Un Mvet d'Akue Obiang

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David Akue Obiang dit "Virivit" est né à Mekom dans les années 1910. Emérite diseur de Mvet, il a produit un Mvet à la fois moderne et original. "La modernité de son art tient pour une grande part du réalisme social de ses descriptions et de la grande simplicité de ses motifs, de ses thèmes et ses questions de prédilection, lesquelles sont ponctuées par sa voix cassée, et par la pincée syncopée de sa harpe si symptomatique de son humour décapant."
Publié le : mardi 1 février 2011
Lecture(s) : 460
EAN13 : 9782296455535
Nombre de pages : 356
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Un Mvet d’Akue Obiang
Livre I, Nlá ŋ ábyɛ






















Régis Ollomo Ella Ngyema Ebang’a








Un Mvet d’Akue Obiang
Livre I, Nlá ŋ ábyɛ



Préface de Grégoire Biyogo







































Nous sommes conscients que quelques scories subsistent
dans cet ouvrage.
Vu l’utilité du contenu, nous prenons le risque de l’éditer ainsi et comptons sur votre
compréhension.










© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54163-4
EAN : 9782296541634
Dédicace

A Prisca Ntsame, ma sœur.
Une courte vie construite de nos petites mains démunies. Une enfance
volée par une responsabilisation précoce. Une existence faite de
privations, sans père noël ni gâteau d’anniversaire, mais exclusivement
consacrée au travail. Le ventre vide, mal vêtu, mal coiffé, sans électricité
ni eau courante. Une détermination et une soif de réussite sans égal
anéanti aussi facilement… C’est injuste !

1a nà, é tsíí bí ŋgə kiri, è d ə ma s ɛ ya ŋ étam-ètám !

Epigraphe

Je suis la vieille croûte d’arachide, que l’on aime, que l’on n’aime pas, à
tous, je laisse en bouche, un goût aussi agréable que l’huile de
Sangmélima.

Akue Obiang







1 ‘‘Mère ! Le champ que nous avons défriché, je l’entretiens et le cultive désormais tout
seul’’


̄̄̀̌̀̌́̀́Remerciements

Notre gratitude va d’abord à l’endroit du Professeur Grégoire Biyogo
qui a gracieusement relu, corrigé et signé la préface de cet ouvrage. À M.
Pether Medjo-Mve pour son regard scientifique sur les aspects purement
linguistiques.
A Marc Mve Bekale et Steeve Ella pour la lecture critique préliminaire.
Merci à Belinga-Belinga pour sa relecture et ses judicieuses suggestions.
Je pense à nos longs entretiens nocturnes qui me conduisaient à réajuster
mon texte.
Notre gratitude va également à l’endroit de la famille d’Akue Obiang et
particulièrement à Simon-Pierre Obiang Akue, et Marie-France
Andeme Allogho dont la collaboration directe a permis l’élaboration de
cet ouvrage.
Merci à Ada Ella et à Minko M’Ondo, mes parents, pour leur affection
permanente.
Merci à Martin Ella Nguema Ebang le sage qui a su comprendre et
nous faire comprendre que l’Ekang moderne ne se construira qu’avec,
dans une main, le ‘stylo des blancs’, et dans l’autre, le ‘stylo des fang’
c’est-à-dire son héritage culturel. Cet ouvrage n’est que la matérialisation
de ta noble pensée.
Merci à Marie Françoise Rombi, ma directrice de recherche, ainsi que
Dany Zong, mon éternelle compagne.
Merci à Ollomo Jeremy, Ollomo Jemimah et Ada Christy, mes
enfants. Votre innocent soutien demeure ma principale source de
motivation.
Merci à Nàà Avomo Akue Mba Ngomo, Carine Avomo, Junior
Minko, Ivan Mezui, Nàà Mekemeza m’Akue, Nsegue Ella, Mema
Mengue m’Ella, Nguema Ella Nguema, Nkene Ella, Okomo Ella,
Ebang Ella Nguema, Mekui m’Ella, Ella Ella Nguema, Simone
Aboughe, la chaine humaine sans laquelle je ne suis.
Merci à Henry Nguema, Cyriaque Akomo, Ndong Enguerran et
Théodore Yinga-Yinga mes fidèles compagnons.
À toi qui as participé de près ou de loin, d’une manière ou d’une autre à
la réalisation de cet ouvrage, merci.



La Harpe et l’esprit : préface du récit « Abia » de David Akué
Obiang, traduit par Ollomo Ella Nguéma Ebang.

Par Grégoire Biyogo, philosophe, égyptologue, père de la mvettologie.

Les travaux de recherche sur le mvett au Gabon ont quelque peu
stagné depuis la disparition des deux frères mvettologues, enfants
terribles de la culture ékang, Assoumou Ndoutoume, remarquable
historien du mvett, et Tsira Ndong Ndoutoume, le père du mvett
graphique, virtuose du moment tragique du mvett. Tous deux et moi-
même constituons les principaux théoriciens de l’école de
mvettologie, dont le précurseur a été Zwé Nguema qui, pour n’avoir
pas théorisé sur la prépondérance du moment graphique du mvett, ne
l’en n’a pas moins inauguré, en acceptant de faire transcrire et de faire
1traduire en français son œuvre majeure.
Ainsi, l’école en a-t-elle pris un coup de cette double absence et s’en
est difficilement relevée. C’est en cela que la parution d’une œuvre est
un événement qui réjouit l’école de mvettologie et qui explique que
j’aie accepté d’en signer la préface.

I. Prélude
1. David Akué Obiang a apporté une fraîcheur, un humour débordant
et une grande intelligence politique au mvett, qui a particulièrement
renouvelé et fait progresser nos connaissances sur ces topiques. C’est
le grand maître du rire et du voyage, un peu notre Cervantes, comme
Mvom Eko a été le Mozart du mvett, et Tsira Ndong notre Virgile,
celui qui a élaboré la consubstantialité au tragique, et surtout le père
de la raison graphique du mvett.

2. Mais il y a plus, Akué, c’est l’hymnode harpiste qui, par sa voix
cassée et hilare, a concentré le mvett vers la chose publique, en
gageant de redéfinir le mvett comme méditation politique. Il a regardé
la Cité et son organisation, raillant les travers qui l’obstruaient et
invité les hommes à aller au-delà de ce « peu » consternant que nous

1 Zwé Nguema, Un Mvet de Zwé Nguéma, trad. Paul et Paule de Wolf, Collecte,
initiative du projet, (Herbert Pepper), Paris, Armand Colin, 1972.


offre le monde, pour forcer la porte de la liberté à travers l’invention
de nouvelles institutions, par la persévérance, le mérite individuel,
l’autodépassement et la re-description toujours plus différenciée et
plus novatrice de notre histoire, sous le signe de la subversion de notre
destin économique et politique, de notre transformation, et de
l’invention permanente de notre statut de puissance. Le mvett
enseigne à dominer les lois de la Nature et à se dominer soi-même, à
dominer la force dont déborde la Nature et qui se propagerait sur nous
sans l’opprimer, et plus encore à dominer l’état de nature, l’état de
chaos naturel ou social, en créant un ordre dynamique, reposant sur la
recherche et la mise en place d’un Etat fédéral organisé sur le mode de
la transparence et de la puissance économique et militaire. Une
puissance militaire qui cherche à réguler la paix, à canaliser les
guerres, à maintenir des échanges fructueux entre les pays, à garantir
les échanges entre les différents pôles du monde.
3. Au titre des inventions formelles, le mvett d’Akué Obiang n’en a
pas moins contribué à des avancées. Il y a d’abord ceci de frappant
qu’il a redonné à la tournure onomatopéique et idéo-phonique sa place
réelle dans le récit, c’est-à-dire la première. Non pas que ce trait
esthétique soit absent chez les autres diseurs, mais il se constitue
comme quelque chose d’inaugural chez Akué, lequel imite les menus
bruits de la Nature, imite les contorsions de la faune comme le
bruissement de la flore, probablement est-ce pour restituer et sonder
en profondeur la condition sonore de l’existence elle-même. Il a imité
les sons lointains qui flottent sous la pression de l’écho, allant des plus
prosaïques aux plus secrets d’entre eux, jusqu’aux plus complexes. A
la vérité, il a contribué à dégager une conception toute acoustique et
musicale des choses et des êtres. Le monde serait porté par des sons
subtils et par une douce musique qui habiteraient toute chose. Encore
faut-il les entendre, les compénétrer, et se laisser transformer à leur
contact, comme l’univers qui se laisse être lorsque surgissent les bruits
initiaux, avec le Big Bang.
4. Le regard du diseur de mvett s’est dépris de toute lourdeur.
Redevenu léger, il surpasse toute pesanteur, se rit de toute gravité, qui
a revisité notre acception de la Démesure, l’hybris, le risible. Akué
introduit quelque différence dans les intermèdes, redoublant de grâce
et de burlesque tiré essentiellement de ses biographèmes, dont les
constantes sont la permanence du voyage, le jeu de la traversée du
monde par l’artiste et son art, la rémanence des amours fugaces,
fulgurantes et jamais apaisées qui viennent renchérir le timbre tonique
de son art, la vivacité de son regard critique retourné contre la société,

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autant de traits qui caractérisent et nourrissent son mvett, en étirant
toujours et encore la connaissance de l’être humain et de
l’organisation de la société.
5. La modernité de son art tient pour une large part du réalisme social
de ses descriptions et de la grande simplicité de ses motifs, de ses
thèmes et ses questions de prédilection, lesquelles sont ponctués par sa
voix cassée, et par la pincée syncopée de sa harpe si symptomatique
de son humour décapant. Il est le premier à introduire dans le mvett
des thèmes aussi étonnants que la partie conflictuelle de football, les
dessous imprévisibles du jeu de carte, et sa relecture structurelle – et
non compassée ni sentimentale - de l’argent comme cela qui est au
cœur du pouvoir suprême, et qui déclenche volonté de puissance et
quête effrénée de la gloire. Ses lamentos sont toujours légers, et ses
soliloques entremêlés de la lyre d’Eros.
6. Si Akué se rattache bel et bien au quatrième style de mvett, celui
que l’on nomme Angoane Mane Ekome, il va cependant introduire en
son sein une rupture. Tandis que chez la plupart des aèdes le récit part
d’Okü (chez les Mortels) et se prolonge à Engong (chez les
Immortels), pour éclore à partir d’un motif de guerre (casus belli),
chez « Vir vir », c’est tout à fait l’inverse. Le récit part souvent
d’Engong pour refluer à Okü, où il surjoue son motif pour s’étendre
progressivement vers la zone de tension, avant de s’embrancher à
nouveau au cœur du territoire des Immortels. Au schéma triangulaire
classique : Affrontement des Mortels et des Immortels – avec un
mouvement de déportation du conflit allant d’Oku à Engong (où se
tient le procès final, pour l’évaluation logique, stratégique et politique
du combat), Akué oppose un schéma autrement plus complexe :
Affrontement biaisé et symbolique entre les Immortels eux-mêmes,
qui va être déporté chez les Mortels, puis chez les Immortels où
l’immortalité va être chaque fois éprouvée, mise en danger pendant la
confrontation des deux mondes antagoniques, avant le jugement final.
7. L’un des problèmes axiaux de son mvett est soulevé au soir de sa
vie, lorsque, parvenu au sommet de son art, il commettra le texte
parabolique d’Abia, qui est le sujet de cette traduction que nous
propose le jeune Ollomo, qui apparaît de ce fait comme transcripteur,
traducteur et linguiste, si du moins l’on en juge par la difficulté d’un
2tel travail . Ce qu’Akué apporte au mvett, c’est l’ampleur de la

2 C’est l’occasion pour moi de préciser que l’appareillage technique et théorique du
phonologiste ou du linguiste ne suffit pas pour affronter un tel exercice, pas plus
d’ailleurs que l’usage - même érudit - de la langue fang. C’est que le mvett

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méditation politique, en tant qu’il invite à ressaisir le mvett sous la
déclinaison et la ponctuation de la chose publique, dont les Cités
d’Engong constituent le modèle de l’organisation. S’il ne s’attarde pas
toujours sur les descriptions des combats, comme c’est le cas chez
Tare Zué Nguéma ou son fils spirituel, Tsira Ndong Ndoutoume qui
en détient le secret, à travers ses tableaux géométriques, la
monumentalité des fresques et des combats, la sphéricité des anneaux,
le génie des figures… c’est qu’il investit davantage dans le récit
comme jamais auparavant un tout autre souci, celui d’enseigner et
d’instruire l’auditoire ou ici le lectorat sur l’intelligence géophysique
et onomastique du mvett, avec sa redistribution inventive de la
cartographie d’Oku et d’Engong, par quoi il s’est révélé être l’un des
maîtres précieux, qui ait élucidé patiemment notre aperception des
principales généalogies des Immortels. Ainsi de la géographie
physique qu’il a rendue plus intelligible, de l’hydraulique qu’il manie
avec une aisance déconcertante, du massif floral qu’il traverse sans
cesse, de la faune à laquelle il recourt avec grand talent, des
institutions politiques qu’il a contribué à clarifier, et à en renouveler la
lecture, à réinvestir et à traduire…

8. Tout ce à quoi il a touché devait de la sorte subir une mutation
interne, quelque permutation sémantique. Citons pêle-mêle la
numismatique, la sociologie, l’histoire et les origines des personnages
et des lieux, des batailles, produisant par-dessus tout une étiologie des
sons, une anthropologie des danses, qui justifient sa grande pédagogie
et sa sociologie inaugurale des mœurs…). Peut-être un peu plus que
ses prédécesseurs a-t-il refaçonné les intermèdes musicaux, en affinant
l’autofiction et l’autodérision, toujours entremêlé des amours
incertaines mais fortes, et plus encore a-t-il redéfini l’auditoire comme
une véritable instance diégétique du récit, lui concédant la possibilité

comporte ses idiomes, ses langues, son langage codé, irréproductible, quasi-
intraduisible nommé l’ékang. C’est donc qu’il faut être mvettologue, mvettéen ou
mvettophile pour s’y autoriser. On comprend dès lors que le traducteur de Un Mvet
de zwé Nguéma n’ait pu gager l’exercice qu’avec le concours et la science de Tsira
Ndong Ndoutoume, qui reçoit au demeurant des consignes strictes de son Maître au
sujet de la traduction qui est en cours, pour garder le côté secret et initiatique du
mvett et ne pas le révéler pendant la traduction. D’où la fameuse expression de
Maître Zué Nguéma : « Avitsang », que l’on peut traduire comme ceci : « montre-
leur un tout petit peu le sens de la chose mais veille à en préserver scrupuleusement
le côté sacré».

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ultime d’intervenir dans le processus de l’énonciation (et de
narritivisation comme le montre le récit d’Abia).
A côté des grands maîtres comme Zué Nguéma, à qui nous devons le
premier grand récit et la première décision de traduire son mvett,
d’Edou Ada, le maître d’Akué, du mvett féminin d’Ella Mone Mbone,
ou de celui tonique d’Eko Bikoro, et de son prodigieux fils Mvom
Eko, qui a été le génie précoce du genre et sa légende, de Tsira Ndong
Ndoutoume, qui le plus a fait connaître le mvett et contribué à lui
fournir des perspectives heuristiques, le nom d’Akué Obiang
représente pour les mvettologues, les ékangologues, les plasticiens,
historiens des arts, amateurs, auditeurs, lecteurs et autres mvettophiles,
comme une exception, laquelle fait naître et épanouir l’âge de la
maturité politique du mvett.
9. Akué s’est ainsi autorisé des arbitrages subversifs qui allaient
contribuer à la qualification des problèmes du genre. Il a introduit des
innovations qui ont modifié ce que nous savions du mvett en révélant
de nouveaux noms des personnages d’Engong, de nouveaux attributs
des différents clans, de nouvelles institutions, de nouvelles fonctions
comme par exemple le personnage du Pasteur Etouang Mba, tout en
faisant état de ce que les différents « héros » sont devenus aujourd’hui
même à Engong, précisant leur train de vie, leurs nouvelles ambitions
ou leurs situations professionnelles. La plus grande audace de
l’imagination akuéenne est d’avoir tiré Angoung Ndong d’Akoma
Mba, le Chef suprême d’Engong, en cela il montré qu’il y avait en
chacun des Mortels un prodigieux Immortel, et en chacun des
Immortels, la possibilité de la déchéance du statut d’immortel. Cette
logique de la dégradation plus encore, a-t-il repensé le dénouement
immobiliste de l’affrontement Mortels vs Immortels qui avait toujours
vu la victoire des Immortels. En déportant Akoma à Okü, pour
réorganiser le destin politique et donc militaire des Mortels, en élevant
les Mortels au rang d’Immortels, il inverse le destin manichéen et
inégal de l’issue du combat traditionnel Engong vs Oku, et tient que
l’immortalité est accessible aux Mortels, et qu’il convient en cela de
s’organiser, de travailler, de penser, de calculer, de prioriser l’unité et
le méride individuel.
10. C’est en cela que, traduire son mvett - ici en français - était
devenu autant urgent que nécessaire, qui a corrigé une négligence
longue de plusieurs années. Pour faire connaître la teneur de son art et
le caractère pénétrant de sa réflexion générale sur les mœurs et
principalement sa méditation politique. Contrairement aux tragiques
comme Tsira, inimitable dans la théorisation du mvett dans le temps

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même où il l’écrit, ou à Mvom Eko l’interprète osé de la déshérence
des dieux - qui ont produit de grands récits tragiques -, ou même d’Eyi
Nkogo Moan Ndong – autre grand maître du rire et de l’invention des
paradigmes - Akué apparaît comme un existentialiste, attaché à
l’existence, à donner du contenu politique à un monde défiguré par le
Néant, par le silence de Dieu, par les mésusages de l’argent et par la
sottise.
La parution de ce livre qui traduit un de ses textes les plus importants
et les plus prophétiques (Abia) constitue en ce sens un événement, au
sens derridien de l’imprévisibilité du geste, du lieu et du moment de
son émergence et de son contenu. En cela, il fonctionne comme la
correction légitime d’une injustice : l’oubli injuste par les
mvettologues de David Akué Obiang, dont l’œuvre immense se tient
pourtant, comme on le sait, devant nous…

II. Autour de la traduction
1. En cela aussi, le jeune linguiste Régis Ollomo Ella s’est essayé à un
exercice périlleux, qui présumait une grande patience, une écoute
minutieuse des sons, y compris des silences, des menus fonds de
bruits, avec le réexamen prudent des expressions idiomatiques,
souvent intraduisibles, il eût fallu beaucoup de courage pour parvenir
à la double subversion du langage et du sens communs. C’est en cela
que son travail, reste avec ses rêves et ses imperfections, une bravade,
une contribution décisive pour le mvett, plus encore lorsque celui-ci
appelle une grande écoute du sens des mots et des choses, et lorsqu’on
traduit l’un des compositions ultimes aussi abouties qu’Abia, par un
harpiste parvenu lui-même au sommet de son art, et qui de surcroît a
lui-même conçu l’existence sous l’angle phonique, comme une
combinaison de bruits.

2. Cet acte de traduction témoigne incontestablement d’une audace,
d’une grande passion autant que d’une exigence de restitution du texte
initial : enregistré en 5 cassettes audio. D’où la noblesse du projet :
traduire l’un des textes majeurs du mvett d’Akué Obiang, qu’il a lui-
même conté, autour des années 1980, au sommet de sa gloire, comme
par préfiguration du tournant politique qu’allaient connaître le Gabon
et les pays africains, invités à abandonner l’atrophie qui tétanisait le
monocentrisme des partis-Etats, au profit de l’ouverture démocratique,
à la faveur entre autres du multipartisme, pendant les Conférences
nationales de 1990. L’artiste visionnaire offrait ce legs politique à la
démocratie gabonaise naissante, qui était superbement sans contenu ni

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forme et ignorait tout de la Résistance qu’allaient lui opposer une
certaine pesanteur née de l’essentialisme des habitus politiques
dominants, de l’immobilisme et de l’immuabilité instaurés par ces
Ubu, rêvant de totaliser le pouvoir, de sa parfaite confiscation, comme
celle de l’alternance politique…, autant de pratiques anti-
démocratiques, tournant éperdument le dos à l’esprit de tolérance, à
l’échange contradictoire, à la mutation profonde des institutions et des
acteurs, au courage et au défi du changement – thème monumental de
ce texte - et à la passion de l’alternance, une alternance qui va de soi à
soi puis de soi aux autres, et qui régule le véritable axiome du
changement. Aspiration au changement qui a pourtant une postérité en
Afrique, allant de la Nubie à l’Egypte antique, jusqu’aux Empires, où
a été créé le premier texte démocratique de l’Histoire : le Traité du
Mandé de 1222...). Il faut dire que l’Afrique des partis uniques et des
tyrans n’emprunte pas toujours son modèle aux cultures anciennes,
particulièrement critiques à l’égard de la totalisation du pouvoir, du
schéma monologique… mais semble prendre sa source dans le modèle
ou plus exactement l’anti-modèle de l’Etat colonial, ponctué depuis
par des pratiques stagnantes. Or, Akué semble nous dire deux choses
que la préparation est la condition nécessaire du changement, et que
celui-ci gagne à être radical. Ce point frappant est commun au dernier
Akué comme au dernier Tsira, celui de L’Homme, la mort et
l’immortalité, où l’on assiste à une profonde métamorphose spirituelle
du personnage d’Akoma. Le second Akoma de Tsira est déiste, et
aspire au ciel. Celui d’Akué regarde à la terre, en l’occurrence à la
chose publique, à la rigueur de son organisation, au courage de
l’action méditée et concertée…
3. La structure du texte n’en dégage que moins la force de mutation.
En effet, le texte d’Abia, tel que le redistribue Ollomo, s’articule
autour de 5 parties, elles-mêmes précédées d’un Avant-propos et
d’une brève Introduction, qui justifient la traduction adoptée, à l’appui
de la phonétique internationale. Plusieurs « parlers » issus du fang
ancien interfèrent dans l’exercice (ntumu, bulu, mekè, mvai…). Le
programme général de l’exercice, comme dans Un Mvett de Zwé
Nguéma, auquel il en emprunte indiscutablement, consiste à transcrire
le texte dans sa langue originelle (nommée par les mvettologues et
philologues eux-mêmes l’ékang (le genre s’appelle bien mvett ékang),
pour le traduire par la suite seulement en français. Ce schéma
transcription/traduction permet au spécialiste comme au lecteur
d’apprécier le souci chez le jeune traducteur de coller rigoureusement
à l’esprit du texte transcrit, et la complexité face à laquelle se trouve

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confrontée une telle tâche, que de fixer ad vitam aeternam les
sonorités primitives du texte, exigence qui comporte cependant
toujours le risque de sacrifier à la fluidité de la traduction française et
hante de la sorte tout traducteur comme l’épée de Damoclès. On peut
toutefois se réjouir que l’essentiel ait été sauvé, par une certaine
patience de l’écoute du texte originaire.

Il convient par ailleurs de souligner ici que l’ékang est une langue à
part entière, exclusivement usitée du mvett. C’est la langue du mvett,
la langue hiératique du peuple Ekang lorsque le fang est la langue
démotique de ce peuple. Le mot fang est une désignation populaire du
3mot Ekang. Le mvett écrit l’ékang , les diseurs de mvett parlent cette

3 A partir de l’usage qu’en font les diseurs de mvett, sans conteste, les mvettologues
comme Ondo Ella Ebang ou le père de la mvettologie et du moment philologique du
mvett, l’auteur de ces lignes, le mot Ekang peut renvoyer à cinq acceptions
distinctes :
Par étymologie, ékang signifie la « lettre », bikang au pluriel (les lettres). Du verbe
akang : peindre calligraphier, écrire.
-Puis ékang renvoie à la zébrure, la rayure (ékang alen, celle de la noix de palme),
-Ensuite Ekang désigne formellement les guerriers Immortels, issus de la
descendance d’Ekang Nna. Il s’agit aussi de tous les habitants d’Engong qu’on
appelle ainsi, en tant qu’ils sont issus d’Ekang Nna : mvok Ekang Nna.
-Puis le mot Ekang connote les Fang en nommant le pays « Fang » lui-même dans
son étendue géographique et l’évocation de son passé historique et de son unité
sociologique : Mvok Ekang.
-Enfin, Ekang désigne politiquement et territorialement les « Fang » eux-mêmes
dans la globalité des 7 branches primitives ayant essaimé depuis. Nos recherches en
égyptologie et en philologie ont ainsi confirmé que le mot Ekang désignait à la fois
les descendants d’Ekang Nna et le peuple historique qui est à l’origine du mvett. Et
qui a été à Kémit (Egypte) gardien des lettres (ékang), a calligraphié et peint
(scribes) et chanté la harpe (musiciens). L’analyse philologique a ainsi montré que
l’appellation « Fang », au sujet de ce peuple, était pour le moins impropre. Puisque
le nom Fang est celui qu’a porté l’un des 7 descendants d’Afiri Kara, et que, d’un
point de vue logique stricto sensu, la partie (Fang) ne peut désigner le Tout (Ekang).
C’est comme si Ntumu, le dernier fils de ce même Afiri Kara (celui qui gardait la
canne du père vieillissant et devenu aveugle, et qui a eu le privilège de
l’accompagner partout), devait désigner l’ensemble du groupe. Ni Fang, ni Ntumu,
le nom par lequel ce peuple s’est désigné lui-même est celui d’Ekang.
Une autre tradition veut qu’on désigne les Fang Anciens à partir du mot Nti, ce qui
est au fondement, la fondation, le principe, la constitution ou le commencement au
sens aristotélicien de premier moteur. Du verbe « ati », inventer, commencer, bâtir,
Be-(N)ti, signifie les bâtisseurs, ceux qui sont à la source, à la fondation, les
fondateurs. Ekang partage en effet l’idée qu’il a pris part à la fondation de l’univers,
d’où sa cosmologie allant d’Eyo à l’engendrement des hommes... D’où aussi
l’existence des personnages cosmologiques comme Angoung Bere Otse, qui se

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essentiellement cette langue hiératique. Dans l’expression « mvett
Ekang », se signale tout à la fois l’idée que le mvett est écrit en ékang
et qu’il procède des Ekang, c’est-à-dire qu’il est constitutif des lettres
circulaires (ékang au singulier, bikang au pluriel) du mvett.
4. Il faut aussi savoir que certains parlers sont utilisés par des
personnages spécifiques, notamment chez Akoma Mba ou chez
Angone Endong qui parlent le « Ngom » (langage porc-épic » usité
lorsqu’ils rentrent en colère… Dès lors, seuls ceux qui font office de
traducteurs de cette langue martiale du Chef suprême des Immortels
permettent aux autres catégories d’Immortels d’accéder à sa pensée.

IV. La structure du texte Abia
1. La structure du récit d’Akué est rigoureuse et épanouie, qui
s’articule autour d’un mouvement heptatonique. La première partie,
Les caprices d’Etwang Mba, met en scène l’actant tensionnel, par
lequel surviendra la querelle. Un pasteur se plaît soudain à jouer aux
cartes, par-delà les tâches classiques de son apostolat, et emprunte à
cet effet 100 millions de F auprès de Medza M’Otoughou, le
multimilliardaire d’Engong, qui lui signe un chèque dans une
atmosphère cocasse.
2. La seconde partie, Le tournoi de poker à Engong, noue l’intrigue, le
pasteur se fait massacrer par Ntoutoume Mfoulou, guerrier spectral
qui seconde Engwang Ondo et assure la garde diurne du pays des

retrouve dans le clan des Mba Evine Ekang, et dont les textes eux-mêmes nous
disent formellement qu’il aurait assisté à la formation de l’univers et à la naissance
de la vie.
On peut donc comprendre plus simplement le sens de Be-ti, comme renvoyant à
l’idée des pionniers, des bâtisseurs par quoi on désignait – et se désignaient - les
Anciens Egyptiens eux-mêmes.
Il y a enfin le sens théologique du mot Nti : que l’on traduit par le Créateur, Dieu, le
Démiurge. Les louanges et adorations ékang révèlent sans équivoque cette
acception, lorsqu’elles traduisent :
1. « Nti é gna bélé m’éning O » (c’est le Créateur qui protège ma vie»
2. Nti é gna bélé m’éning O O… (C’est lui qui tient ma vie)
3. eh hié é Nti é gnà bele m’éning O (c’est lui seul qui la garde…) Zame é mien é
gna baghle mà… (C’est Dieu lui-même qui me protège) é mién é gna bele mvebe
w’om O (c’est lui qui module ma respiration)…





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Immortels. Il rafle l’intégralité de la mise et se refuse à poursuivre le
jeu.
3. La troisième parte, La grande palabre, dépité le pasteur porte
plainte contre Ntoutoume au motif de vol et d’escroquerie. L’accusé
s’en offusque, restitue les faits, ridiculise le plaignant dont il établit
que la version est grotesque, et le confine à la mendicité, qui tiendrait
une bonne partie de sa quête et de sa dîme de ses cent épouses…Il le
tourne en dérision, heurte tout le clan Mba dont fait partie Akoma
Mba, lequel tranche arbitrairement le procès en sommant l’accusant de
restituer manu militari la moitié de la somme à son propriétaire, et
insinue donc que le plaignant a bien été l’objet d’une escroquerie, et
consacre ainsi la pseudo-thèse de l’accusé qui tient Ntoutoume pour
un banal voleur. Profondément heurté, l’accusé écorne les idoles, et
atteint considérablement la dignité du Chef Suprême des Immortels en
révélant publiquement que celui-ci était un bâtard, un enfant adultérin.
L’affaire va prendre des proportions dévastatrices : le motif originel
du procès est minimisé, abandonné, qui se double d’un tout autre,
énorme en cela qu’il lève le voile sur un énorme secret d’Etat demeuré
caché depuis toujours, entre les seuls Anciens. Or, de l’apprendre
montre que le secret a été divulgué depuis longtemps, et que seul le
Tout-puissant Akoma ne s’en serait pas aperçu. Sa colère atteint donc
la Démesure, l’Hybris.
4. La quatrième partie, La mort d’Akoma, est la résolution ultime,
unique du Chef Suprême des Immortels, suite à l’insulte humiliante
qui vient de lui être infligée. Une seule réponse donc à hauteur égale
de cet outrage : quitter son poste de Commandement, et disparaître
d’Engong. Ce qu’il va faire en utilisant une ruse scabreuse, creuser de
ses propres mains sa tombe, ensuite se déporter vers son village natal,
celui de sa naissance problématique - objet de la cinquième partie,
Angoung Ndong du pays Yébivwé.
5. Ici le patron d’Engong tente de se ré-acclimater chez les siens, il
doit justifier sa version des choses : il serait bien né dans ce village il
y a très longtemps, fils authentique de ce village, même si cette
histoire a été oubliée par eux, puis les Immortels l’auraient emmené à
Engong où il aurait été porté au trône et serait devenu le puissant
Akoma Mba, lequel aurait été trahi. Les Immortels se seraient moqués
de lui, se seraient débarrassés de lui, le puissant des puissants. Il leur
faudrait une leçon inoubliable.
6. La sixième partie, Angoung Ndong le Yébivwé, est celle de
l’organisation méticuleuse et géostratégique de l’Immortel qui devint
Mortel, qui va rassembler les grands guerriers d’Oku pour leur

16

annoncer son grand stratagème au cours d’un banquet monumental :
former une armée surpuissante pour aller combattre et infliger une
défaite solennelle - la première du genre - à Engong, d’autant plus
qu’il en connaissait les mystères, les moindres secrets, et toute la
géostratégie, jusque y compris la fameuse énigme des énigmes : le
secret de l’immortalité. Le nouvel homme fort d’Oku va donc unifier
la contrée et restructurer toutes les Cités, former son Armée d’élites,
élaborer les plans de l’assaut avant de se diriger vers Engong.
7. La septième et dernière partie, Les Armes circulent à Engong, est
un moment splendide, un feu d’artifice qui éclaire d’un jour nouveau
l’ensemble de la partition d’Akué et déconstruit l’histoire classique
des conflits du mvett, en en délocalisant pour la première fois le lieu et
le nom des vainqueurs et des vaincus. Un moment grandiose, peut-être
comme aucun diseur n’en avait encore imaginé le scénario
bouleversant : la capitulation aurorale d’Engong face à Oku et
l’ouverture conséquente d’une ère nouvelle dans l’univers du mvett à
travers la mise à plat du pays des Immortels. Cet aggiornamento va
mettre un terme à l’unilatéralité de la victoire des Immortels sur les
Mortels et tétaniser le vieux schéma despotique des combats entre les
deux mondes.

V. De la signification du texte

1. Exception faite du dernier livre de Tsira, L’Homme, la mort,
l’immortalité, qui est une bravade quasi-divine de l’imagination
mvetténenne, où l’immortalité est violemment éprouvée et disputée
aux Immortels, par le fils même de celui qui l’a concédée à Engong
(Obame Andome Ella entend retourner l’immortalité à Oku), le récit
Abia a atteint un sommet au lieu où il a daigné ravir le secret de la
puissance (symbolisé par le fameuse sacoche protectrice, garante de
l’éternité, Nsek Akam Ayong, destitué d’Engong), et donc de
l’immortalité à Engong et le donner à Oku, même si, comme cela se
voit dans le récit, c’est plus le Chef Suprême des Immortels qui le
maintient solennellement, plutôt que les Mortels en eux-mêmes. C’est
pour cela que ce texte est majeur.
2. Le défi d’Angoung Ndong Obama est sans précédent, accompagné
de Metomelorogotho, qui porte le tambour relevant les morts, et de sa
troupe d’élites, il pénètre Engong Zokh Mengam, étale son génie
militaire, répand les Mystères, prend possession des différentes Cités
d’Engong, plante des drapeaux en guise de conquête, passe comme un
éclair, fait tomber l’obscurité dans Engong, et s’empare du secret

17

protecteur d’Engong, sous la barbe des plus félins guerriers de la
Terre. Tour à tour, il neutralise les poids les plus lourds, les guerriers
spectraux et invincibles: Ntoutoume Mfoulou est atteint de cécité,
Engwang Ondo est réduit en un anneau, Angone Zok est atteint de
surdité, et Medang, neutralisé par une arme fatale…
Engong est par terre, l’immortalité lui échappe, la puissance
l’abandonne, la colère d’Obangom, fils de Mba qui, humilié par
Engong, a tenu à humilier Engong. Angoung Bere Otse, le Mage
sonde les Mystères et découvre que le terrible guerrier venu
démanteler Engong, c’est Akoma Mba et conseille à Medang de
capituler... de se rendre.

18

VII. Essai d’interprétation

1. Engong ayant été décapité, Akué n’en dit pas plus. Et ce silence
« in fine » est terrible, qui ouvre une béance vertigineuse au travail de
l’interprétation. Que va-t-il maintenant se passer ? Akoma reprendra-t-
il les rennes d’Engong après avoir recouvré sa dignité perdue ? Va-t-il
retourner à Oku pour faire fructifier son pays natal, le pays Yebivwé,
en en faisant le nouveau berceau de la création et de la science, le
nouveau siège de l’immortalité, maintenant qu’il a dépouillé Engong
de cet attribut, et qu’il a conquis puissance et invincibilité ? Va-t-il
décider de punir le pays renégat, de le mettre en flammes pour le
bannir de la mémoire et lui faire payer de la sorte son outrecuidance ?
2. Va-t-il au contraire l’obliger à rallier le camp des vainqueurs, en en
faisant une terre vassale, conquise définitivement, ayant perdu son
nom, son histoire, tout avenir, tout revenir et toute liberté ?
3. Comment interpréter par-dessus tout, le silence d’Akué, qui se
répercute dans le silence in fine d’Angoung Ndong Obama ?
4. Si l’on n’est pas certain du bénéfice qu’il y aurait à percer et épuiser
l’énigme du texte - celle qu’a creusé et a voulu laisser comme telle
Akué -, tout au moins apparaît-il que le personnage d’Angoung ne
sera jamais plus le même ? Lui qui est désormais doublement
immortel. Après avoir conquis cette immortalité à Engong, après avoir
difficilement vaincu Andome Ella, au cours d’un combat cyclopéen où
4Medang Bore a décapité l’adversaire , et Engouang Ondo, tué la mort,
celui qui s’appelait alors Akoma Mba a symbolisé la conquête de
l’immortalité, il vient d’en ravir le secret à Engong, Pas plus
qu’Engong et Oku. Et en un sens, c’est notre façon d’écrire, d’écouter
et de rendre compte du mvett qui s’en trouve être modifiée, à l’aune
de cette prépondérance de l’ambigüité et de l’énigme impulsée par le
maître mvett du village d’Awoua - qui est un grand bastion du mvett
comme l’est Engogom, la terre de Tsira et d’Assoumou
Ndoutoume…






4
On sait que cette affaire devait demeurer secrète, et que la prouesse militaire de
Medang devait échoir à Akoma.

19




Graphie de vulgarisation conventionnelle.

Le fang est une langue à tradition orale, et donc sans écriture. Pour sa
transcription, les spécialistes font usage de la phonétique. C’est elle
qui a été utilisée pour la transcription du texte original. Nous avons
concomitamment fait usage de l’alphabet phonétique de l’Institut
Africain International (IAI), et de l’Alphabet Scientifique des Langues
du Gabon (ASG), proposée en 1990 dans la Revue gabonaise des
sciences de l’homme, n°2. (Référence complète en annexe.)

Les lecteurs n’étant pas nécessairement linguistes, nous avons
simplifié, lors de la phase de traduction, certains signes phonétiques et
les avons remplacés par des graphèmes en usage dans la graphie du
Français et de l’anglais. C’est le cas du graphème {gn} que nous
utilisons comme l’équivalent de la nasale palatale[ ] ; de {sh} comme
l’équivalent de la fricative post alvéolaire sourde [ ] ; du graphème
{j} comme l’équivalent de la fricative post alvéolaire sonore [ ʒ] , du
graphème {gh} comme l’équivalent de la fricative vélaire sonore [ ],
etc.
Le lecteur observera que la transcription s’effectue à deux niveaux : le
niveau segmental (celui des sons) et le niveau suprasegmental (celui
des tons). Le fang est en effet une langue tonale, ce qui signifie que
dans cette langue, les tons servent à distinguer des ‘mots’. La
transcription des tons se fera au-dessus des graphèmes segmentaux de
type vocaliques (voyelles) et de certaines nasales en position initiale
(les nasales syllabiques). Il ne s’agit pas d’accents aigus, graves et
circonflexes comme en français, mais bien de diacritiques permettant
de distinguer ‘des mots.’’

Pour ce qui est des anthroponymes, nous adopterons leur transcription
administrative lorsqu’elle existe.

Le fang utilisé ici est celui du conteur c’est-à-dire le fang Ntumu de
Bitam. Pour les notes sur la grammaire fang, le lecteur pourra se
reporter aux annexes d’un Mvett de Zue Nguema. C’est l’une des
synthèses les plus fiables sur la grammaire fang Ntumu. Elle a été
élaborée par Paul et Paulle De Wolf, linguistes spécialistes de cette
langue.

21

?q?
Pour une description linguistique plus avancée et plus complète de la
langue fang, le lecteur pourra se référer aux travaux de Mba-Nkoghe,
Andeme Allogho, Mendjo Mve, Ondo Mebiame et Afane Otsaga
(références en annexe).
En somme, j’ai retenu pour la traduction (et non pour la transcription)
la graphie simplifiée ci-dessous :
Consonnes simples.
Graphèmes équiv Phonétique Exemples

p [p] p əpá ‘’papa’’
b [b] bìtó ‘’vêtements’’
t [t táwòlò ‘’serviette’’
d [d] dp ‘’nombril’’
l [llámá·· ’lampe’’
f [f] fà ‘’machette’’
v [vváná ‘’ici’’
s [s] sí ‘’terre’’
z [zz ə ə ‘’barbe’’
k [k] kárá ‘’crabe’’
j [ ʒ] jìgn ‘’fruit du palmier raphia’’
m [m] mís·· ’yeux’’
n [n nàà·· ’grand-mère
h [ Ɂ] kàhà (ntumu) ‘’non’’
(coup de glotte). Pensez au son produit lorsque vous avez le hoquet)

ẅ[ ẅ] á ẅîgn ‘’tuer’’
w [w] wàhà ‘’chimpanzé’’
y [j yə ə ‘’ravin’’
ŋ [ ŋ] fyà ŋà (ntumu) ‘’blague’’

y, w et ẅ peuvent entrer en combinaison avec d’autres consonnes. On
obtient ainsi des consonnes complexes telles que k ẅ, b ẅ, fy, bw, pw,
nw etc.
De même, les nasales « m » et « n » peuvent précéder d’autres
consonnes. On obtient des consonnes complexes semi-nasales de type
nk, ng, mp, nkp, mb, ngb nk ẅ, nfy, etc. Ils peuvent, en position
initiale, porter un ton.

22

̀b̀̀́̀̀
Consonnes complexes
sh [] òshíí ‘’raphia’’
gh [] mv gh (fang mekè) ‘’bien-être, paix’’
(le son ressembleà un {r} prononcé avec la luette).
ny/gn [] nyúú ‘’corps’’
kp [kp] òkpàá ‘’perdrix’’
gb [gb] agbign ‘’beaucoup’’
ng [ ŋg] fyàngà (bulu) ‘’blague’’
nk [ ŋk] nkóh ‘’canne à sucre’’
ngb [ ŋgb] ngbèt ‘’purée de maïs’’ ;
ngbóó ‘’sorcellerie’’ ;
zàngbáá ‘’sept’’
nkẅ [ ŋkẅ] nk ẅ gn ‘’panier’’ ‘’hotte’’
ng ẅ [ ŋg ẅ] ng ẅ n ‘’mille-pattes’’ ;
ng ẅign ‘’porc’’.
V ẅ [v ẅ] ávẅ n ’’oublier’’ èsi

Les voyelles

a [a] kárá ‘’crabe’’
i [imvîn ‘’noix de palme’’
o [o] kóp ‘’tique’’
([o] fermé comme dans ‘’cause’’) [] k p ‘’récipient’’
([o] ouvert comme dans ‘’or’’)
u [u] kú ‘’poule’’
(équivaut au ‘’ou’’ français)
e [e] èlé ‘’arbre’’
(é’é’’ français) [ ] sh l ‘’fourmi noire’’
(équivaut au ‘’ai’’, ‘’è’’, ‘’ê’’ français).

ə [ ə] mv əng ‘’pluie’’ (équivalent du ‘’e’’ muet français).
Ʉ [ Ʉ] nts Ʉts Ʉm (mekè) ‘’‘arc-en-ciel’’
(ressemble à un ‘’ou’’ français prononcé avec
un cheveu sur la langue)
[] m əndz m (fang mekè) ‘’eau’’

23

bbbí?bi??́v̀̀́b??iv?iv?i?́??́qibì́
(ressemble à un ‘’i’’ français prononcé avec un cheveu
sur la langue)
Les tons

àbé, ‘’vilain’’
s ŋ‘’tantine’’
mbóŋ ‘’petite sardine’’ (le timbre vocal monte).

ábèè ‘’suivre’’
s ŋ ‘’tombe’’
mbòŋ ‘’manioc’’ (le timbre vocal descend).

àbe ‘’cola’’
s ŋ ‘’songo’’ (le timbre vocal descend puis remonte)

- mvin ‘’antilope rouge’’
ányu ‘’boire’’ (timbre vocal moyen)

^ mvîn ‘’noix de palme’’
mbôŋ ‘’traverse’’ le timbre vocale monte puis redescend.)

’ Marque de liaison liée à une élision :
B əwàɁà bə mán’é ŋg ŋ pour B əwà Ɂà b ə máná è ŋg ̀ŋ ‘’Les
chimpanzés ont fini les figues noires’’

NB : Le ton haut sera obligatoirement noté. Le ton bas étant par contre
le plus récurent en fang, on pourra, par économie s’en passer.
L’absence de ton sur un segment signifiera donc que ce dernier est
affecté d’un ton bas.


24

???̀b?́bb̀́̀̀b́?b?́́b̀̀b̀̀̀
Propos liminaire

Mu par la volonté de préserver la culture qui m’a vu naître et qui a fait
de moi ce que je suis, c’est-à-dire un humain (Mbòt) puis un homme
(Fám). Mu par la volonté de lui rendre tout ce qu’elle m’a donné
depuis ma naissance jusqu’à ce jour, c'est-à-dire des valeurs de
noblesse, de modestie et de respect de l’Homme. Mu par la volonté
de suivre les grands maîtres qui ont rendu accessible au grand public
cet art à la fois complet et complexe qu’est le Mvet, j’ai décidé de
proposer cette première traduction du Mvet du Grand Maître Akue
5Obiang dit Virivit .

6Il convient tout d’abord de se demander : qu’est-ce que le Mvet ? Sur
7un plan purement formel, ‘’Le mot Mvet ou mver selon les régions,
désigne à la fois l’instrument utilisé, le joueur et les épopées racontées
desquelles se dégage toute une littérature.’’ (Ndong Ndoutoume,
1983, p. 11). En dehors de cet aspect purement littéraire et artistique,
du Mvet se dégage toute une philosophie, un art de vivre, une quasi
religion : c’est un véritable ‘’poème philosophique’’ (Assoumou
Ndoutoume, 1993, p. 8).

Le redoublement du ‘’t’’ final que l’on rencontre très majoritairement
dans la littérature (Mvett), qui sous-tendrait l’existence d’une
consonne géminée en position finale, n’est pas phonétique (la
consonne finale est brève), et n’a aucune incidence sur la sémantique
et encore moins la sémiotique du référent mv ət. Un allongement n’est
pertinent que s’il est formel d’une part et s’il a une incidence

5
Virivit est une déformation de David, le prénom d’Akue Obiang. En isolation,
David se prononce dávìt en fang. Le [d] final de David devient [t] (dávit) qui lui-
même se réalisera [r] en position interne (vírí…) et redevient [t] en position finale
Vírívit. Il s’agit simplement d’une alternance du phonème /r/ en [t] ou [d],
phénomène que nous retrouverons un peu plus loin.
6 Pour les lecteurs non habitués à la culture Mvet, nous recommandons vivement
l’Essai sur la dynastie Ekang Nna de Daniel Assoumou Ndoutoumou (références
complètes en annexe), ainsi que Les barricades mystérieuses et pièges à pensée de
(Boyer, 1988) qui sont de formidables outils euristiques permettant de comprendre
la structure sociale à Engong, la principale intrigue du Mvet, ses origines, sa
philosophie, la philosophie des conteurs, les écoles Mvetéennes, etc.
7 Il s’agit en réalité d’une alternance du phonème /r/. Celui-ci se réalise [t] (ou [d])
en position finale et [r] en position interne, (phénomène observé plus haut au sujet
de Virivit.).

25

́
sémantique d’autre part. L’allongement de [o] dans ókóóó ‘’ loin là-
8bas’’, de [u] dans ányuu ‘’faire boire’’ ou encore de [i] dans ásìì
‘’faire descendre’’ ; est formellement (phonétiquement) perceptible et
sémantiquement pertinente (ókó ‘’là-bas ‘’ est bien différent de ókóóó
‘’loin là-bas’’, ányu ‘’boire’’ différent de ányuu ‘’faire boire’’ et ási,
‘’descendre’’ différent de ásii ‘’faire descendre’’). Dans Mv ət en
revanche il n’y a aucun allongement formel à mettre en relation avec
un contenu sémantique objectivement identifié ou identifiable. Voilà
pourquoi je ne retiens pas la graphie Mvett, ne lui ayant trouvé aucun
fondement scientifique valable. Je retiens par contre [t] et non [r]
(puisqu’il s’agit en réalité de /r/), non seulement pour des raisons de
commodité de lecture mais également par ce que mon système de
notation est plus proche de considérations phonétiques que
phonologiques.

‘’Le Mvett dit le destin de la science et de la recherche’’ (Biyogo,
2002, P12). La représentation qu’il donne de l’univers, de l’homme,
de la relation entre l’homme et son environnement, entre l’homme et
la nature, entre l’homme et l’univers, entre l’homme et l’homme, de
l’homme face à la vie ou à la mort, de l’homme face à lui-même, etc.
est à la fois ésotérique, empirique, réaliste pour ne pas dire
‘’scientifique’’ (tout dépendant de la définition que l’on donne de la
science). Elle se recoupe avec -et/ou est en avance sur- non seulement
les résultats de la science moderne, mais également avec les préceptes
des grandes religions monothéistes et des cercles mystiques
contemporains. En somme c’est un vaste champ de recherche dont
l’exploration balbutie encore aujourd’hui, mais qui pourrait apporter
une plus-value significative à une société fondée sur un modèle
capitaliste aujourd’hui à bout de souffle.

Il est déjà assez difficile pour ceux qui, comme Tsira Ndong
Ndoutoume, ont côtoyé les grands maîtres, de poser le Mvet sur du
papier (‘’faire du Mvet’’ sur du papier), a fortiori pour le profane que
je suis. La tâche devient d’autant plus ardue dans la mesure où il est
question de traduire l’œuvre de celui qui a été le plus grand Mb -Mv ət

8 L’allongement, dans le cas de ces verbes a une valeur causative et signifie ‘’faire
faire l’action suggéré par le verbe de base, (‘’le verbe primitif’’ pour reprendre la
terminologie de Pierre Alexandre)

26

́?̀́????b
9(‘’faiseur de Mvet’’ ) de son temps. Que le lecteur soit donc
indulgent, si je ne parviens pas toujours à traduire fidèlement la
pensée de Virivit.

La question de l’écriture et de la traduction du Mvet viole l’un des
principes basiques du Mvet qui est celui d’être ‘’dit’’, en fang, au
10corps-de-garde. Traduttore, traditore . On dit : Mv ət dà
dzóòbàn’ábaa ‘’le Mvet se dit au corps-de-garde’’. On dit aussi : m əl
m ə b y ə ! mə b y ə mv ət ! ‘’Que les oreilles écoutent ! Qu’elles
écoutent le Mvet’’. Un autre adage fang dit : mv ər’én ə mb əng ányù
mbòm émen ‘’le Mvet est meilleur quand il est issu de la bouche du
diseur lui-même’’. Autrement dit le Mvet doit être dit et l’auditoire
doit ‘’l’écouter avec ses oreilles et sans intermédiaire’’ (kàhà ǹt əbə
zang).

L’écriture du Mvet se heurte à trois obstacles majeurs. Le premier
11obstacle est lié à la traduction des textes d’une langue Bantu vers

9
Le Mvet est un art complet. L’artiste qui le pratique est à la fois mbòm mv ət
‘’harpiste (joueur de Mvet)’’, ǹdzó mv ət ‘’diseur de Mvet’’, ŋy mv ət ‘’chanteur de
Mvet’’, ǹdz əm (mv ət)’’danseur Mvet’’, et parfois mbà mv ət ‘’fabricant de
l’instrument Mvet’’. En fang, l’expression áb mv ət ‘’faire du Mvet’’ absorbe
sémantiquement l’ensemble de ces réalités.
10 Adage italien signifiant ‘’traduire c’est trahir’’.
11
Le débat sur l’appartenance ou pas du fang à la ‘’famille bantu’’ résulte d’une
compréhension et d’un usage parfois ‘’abusif’’ du terme ‘’bantu’’. Le concept
‘’bantu’’, que nous tenons du linguiste W.Bleek, nait de l’observation d’une
ressemblance synchronique formelle entre plusieurs langues d’Afrique noire,
notamment dans la manière de désigner l’homme (usage de la racine *|-tù|,
l’astérisque indique que c’est une forme hypothétique, reconstruit, virtuelle et donc
qui, en principe, n’existe pas). Bleek emmétra l’hypothèse d’une langue mère
commune à toutes les langues observées : c’est le ‘’Bantu’’ (Homburger), encore
appelé Bantu commun (Guthrie, 1953), ‘’Urbantu’’ (Meinhof, 1910) ou ‘’Proto
Bantu’’. Plus tard, d’autres linguistes, notamment M. Guthrie, établiront un
ensemble de critères typologiques permettant de juger de la ‘’bantouicité’’ d’une
langue, ceci ayant une finalité classificatoire et donc strictement scientifique. L’un
des critères principaux est l’existence d’un système de classes d’accord et de
préfixes nominaux. (Alexandre, 1966, pp. 29-43), soumet les langues du groupe A70
(groupe auquel appartient le fang) aux critères de Guthrie. Le fang (qui est en réalité
une somme de six dialectes) rempli, sur un plan formel, tous les critères d’une
langue bantu. Les résultats de recherches en linguistique historique et en archéologie
montrent que les peuples parlant aujourd’hui des langues bantu, auraient longtemps
cohabités dans la région des Grassfields actuelle (entre le Nord du Cameroun et le
sud du Nigéria), considérée aujourd’hui comme le lieu de naissance des langues

27

́?̀́́́́̀?̀?̀b́́í́ì́̀í́?́́́bì́?ì́̀́́
une langue indoeuropéenne. Lorsqu’on sait que chaque langue
véhicule des valeurs sociétales propres à une culture particulière, et
qu’elle retranscrit la vision du monde du point de vue de la culture
considérée, on comprend à quel point il est complexe de traduire des
concepts et des notions propres à cette culture. S’il est déjà difficile de
reprendre la pensée d’un individu dans sa propre langue maternelle,
on conviendra qu’il devient particulièrement ardu de dire dans une
langue (B) ce qu’un individu a dit dans une langue (A) qui n’est autre
chose qu’une vision du monde propre à la culture à laquelle il
appartient. Autrement dit de ‘’raconter aux autres ce que les mots
signifiaient pour celui qui les a prononcé’’ (Camilleri, 2003, P.12.).
Le deuxième obstacle que peut rencontrer l’écriture du Mvet, c’est
celui même de son écriture. Le Mvet est déclamé oralement, avec tout
ce que cela comporte sur le plan du non verbal et du para-verbal,
c’est-à-dire : l’activité mimogestuelle, le timbre de la voix du diseur,
le son de l’instrument Mvet (Harpe-cithare), le costume du faiseur de
Mvet, sa morphologie, ses postures, le regard qu’il pose sur son
auditoire, etc. Tous ces paramètres essentiels, ne transparaissent pas
nécessairement dans le Mvet écrit.

‘’Le diseur de Mvet est Mvet, l’instrument Mvet est Mvet, l’épopée
Mvet est Mvet et la philosophie profonde du Mvet est Mvet.’’
(Intervew Biyogo, in Abessolo Minko, 2003, 0 :12 :25- 0 :0 :13 :00).
Ceci signifie que le Mvet, pour être appréhendé dans sa globalité, doit
nécessairement réunir les trois éléments basiques que sont : le diseur,
l’instrument et l’épopée. Or, le Mvet écrit ne se focalise que sur
l’épopée avec tout ce qu’elle comporte comme chants, descriptions
autobiographiques et anecdotiques. Un Mvet sans la présence
physique du ‘’faiseur’’ et de son instrument devient de ce point de vue
quelque peu fade en ce qu’il perd deux tiers de sa substance sémantico
sémiotique.

Le troisième obstacle réside dans le fait que le Mvet conté sur du
papier sort de son contexte originel à savoir le Corps-de-Garde : Àbáá.
C’est l’Àbáá, case des hommes, symbole de la virilité, case au sein de

bantu. Vu sous cet angle, aucun peuple parlant une langue bantu aujourd’hui n’est
‘’Bantu’’ d’origine. Il n’existe donc que des langues bantu et des peuples parlant des
langues bantu. La véritable question que l’on devrait se poser, à mon sens, est celle
de savoir quelles langues parlaient les locuteurs des langues bantu actuelles avant
leur arrivée dans la région de Grassfield ?

28

laquelle se règlent les problèmes de la tribu (Ay ng), case servant
d’avant-garde pour la protection du village, case au sein de laquelle se
prennent les décisions vitales pour l’Ay ng. C’est donc au sein de cet
Àbáá, de ce cœur du village, que se tiennent les séances de Mvet.
C’est en fait l’Àbáá qui valide la portée ésotérique du Mvet. Un Mvet
joué en dehors de l’Àbáá perd lui aussi de sa quintessence.

Dans le même ordre d’idées, on peut mentionner un autre élément tout
aussi essentiel : l’auditoire.
Le type d’auditoire que vise une œuvre écrite est différent de celui que
l’on peut retrouver au corps-de-garde. L’auditoire participant à une
séance de Mvet, joue un rôle non négligeable dans la mesure où il
participe- de par ses signes d’approbations et de désapprobation, de
par ses encouragements, de par le rythme qu’il entretient en battant les
12bikp r əy (bikpár əga) et la cloche (àngòng), de par la reprise des
refrains de chants, de par l’assistance qu’il apporte au conteur de
Mvet- à l’action et au bon déroulement de la séance.
L’auditoire contribue, non seulement à la validation de l’authenticité
de l’épopée proposée, mais également à la reconnaissance de la valeur
artistique du conteur, validant ainsi son statut même de diseur de
Mvet. En fait, c’est l’auditoire qui juge le conteur. L’épopée lui étant
destinée, il s’attend à juste titre à recevoir un message : le message
venant des confins du néant, des profondeurs du cosmos et des
galaxies ( ŋkút yà m ənyùng). Un message délivré avant le début de la
vie, et qui est destiné à améliorer sa vie. Un message atemporel. Un
message qui est ancré en lui, qu’il porte et portera éternellement en
lui. Un message qu’il ne peut lui-même délivrer mais qu’il connaît et
qu’il a besoin d’entendre. Un message vivant, un message de vie. Le
vrai message, le message vrai. Le message qui est à l’origine de la
vie, celui qui a fait de lui un Être (Dzôm) et qui fait de lui un Homme
(Mbòt) (en fang, on dira édzóm bá l ẅ ná Mbot ‘’la chose qu’on
appelle Homme’’). C’est le message Mvet, celui qui sort de la Bouche
13 14d’Eyoo , qui a été transmis à Oyono Ada Ngone pour qu’il redonne

12 Lamelles de bambou entrechoqués qui entretiennent le rythme pendant que le
diseur déroule son épopée. Akue Obiang les supprimera totalement lors de ses
dernières prestations. Cela commença le jour de l’enregistrement du texte que nous
allons traduire.
13 ‘’Tout ce qui n’a pas encore été est dans Eyo. Tout ce qui a été procède d’Eyo,
tout ce qui est, est en Eyo. Et tout ce qui sera l’est par Eyo. Tout passe, Eyo
demeure. Il n’a ni commencement ni fin…’’ (Biyogo, 2002, p.127). (Ndong

29

ì́̀̀̀ibíb
espoir à ses contemporains et que le diseur lui délivre aujourd’hui
pour lui redonner espoir.
Le diseur de Mvet est donc en réalité un messager, une Bouche. Le
message qu’il délivre est perçu par l’auditeur et, si ce dernier en
reconnait l’authenticité, il hoche positivement la tête ou s’écrie Yaaa !
en guise d’accusé de réception. Si un conteur n’est pas apte à
retransmettre de manière fidèle le Message, ce n’est pas un diseur de
Mvet. S’il ne révèle pas à l’auditeur ce message éternel qui sommeille
en lui, ou encore si le message qu’il délivre ne correspond pas au
message originel qui est inscrit dans le dz əngl ə (les profondeurs), le
tsí Ɂá de l’auditeur, c’est que ce Message ne provient pas de Celui qui
a inscrit le Message originel, c’est que ce message n’est pas
authentique, c’est qu’il n’est pas vrai, c’est que le barde qui le délivre
n’est qu’un imposteur. Alors, l’auditoire lâche unanimement ses
bikp r əy , et sort du corps-de-garde, mettant ainsi à sa manière un
terme à la séance et, pire encore, à la carrière du barde.
Eu égard donc à ces différentes considérations, j’ajouterai que
l’auditoire aussi est Mvet.
L’auditoire visé par le Mvet écrit, certes beaucoup plus grand, est par
contre plus épars et plus virtuel. Chacun de ses membres apprécie
individuellement l’épopée, et ne bénéficie de ce point de vue pas de la
chaleur et de l’aura qui peut se dégager d’une séance Mvet dûment
organisée.
Le lecteur comprendra donc que le Mvet écrit ne saurait être une
finalité en soi. Il ne donne qu’un ensemble d’outils permettant
d’accéder au Mvet authentique, celui qui est dit et que ‘’les oreilles
écoutent’’. Le livre n’est donc qu’une ‘’classe préparatoire’’ pour les
néophytes modernes avant l’accès au Corps-de-garde.

Tout l’art du jeu de la harpe-cithare Mvet réside dans la création
d’effets auditifs. Le joueur, de la main gauche joue une mélodie et de

Ndoutoumou, 1993, p.22) décline près d’une vingtaine d’attributs d’Eyo. C’est
entre autres celui qui vomit (áyó) toute chose, celui qui donne un nom (áyò) à toute
chose, celui qui se multiplia (áyòò) pour donner toute chose, c’est celui qui donne et
qui retire, c’est celui qui dit, qui agit, qui fait vivre, etc. Autrement dit, Eyo c’est
Celui qui Est et Celui sans qui rien n’est. C’est l’Etre absolu. Le nom d’EYOO,
longtemps resté secret, a été révélé par le Maître Zue Nguema lors d’une prise de
son réalisée par H. Pepper en 1960 (voir référence complète en Annexe). Ndong
Ndoutoumou, présent ce jour-là, décrit cette scène à la page 21 du troisième volume
de son Mvet.
14 Celui à qui le Mvet fut révélé.

30

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la main droite en joue une autre. Puis, reprend en boucle la même
opération créant ainsi un cycle musicale à travers lequel l’oreille
percevra une espèce de ‘’musique subliminale’’. L’auditoire entend
donc une musique très différente de celle qui est réellement jouée.
J’en ai personnellement fait l’expérience. Avec un Mvet bien accordé,
j’ai éssayé de jouer deux partition différentes avec la main gauche et
la main droite pendant une dizaine de secondes. La main gauche jouait
une partition du petit monoxyle à fente (às əm əl ə ŋkuu) et la main
droite une petite mélodie reproduisant le chant régulier de l’oiseau
omv ək (mélodie souvent utilisé par les balafonistes fang). Cette
combinaison donne en temps normal et lorsqu’elle est jouée sur un
balafon le rythme nká-mbang, objectif que je visais personnellement
et rythme que j’entendais lorsque je jouais. J’ai enregistré cette courte
séquence, puis, à l’aide d’un logiciel de programmation audio, j’ai fait
èmetourner en boucle 1/8 de l’enregistrement, ce qui correspondait à un
cycle, ceci afin d’obtenir une répétition uniforme. Le résultat était
stupéfiant. J’entendais, non plus l’às əm əlé, l’omv ək et nká-mbang,
mais quelque chose semblable à du balafon jouant un rythme proche
15du Bikoutsi. J’ai ainsi composé des dizaines de combinaisons et
aboutissais à chaque fois à des mélodie ‘’subliminales’’ différentes.
En mettant ensemble deux chants d’appel, utilisés dans la
communication tambourinée, j’ai par exemple aboutit à un troisième
chant tout à fait différent.
Chez les fang, la musique est d’abord communication. C’est
cette communication qui s’établit par exemple entre le joueur de nkúú
et le danseur. Le joueur, avec son Nkuu, donne des ordres et le danseur
s’exécute. Autrement dit, joueur parle au danseur à travers le nkúú. De
même la musique qui sort du Mvet est ‘’langage’’. Mais, à la
différence du Nkúú, le Mvet ne dit pas ce que le joueur lui demande de
dire, il ‘’dit’’ ce qu’il veut ‘’dire’’. Les initiés disent d’ailleurs Mv ət
dà k b ‘’ le Mvet parle’’. Et, du fait qu’il parle quasiment seul et ne
dit pas ce que le barde lui demande a priori de dire, le barde se sent
instrumentalisé, assujéti. Il ne joue plus d’un instrument mais devient
l’instrument de l’instrument qu’il joue. Le Mvet délivre alors des
‘’méssages subliminaux’’, et le barde qui le pince perçoit ces
messages, ce verbe, ces ‘’paroles’’ et les transmet à son auditoire.
C’est cela la mysterieuse ‘’voix cachée’’ dont parle Boyer, 1988, p.
120.

15 Rythme pratiqué par certains artistes du Cameroun.

31

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Dans le souci de préserver au maximum l’esprit même du Mvet
d’Akue Obiang, j’ai essayé de rester le plus proche possible du texte
original. Aussi, la traduction se fera-t-elle le plus souvent en français
du Gabon. Jai en outre, dans le même souci d’authenticité, repris les
différentes interventions du conteur dans son épopée, ses explications,
ses idéophones et interjections. L’objectif étant de faire entrer le
lecteur dans l’Àbáá et de lui faire découvrir le Mvet issu, non pas de
ma modeste plume (ou de mon modeste clavier), je n’ai d’ailleurs
aucune habilitation à dire du Mvet, mais plutôt de la bouche de Virivit
lui-même. Un Mvet à la fois complexe, humoristique et profond.

Volontairement je n’ai pas abordé les points relatifs à la cosmogonie
(que Virivit lui-même n’aborde que furtivement) et à la généalogie du
(des) conteur(s). J’estime que cela est du ressort des initiés qui ont
reçu le Mvet ‘’sans intermédiaire’’ (KàɁà nt ǝbǝ za ŋ) de la Bouche
d’un maître. Le lecteur pourra consulter à ce sujet Tsira Ndong
Ndoutoume (Ndong Ndoutoume, 1993, p. 11).

Le Mvet d’Akue Obiang aura bercé toute mon enfance. Il est certes
décédé alors que je n’avais que quatre ans et que j’ouvrais à peine les
yeux, mais c’est à travers lui que j’ai appris à apprécier le Mvet. Je me
souviens des dimanches au corps-de-garde, avec mon grand-père, où
nous écoutions la diffusion de ses épopées sur Radio-Oyem. Des
épopées dont je récitais des passages et dont je récite toujours les
passages aujourd’hui. Mon grand-père me racontait quelle personne
extraordinaire était Virivit, mon oncle disait que c’était le meilleur
Mvet que l’on pouvait écouter. Ils me parlaient de la formidable
prestation qu’il avait réalisée au village quelques années avant sa
mort.
Son village se situait certes à quelque kilomètres du mien,
celui de sa mère à trois kilomètres du mien, mais son enseignement
‘’ludique’’ semblait m’être directement adressé. J’ai appris, au fil des
années à ne plus simplement réciter les passages, mais à saisir le
substrat sémiotique de ses textes et à hocher positivement la tête.
C’est donc dans le souci de comprendre et de faire comprendre, la
profondeur, la complexité, la beauté, la ‘‘lucidité’’, l’humour, la vie,
la virilité, l’actualité, la rhétorique, ainsi que le caractère poétique,
ésotérique, philosophique, prophétique et quasi religieux de son

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œuvre, mais également et surtout pour réparer cette injustice qui
existait face à son œuvre colossale, que j’ai entrepris ce travail.

Enfin, que le grand maître Akue fils de Tare Obiang, que
16Virivit, que Foulabobomo , qu’Akeng-Mana, qu’Awou Ebere
17Ndzomo, qu’Elougou Minlam , qu’Okor Mot, que Mi-Mese-
M’abebe, que Maa Yem, que Barizok, que Meyong-M’ayem Obiang,
que M nə ŋgwan (neveu de) Nkoo, Minyélé, Nsim et Assok-Nye, que
M nə ŋgwan Obout-Metom chez Elle Mengue, que Mwagan Andom et
Ebengwan, quartier Nsákàà, me pardonne si le français ‘’des blancs’’
(fàlà mintá ŋán) que j’utilise ne parvient pas souvent à retranscrire
toutes les subtilités de son œuvre.



Régis Ollomo Ella Ngyema Ebang’a
Paris, le 12 janvier 2010






16 Foulabobomo : celui qui est aussi talentueux que plusieurs diseurs de Mvet
réunis : la crème des talents.
17 L’artiste virtuose. Littéralement ‘’celui qui anime les villages’’.

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Introduction

Chaque récit est introduit par un propos liminaire que conservent
souvent scrupuleusement les diseurs puisque relevant de la facette
sacrée du Mvet. En font entre autres partie, la cosmogonie et la
généalogie du conteur évoquées un peu plus haut.
Assoumou Ndoutoume présente cette introduction comme un
exercice de mémoire, une digression touchant ‘’plusieurs domaines de
la nature : les choses, les êtres et leur comportement, l’organisation
sociale, la généalogie, la vulgarisation du Mvet…’’ (Assoumou
Ndoutoume, 1986, p. 13).
J’ai pour ma part constaté que dans toutes les épopées de Virivit, le
même texte était utilisé. Les paragraphes sont certes agencés
différemment d’un récit à une autre ou livrés partiellement, mais ils se
recoupent majoritairement. J’ai donc jugé utile de présenter ce que
l’on peut considérer comme ‘‘la globalité synthétique’’ du texte
introductif du Mvet d’Akue Obiang. Aux paragraphes qui se
recoupent, j’ai ajouté ceux appartenant à des épopées spécifiques.
L’introduction ci-dessous représente donc une synthèse des
préambules issus de quatre épopées différentes : Aby , Byang-dúmá,
18eyéle-kos, Nseng-ndama et ak Ɂ éky ndoŋ (Bouloungou) .

Cont : M əl m ə b y ə ! Que les oreilles écoutent !
Aud : M ə bə əy ə mv ət qu’elles écoutent le Mvet !
Cont :
Mə k b əyaá émam m əbəm Je parle des choses de
mebem (grande forêt),
yà à ŋgòn àk Ɂ ə-s ə ŋ Angone et Akok-seng
Émam nsá Ɂ- ḿgbáŋ m əsol’ èkoví Ɂ Les choses de Nsak-
Agbang, Mesol-Ekolvik,
étón ba m ənyù ŋ mfùlóvəŋ Eton et M ənyùng, Nful-
19 Oveng .
As ən émánə mvút Les écureuils ont fini les figues rouges,
B əwà Ɂà b ə mán’é ŋg ŋ Les chimpanzés ont fini les
Figues noires,

18 Les trois dernières épopées feront certainement l’objet de prochaines publications.
19
Je parle des choses qui se sont déroulées au pied de la chaine de montagne
(Ekolvik), dans le lointain pays Eton où l’arbre Oveng comporte un trou : l’auteur
fait certainement référence à la migration fang jusqu’à l’épisode d’Odzamboga
(òv əng avec un trou).

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