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L’art dans tout

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266 pages

Qu'est-ce qu'un artiste industriel ? Quel est le statut de son œuvre au sein de la hiérarchie des arts et face à l'essor de la production mécanique d'objets en série de qualité esthétique incertaine ? Dans la France de la seconde moitié du xixe siècle, les voies de la revalorisation des arts traditionnellement considérés comme « mineurs » sont multiples : action de l'Union centrale, réforme de l'enseignement, accès aux Salons ou conquête du droit à la signature. Mais le rôle de l'artiste industriel devient central surtout grâce à ceux qui, proches de certains courants de la pensée utopique, établissent un lien direct entre la qualité du logement et la « moralité » de l'habitant. C'est seulement après avoir acquis une légitimité esthétique et sociale que les arts « mineurs » deviennent le pivot de la réflexion et de la production des tenants de l'Art nouveau. Parmi eux, une poignée d'architectes, peintres et sculpteurs – l'Art dans Tout – décide, à partir de 1896, de se consacrer exclusivement à l'intérieur, à son organisation, à son ameublement et à son décor. Le groupe entend ainsi réunir « ces prétendus arts majeurs et mineurs » et rendre aux spécialités artistiques « leur dignité d'art populaire ». Convaincu qu'« un intérieur médiocre, banal, au milieu de la laideur, n'est pas [...] sans influence sur le développement, sur la culture de la personne intellectuelle ou morale », il rationalise et décore avec sobriété suivant les théories de Viollet-le-Duc, préparant ainsi l'environnement quotidien de l'homme du xxe siècle. S'adressant idéalement à une clientèle moyenne, l'Art dans Tout ne pourra pas vaincre l'hostilité qu'une industrie peu courageuse et un public attaché aux « styles » lui opposeront. Dissous dès 1901, le groupe éclaire l'une des tentatives les plus audacieuses de l'Art nouveau d'abolir la barrière entre les arts, l'industrie et la vie quotidienne.


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Couverture

L’art dans tout

Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un Art nouveau

Rossella Froissart Pezone
  • Éditeur : CNRS Éditions
  • Année d'édition : 2005
  • Date de mise en ligne : 16 juin 2016
  • Collection : Sociologie
  • ISBN électronique : 9782271091475

OpenEdition Books

http://books.openedition.org

Édition imprimée
  • ISBN : 9782271062819
  • Nombre de pages : 266-[16]
 
Référence électronique

FROISSART PEZONE, Rossella. L’art dans tout : Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un Art nouveau. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2005 (généré le 17 juin 2016). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/8431>. ISBN : 9782271091475.

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© CNRS Éditions, 2005

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Qu'est-ce qu'un artiste industriel ? Quel est le statut de son œuvre au sein de la hiérarchie des arts et face à l'essor de la production mécanique d'objets en série de qualité esthétique incertaine ?

Dans la France de la seconde moitié du xixe siècle, les voies de la revalorisation des arts traditionnellement considérés comme « mineurs » sont multiples : action de l'Union centrale, réforme de l'enseignement, accès aux Salons ou conquête du droit à la signature. Mais le rôle de l'artiste industriel devient central surtout grâce à ceux qui, proches de certains courants de la pensée utopique, établissent un lien direct entre la qualité du logement et la « moralité » de l'habitant. C'est seulement après avoir acquis une légitimité esthétique et sociale que les arts « mineurs » deviennent le pivot de la réflexion et de la production des tenants de l'Art nouveau.

Parmi eux, une poignée d'architectes, peintres et sculpteurs – l'Art dans Tout – décide, à partir de 1896, de se consacrer exclusivement à l'intérieur, à son organisation, à son ameublement et à son décor. Le groupe entend ainsi réunir « ces prétendus arts majeurs et mineurs » et rendre aux spécialités artistiques « leur dignité d'art populaire ». Convaincu qu'« un intérieur médiocre, banal, au milieu de la laideur, n'est pas […] sans influence sur le développement, sur la culture de la personne intellectuelle ou morale », il rationalise et décore avec sobriété suivant les théories de Viollet-le-Duc, préparant ainsi l'environnement quotidien de l'homme du xxe siècle.

S'adressant idéalement à une clientèle moyenne, l'Art dans Tout ne pourra pas vaincre l'hostilité qu'une industrie peu courageuse et un public attaché aux « styles » lui opposeront. Dissous dès 1901, le groupe éclaire l'une des tentatives les plus audacieuses de l'Art nouveau d'abolir la barrière entre les arts, l'industrie et la vie quotidienne.

Sommaire
  1. Remerciements

  2. Préface

    Jean-Paul Bouillon
  3. Introduction

  4. Chapitre premier. Des arts « mineurs » ?

    1. L’Union centrale des arts décoratifs et la remise en cause de la hiérarchie des arts
    2. Les arts « mineurs » forcent les portes du Salon
    3. Situation de l’artiste industriel
    4. L’école-atelier, ou l’union rêvée de l’artiste et de l’ouvrier
  5. Chapitre II. L’intérieur, laboratoire d’un Art nouveau

    1. Le poids de la tradition
    2. Une lente mutation des modèles
    3. Les artistes relèvent le défi : le groupe de l’Art dans Tout (1896-1901)
    4. Un intérieur rénové pour un homme nouveau : le Foyer moderne
  1. Chapitre III. Les architectes, sculpteurs et peintres de l’Art dans Tout

    1. Les « logiciens »
    2. Les partisans férus de l’industrie
    3. Les décorateurs
  2. Chapitre IV. Ameublement : « du compliqué au simple »

    1. L’intérieur unifié des architectes
    2. Le mobilier des sculpteurs
    3. Le meuble moderne pour tous
    4. Des espaces nouveaux : les boutiques
    5. « Transformer la clôture en décoration »
  3. Chapitre V. Objets d’art, objets industriels

    1. Le statut ambigu de l’objet
    2. Sculpture et objet
    3. La dentelle, un art moderne
  4. Chapitre VI. La dissolution de L’Art dans Tout et le « marasme » des arts décoratifs

    1. Un certain « retour à l’ordre » ?
    2. Fortune et misère de « l’art social »
    3. Des artistes désunis face à une industrie hostile
  5. Conclusion. L’Art dans Tout aux origines du mouvement moderne français ?

  6. Sources et Bibliographie

  7. Index

  8. Crédits photographiques

  1. Illustrations

Remerciements

À Cyrille

À mes professeurs Mme Imma Lamba et M. Arturo Fittipaldi

Que soient ici remerciés M. le Pr. Jean-Paul Bouillon, mon directeur de thèse, dont les conseils et la sollicitude m’ont constamment accompagnée, MM. Pascal Rouleau, Georges Barthélémy et Mme Marie Bellosta, qui ont suivi pour CNRS Éditions le remaniement et la correction du travail initial, ainsi que le CNL, pour l’aide à l’écriture qui m’a été accordée. S’il est impossible de mentionner les nombreuses personnes et institutions ayant contribué à la réalisation de cette étude, je me dois néanmoins d’exprimer toute ma gratitude à MM. Jean-Marie Selmersheim et Jean le Délézir, à Mme Bérengère Bonnaud et à la mairie d’Agde : leur confiance et leur générosité ont grandement facilité mes recherches. Merci à Catherine Méneux pour ses conseils et, à titre posthume, à Hugues Fiblec, dont les écrits si stimulants perpétuent le souvenir de l’ami et l’intelligence du chercheur. Cyrille, Aurélien, Raphaël, Silvana, Gennaro et Alba m’ont soutenue par leur patience et leur affection.

Préface

Jean-Paul Bouillon

L’Art nouveau est-il aussi bien connu que la célébrité de l’appellation pourrait le faire croire aujourd’hui ? Rien n’est moins sûr. Pour autant de grands noms qui font l’objet maintenant d’un véritable culte après avoir été mis plus bas que terre, mais finissent aussi par faire écran (Guimard, Horta, Gaudi, pour n’évoquer que la trilogie peut-être la plus citée), combien encore de terrae incognitae, et en France tout particulièrement ? La diffusion médiatique, à côté des aspects positifs qu’elle peut avoir à l’évidence dans le domaine de la protection, a ici un double effet néfaste : d’une part elle cristallise une nouvelle fois sur le « mythe de l’artiste » et une poignée de génies isolés la réalité d’un phénomène dont la complexité ne diminue pourtant en rien l’intérêt et l’attrait qu’il peut exercer, d’autre part elle simplifie à l’excès celui-ci en gommant, paradoxalement, toute interrogation sur la nature réelle des œuvres – et donc aussi sur leur qualité. En même temps qu’il est identifié à quelques grandes figures, l’Art nouveau regroupe trop facilement toutes les formes d’un mouvement d’époque aux multiples facettes, où l’appellation, pour des raisons marchandes également, peut recouvrir le pire ou le plus banal « kitsch » de l’« Art 1900 » – monstrueux naguère, aujourd’hui « amusant » –, mais aussi, plus subtilement, des courants d’art et de pensée qui n’entretiennent en fait qu’un rapport ténu avec ces extrêmes.

« Autour de 1900 », pour rester prudent, la situation est d’une complexité extraordinaire, qui voit la « volonté d’art » de ceux qu’on a cités et de quelques autres confrontée à des courants historiques qui font parallèlement leur chemin : tradition académique, fortement rénovée et diversifiée, avec aussi ses trublions, « écoles » de pensée fortement structurées par la réflexion philosophique qui les sous-tend (Viollet-le-Duc et ses disciples, à travers le monde, pèsent d’un poids déterminant dans l’approche rationnelle de l’architecture et de l’objet d’art, qui est aussi une composante de l’Art nouveau, mais ne s’y réduit pas)… L’époque, assoiffée et inquiète du nouveau siècle à venir, est dans la fièvre anxieuse des bouleversements attendus, redoutés, souhaités, anticipés. L’interrogation esthétique est moins que jamais séparable du mouvement social, en son sens le plus large, au bord de son exaspération révolutionnaire – et contre-révolutionnaire, moins connue, et forcément moins aimée. La question politique même n’en est que la pointe ardente, mais les multiples composantes du mouvement ont aussi leur rôle à jouer, qu’on se condamne à ne pas bien comprendre si on les aborde séparément : question des institutions (artistiques, mais pas seulement) et de leurs rapports avec l’entreprise libérale (le marché de l’art connaît alors son « grand tournant », de la dominante étatique à la dominante marchande), question de l’enseignement (artistique, mais pas seulement), plus débattue que jamais, question du cadre de vie, dans une société inégalitaire et qui devrait l’être moins… Dans ce débat passionné, violent, quelle place la création artistique peut-elle occuper, quel rôle doit-elle jouer ? C’est l’interrogation qui taraude tout artiste dont la voie n’est pas déjà toute tracée par le cursus académique, la tradition familiale ou le renoncement, d’emblée, à toute innovation.

« Autour de 1900 », c’est précisément le champ chronologique d’activité du groupe qui fait l’objet de cette étude : entre 1896 et 1901, très exactement. Tellement multiple lui aussi, tellement hétérogène ou disparate qu’on pourrait d’abord douter de sa substance autant que de sa cohérence : un peintre, trois sculpteurs, un architecte, rejoints par un céramiste et un ébéniste-décorateur, et, passagèrement, une constellation de personnalités diverses, partagés de surcroît au départ entre naturalisme, symbolisme littéraire (celui de Jean Dampt) et rationalité constructive (celle de Louis Sorel). Les « Cinq », les « Six », puis « l’Art dans Tout » n’ont pas de manifeste clair, pas de statuts, pas de structure affirmée, pas de vrai leader – même si la figure attachante d’Alexandre Charpentier est à bien des égards emblématique –, sa géométrie est variable comme ses appellations, oscillant de l’addition des individualités à l’affirmation velléitaire d’une nécessaire réforme menée en commun (« dans tout » ou « pour tous » ? La question ne sera pas tranchée). D’où vient-il ? D’une sorte de bohême artistique multiforme, dont Charpentier donne la quintessence, et des formations professionnelles les plus diverses. Où va-t-il ? Après le projet (modeste, mais l’appellation dit beaucoup) du « Foyer moderne » pour l’Exposition universelle de 1900, qui donne la date pivot, vers l’échec, le renoncement, l’abandon de l’utopie (celle du « modèle » que l’artiste rêve d’imposer à l’industrie en particulier) et le retour aux carrières individuelles bien définies, clairement tracées (celle d’Henri Sauvage sera ensuite la plus brillante, mais Charles Plumet ou Tony Selmersheim méritent de revenir en pleine lumière) – marquant aussi à sa façon la grande brisure entre Art nouveau et Art déco que nous avions essayé de définir naguère à propos du modèle viennois, tout de même plus clair, et du Wiener Werkstätte1. Qu’est-il pour nous ? Précisément : en plein accord avec la particularité du moment, un observatoire privilégié, exceptionnel, de l’ensemble de la problématique qu’on a sommairement évoquée, nonobstant la qualité des meilleures réalisations des artistes qui le composent, très temporairement. Tout, de fait, s’y retrouve, qui compte dans le débat de la période, alimenté par une riche et attentive littérature critique2 : la question de « l’art social », au sens non politique qui est celui du livre majeur de Roger Marx, résumant en 1913 cette phase d’interrogation ; celle de l’artisanat et de l’industrie, qui, ouverte au milieu du siècle précédent, ne cesse de sous-tendre jusqu’au milieu du suivant au moins l’histoire de l’évolution des formes ; celle encore des rapports de l’individu et du « groupe », pris entre la « masse sociale » et la frange minuscule de clientèle virtuelle qu’elle contient (au-delà d’une opposition fictive entre l’« élite » et le « plus grand nombre » : après Grasset et Mauclair, la réponse de Maurice Denis à l’enquête de Roger Marx en 1909 sera impitoyable pour cette hypocrisie), et le pouvoir, celui de l’État comme celui du capital. Celle des relations difficiles de l’artiste et de « l’ouvrier d’art » (on la retrouvera dans les mêmes termes et dans la même perspective utopique au Bauhaus de Gropius). Celle plus générale des rapports de l’art et de la morale (l’« hygiénisme » en est la composante aujourd’hui la plus pittoresque), au temps où l’Affaire et les affaires paraissent remettre en cause les fondements de la société républicaine, qu’interpellent à la fois l’anarchisme et le catholicisme social.

L’architecture est présente, bien sûr, mais sans la domination impérieuse qu’elle a chez Viollet-le-Duc et son école. Les arts décoratifs y sont au premier plan, avec autant de terrains de production qui attendent encore largement une investigation plus poussée (la dentelle – Félix Aubert apparaîtra peut-être comme une révélation majeure –, les étains, le « petit objet » – plutôt que le bibelot…). Mais dans ce contexte, avec la possibilité de renouveler l’approche traditionnelle, elle aussi déformante, l’entrée de l’objet d’art aux Salons à partir de 1891 (suivie du faux triomphe que constitue le Salon de la Société des artistes décorateurs à partir de 1904), rappelée à juste titre pour commencer ici, n’est pas une « entrée » suffisante pour la compréhension du phénomène par l’historien. Ce n’est pas en effet une simple affaire d’élévation des « arts mineurs » au niveau des « arts majeurs » comme on le lit le plus souvent. C’est un changement ou un essai de changement de perspective : le placement, au centre de la réflexion, de l’« intérieur » et de son décor – et, chez les plus grands, le placement, au centre de la réflexion, de la question de l’ornement. Un exemple parmi d’autres de la richesse des lectures que permet un objet d’étude qui n’est pas non plus simple prétexte.

Le choix même de ce sujet, outre les innombrables difficultés techniques qu’il présentait a priori (absence d’enquête antérieure, existence problématique des sources et, souvent, des œuvres mêmes…), était méritoire, étant donné son extension apparemment restreinte. La richesse de la moisson est d’autant plus remarquable. Outre la précision des dossiers établis et présentés dans une organisation claire et logique, on y trouvera un panorama exemplaire de la période qui fera désormais référence. L’histoire de l’Art nouveau n’y commence pas vraiment, mais elle s’y renouvelle salutairement.

Notes

1 Dans les premiers chapitres de notre Journal de l’Art déco, Genève, Skira, 1988 – et contrairement aux découpages chronologiques usuels de l’« histoire des styles ».

2 Dans Art et Décoration et L’Art décoratif, fondées respectivement en 1897 et 1898, et avec les commentaires pertinents d’un Julius Meier-Graefe, d’un Gustave Soulier et d’un Maurice Pillard-Verneuil – ce dernier a fait l’objet récemment d’une première mise au point, qui devrait être étendue : cf. le catalogue de l’exposition « Maurice Pillard-Verneuil, artiste décorateur de l’Art nouveau (1869-1942) », Gingins (Suisse), Fondation Neumann, et Paris, Éditions Somogy, 2000.

Auteur
Jean-Paul Bouillon

Professeur d'histoire de l'art à l'université Blaise-Pascal, membre de l'Institut universitaire de France

Introduction

Art nouveau et arts du décor : rien de plus convenu que d’associer ce courant éclos à la fin du xixe siècle au riche épanouissement des arts que l’on qualifie habituellement de « mineurs ». Vitrail, petite sculpture d’édition, papier peint, mobilier ou poterie devinrent, à partir du début des années 1890, le champ privilégié de l’expérimentation de formes et de matériaux pour des artistes qui, quelques décennies auparavant, auraient approché ces domaines poussés par le besoin et avec le sentiment d’une déchéance. Un peintre, trois sculpteurs et un architecte se réunirent en 1896 dans l’intention de soumettre à un nouveau public non pas des tableaux ou des statues, mais des œuvres « utiles », destinées à embellir le cadre de vie. Félix Aubert, Alexandre Charpentier, Jean Dampt, Henry Nocq et Charles Plumet constituèrent le noyau fondateur du groupe qui se nomma d’abord modestement les « Cinq » ; en 1898, s’étant enrichi de la présence de quelques autres artistes – le peintre Étienne Moreau-Nélaton et le décorateur Tony Selmersheim –, le groupe prit le nom plus explicite de « l’Art dans Tout ». La vie de cette formation, dissoute dès 1901, fut certes brève, et bien peu des créations présentées dans les six expositions qu’elle organisa à la galerie des Artistes modernes nous sont parvenues. Il reste que l’Art dans Tout fut, en France, avec l’École de Nancy plus connue, le seul groupe d’artistes qui se constitua dans le but déclaré de transformer le décor de la vie en prenant en compte l’industrie et le marché de l’époque.

Que s’était-il passé entre le refus méprisant du statuaire James Pradier de participer au « bazar » de l’Exposition universelle de 1851 et l’engagement passionné qui poussait, cinquante ans plus tard, un Émile Gallé ou un Hector Guimard à concevoir des buffets et des chaises, un Alexandre Charpentier à créer de la poterie en étain ou un Charles Plumet à dessiner des lits et des guéridons ?

Arts « majeurs » et arts « mineurs » : ce n’est pas ici le lieu d’analyser les origines de cette dichotomie. Les philosophes de l’Encyclopédie furent-ils les premiers à remettre en honneur les arts « appliqués » au nom du critère d’utilité ou, au contraire, creusèrent-ils encore plus le fossé en séparant la notion de métier de celle de beaux-arts afin d’intégrer la peinture, la sculpture et l’architecture, rangées souvent parmi les « arts mécaniques », dans le panthéon des arts libéraux, avec la musique et la littérature1 ? La théorie du « beau idéal » rendit-elle encore plus figé le schéma académique des arts ou, au contraire, Winckelmann ouvrit-il une première brèche en étudiant la glyptique et la numismatique comme des beaux-arts2 ? Quel fut le poids du rationalisme – de Laugier à Viollet-le-Duc – dans la redécouverte du « métier » ? Et dans quelle mesure l’hypothèse matérialiste de l’origine des arts formulée par Gottfried Semper favorisa-t-elle, en France, le renversement des hiérarchies esthétiques ? Quelques pistes peuvent être ouvertes, sans que des réponses puissent pour le moment être avancées.

Il est de règle de faire débuter ce bouleversement par les écrits de John Ruskin et l’activité de William Morris et des Arts & Crafts. Le courant anglais, né peu avant le milieu du siècle et dont les manifestations se poursuivirent jusqu’aux débuts du xxe siècle, eut effectivement un écho immense en Europe et aux États-Unis. Cependant, en France, cette influence s’exerça de manière aussi tardive que biaisée, ce qui nous a incitée à pousser l’enquête plus loin, dans une histoire culturelle et sociale bien spécifique à ce pays. Reconstituer, même partiellement, les débats et les tâtonnements qui accompagnèrent le décloisonnement des arts devient indispensable si l’on veut comprendre l’extraordinaire renouveau d’intérêt pour les arts du décor à la fin du xixe siècle et les raisons de cette expérience singulière que fut l’Art dans Tout.

Il apparaîtra dans notre étude que trois ressorts principaux incitèrent les membres du groupe – mais aussi, plus généralement, les tenants de l’Art nouveau – à s’engager dans les « arts utiles » : la nouvelle place faite aux « arts mineurs » dans la pyramide académique des arts ; la raréfaction de la commande officielle et, parallèlement, l’apparition d’une nouvelle clientèle sensible à une production industrielle, semi-industrielle ou artisanale d’objets d’art ; l’attention croissante portée par les réformateurs de tous bords sur les améliorations du logement modeste, ayant désormais à répondre à des critères d’hygiène et de beauté.

L’assouplissement de la hiérarchie des arts commença avec l’émergence de la figure de l’artiste industriel. Appartenant souvent à la catégorie défavorisée des sculpteurs et conscient tout de même de ses qualités de créateur, il se battit tout le long du xixe siècle afin d’améliorer son statut au sein des institutions académiques prestigieuses – Salons ou musées – et face à une industrie généralement peu respectueuse de ses prérogatives. Les premières brèches dans la barrière érigée entre les arts furent ouvertes, en France, dès les années 1830 par Aimé Chenavard, dessinateur et collaborateur industriel parmi les plus talentueux de sa génération3. Parallèlement, la passion croissante de collectionneurs et érudits pour le « bric-à-brac du passé » contribua à la légitimation des « arts appliqués » en tant que domaine digne d’étude et dont la production appartenait pleinement au patrimoine national. On ne peut que réserver une place de choix à l’Union centrale dont l’action en ce sens fut décisive. Si cette puissante société ne sut ni soutenir les efforts en direction d’un art moderne ni mettre en place une stratégie de collaboration étroite entre artistes et industriels, il faut au moins lui accorder le mérite d’avoir « inventé » l’histoire des arts décoratifs grâce à ses innombrables expositions, conférences et publications. Le projet longuement défendu par l’Union centrale d’une collection publique d’objets d’art anciens et modernes plaça l’artiste décorateur au même rang que ses confrères peintres, sculpteurs ou architectes et concourut assurément à l’ouverture des portes du Salon. Certes, le regard constamment tourné vers les grands siècles de l’art décoratif rendit très difficile l’invention d’un style moderne, mais le désir de retrouver des techniques oubliées permit aussi le retour à un travail approfondi sur les matériaux, corollaire dont il ne faut pas négliger l’importance lorsque l’on considère l’essor extraordinaire des métiers d’art dans les brèves années de l’Art nouveau.

Si, en 1891, la création de la section des objets d’art au Salon de la Société nationale sanctionnait le nouveau statut de l’artiste décorateur face aux instances académiques, la conquête du droit à la signature en 1902, tout en marquant une avancée décisive, ne signifia pas la fin des hostilités envers l’industrie. Accorder à l’artiste la possibilité de prendre une part importante dans la conception de l’objet aurait signifié la reconnaissance de son rôle de créateur au sein du système de production. Mais quelques obstacles entravaient, en France, cette éventualité : d’un côté la formation inadaptée de l’artiste, que l’on accusait de méconnaître les contraintes matérielles de la fabrication ; sur le versant opposé, les structures productives et commerciales encore très arriérées sur lesquelles reposaient la plupart des industries d’art, dont les rouages fatigués ne pouvaient pas faire place au « grain de sable » qu’aurait été l’artiste. Pourtant, l’union rêvée de l’art et de l’industrie sembla un moment se réaliser dans les écoles qui dispensaient un enseignement du dessin « réformé » : fondé sur la géométrie, celui-ci aurait dû familiariser l’artiste industriel avec les règles rationnelles de la fabrication en même temps que rendre l’ouvrier d’art apte à dépasser la division du travail et à embrasser la totalité du processus de production. Pour les tenants de la réforme, c’était dans l’enseignement du dessin en tant que discipline rationnelle que l’unité des arts se réaliserait, la main et l’esprit enfin rapprochés, la conception et la réalisation comprises et maîtrisées par l’artiste nouveau. Mais l’avènement de ce collaborateur de génie répondait-il vraiment aux attentes de l’industriel ?

Chez certains artistes, la volonté de contribuer à l’essor des industries d’art n’était pas motivée par le seul besoin de trouver de nouveaux débouchés – mécanisme analogue à celui qui avait donné naissance au dealer-critic system dans le champ de la peinture, au moins aussi encombré que celui de la sculpture et des arts décoratifs4. Le troisième facteur qui vint légitimer le désir de mêler l’invention esthétique à l’environnement quotidien fut l’existence d’un courant d’« art social » qui, loin d’être une retombée directe des théories morrisiennes vulgarisées en France seulement à la fin du xixe siècle, trouvait ses origines dans les différentes formes du socialisme utopique français, teinté pour certains de catholicisme, pour d’autres d’une touche de militantisme anarchiste. Centré sur les thèmes de la ville, de l’habitat et de son décor, « l’art social » sollicitait en premier lieu l’architecte, figure emblématique sous la direction duquel quelques théoriciens – Viollet-le-Duc en tête – auraient voulu placer l’ensemble des arts, toutes pratiques confondues et sans considération aucune pour la hiérarchie classique. S’il était difficile pour les artistes décorateurs d’accepter que « l’unité des arts » tant souhaitée se fît aux dépens de l’autonomie esthétique si chèrement acquise tout au long du siècle, nombreux furent ceux qui n’envisagèrent désormais leur œuvre que comme indissociable d’un projet architectural et donc social. Selon une ligne qui peut être considérée comme parallèle à celle tracée par Ruskin et Morris en Angleterre – mais la rencontre des parallèles est très improbable –, cet idéal auquel aspiraient les tenants de « l’art social » en France avait été dessiné déjà par le comte de Laborde au milieu du siècle, avait été repris ensuite (après quelques modifications) par Jean Lahor et avait abouti à l’ouvrage posthume que Roger Marx lui consacra5. Débiteur avant tout de la conception saint-simonienne et positiviste des sciences et de l’industrie, « l’art social » duquel se réclamaient une bonne part des artistes français de la fin du siècle était très loin du pessimisme d’un Ruskin ou du socialisme révolutionnaire d’un Morris, tous les deux nourris d’une solide méfiance à l’égard des capacités de la technologie moderne de créer bien-être et beauté pour tous. Roger Marx analysa la spécificité française correctement, qui accorda à Léon de Laborde une position centrale, en écartant d’emblée toute dette vis-à-vis du mouvement réformateur anglais. Après avoir qualifié la science de « plus puissant agent de transformation sociale », Marx attribua à l’artiste le rôle d’agent de transmission de ses bienfaits :

Plus que jamais la qualité du modèle importe : elle réside dans la convenance à la technique, dans la commodité à l’usage, dans le goût qui décerne la valeur artiste au produit. Que d’ateliers, d’usines, de fabriques, de manufactures, restent à occuper, à approvisionner ! Pour que l’art se répande, que la nation prospère et que l’ouvrier vive, il faut des prototypes parfaits, aptes à être répétés en série, impeccablement, avec la certitude que garantit à l’industrie la science toujours mieux disciplinée et toujours plus flexible6.

Ce fut cette acception particulière de « l’art social » que la plupart des membres de l’Art dans Tout adoptèrent : Aubert, Plumet et Selmersheim, Sorel, Charpentier et Desbois crurent, chacun à sa façon, que l’artiste devait être en amont de la chaîne de production, fournir des modèles et soumettre l’intérieur à un projet unitaire et rationnel.

Si la nouvelle place conquise par les arts du décor dans les débats esthétiques de la fin du xixe siècle suffit à expliquer les déclarations programmatiques des membres de l’Art dans Tout et l’abondant discours critique qui accompagne leurs expositions, seule la « volonté de style » peut justifier leur recherche acharnée d’un « art moderne ». La confrontation des ameublements réalisés par le groupe avec les modèles dominants dans les intérieurs de la fin du xixe siècle s’avère alors nécessaire. Compte tenu du prestige toujours intact des styles anciens (en haut comme en bas de la pyramide sociale) et de la puissante concurrence des grands magasins, les efforts du groupe en direction d’un mobilier rationnel et aux formes inédites paraissent d’une cohérence remarquable. Les partisans de la fabrication mécanisée et en série – Plumet et Selmersheim, Sorel – rencontrèrent les plus grandes difficultés et ne purent faire réaliser leurs créations par les ateliers du Faubourg, aux structures trop rétrogrades ou fermés à toute tentative de renouveau des modèles. Cependant, tous les membres de l’Art dans Tout n’étaient pas prêts à se laisser déposséder de la réalisation matérielle de leurs œuvres et à se transformer en designers. Bien qu’ils ne fussent pas foncièrement hostiles à la mécanisation, Jean Dampt, Henry Nocq, Étienne Moreau-Nélaton et, par certains côtés, Alexandre Charpentier et Jules Desbois représentent l’option plus traditionnelle (mais non moins porteuse de développements) du retour à l’atelier, lieu d’expérimentation de techniques et matériaux. Cette dichotomie était celle dont souffrait aussi l’Art nouveau français : d’un côté, ceux qui revendiquaient pour l’artiste une place en amont de la création, au stade du projet ; sur le versant opposé, ceux qui considéraient la « main » et l’« esprit » comme les facettes indissociables de la création artistique. Hector Guimard et Émile Gallé – pour ne citer que des artistes immédiatement identifiables avec l’Art nouveau – peuvent être considérés, à ce titre, l’un comme un précurseur du moderne designer et l’autre comme le gardien du temple du « métier », du moins dans sa production la plus élitiste et raffinée, non industrielle. La discordance entre les points de vue est à la mesure de la diversité des solutions formelles adoptées par chacun. Pour en rester aux artistes de l’Art dans Tout – mais l’exercice produira un même résultat négatif au niveau de la création française et européenne –, quoi de commun entre les motifs répétitifs aux aplats nettement cernés des pochoirs et carreaux céramiques de Félix Aubert, et le colorisme riche, le symbolisme quelque peu maniéré des bijoux de Jean Dampt ? Et que penser du mobilier très simple, en « planches découpées », de Sorel, exposé aux côtés de celui au bois joliment fouillé de Charpentier ? Des références au passé aussi discrètes que disparates rendent encore plus évidentes les divergences : les rondeurs d’un Louis XV plus ou moins élagué de sa « chicorée » se lisent dans les meubles de Sauvage et Charpentier ou dans les étains de Desbois, alors que l’élégance grêle typique des créations de Plumet et Selmersheim évoque un Louis XVI légèrement assoupli, et que les ensembles de Dampt ou de Sorel renvoient (pour des raisons très différentes) à la raideur un peu fruste d’un Moyen Âge relu par le biais des Arts & Crafts. Pour finir, le caractère transitoire d’une époque où coexistaient rituels anciens et technologies nouvelles – la salle de bains pouvait continuer à ressembler à un boudoir tout en bénéficiant d’eau courante et de chauffage central – est une source supplémentaire de division au sein de l’Art dans Tout : le style d’une modeste salle à manger ne conviendra pas, a fortiori, au salon d’une jeune aristocrate en quête d’idéal.