Entre temps, Blake Edwards

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Moderne, Blake Edwards ? Au travers d’une oeuvre qui s’étend sur cinq décennies, celui-ci a développé une vision unique de l’humour au cinéma. Si ses films sont restés influencés par le vieil Hollywood – jusque dans ses formes les plus archaïques – ils serviront aussi de matrice au renouveau de la comédie américaine du début des années 2000. Tel un pont entre deux âges du cinéma.
Créateur de génie, Blake Edwards se fera aussi bien inventeur de formes comiques que grand observateur des transformations de la société américaine. De La Panthère rose ou La Party à ses chefs-d’œuvre méconnus réalisés dans les années 1980, consacrés aux crises du milieu de vie de ses alter ego masculins, sa carrière a su traverser les époques en s’appuyant sur sa personnalité attachante et sa sensibilité torturée.

Doctorant en histoire économique et enseignant à l’université Paris I, il est également critique de cinéma et l’auteur de Kaamelott ou la quête du savoir (Vendémiaire, 2014).


Publié le : vendredi 10 juin 2016
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EAN13 : 9791096098019
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À mon grand-père,
Guy Durandin (1916-2015)

INTRODUCTION

S’il n’a jamais été aisé de situer Blake Edwards dans l’histoire du cinéma, il reste indéniable qu’il y occupe une place particulière. Classique attardé et héritier anachronique de Léo ­McCarey[1] qui aurait continué à s’adonner à des formes archaïques de burlesque, on peut en même temps voir en lui l’un des précurseurs de la nouvelle comédie américaine.

Le cinéaste a toujours reconnu sa dette envers ses aînés, soulignant notamment l’importance dans sa formation de son expérience d’acteur : au cours des années 1940, il interprétait (souvent sans être crédité) de petits rôles de soldats dans des films de Norman Taurog, William Wyler, Edward Dmytryk ou John Ford. Par comparaison, il ne semble pas avoir porté un regard aussi enthousiaste sur ses successeurs. Lors d’une interview donnée début 2004, au moment de recevoir un oscar d’honneur pour l’ensemble de son œuvre, un journaliste lui demande ce qu’il pense de la comédie contemporaine : « Je ne m’y reconnais pas complètement », avoue le cinéaste avec une légère moue, avant d’ajouter courtoisement qu’il ne la dénigre en aucun cas. Simplement, il doit convenir qu’il se sent un peu éloigné de tout cela, que ces films ne le font pas toujours rire. Déception, forcément, de la part des critiques, qui auraient aimé voir le cinéaste vieillissant, retiré depuis déjà plus de dix ans, louer un ou deux jeunes auteurs, adouber un héritier et, pourquoi pas, avoir un mot pour Austin Powers ou les films des frères Farrelly[2]. Sans doute aurait-il fallu lui reposer la question quelques années plus tard, au moment de la sortie des films de Judd Apatow[3], plus influencés peut-être par le cinéma d’Edwards.

À titre personnel, mis à part quelques titres emblématiques (Diamants sur canapé, La Party, Victor Victoria[4]…), j’ai découvert l’essentiel de son œuvre à partir du milieu des années 2000, en parallèle à l’émergence de la comédie apatowienne. Il était difficile de ne pas être frappé par leurs correspondances, que ce soit sur le plan de la mécanique du gag, de l’écriture des dialogues, et même de certaines thématiques – à commencer par la volonté de rendre compte de la vie amoureuse et sexuelle de leurs contemporains.

En plus d’être un génial inventeur de formes comiques, ­Edwards se sera en effet révélé être l’un des grands observateurs des évolutions sociales des années 1970-1980. Il faut revoir, pour s’en convaincre, la formidable suite de films qui va d’Elle à Dans la peau d’une blonde en passant par , That’s Life, L’amour est une grande aventure[5], auxquels on peut ajouter son remake de L’homme qui aimait les femmesainsi que S.O.B.[6] À travers ces récits de « crises de milieu de vie » éprouvées par autant d’alter ego vieillissants, Edwards aura notamment dit beaucoup de la libération des mœurs et des transformations du mâle américain, témoignant ainsi de ses propres angoisses existentielles, de plus en plus prononcées. Sans céder à la formule creuse – à laquelle tout comique a droit au moins une fois dans sa carrière – du clown triste dont le rire cache les larmes, on peut difficilement ne pas souligner chez Edwards la part de mal-être qui, associée à un instinct de vie débordant, fait la singularité de son cinéma indistinctement dépressif et tonique.

À cheval sur deux époques

La transversalité de sa carrière – que l’on peut situer entre 1955 et 1990 – apparaît rétrospectivement tout à fait inhabituelle. À part Sidney Lumet[7] peut-être, on ne trouve aucun autre cinéaste qui ait été réellement partie prenante du Hollywood classique avant de se réinventer au contact de la modernité. Il y a eu des classiques qui ont su infléchir très astucieusement leur cinéma à l’abord des sixties (Howard Hawks, Alfred ­Hitchcock), voire des seventies (Billy Wilder), et des modernes qui ont fait leurs classes en observant ou en assistant leurs aînés. Mais il ne s’agit ici que d’une logique de préparation, ou à l’inverse de prolongement. Non d’un véritable chevauchement[8].

Ce chevauchement, il n’y a qu’Edwards pour l’accomplir vraiment. Le vieil Hollywood, il en a réellement fait partie. Même si seulement quelques-uns de ses films sont concernés, même s’il n’avait alors qu’entre 35 et 40 ans, il ne s’est pas contenté de jouer les bons élèves en attendant que son tour arrive. L’Extravagant Monsieur Cory, Vacances à Paris et Opération jupons[9] sont de superbes réussites qui l’inscrivent parmi les auteurs qui comptent à la fin des années 1950. Avec Billy Wilder et Frank Tashlin, Edwards se place alors à la tête d’une nouvelle génération d’auteurs comiques, plus libres sur le plan sexuel et volontiers mordants. Une génération qui impose un ton plus cru et n’hésite pas devant une certaine vulgarité parfois, mais qui continue de s’inscrire dans le cadre de l’industrie telle qu’elle a été pensée par David O. ­Selznick[10] et consorts, des décennies plus tôt. La suite de sa carrière s’est révélée plus erratique. On peut même parler de dégringolade au tournant de la décennie 1970, compte tenu du fait que l’un de ses plus beaux films, le western Deux hommes dans l’Ouest[11], massacré par les producteurs, est resté pratiquement invisible pendant de nombreuses années, et que son précédent, Darling Lili, s’est avéré être un échec commercial cuisant, au terme duquel le cinéaste a été renvoyé par le patron de la Paramount.

C’est en Europe qu’il passe la suite des années 1970, où il poursuit le cycle des films La Panthère rose, avant de revenir aux États-Unis pour sa superbe et méconnue décennie des années 1980. En 1992, deux ans après les débuts de Seinfeld, ­Edwards s’attelle même à une sitcom : Julie, mettant en scène son épouse Julie Andrews en star de la télé jonglant entre ses impératifs familiaux et sa carrière. Il n’en a été tourné que quelques épisodes et le résultat est ce qu’il est, mais il suffit de comparer le concept avec celui de plusieurs séries d’aujourd’hui sur le monde du spectacle (Curb your enthusiasm, Extras, Louie, Episodes…) pour mesurer à quel point le cinéaste était en avance sur son temps.

De Laurel et Hardy à la sitcom contemporaine, mieux qu’une jonction, Blake Edwards se présente comme un passeur à la fois entre le vieil Hollywood et la modernité, et entre ­l’Amérique et l’Europe. Étonnant entrelacs : ces différents éléments coexistent, parfois non sans une certaine bizarrerie, et produisent une œuvre qui continue de passionner par son caractère contrasté.

1 Auteur emblématique du cinéma hollywoodien classique, il a écrit et réalisé plusieurs Laurel et Hardy, mais aussi des comédies sophistiquées comme Cette sacrée vérité (The Awful Truth, 1937) et des mélodrames comme Elle et Lui (An Affair to Remember, 1957).

2 Découverts en 2004 avec Dumb & Dumber, les deux frères se sont imposés comme le fer de lance de la nouvelle comédie potache.

3 Repéré en 2005 lorsque sort son premier film, Quarante ans toujours puceau (The 40-Year-Old-Virgin), il a rapidement été salué par la critique comme le maître de la nouvelle comédie américaine. Il contribue comme scénariste ou producteur à l’élaboration d’un grand nombre de films qu’il ne réalise pas, signe de son influence grandissante sur le genre.

4Breakfast at Tiffany’s, 1961 ; The Party, 1968; Victor Victoria, 1982.

510, 1979 ; Micki + Maude, 1984 ; That’s Life, 1986 ; Deep Skin, 1989 ; Switch, 1991.

6The Man Who Loved Women, 1983, et S.O.B., 1981.

7 Réalisateur du film culte Douze hommes en colère (12 Angry Men, 1957), on le retrouve à la barre de films policiers au milieu des années 2000 comme l’amusant Jugez-moi coupable (Find Me Guilty) en 2006.

8 De manière révélatrice, le critique de cinéma Jean-Jacky Goldberg a intitulé son article pour Slate faisant suite à la mort du cinéaste « Blake Edwards, génie à contretemps ».

9Mister Cory, 1957 ; The Perfect Furlough, 1958 ; Operation Petticoat, 1959.

10 Producteur hollywoodien emblématique, on lui doit notamment Autant en emporte le vent (Gone with the Wind), 1939.

11Wild Rovers, 1971.

Entre écriture et
mise en scène :

les premières années

Pour Blake Edwards, le divertissement a d’abord été une tradition familiale. Son beau-père, metteur en scène de théâtre, a également travaillé comme directeur de production pour le ­cinéma. Le père de celui-ci avait été un réalisateur très prolifique au cours des années 1910 et 1920, tournant notamment plusieurs films avec le « premier sex-symbol de l’histoire », ­Theda Bara. C’est ainsi tout naturellement que le jeune Blake, à la sortie du lycée, se tourne vers ce domaine et décroche comme acteur ses premiers seconds rôles.

Une guerre et un assez grave accident plus tard, le voilà de retour, du côté de l’écriture cette fois. Il signe le scénario d’un premier western : Le Justicier de la Sierra, puis d’un deuxième, Panique sauvage au Far West[12]. Il rencontre Richard Quine, avec qui il écrit plusieurs scripts coup sur coup : des comédies musicales pour la plus grande part (Sound Off, Rainbow ‘Round My Shoulder, All Ashore, Cruisin’ Down the River, tous au cours des années 1952-1953), mais aussi un premier film noir (Le destin est au tournant[13]) avec Mickey Rooney. L’acteur lui inspire également l’histoire de The Atomic Kid, une comédie assez délirante où un prospecteur d’uranium mange un sandwich radioactif au beurre de cacahuètes, non sans quelques effets secondaires. Passant à la mise en scène, il réalise, dans la continuité du travail effectué avec Quine, deux comédies musicales (Bring Your Smile Along et Rira bien[14]). Le duo écrit également, dans un esprit très proche de Bring Your Smile Along, Ma sœur est du tonnerre[15], celui-ci étant réalisé par Quine. Ce diptyque, qui suit des artistes bohèmes bataillant pour s’imposer auprès des producteurs new-yorkais, apparaît à ce stade comme leur pièce la plus personnelle.

En parallèle, Edwards commence à se faire un nom à la télévision. Il écrit, puis réalise, plusieurs épisodes de Four Star Playhouse (1952-1954). La série, comme son nom l’indique, met en scène alternativement quatre vedettes : Ida Lupino, David Niven, Dick Powell et Charles Boyer, se voyant offrir chaque fois un nouveau personnage et une nouvelle intrigue. Dans le même temps, il continue de contribuer plus épisodiquement à l’écriture d’autres shows (The Lineup, The Ford Television Theatre…). Très vite, le voilà en charge. C’est lui qui prend l’initiative du Mickey Rooney Show (1954), dans lequel l’acteur interprète un jeune homme quelque peu benêt qui, à l’instar des personnages de Bring Your Smile Along et Ma sœur est du tonnerre, essaie de percer dans l’industrie du divertissement malgré les rebuffades. Après quoi il s’attelle à Richard Diamond (1957) et Peter Gunn (1958), les deux racontant les enquêtes d’un détective privé, puis à Mister Lucky (1959), l’histoire d’un joueur professionnel propriétaire d’un casino flottant.

Un jeune homme doué

Il est juste de dire que rien de tout cela n’est vraiment passé à la postérité. La musique du générique de Peter Gunn est peut-être ce qui nous reste de plus familier (c’est Henry Mancini qui la compose : celui-ci continuera d’accompagner le cinéaste jusqu’au Fils de la panthère rose, ultime film de l’un comme de l’autre[16]). Ces œuvres de jeunesse n’en sont pas pour autant négligeables. Le Blake Edwards des premières années est un jeune auteur curieux, prolifique et doué. Le souci de créer une œuvre qui restera ne semble pas encore l’animer, mais il ne se contente pas d’aligner des scénarios comme on ferait ses gammes, pour apprendre le métier. Que celui-ci ait choisi Four Star Playhouse pour commencer n’est pas indifférent : pour un jeune scénariste, le show avait l’avantage d’imposer peu de contraintes. Seul l’acteur était donné. À partir de cela, n’importe quel genre pouvait être envisagé. Edwards a manifestement apprécié cette liberté, imaginant des intrigues pour Niven, pour Powell, sans trop avoir à se soucier d’un ­cahier des charges.

Quelques années plus tard, monté en grade, il peut se permettre de ne se consacrer qu’à des programmes dont il a été l’inspirateur. Il écrit beaucoup de pilotes de séries ; peu importe que toutes ne marchent pas, il ne cesse de lancer de nouveaux projets. Cette rapidité que permet l’industrie de la télévision lui plaît. D’ailleurs, plus tard, alors que le cinéma lui prendra pratiquement tout son temps, il continuera à écrire ou à réaliser des choses pour le petit écran. En 1969, entre ces deux films chatoyants que sont La Party et Darling Lili, il élabore le pilote d’une nouvelle série policière (The Monk, qui n’aura pas de suite). En 1989, entre L’amour est une grande aventure et Dans la peau d’une blonde, il cherche à relancer la franchise Peter Gunn et réalise un nouveau film pour la télévision, sans succès.

Edwards se situe donc dans un double entre-deux : entre le cinéma et la télé, entre la mise en scène et l’écriture. Dialoguiste agile, ses textes s’avèrent d’un niveau supérieur à ceux de la production courante. Lorsque l’on regarde un vieil épisode de Richard Diamond ou de Peter Gunn, il est certain que ce n’est pas l’originalité du script qui retient l’attention ; les enquêtes policières s’enchaînent sans surprise majeure. Mais ces shows n’en révèlent pas moins une aisance d’écriture appréciable. Les détectives échangent quelques mots avec un vieil ami, un serveur, une conquête, à un rythme soutenu. Le tout s’enchaîne de manière alerte, témoignant par endroits d’un sens comique qui affleure déjà, à l’image de la présentation des parents de Mickey Rooney/Mulligan, dans le pilote du Rooney Show :

– Sa mère était strip-teaseuse.

– Et son père ? Il jonglait ?

– Non, il est policier. C’est assez romantique, la manière dont il a rencontré Mme Mulligan. Il était avec sa brigade près du théâtre, là où elle, hum… « dansait ».

– L’amour dès le premier regard.

À présent instruit de la généalogie de Mickey, son patron, mi-bienveillant mi-moqueur, quitte la pièce, non sans un dernier trait d’humour : « Il est trop petit pour être un lutteur et trop grand pour être une marionnette » (l’acteur était en effet connu pour sa petite taille).

Edwards se montre tout aussi curieux de ce qui touche à la mise en scène. Peter Gunn, en particulier, fait preuve d’une belle inventivité. Edwards stylise beaucoup, peut-être excessivement. Le film noir lui donne des idées : il adopte un noir et blanc élégant, une bande-son très jazzy ; il soigne ses accroches, parfois désinvoltes et parfois brutales. Tout cela pourrait rester vain si le scénariste et réalisateur ne prenait soin, par ailleurs, de créer quelques beaux personnages secondaires : la propriétaire du bar, la chanteuse avec qui Gunn entretient une relation intermittente… Edwards n’a déjà pas son pareil pour prendre un acteur, deviner ce dont il est porteur, élaborer avec lui et pour lui un rôle qui lui convienne – voire qui le révèle. Les interprètes de Gunn et de Diamond ne sont certainement pas interchangeables. Assez proches au premier abord (une masculinité mi-brutale mi-suave), les deux divergent ensuite significativement, le réalisateur sachant mettre en avant tel ou tel trait de caractère afin de personnaliser chaque rôle.

Le goût du spectacle

Edwards possède ainsi une aisance d’écriture certaine qui n’a pas encore révélé toutes ses promesses, et un goût de la mise en scène réel, débouchant sur des trouvailles encore un peu gratuites. Mais le dyptique Bring Your Smile Along / Ma sœur est du tonnerre, suivi de Rira bien, ajoute une dimension supplémentaire. Le premier se présente comme la chronique des années de bohème de deux amis, un pianiste compositeur (­Marty) et un chanteur (Jerry). Ils vivent à deux dans une pension modeste, payant le loyer grâce à divers petits boulots. Le premier, irascible, supporte difficilement de voir son talent gâché ainsi, une situation que l’autre prend avec plus de philo­sophie. Apparaît une parolière aussi talentueuse qu’amicale (Nancy) : « ça colle », et les trois camarades s’attellent à une première chanson qui sera un succès. Tout se passe bien jusqu’à ce que Marty tombe amoureux de sa collaboratrice, malheureusement fiancée à un autre.

Malgré des fils narratifs un peu trop évidents, Bring Your Smile Along reste un film fin...

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