par Bernarp o Leconte n 8L’audible, visible et scriptible; coorp. Par hiliPPe Bootz et Aline Leonarpelli Le cinéma, cet obscur objet du désir; coorp. Par atrick Louguet
o Images et pédagogie; coorp. Par Yannick Lebtahi et Bernarp Leconte n 11 Cinéma et télévision – Jeunes chercheurs d’ici et d’ailleurs; coorp. Par Nathalie pe Voghelaer Multimédia – Entre fermeture et ouverture : les multimédias; coorp. Par hiliPPe Bootz et Yannick Lebtahi o Pour une politique de la représentation; coorp. Par Reynolp HumPhries n 14 Le montage : état des lieux réel(s) et virtuel(s); coorp. Par StéPhane Benassi et AlPhonse Cugier Image(s) et Sociétés; coorp. ar Michel Chanpelier et Isabelle Roussel-Gillet
o Écrans et Politique17; coorp. ar Bernarp Leconte et Érika Thomas n Le film architecte; coorp. Par Anne Goliot-Lété Impureté(s) cinématographique(s); coorp. Par AlPhonse Cugier et atrick Louguet La bande dessinée à l’épreuve du réel; coorp. Par ierre Alban Delannoy o n 20La publicité d’aujourd’hui : discours, formes et pratiques; coorp. Par Yannick Lebtahi et Françoise Minot Télévision et Justice; coorp. Par Marie-France Chambat-Houillon et Yannick Lebtahi Cinéma(s) et nouvelles technologies, [Continuités et ruptures créatives]; coorp. Par Fabien Maheu et atrick Louguet Dialogues avec François Jost, [des Arts aux Médias] ;coorp. Par Marie-France Chambat-Houillon et Yannick Lebtahi Histoire(s) de l’Internet; coorp. Par TiPhaine Zetlaoui
a : \littérature (Actes pu colloqueNord Poésie et Ordinateur) ; coorp. Par hiliPPe Bootz, co-ép. Mots-Voir, 1994 Cinéma et Danse [Sensibles Entrelacs]pu colloque (Actes Cinématographies et Chorégraphies : sensibles entrelacs) ; coorp. Par Dipier Coureau et atrick
Louguet, Épitions L’Harmattan, 2013 hors-sérieRaymond Depardon [L’Immobilité et le Mouvement du Monde]; coorp. Par Dipier Coureau, Épitions L’Harmattan, 2015 hors-sérieÉcrans de cinéma [des écrans du pouvoir au pouvoir des écrans] ;coorp. ar atrick Louguet et Alban ichon, Épitions L’Harmattan, 2016 2 Les numéros 1 à 13 sont mis à pisPosition gratuitement sur le site pe la revue. À cet effet, sur la Page pe Présentation pe chaque numéro, une version DF est accessible en téléchargement.
À Paraître
o Cinéma et Internet(n 26), coorp. Par Chloé DelaPorte.
1httP://circav.revue.univ-lille3.fr 2httP://circav.revue.univ-lille3.fr
1 Hommage à Chantal Duchet
parRoger Odin Professeur émérite Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3
Depuis des années qu’elle cumulait les maladies toutes plus graves les unes que les autres, on avai t fini par prendre l’habitude de la voir entrer à l’hôpital le samedi et revenir faire ses cours le mercredi (en ayant corrigé toutes les copies des étudiants), participe r à une réunion le jeudi et intervenir dans un colloque le vendredi. Difficile de se dire que cette fois-ci ce ne sera pas le cas : Chantal Duchet est décédée le dimanche 27 mars 2016 à l’âge de 65 ans. Dire qu’elle a été exemplaire jusqu’au bout dans l’exercice de ses fonctions est en dessous de la vérité. Entrée à l’Université de Paris III Sorbonne Nouvelle en 1985 , après avoir obtenu un Doctorat en Esthétique, à l’Université Paris I, sous la direction de Bernard Teyssèdre, sur le thème « Codage et décodage de l’image photographique dans le mailing », elle a jo un rôle essentiel dans l’UFR Cinéma et audiovisuel où elle a développé, dans un milieu dominé par les cinéphiles qui ne juraient que par le cinéma d’aute ur, les enseignements et les recherches sur la télévision, la publicité et les nouvelles images. Alors qu’il é tait assez mal vu dans le milieu universitaire de défend re la relation « université industrie » et de s’intéresser au devenir professionnel des étudiants, elle a impulsé une approche articulant recherche universitaire exigeante et application industrielle et a mobilisé les réseaux que sa reconnaissance par le milieu professionnel lui avait permis de constituer au service de l’insertion de ses étudiants. Son implication dans le suivi des étudiants qui lui semblait le mériter éta it totale. Volontiers provocatrice, et aimant à souligner sa différence, elle revendiquait haut et fort son statut de « pubard », ses origines canadiennes (elle s’amusait beaucoup à émailler son langage d’expressions locales : « je m’en bats l’œil avec une patte de canard » disait-elle parfois pour couper court à une question qui ne l’intéressait pas) et plus particulièrement encore ses origines amérindiennes ; elle racontait volontiers qu’elle venait d’une tribu frappée par une allergie totale à la moindre goutte d’alcool, sous peine d’évanouissement : elle faisait très attention à ce problème ce qui ne l’empêchait nullement d’aimer bien manger et surtout d’aimer la convivialité qui règne autour d’une table. Bien que toujours entre deux traitements ou deux opérations, elle était d’une gaité
communicative. On a bien ri ensemble est une remarque qui revient souvent de la part de ceux qui l’ont côtoyée. De sa formation plasticienne, elle avait gardé un j oli coup de crayon (elle a fait certaines illustrations de mon ouvrageCinéma et production de sens). Lorsqu’elle s’ennuyait en réunion, cela lui permettait de se di straire en caricaturant ses collègues. Cela ne l’empêchait pas d’intervenir par des prises de position carrées reposant sur des analyses dont la pertinence a souvent frappé ceux q ui ont participé avec elle à des réunions de Conseils universitaires ou du CNU. Cette voix frontale, rare dans l’institution universitaire où le détour est plus fréquent que l’ expression directe, nous manquera beaucoup. C’est la voix de la générosité, du don, de l’engagement sans restriction dans la vie. Chantal nous dit qu’être universitaire ne consiste pas seulement à enseigner, à faire de la recherche ou à s’impliquer dans le fonctionnement de l’institution (elle a fait tout cela au-delà de tout ce que l’on peut attendre) : être universitaire est un engagement humain.
1 Attristés par la disparition de Chantal Duchet survenue le 27 mars 2016, les comités de la r e v u eCIRCAV et moi-même, Yannick Lebtahi, avons souhaité lui rendre hommage à l’occasion de ce numéro. Vous trouverez également le texte de Michèle Lagny sur le site de la revue.
Avant-propos
Trucage et télévision, oxymore ou pléonasme ?
Réjane Ramus-Vallée
1 Si la recherche sur le trucage cinématographique reste peu aQondante en France , elle a toutefois permis d’en cerner certains enjeux techniques, esthétiques et 2 économiques. L’article fondateur « Trucage et cinéma » écrit par Christian Metz en 1971 apporte une avancée majeure à la théorie du trucage , en particulier à travers sa triple catégorisation (trucage imperceptiQle, invisiQle, v isiQle) et par les rapprochements qu’il effectue entre trucage et cinéma en son ensemQle. D e même, l’essor du numérique a encouragé la multiplication de recherches sur le su jet, que ce soit sous l’angle de la 3 performance capture(et donc des acteurs virtuels) ou de la « picturalisation » croissante 4 du cinéma , parmi d’autres recherches. Or, ni l’approche fondatrice de Metz ni l’essor du numérique pour ne citer que ces deux grandes voies, n’ont produit les mêmes effets sur la recherche en trucage télévisuel. Pourtant, le travail pionnier de Jean-Christophe Averty a fait l’oQjet de nomQreuses 5 études , mettant en avant, comme le vidéaste le disait lui-même, une forme de parenté 6 avec le cinéaste Georges Méliès . De même, l’incrustation, offrant une Qase d’expérimentations que « l’art vidéo » n’a pas manq ué d’exploiter, ainsi que différents 7 trucages rendus possiQles dès l’analogique par la nature même du signal , a souvent été 8 analysée comme une des spécificités de la vidéo . C’est d’ailleurs une « des plus fortes, des plus neuves, des plus spécifiques inventions de la télévision » explique Jean-Paul 9 Fargier dans un article fiction qui cherche la spécificité vidéo, mise en accusation par des juges imaginaires, et qu’il trouve dans l’incrustation justement. « Les effets de mes effets sont mes effets », titre ironiquement Fargier pour lequel, par ailleurs, l’homme est 10 11 incrusté . Enfin l’esthétique du clip télévisé repose aussi, en grande partie, sur les possiQilités graphiques offertes par les outils vidéo et les limites sans cesse repoussées par les trucages d’une mise en images de l’impossiQle et du spectaculaire. L’essor du numérique, particulièrement novateur en France dans le courant des années 1990, a transformé en profondeur la façon de créer des puQlicités, des clips, et a autorisé de nouvelles émissions, où des chanteurs décédés se retrouvent sur scène avec des chanteurs contemporains, où le visage de dictateurs du passé est porté par des corps d’acteurs, sans que la couture ne soit perceptiQle. La mode des séries a elle aussi employé des trucages particuliers, entre contrainte s économiques fortes et féroce inventivité. Enfin, les techniques de floutage, fac ilitées par letracking numérique, ont totalement transformé le rapport des programmes ave c la puQlicité clandestine, en rendant vraiment possiQle, jusqu’à l’extrême, l’application de la loi relative à la liQerté de communication de 1986, camouflant la moindre marque dans l’image. Le numérique a Qrouillé les frontières entre outils cinématographiques et outils télévisuels, faisant que les mêmes logiciels se retrouvent sur le petit et le grand écran. En parallèle, les frontières entre le trucage et le no n-trucage se déplacent : jusqu’où l’étalonnage, permettant de retoucher la moindre omQre, la moindre couleur, devient aussi du trucage ? En quoi l’appellation « monteur-truquiste », autrefois profession spécialisée, devient parfois une sorte de pléonasme, au point d’imposer une forme de polyvalence où le monteur participe, pour une large part, aux trucages du produit fini ? Comment analyser