L’art et la mort

De

Quels liens l’art et la mort entretiennent-ils à la Renaissance ? Comment montrer la mort en peinture ? Quelles sont les œuvres les plus exemplaires produites en Italie ? Afin d’apporter quelques éléments de réponse, l’auteur s’est appuyé sur la littérature artistique des xve et xvie siècles. Le rassemblement des textes a permis de dégager les enjeux théoriques de la figure de la mort, de détecter les types figuratifs prônés par les théoriciens, et de repérer les œuvres les plus célébrées à la Renaissance. L’enquête débouche sur un constat surprenant : au trépas individuel réfléchi par la peinture s’oppose la Mort universelle dans les œuvres éphémères et la gravure, comme si deux imaginaires entraient en concurrence.


Publié le : jeudi 16 juin 2016
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EAN13 : 9782271091123
Nombre de pages : 125
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L’art et la mort Réflexions sur les pouvoirs de la peinture à la Renaissance
Pascale Dubus
Éditeur : CNRS Éditions Année d'édition : 2006 Date de mise en ligne : 16 juin 2016 Collection : Anthropologie ISBN électronique : 9782271091123
http://books.openedition.org
Édition imprimée ISBN : 9782271064585 Nombre de pages : 125
Référence électronique DUBUS, Pascale.L’art et la mort : Réflexions sur les pouvoirs de la peinture à la Renaissance. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2006 (généré le 17 juin 2016). Disponible sur Internet : . ISBN : 9782271091123.
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Quels liens l’art et la mort entretiennent-ils à la Renaissance ? Comment montrer la mort en peinture ? Quelles sont les œuvres les plus exemplaires produites en Italie ? Afin d’apporter e quelques éléments de réponse, l’auteur s’est appuyé sur la littérature artistique des xv et e xvi siècles. Le rassemblement des textes a permis de dégager les enjeux théoriques de la figure de la mort, de détecter les types figuratifs prônés par les théoriciens, et de repérer les œuvres les plus célébrées à la Renaissance. L’enquête débouche sur un constat surprenant : au trépas individuel réfléchi par la peinture s’oppose la Mort universelle dans les œuvres éphémères et la gravure, comme si deux imaginaires entraient en concurrence.
SOMMAIRE
Avant-propos
L’art et la mort L’artprovoque la mort La revanche de la peinture La mort de l’art
Une imitation impossible ? Le modèle dérobé Un art difficultueux De l’imitation indirecte
Le portrait du mourant L’exemple d’Apelle Figurer le mourant La sueur froide de la mort
Le portrait de l’homme mort Les cadavres d’Aristote Figurer le trépassé Corps embaumés
Formes symboliques Le triomphe de la mort Fêtes macabres Narration et symbole
Bibliographie sélective
Index
Table des illustrations
Avant-propos
À la Renaissance, la mort est fréquemment évoquée dans la littérature artistique italienne, en particulier dans les traités théoriques consacrés à la peinture. D’emblée, il faut souligner que les théoriciens examinent cette figure sous les espèces d’un corps à l’agonie ou d’un cadavre. Le trépas de l’homme ne semble pas pour autant imité sur le motif. Rares sont les textes qui font référence aux réalités macabres de l’époque : les affrontements guerriers ou les grandes pestes e e jalonnant les xv et xvi siècles sont refoulés par la théorie de l’art. Au reste, la nouvelle science anatomique n’est pas directement convoquée, et le discours eschatologique est écarté même si la peinture religieuse fournit quantité d’exemples aux théoriciens. Le silence des auteurs sur la mortalité contemporaine laisse supposer que s’il existe un savoir sur la mort, les arts visuels pourraient bien le détenir. À la lecture des textes recueillis, les œuvres s’apparentent à des méditations sur la mort – sur les passions que le trépas inspire au vivant, sur les propriétés des corps moribonds et des corps trépassés. Ainsi, à l’instar de Domenico Ghirlandaio, le peintre capable de mimer le trépas fait-il figure de philosophe. Méditation et représentation se superposent pour conférer à la peinture une dimension spéculative propre à entraîner le spectateur dans une réflexion sur l’art face à la finitude humaine. Ces remarques préliminaires démontrent l’exceptionnel intérêt que présente l’exploration de la littérature artistique – ouvrages théoriques, biographies d’artistes, écrits préceptifs, correspondances. En l’absence d’un traité sur la mort en peinture, des textes où émergeait cette question sous la forme de réflexions théoriques, de préceptes de figuration ou de descriptions ont été réunis. Sont alors apparus enjeux théoriques, modèles figuratifs et œuvres exemplaires. Deux problématiques majeures dominent cette constellation textuelle. Il appartient à l’historiographe Giorgio Vasari d’avoir noué des correspondances inédites entre l’art et la mort, notamment dans le récit qu’il consacre à la vie du peintre Francesco Francia. La mort y prend une dimension exceptionnelle puisqu’elle a partie liée avec le processus artistique, et transforme l’œuvre en tombeau de l’artiste. La fable de Vasari s’inscrit dans un courant de pensée au sein duquel art et mort sont considérés comme des forces antagonistes dont le combat connaît diverses issues, depuis la neutralisation du trépas jusqu’à la mort de l’art. Un second enjeu, capital pour l’histoire de lamimèsis à l’époque moderne, hante les textes théoriques : la figure de la mort est exemplaire d’un art difficultueux, voire impossible. Parmi les difficultés signalées, la caractérisation du corps mort ou l’expression du deuil constituent de sérieux obstacles pour le peintre. Comment différencier une figure inanimée d’un cadavre ? Comment traduire la douleur aiguë ? Le défi va croissant avec l’imitation de l’instant suprême. Montrer le moment exact de la mort relève d’un art impraticable puisqu’il conjugue instantanéité et acoustique. On ne sera donc pas surpris que les moyens destinés à restituer le dernier soupir procèdent davantage du « prodige » que de lamimèsis.figuration du passage de vie à trépas La soulève une question théorique de toute première importance : celle du statut de l’imitation e e indirecte dans la théorie de l’art aux xv et xvi siècles. Lorsque les théoriciens soumettent des modèles figuratifs, ils délaissent les formes allégoriques et symboliques au profit de la représentation narrative oustoria. La Mort perd son « corps » pour accéder à l’histoire par le truchement de la figure humaine. Cette observation recoupe partiellement les données de la production artistique : le registre symbolique est inhabituel dans les tableaux et les fresques figurant le trépas, surtout au Cinquecento. Deux figures prédominent :
le moribond et le mort. En amont, lesPortraits des mourantsdu peintre grec Apelle et les cadavres mentionnés par Aristote dans laPoétique constituent l’archéologie de ce diptyque. Forts de ces prestigieux exemples, les théoriciens convoquent mourants et trépassés pour évaluer le pouvoir de l’imitation, puis pour définir les fins de la peinture. Le rôle majeur joué par ce couple figuratif e au sein des débats théoriques est également manifeste dans le domaine pratique : entre xiv et e xvi siècles, artistes et trattatistes méditent sur les moyens de montrer l’homme à l’agonie, et multiplient les textes préceptifs sur la figuration de l’homme mort. On ne sera donc pas étonné que les trattatistes accordent une place éminente aux peintures exhibant le trépas de l’homme. Puisant leurs exemples dans la production artistique contemporaine, ils convoquent tableaux et fresques pour étayer leur propos, et célèbrent les ouvrages les plus significatifs. Le rassemblement des œuvres exemplaires réserve toutefois quelques surprises. Certains tableaux de facture médiocre pourront déconcerter le spectateur habitué aux chefs-d’œuvre de la Renaissance. D’autres, essentiels pour l’histoire de la représentation de la mort, ne sont pas mentionnés. Ces choix, issus du goût et des partis pris théoriques des théoriciens, s’inscrivent dans une histoire du regard à la Renaissance dont on espère jeter les bases ultérieurement. Demeurent les œuvres disparues, somme toute assez nombreuses. Elles témoignent que la peinture, fût-elle destinée à combattre la mort, ne résiste pas au passage du temps. Aux côtés des tableaux et des fresques distingués par les théoriciens, une lecture exhaustive des Vite a permis de détecter l’ensemble des représentations de la mort inventoriées par Giorgio Vasari. Or, quelques œuvres éphémères ne laissent pas de surprendre : ces décorations, réalisées à l’occasion de carnavals et de fêtes privées, empruntent au registre symbolique. Exilés de la peinture au Cinquecento, allégories et symboles resurgissent dans un art périphérique dont l’analyse entraîne un réexamen de l’iconographie macabre. L’enquête débouche sur un constat inattendu : peinture et « arts mineurs » véhiculent des imaginaires de la mort radicalement différents. L’étude des décors macabres nous invite à évaluer les tensions entre mode narratif et e mode symbolique dans la seconde moitié du xvi siècle.
L’art et la mort
Pour qui s’intéresse aux liens unissant art et mort, la fable du tableau de Fivizzano relatée par Giorgio Vasari fait figure de manifeste. En 1568, au détour de la biographie de Francesco Francia, l’historiographe érige la figure de la mort comme emblème du pouvoir absolu de la peinture. Après avoir évoqué la réception de laSainte Cécileà Francesco Francia par Raphaël, expédiée Vasari fait le récit de la mort du peintre bolonais : « À moitié mort d’effroi devant la beauté de cette peinture comparée aux siennes qu’il voyait alentour [...] peu après il s’alita. [...] Certains pensent qu’il mourut de douleur et de mélancolie d’avoir contemplé trop fixement la peinture tellement vivante de Raphaël, comme il advint à Fivizzano lorsqu’il contempla sa belle Mort, à propos de laquelle on a écrit cette épigramme : Un peintre divin m’a conçue dans son esprit conforme à la vérité. / Puis sa main exercée s’est mise à l’œuvre, /Tandis qu’il fixait ses yeux sur l’œuvre achevée / Trop attentif, il pâlit et mourut. / Moi la Mort, je suis donc vivante ; je ne suis pas une image morte de la Mort / Si j’accomplis l’office qu’accomplit la mort . » 1 Vasari forge la légende du peintre mythique Fivizzano pour démontrer la souveraineté de la 2 peinture, capable de donner vie à une figure inanimée et mort à un être animé. À l’instar de Fivizzano, le rival de Raphaël meurt d’avoir regardé trop fixement laSainte Cécileque les tandis œuvres accèdent au statut d’image « vivante » . Le glissement opéré dans le texte, de la 3 réception d’une œuvre capable d’anéantir le spectateur au processus de production, indique que l’art peut conduire l’artiste à la mort. Cette idée trouve un écho affaibli dans de nombreuses biographies où la disparition de l’artiste est associée à une activité artistique excessive. Il suffit de mentionner la vie de Domenico Beccafumi, mort de s’être adonné nuit et jour à la sculpture ou 4 celle de Jacopo Pontormo, éreinté par l’exécution des fresques du chœur de San Lorenzo . Bien 5 que les propos de Vasari soient animés par une violente condamnation des passions, l’historiographe n’en suggère pas moins que le processus de création a partie liée avec la mort . 6 La peinture est un art dangereux, capable d’absorber l’artiste jusqu’à le faire disparaître du monde des vivants. Avec la biographie de Francia, Vasari franchit un cap décisif en substituant l’excellence à l’excès : alors que les premiers Maniéristes s’épuisent à la tâche, Fivizzano succombe à son propre génie en réalisant une œuvre parfaite. Le peintre est parvenu à dire la vérité en peinture en imaginant la mort telle qu’elle est. Cette vérité lui sera fatale. Son trépas révèle qu’il est un nouveau Pygmalion sacrifié sur l’autel de la peinture : se substituant à l’intervention divine dans la fable du sculpteur amoureux, l’art anime laBelle Mortet précipite l’artiste en martyr. Quant aux tableaux funestes — l aSainte Cécileson pendant la et Belle Mortleur contemplation est létale pour qui jalouse la — perfection ou en mésestime la puissance. De toute évidence, le récit s’appuie sur une conception de l’artiste comme démiurge capable de donner vie et mort aux figures créées. Le peintre s’apparente à Dieu dans son processus de création, toutefois l’art lui restitue sa dimension mortelle en constituant l’horizon de sa finitude. Comme la mort, l’art frappe le créateur et devient le tombeau de l’artiste. C’est sans doute l’idée maîtresse qui se dégage de la fable : le peintre, en peignant la mort, est rattrapé par son propre destin. La mort s’anime et le peintre pâlit, comme si l’œuvre « vivante » se nourrissait de l’artiste jusqu’à l’exténuer . 7
L’art provoque la mort
Dans la littérature artistique de la Renaissance, la légende de laBelle Mort revêt un caractère exceptionnel. Alors que les trattatistes se penchent volontiers sur la faculté de l’art à neutraliser le trépas, Vasari inverse le rapport de forces : l’art provoque la mort. Cette croyance, absente des traités du Quattrocento, ne fut pas exploitée par les théoriciens postérieurs. Le récit, consigné dans la biographie de Francesco Francia, n’est pas mentionné dans l’ouvrage de Raffaelo Borghini e pourtant directement inspiré desViessiècle comme, ou dans les biographies établies au xvii celles de Filippo Baldinucci . L’idée connut pourtant une fortune littéraire considérable. En 8 1609, Vincenzo Belando enchâsse dans sa comédieLes Tromperies amoureusesportrait capable un d’occire quiconque le regarde. Le tableau cause ainsi la mort de quarante peintres au moment de son exécution, et de quarante mille cinq cent quatre-vingt-cinq soldats . En outre, la fable 9 e préfigure les développements postérieurs que la littérature fantastique du xix siècle réservera au thème de l’art et la mort . Le récit de Vasari n’en témoigne pas moins d’une réaction à l’image 10 dont on trouve quantité d’exemples au cours des siècles . Sa construction s’appuie sur deux 11 idées largement diffusées au Cinquecento. La première donne la mort comme une figure exemplaire des pouvoirs de la peinture ; la seconde, venant à l’appui de la première, souligne les formidables effets de la représentation du trépas sur le spectateur. Vasari grossit le trait pour élaborer une fable spectaculaire sur la souveraineté de la peinture. L’amplification des thèmes véhiculés par la théorie de l’art s’accompagne du retour de l’allégorie qui affecte la structure même du récit, et lui confère un caractère emblématique. À la surface du tableau, se superposant au portrait allégorique de la Mort en Peinture ou de la Peinture en Mort, se profile la silhouette pétrifiante de Méduse comme horizon définitif de la peinture.
La revanche de la peinture
Grâce à la légende de Fivizzano, Vasari prend sa revanche sur une ennemie déclarée de l’art. Depuis le Quattrocento, des trattatistes comme l’Anonyme Magliabechiano, Paolo Pino, ou Raffaello Borghini ne cessent de déplorer la mort précoce des artistes. Ils regrettent que l’œuvre en cours reste inachevée, ou pire que l’artiste n’ait pu atteindre l’excellence malgré d’indiscutables dispositions. L’art est lésé par l’interruption d’un œuvre prometteur : dans le continuum rêvé par les théoriciens, la mort sème de fâcheuses discontinuités. Pendant que la disparition d’un talent en herbe nuit aux progrès de l’art, celle d’un artiste accompli a des conséquences autrement plus funestes. Ainsi le décès de Raphaël à l’âge de trente-sept ans faillit détruire la peinture : « Quand ce noble artiste mourut, la peinture pouvait bien mourir elle aussi, puisque quand il ferma les yeux, elle devint presque aveugle ». Lamanière classique que 12 Raphaël avait portée à sa perfection disparut avec lui, et occasionna sinon la mort, du moins la cécité provisoire de l’art. Au reste, la disparition du maître fut ressentie comme une iniquité. Marcantonio Michiel rapporte dans une lettre d’avril 1520 que la mortenvieuse interrompit son œuvre . La mort jalouse les hommes de l’art, à l’instar des dieux dont le courroux s’abat sur 13 les artistes trop talentueux. En 1550, Vasari note qu’on grava sur le tombeau de Giulio Romano l’épigramme suivante : « Jupiter voyait les formes sculptées et peintes / palpitantes de vie, et les demeures des mortels égales au ciel / grâce au talent de Giulio Romano. Furieux, il réunit le conseil des dieux/et le ravit au monde, ne pouvant supporter / d’être vaincu ou égalé par un homme né sur terre ». 14 Face à ces exemples, force est de reconnaître en Fivizzano le portrait en creux de l’artiste disparu prématurément. Le peintre succombe sans dommage puisque son tableau, parachevé avant sa mort, est d’une perfection insurpassable. Son trépas sert la cause de la peinture en marquant l’avènement d’un art capable de donner vie à la mort et venge les artistes des offenses du destin.
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