Tout contre le réel

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Compris comme phénomène social à visée anthropologique, le fait divers marque l’histoire intellectuelle du XXe siècle : l’esthétique rencontre l’histoire et le politique, le phénomène social est soumis à l’interprétation critique. En prenant le parti de la rencontre entre trois arts – littérature, théâtre et cinéma – profondément marqués par l’émergence d’une modernité dont le fait divers est contemporain, cet ouvrage interroge la tension qui se joue dans le regard des créateurs entre un ancrage dans le réel et une résistance à sa représentation. À travers l’analyse d’œuvres précises ou à partir d’approches transversales, les textes le composant dessinent une cartographie de formes plurielles, qui renouvellent les catégories de pensée.
Publié le : mercredi 15 juin 2011
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EAN13 : 9782304005820
Nombre de pages : 463
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Tout contre le réel
Miroirs du fait divers
« L’ESPRIT DES LETTRES »

Collection coordonnée
par Alain Schaffner et Philippe Zard

« L’Esprit des lettres » présente, dans un esprit
d’ouverture et de rigueur, toutes les tendances de la
critique contemporaine en littérature française ou
comparée. Chaque proposition de publication fait l’objet
d’une évaluation scientifique par les directeurs de
collection ainsi que par des spécialistes reconnus du
domaine concerné.

Dans la même collection :

Agnès SPIQUEL et Alain SCHAFFNER (éd.), Albert Camus,
l’exigence morale. Hommage à Jacqueline Lévi-Valensi, 2006.

Jeanyves GUERIN (éd.), La Nouvelle Revue française de Jean
Paulhan, 2006.

Isabelle POULIN, Écritures de la douleur. Dostoïevski,
Sarraute, Nabokov, 2007.

Philippe MARTY, Le poème et le phénomène, 2007.

Philippe ZARD (éd.), Sillage de Kafka, 2007.

Jeanyves GUERIN (éd.), Audiberti, 2007.
Sous la direction d’Emmanuelle André,
Martine Boyer-Weinmann et
Hélène Kuntz
Tout contre le réel
Miroirs du fait divers

Littérature, théâtre, cinéma











Éditions Le Manuscrit
Les maquettes de l’ouvrage et de la couverture sont
la propriété exclusive des Éditions Le Manuscrit.
Toute reproduction est strictement interdite.

Couverture © Collection particulière – Damien Lepetitgaland
© Éditions Le Manuscrit, 2008
www.manuscrit.com

ISBN : 9782304005820 (livre imprimé)
ISBN : 9782304005837 (livre numérique)
ISSN : 1953-9002



Ouvrage publié avec le concours de l’Université
Lumière Lyon 2.





Les auteurs de cet ouvrage remercient
chaleureusement Rémi Fontanel pour le soin qu’il a apporté au
traitement des images.
Avant-propos
Avant-propos
Emmanuelle ANDRÉ,
Martine BOYER-WEINMANN et
Hélène KUNTZ

Le fait divers est une figure de style.
Claude Chabrol

D’abord compris, dans une visée anthropologique,
comme phénomène social, le fait divers trouve son
acecomplissement artistique au XX siècle. Il croise alors
une modernité issue d’une rencontre inédite avec le réel
et d’un intérêt accru pour les sciences de l’homme. Rivé
à une pensée de l’homme en mutation, le fait divers tel
qu’il est saisi par le regard du philosophe –
MerleauPonty, Foucault –, du critique – Barthes – ou de
l’écrivain – Perec – marque l’histoire intellectuelle du
e
XX siècle. Avec ses figures monstrueuses, son défi à la
normalité et à la loi, il hante l’imaginaire de notre temps
et renouvelle les catégories de la pensée : l’esthétique
rencontre l’histoire et le politique, le phénomène social
est soumis à l’interprétation critique.
Ce livre à plusieurs voix se situe au carrefour de ces
préoccupations. Il prend le parti de la rencontre entre
trois arts – littérature, théâtre et cinéma –
profondément marqués par l’émergence d’une modernité dont le
fait divers est contemporain. À travers les circulations,
9 Tout contre le réel
passages et échanges s’opérant entre ces arts, il entend
saisir les éclats, anamorphoses et autres diffractions du
réel que le fait divers invente dans le regard des
créateurs. C’est que les multiples réponses artistiques
apportées au fait divers convergent vers une même question.
Parce qu’il sonde l’écriture de la réalité, le fait divers
dégage une pensée de la représentation. Les images,
dessinées, gravées et photographiées qui le décrivent,
les œuvres littéraires, théâtrales ou cinématographiques
qui s’en emparent procèdent d’une double volonté,
d’ancrage dans le réel et de résistance à sa
représentation. C’est cet écart que les auteurs, universitaires
spécialistes des études littéraires, théâtrales ou
cinématographiques, ont cherché à cerner, au cours d’un
colloque qui s’est tenu à l’Université Lumière-Lyon 2,
en mai 2004, à l’initiative de l’équipe de recherche
Lecture et Réception du Texte Contemporain. À travers
l’analyse d’œuvres précises ou à partir d’approches plus
transversales, les textes dessinent une cartographie des
formes plurielles que le fait divers a investies depuis un
siècle. Se dégage alors une coupe transversale dans
l’histoire des représentations : le fait divers redistribue la
carte des genres, ce dont témoigne chacune des parties
de l’ouvrage.
La fortune artistique du fait divers marque d’abord
un renouveau du réalisme. Issu d’un monde banal, le
fait divers tel qu’il s’offre en pâture à la presse constitue
un fragment de réel en apparence insignifiant. Mais faire
de ce matériau une œuvre écrite, mise en scène ou
filmée, c’est déjà le placer sous le régime du sens pour le
donner à voir et à interpréter dans un miroir déformant.
Ainsi le fait divers sert-il de prétexte narratif à une
critique du réel, inscrite dans une reconstitution historique
ou ouverte sur un questionnement de l’immédiat
contemporain. Là n’est pas le moindre de ses
paradoxes : information autonome, décontextualisée, le fait
10Avant-propos
divers tend à devenir une voie d’accès privilégiée à la
prise de position, au discours moral et politique.
Mais le fait divers impose aussi une contrariété au
réel, dont il déjoue les règles habituelles de
fonctionnement. La rubrique que lui consacre la presse dessine une
« carte de l’inexplicable contemporain », écrivait Roland
Barthes, suggérant que ce « rebut inorganisé de
nouvelles informes » trouve son pouvoir de séduction dans un
1trouble de la causalité . Ainsi le fait divers oscille-t-il
entre un discours qui cautionne la véracité d’un
événement et une construction de la surprise privilégiant
l’unique et le spectaculaire. À l’opposé du traitement
que laisse attendre le fait divers, les œuvres qui s’en
inspirent s’écrivent aussi contre le réel, qu’elles opèrent
selon un refus affiché du réalisme ou tendent à le
perturber selon des voies plus détournées. Dès lors,
l’écriture du fait divers engendre de multiples
résistances esthétiques.
De la gravure au cinéma, en passant par le dessin ou
la photographie, le fait divers rencontre des
problématiques d’images. Mais les œuvres qui s’en saisissent
exercent un autre effet que la séduction de l’inexplicable, de
l’exceptionnel, du monstrueux. Au cœur d’une tension
entre un ancrage réaliste et le paysage fantasmatique que
dégage le fait divers, elles inventent différentes
solutions figuratives et narratives, qui obligent par exemple
à reconsidérer le partage du réel et de la fiction. Entre
« petites causes » et « grands effets », pour reprendre le
2vocabulaire de Barthes , entre l’ancrage dans l’actualité
et le décrochage du réel, le fait divers dessine ainsi les
frontières d’une forme en devenir.

1. Roland Barthes, « Structure du fait divers » [1962], in Essais critiques,
Paris, Seuil, coll. « Points », 1964, p. 192 et p. 188.
2. Ibid., p. 193.
11
Prologue
13 Territoires politiques et esthétiques du fait divers
Territoires politiques
et esthétiques du fait divers
Hélène KUNTZ
Mort à Vilnius. Tel est le titre du livre que Stéphane
Bouchet et Frédéric Vézard, journalistes au
ParisienAujourd’hui en France, quotidien qui réserve une place
importante aux faits divers, ont publié en 2004. Cet
ouvrage ne relate pas seulement les événements de la
nuit de juillet 2003 où Bertrand Cantat a porté plusieurs
coups mortels à sa compagne Marie Trintignant.
Présenté comme une enquête « en profondeur » sur
l’affaire Cantat-Trintignant, Mort à Vilnius se veut aussi
une réponse au « cri cathartique » de Nadine
Trintignant : les auteurs rappellent que Ma fille, Marie, paru en
2003, s’est vendu à plus de 200 000 exemplaires en
France.
Dans notre pays, l’affaire Cantat-Trintignant aura
davantage fait pour la notoriété de Vilnius que l’entrée
de la Lituanie dans l’Europe. Le fait divers confère une
célébrité soudaine, et paradoxale, à des lieux jusqu’alors
neutres. Ainsi la Vologne, charmante rivière vosgienne,
est-elle depuis l’affaire Villemin indissociable du
meurtre du petit Grégory : la découverte, en octobre 1984,
du corps de Grégory Villemin a marqué le début d’une
longue enquête, qui a bénéficié d’une couverture
médiatique sans précédent.
15 Tout contre le réel
La plupart des faits divers évoqués dans la presse
associent un toponyme aux noms des protagonistes –
parfois réduits à une initiale pour préserver leur
anonymat. Félix Fénéon ne déroge pas à ce principe dans la
rubrique du Matin à laquelle il collabore à partir de mai
1906 : ses Nouvelles en trois lignes situent généralement
dans l’espace national le fait divers qu’elles rapportent
avec une grande concision.
C’est dire que le fait divers, qu’il tienne en trois
lignes ou fasse l’objet de différents ouvrages se
répondant sur le mode de la polémique, s’ancre dans un
territoire. Le lieu unique où il se joue, l’espace plus étendu
où se développent ses épisodes sont nommés et illustrés
edans la presse du XIX siècle, aujourd’hui reconstitués à
l’écran, comme dans le téléfilm de Raoul Peck consacré
à l’affaire Villemin récemment diffusé sur France 3. Le
« rebut inorganisé des nouvelles informes », selon
1l’expression de Roland Barthes , s’est accommodé de
l’évolution des médias en même temps qu’il devenait un
réservoir d’histoires pour la littérature, le théâtre et le
cinéma.
Car, si l’on en croit les notes de Bernard-Marie
Koltès publiées à la suite de Roberto Zucco (1988), le fait
divers constitue d’abord une source privilégiée pour des
« auteurs » qui entendent « raconter » des histoires :
« On essaie souvent de vous montrer le sens des choses
qu’on vous raconte, mais la chose elle-même, on la
raconte mal ; alors qu’il me semble que c’est à bien la
raconter que servent les auteurs et les metteurs en
2scène, et à rien d’autre . » Le double parricide dont Ro-

1. Roland Barthes, « Structure du fait divers » [1962], in Essais critiques,
Paris, Seuil, coll. « Points », 1964, p. 188.
2. Bernard-Marie Koltès, « Un hangar, à l’ouest », in Roberto Zucco [1988],
Paris, Éditions de Minuit, 1990, p. 122.
16Territoires politiques et esthétiques du fait divers
berto Succo s’est rendu coupable en 1981, son évasion
en 1986, les meurtres qu’il a commis en 1987 et 1988
offrent une matière narrative riche d’événements
sanglants. Pourtant, la singularité de la pièce de Koltès
réside moins dans ces événements que dans la
construction, sinon d’un « sens », du moins d’un point de vue
sur le personnage de Succo/Zucco : le fait divers ouvre
sur la mise en scène d’un regard

Paysages fantasmatiques
Des « nouvelles en trois lignes » qui paraissent dans
Le Matin au lancement de Détective en 1928, de
l’hypertrophie de l’affaire Villemin dans Paris Match à la
couverture du procès de Bertrand Cantat, les différents
médias illustrent aussi, et de manière de plus en plus
insistante, le fait divers par le visage de ses acteurs.
Ainsi la renommée des sœurs Papin, qui ont assassiné leur
patronne et sa fille en 1932, doit-elle beaucoup à l’image
célèbre parue en couverture de Détective, et à laquelle
Claude Chabrol rend hommage dans l’affiche de La
Cérémonie (1995). Ainsi l’avis de recherche de Roberto
Succo, placardé dans toute la France avec un
portraitrobot puis une photographie du criminel, est-il à
l’origine du choix par Koltès de ce fait divers comme
sujet. En amont de toute histoire, un visage est à
l’origine de Roberto Succo, et, par un curieux effet de
retour, François Bon, auteur d’un roman intitulé Un fait
divers (1993), fait état de sa fascination pour le visage de
Koltès : « Je l’ai croisé une seule fois, mais nous avions
parlé longtemps. C’était juste avant qu’il disparaisse, en
17 Tout contre le réel
1989. Le visage de Bernard-Marie Koltès, l’intensité de
1son regard, m’ont toujours accompagné depuis . »
Le traitement dont le fait divers fait l’objet dans les
médias contemporains associe peut-être moins des
noms, patronymes et toponymes, qu’il ne met en
rapport un (ou des) visage(s) avec un lieu. Dès lors mérite
d’être interrogée la manière dont ces visages nous font
« signe », pour reprendre le vocabulaire de Maurice
Merleau-Ponty. Dans « Sur les faits divers » (1954),
Merleau-Ponty développe sa réflexion en référence aux
« petits faits vrais » que Stendhal place au centre de l’art
du roman : « Les petits faits vrais ne sont pas des débris
2de la vie, mais des signes, des emblèmes, des appels . »
De quoi le fait divers, tel que le cristallise le visage de
ses acteurs, est-il l’« emblème », quel « genre de
révéla3tion », pour reprendre une autre formule de
MerleauPonty, nous apporte-t-il ?
La révélation peut être politique, dès lors que le fait
divers est interprété comme le signe, ou le symptôme,
d’une réalité sociale. Elle peut aussi détourner du réel,
dans lequel le fait divers s’ancre pourtant, pour donner
à entendre la voix de celui qui l’observe et l’interprète,
pour mettre en scène une subjectivité. Ainsi Moi, Pierre
Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère… Un cas de
eparricide au XIX siècle, publié en 1973 sous la direction
de Michel Foucault, s’ouvre-t-il par l’aveu d’une
fascination : « Nous avons été subjugués par le parricide aux
4yeux roux ». Plus encore, le célèbre article de Margue-

1. François Bon, Pour Koltès, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2000.
2. Maurice Merleau-Ponty, « Sur les faits divers » [1954], in Signes, Paris,
Gallimard, 1960, p. 389 et p. 390.
3. Ibid., p. 389.
4. Michel Foucault, « Présentation » de Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma
emère, ma sœur et mon frère… Un cas de parricide au XIX siècle, Paris, Gallimard
/ Julliard, 1973, p. 14.
18Territoires politiques et esthétiques du fait divers
rite Duras, « Sublime, forcément sublime Christine V. »,
paraît dans Libération, le 17 juillet 1985, avec un éditorial
de Serge July en forme de mise en garde : il ne s’agit pas
d’un article sur Christine Villemin, tel qu’aurait pu
l’écrire un journaliste rendant compte de l’enquête sur le
meurtre du petit Grégory, mais du texte d’un « écrivain
1en plein travail, fantasmant la réalité ».
Dans cette perspective, le visage pourrait cristalliser
la fascination qu’exerce le fait divers, son pouvoir de
séduction : « Le goût du fait divers, note
MerleauPonty, c’est le désir de voir, et voir c’est deviner dans
2un pli de visage tout un monde semblable au nôtre . »
Un tel désir de voir semble au centre de la fascination
exercée sur Koltès par le visage de Roberto Succo. Il
pourrait aussi régir notre propre regard, scrutant les
portraits de Bertrand Cantat publiés dans la presse au
moment de son procès ou le visage de l’actrice
incarnant, dans Monster (2004) de Patty Jenkins, la tueuse en
série Aileen Wuornos, jugée coupable de six meurtres et
exécutée en 1992. Les critiques soulignèrent alors la
prouesse de l’actrice, le mannequin Charlize Theron, si
bien métamorphosée qu’elle parvenait à offrir un visage
à l’Amérique pauvre.
C’est ainsi notre regard sur de tels visages qui est en
jeu, ce regard qu’interroge Emmanuel Carrère dans une
lettre qu’il adresse à Jean-Claude Romand, et qu’il insère
à la fin de L’Adversaire (2000). L’auteur dit alors sa
difficulté à construire son « point de vue » sur l’« histoire »
de cet homme qui, au terme de dix-huit années où il a
prétendu être médecin, et alors que son imposture allait

1. Serge July, « La transgression de l’écriture », Libération n°1293 (17 juillet
1985), p. 4.
2. Maurice Merleau-Ponty, art. cit., p. 388.
19 Tout contre le réel
être découverte, a tué sa femme, ses enfants, ses
parents, puis tenté de se tuer lui-même :

Mon problème […] est de trouver ma place face à
votre histoire. En me mettant au travail, j’ai cru pouvoir
repousser ce problème en cousant bout à bout tout ce
que je savais et en m’efforçant de rester objectif. Mais
l’objectivité, dans une telle affaire, est un leurre. Il me
fallait un point de vue. […] Ce n’est évidemment pas
moi qui vais dire « je » pour votre compte, mais alors il
me reste, à propos de vous, à dire « je » pour
moimême. À dire, en mon nom propre et sans me réfugier
derrière un témoin plus ou moins imaginaire ou un
patchwork d’informations se voulant objectives, ce qui
dans votre histoire me parle et résonne dans la
1mienne .

Sur un mode comparable, quoiqu’à travers la
médiation d’une instance fictive qu’il nomme « L’Auteur à la
hache », Joseph Danan interroge les raisons pour
lesquelles la figure de Roberto Succo hante l’imaginaire
contemporain. R. S/Z. Impromptu Spectre s’ouvre sur une
série de questions qui engagent tout à la fois le fait
divers lui-même, la pièce de Koltès et la biographie
publiée par la journaliste Pascale Froment sous le titre Je te
2tue. Roberto Succo. Histoire vraie d’un assassin sans raison :

R. S. / héros de triste mémoire / je tâcherai de savoir
ce que tu as dans le ventre / car le pourquoi / après
tout ce temps / je ne l’ai pas encore trouvé / non le
pourquoi de tes actes / si obscur soit-il / il est
relativement simple / non / je pense au pourquoi de

1. Emmanuel Carrère, L’Adversaire, Paris, P.O.L., coll. « Folio », 2000,
p. 203-204.
2. Pascale Froment, Je te tue. Roberto Succo. Histoire vraie d’un assassin sans
raison, Paris, Gallimard, 1991.
20Territoires politiques et esthétiques du fait divers
l’intérêt forcené que nous te portons / qu’est-ce qui
nous intéresse en toi ? / qu’est-ce qui nous intéresse à
ce point à toi / que nous écrivons des livres et des
pièces / des films et des opéras / et voulons encore
en écrire et en voir / que nous scrutons ton visage
d’ange / comme disent les journaux / de chérubin
noir/ ont-ils aussi écrit / et fouillons tes yeux vivants
qui nous regardent de la mort / que nous te ranimons
périodiquement sur nos scènes / et que je te ressors à
mon tour comme un épouvantail mal recousu ? / voilà
la question que je poursuis / ma hache à la main /
autant dire / que c’est aussi pour savoir ce que nous
1avons dans le ventre / que je l’abats

Les questions qu’accumule « L’Auteur à la hache »
en ouverture de R. S/Z. Impromptu Spectre peuvent être
interprétées en termes d’espace. Quel lieu, c’est-à-dire
quel point de vue, mais aussi quel espace romanesque,
cinématographique ou théâtral peut occuper celui qui
observe et interprète le fait divers, quel territoire, à la
fois esthétique et politique, peut-il construire ? La
question pourrait être aporétique. Ainsi Emmanuel Carrère
poursuit-il sa lettre à Jean-Claude Romand par un
constat d’échec : « Je ne peux pas. Les phrases se dérobent,
le “je” sonne faux. J’ai donc décidé de mettre de côté ce
2travail qui n’est pas mûr . » L’Adversaire paraîtra
pourtant, permettant au lecteur de faire retour sur les lieux
de la vie et du crime de Jean-Claude Romand,
c’est-àdire de parcourir un territoire pour tenter de saisir une
histoire et, peut-être, de découvrir le mystère d’un
visage.

1. Joseph Danan, R. S/Z. Impromptu Spectre, Paris, Théâtre Ouvert, 2002,
p. 7.
2. Emmanuel Carrère, op. cit., p. 204.
21 Tout contre le réel
Des territoires à parcourir
Si le visage des protagonistes du fait divers ouvre sur un
horizon fantasmatique, l’espace dans lequel il s’inscrit
semble au contraire nous ramener au réel. Un réel
essentiel à des œuvres qui s’emparent du fait divers en
rappelant son authenticité : « ce film est basé sur des
faits réels », peut-on lire au générique du Roberto Succo
(2001) de Cédric Kahn, tandis que Patty Jenkins prend
soin de préciser que Monster « est basé sur une histoire
vraie ». Dans le pacte narratif singulier que ces cinéastes
proposent à leur spectateur, le lieu joue un rôle
essentiel. Il est, commente Claude Chabrol, ce qui accroche
l’œuvre à son référent, ce qui l’indexe sur le réel : « Le
fait divers a un avantage considérable : il permet de
bâtir la petite maison que l’on veut faire sur un terrain
1solide puisque réellement existant . »
Une telle accroche n’implique pas que les œuvres
qui se saisissent du fait divers s’inscrivent dans un lieu
unique. Au contraire, l’ancrage dans un territoire ouvre
souvent un trajet, un parcours, une errance. Ainsi
l’expression « routard du crime » est-elle récurrente
dans les médias, tandis que nombre de films issus de
faits divers, d’Une Histoire vraie (1999) de David Lynch à
Monster de Patty Jenkins, mettent en scène une traversée
du territoire américain. Le parcours se prête aussi à un
traitement romanesque qu’exploite François Bon dans
Un fait divers. Le trajet en mobylette qui conduit
« L’homme » du Mans à Marseille est évoqué de
manière presque obsessionnelle par les différents
personnages dont François Bon juxtapose les monologues.
Alors que le fait divers lui-même ne cesse d’échapper à

1. Claude Chabrol, « Quel est le rapport de votre cinéma au fait divers ? »,
in Fait divers et cinéma, Cinéma n°285, septembre 1982.
22Territoires politiques et esthétiques du fait divers
« L’homme » qui en est l’auteur, mais aussi à un lecteur
confronté à un roman construit de manière
fragmentaire, seule demeure la « réalité » d’un itinéraire : « Il y a
un brouillard, et dans ce brouillard on s’appuie sur une
1réalité : cette route faite en Mobylette . »
L’histoire de Roberto Succo est aussi celle d’un
itinéraire, dont la transposition théâtrale fait question
pour Koltès : « Le cinéma et le roman voyagent, le
théâ2tre pèse de tout notre poids sur le sol . » Le parcours de
Roberto Succo depuis l’appartement familial de Mestre,
où il a assassiné sa mère et son père, jusqu’au toit de la
prison où il est apparu, au lendemain de son arrestation,
pour tenir un discours incohérent à un parterre de
journalistes pourrait être plus cinématographique ou
romanesque que théâtral. Du moins relève-t-il de ce qui
constitue, aux yeux de Koltès, « l’envers du théâtre : la
3vitesse, le changement de lieu, etc . » C’est dès lors de
manière paradoxale que le parcours de Roberto Succo
devient la matrice d’une pièce qui, selon l’hypothèse
d’Anne-Françoise Benhamou, « pose un diagnostic sur
le réel par sa manière d’user du plateau et de rêver le
4lieu de la scène . »
Une scène multiple, qu’unifie une construction
empruntée au drame à stations expressionniste. Le
Stationendrama, genre fondé sur une référence explicite aux
quatorze stations du Christ, représente le parcours d’un
personnage central à travers des lieux hétérogènes. Kol-

1. François Bon, Un fait divers, Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 155.
2. Bernard-Marie Koltès, « Un hangar, à l’ouest », op. cit., p. 122.
3. Ibid., p. 119.
4. Anne-Françoise Benhamou, « Le lieu de la scène. Quelques hypothèses
sur l’œuvre de Koltès dans son rapport au plateau de théâtre », in Koltès : la
question du lieu, actes des rencontres internationales Bernard-Marie Koltès
(Metz, 30 octobre 1999), édités par André Petitjean, Metz, CRESEF, 2001,
p. 60.
23 Tout contre le réel
tès reprend cette dramaturgie du parcours, en ajoutant
un tableau aux quatorze stations du chemin de croix,
celui de la résurrection de Zucco sur les toits de la
prison dont il s’évade. Surtout, il emprunte à des pièces
comme Du matin à minuit de Georg Kaiser ou La
Conversion d’Ernst Toller le modèle d’une dramaturgie
subjective. À l’instar de Toller ou de Kaiser, Koltès s’autorise à
passer en revue des lieux antithétiques, comme « la
réception d’un hôtel de putes du Petit Chicago » ou la
« cuisine » familiale, parce que l’unité de sa pièce repose
sur le personnage principal.
Le parcours de Zucco trouve son origine dans un
geste d’arrachement, l’évasion, qui fait écho à nombre
de pièces expressionnistes. Le Caissier de Du matin à
minuit, enivré par le parfum d’une Dame étrangère à son
milieu, vole ainsi l’argent de la banque dont il est
l’employé : c’est une perception d’ordre sensuel qui le
conduit à « prendre le grand départ ». Comme celui du
caissier de Kaiser, le parcours de Zucco à partir de son
évasion se donne à lire comme une traversée de la ville
moderne. Le spectateur suit Zucco dans une station de
« métro », un « bar de nuit », un « jardin public », une
« gare ».
Au terme de cette traversée, la conversion de Zucco
échoue, contrairement à celle du personnage central de
La Conversion de Toller, qui fait de l’engagé volontaire un
pacifiste convaincu. Le parcours de Zucco s’achève
dans la prison d’où il s’est évadé au début de la pièce :
Roberto Zucco renoue de ce point de vue avec la
construction circulaire de la première partie du Chemin de
Damas de Strindberg, qui met en scène un cheminement
ramenant l’Inconnu au « coin de rue » dont il est parti.
Cette construction circulaire n’exclut pas la surprise. La
pièce de Koltès aboutit à un dénouement en forme de
24Territoires politiques et esthétiques du fait divers
choc événementiel. Ce dénouement est marqué par une
déflagration de lumière, qui se combine à la chute d’un
corps, au milieu de commentaires accentuant le
caractère spectaculaire de cette scène ultime :

Le soleil monte, brillant, extraordinairement lumineux. Un
grand vent se lève.
ZUCCO. – Regardez le soleil. (Un silence complet s’établit
dans la cour.) Vous ne voyez rien ? Vous ne voyez pas
comme il bouge d’un côté à l’autre ?
UNE VOIX. – On ne voit rien.
UNE VOIX. – Le soleil nous fait mal aux yeux. Il nous
éblouit.
ZUCCO. – Regardez ce qui sort du soleil. C’est le sexe
du soleil ; c’est de là que vient le vent.
UNE VOIX. – Le quoi ? Le soleil a un sexe ?
UNE VOIX. – Vos gueules !
ZUCCO. – Bougez la tête : vous le verrez bouger avec
vous.
UNE VOIX. – Qu’est-ce qui bouge ? Je ne vois rien
bouger, moi.
UNE VOIX. – Comment voudrais-tu que quelque
chose bouge, là-haut ? Tout y est fixé depuis l’éternité,
et bien cloué, bien boulonné.
ZUCCO. – C’est la source des vents.
UNE VOIX. – On ne voit plus rien. Il y a trop de
lumière.
ZUCCO. – Tournez votre visage vers l’orient et il s’y
déplacera ; et, si vous tournez votre visage vers
l’occident, il vous suivra.
Un vent d’ouragan se lève. Zucco vacille.
UNE VOIX. – Il est fou. Il va tomber.
UNE VOIX. – Arrête, Zucco ; tu vas te casser la gueule.
UNE VOIX. – Il est fou.
UNE VOIX. – Il va tomber.
Le soleil monte, devient aveuglant comme l’éclat d’une
bombe atomique. On ne voit plus rien.
25 Tout contre le réel
1UNE VOIX (criant). – Il tombe .

Ce dénouement essentiellement visuel vient rompre
l’esthétique d’une pièce qui relève d’un théâtre de la
parole, de l’échange des mots. Cette fin apparaît aussi,
et surtout, comme l’espace d’un débordement. Loin de
clore le sens de la pièce, l’apothéose finale de Zucco
demeure ambiguë. En ce sens, le dénouement de Roberto
Zucco évoque celui d’une pièce comme Du matin à minuit.
Le tableau qui achève la pièce de Kaiser conduit le
spectateur dans un « local de l’Armée du Salut » qui
rappelle l’origine religieuse du Stationendrama. Cette
ultime station ne suffit pourtant pas à investir l’itinéraire
du Caissier d’une signification chrétienne. Une telle
interprétation est suggérée, en même temps que mise à
distance, par la didascalie qui accompagne la mort du
personnage de Du matin à minuit : « Caissier s’est effondré,
les bras écartés, contre la croix cousue au rideau. Son gémissement
2suggère un “ecce” – son dernier souffle un “homo” . »
L’interprétation univoque qu’aurait pu susciter la mort
du Caissier devant « un rideau jaune sur lequel est cousue une
croix noire », dont Kaiser précise qu’elle est « assez grande
3pour qu’un homme puisse s’y placer », est mise en péril par
un « Ecce homo » en forme de balbutiement.
Si le modèle du drame à stations assure une
cohésion à des espaces hétérogènes, il ne suffit pas à donner
sens au parcours du personnage central. Le personnage
de Roberto Zucco, qui combine le Succo du fait divers
avec un grand nombre de figures mythiques, se
construit par sédimentation : à la fin de la pièce, reste

1. Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 94-95.
2. Georg Kaiser, Du matin à minuit, in Théâtre 1912-1919, traduit par René
Radrizzani, Paris, L’Arche Éditeur, 1994, p. 75.
3. Ibid., p. 62.
26Territoires politiques et esthétiques du fait divers
l’image d’un personnage aux multiples visages, à la fois
personnage expressionniste et Hamlet, Christ ou Ange
Exterminateur, surhomme nietzschéen ou Icare.
Des esthétiques inattendues
Koltès, à qui on a pu reprocher la production d’une
identification avec le criminel Succo/Zucco, œuvre
pourtant à mettre le fait divers à distance en l’associant
à une relecture de l’histoire du théâtre. Roberto Zucco
travaille en profondeur la tradition dramatique, de la
tragédie antique jusqu’à Brecht en passant par
Shakespeare ou l’expressionnisme. La pièce fait ainsi coexister
différentes formes, parfois mineures, comme celle du
mélodrame, parfois majeures. Dès la première scène de
la pièce, deux gardiens, semblables aux sentinelles
d’Hamlet de Shakespeare, commentent l’évasion de
Roberto Zucco comme s’il s’agissait de l’apparition puis de
la disparition d’un spectre. De même, le cadre et les
personnages secondaires de Roberto Zucco, « Hommes.
Femmes. Putes. Macs. » évoquent Dans la jungle des villes
de Brecht, ou le Chicago de La Résistible Ascension
d’Arturo Ui. Mais cet univers marqué par tout un
imaginaire théâtral doit aussi beaucoup au fait divers tel qu’en
a rendu compte la presse en 1988. Roberto Succo,
apprend-on à la lecture de l’ouvrage de Pascale Froment, a
vécu dans le vieux port de Toulon, quartier surnommé
« Chicago » ou « le petit Chicago ». Et la transformation
même du nom du criminel, qui de Succo devient Zucco
chez Koltès, est issue d’une erreur commise dans de
nombreux journaux au moment de l’identification du
criminel.
Ainsi la pièce de Koltès est-elle traversée par une
tension entre l’immédiateté du réel – le fait divers – et la
réflexivité d’une écriture dramatique qui fait retour sur
27 Tout contre le réel
l’histoire du théâtre. Tout se passe dès lors comme si le
réel devait être regardé de biais, filtré par des références
à la tradition dramatique, pour ne pas aveugler l’auteur,
ou le spectateur : c’est peut-être ce risque
d’aveuglement, ou d’éblouissement, inhérent à une
confrontation trop directe au réel que met aussi en scène le
tableau final de Roberto Zucco. Dans cette perspective, le
fait divers ouvre sur cette esthétique du « détour » que
Jean-Pierre Sarrazac décrit comme « la stratégie de
1l’écrivain réaliste moderne ». Détour par des lieux
surprenants, comme cet espace fantasmatique, « l’Afrique,
2sous la neige », qu’habite Roberto Zucco. Détour par
des esthétiques inattendues, déjà à l’œuvre dans Les
Bonnes (1947) ou dans Woyzeck, dont la découverte,
après la mort de Büchner survenue en 1837, marque
l’irruption du fait divers dans le champ du théâtre.
Dans Les Bonnes, Genet entreprend d’arracher le fait
divers au réel en le théâtralisant. Cette dynamique se
traduit par le refus de tout jeu « réaliste », impératif
central de « Comment jouer Les Bonnes » : la préface de
Genet tend à gommer ce que la pièce doit à l’histoire
des sœurs Papin pour lui substituer une référence au
« conte », véritable antidote au réalisme sordide dont le
3fait divers pourrait être porteur . Woyzeck paraît au
contraire ancré dans la société contemporaine. Büchner
s’appuie sur l’expertise du psychiatre Clarus portant sur
l’état mental de Johann Christian Woyzeck, un ancien
soldat, qui, en 1821, alors qu’il était sans emploi, a as-

1. Voir Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé,
2000, et notamment le premier chapitre, intitulé « Le détour », p. 15-44.
2. Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 48.
3. Jean Genet, « Comment jouer Les Bonnes », in Les Bonnes [1947], Paris,
Gallimard, coll. « Folio », 1976, p. 9.
28Territoires politiques et esthétiques du fait divers
1sassiné sa maîtresse . Cet ancrage réaliste n’exclut pas le
recours à un conte, pris en charge par le personnage de
la grand-mère :

Il était une fois un pauvre enfant, et il n’avait pas de
père et pas de mère, tout était mort, et il n’y avait plus
personne au monde. Tout était mort, et il s’en est allé
et il a chialé jour et nuit. Et comme il n’y avait plus
personne sur la terre, il a voulu aller au ciel, et la lune
l’a regardé si gentiment, et quand il est enfin arrivé sur
la lune, c’était un morceau de bois pourri, et alors il est
allé vers le soleil et quand il est arrivé sur le soleil,
c’était un petit tournesol fané, et quand il est arrivé sur
les étoiles, c’étaient de petites mouches dorées piquées
dans le ciel […], et quand il a voulu revenir sur la
terre, la terre était un pot renversé, et il était tout seul
et alors il s’est assis et il a chialé, et il est encore assis là
2et il est tout seul .

Cette histoire offre une image saisissante de la
déréliction de Woyzeck. Elle témoigne aussi du traitement
surprenant, parce que décroché du monde
contemporain, que réserve Büchner au fait divers. Le recours au
conte ne constitue que l’un des détours que tend à
emprunter le théâtre dès lors qu’il se saisit du fait divers.
Derrière la multiplicité des détours possibles se dessine
pourtant l’unité d’une forme, la cohérence d’un
territoire esthétique. Le fait divers n’offre pas seulement aux
œuvres qui s’en emparent un ancrage dans le réel, « un
terrain solide puisque réellement existant », pour re-

1. Le « Rapport d’expertise du docteur Clarus sur Woyzeck » [1823] a été
traduit par Jean-Louis Besson en annexe à Georg Büchner, Woyzeck [1837],
traduction nouvelle de Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil, Paris,
Éditions Théâtrales, 2004.
2. Ibid., p. 62-63.
29 Tout contre le réel
prendre les mots de Claude Chabrol. Il est aussi,
sug1gère Claude Chabrol, « une figure de style ». C’est dire
qu’il ouvre un territoire esthétique, dont les frontières
pourraient se dessiner à partir de cette « causalité
troublée » que Roland Barthes place au centre de sa
définition du fait divers : « l’inexplicable contemporain » ne
saurait se satisfaire d’une forme dramatique
traditionnelle, pensée, depuis Aristote, comme un enchaînement
2logique d’événements .
La Poétique précise que, dans le déroulement de
l’action dramatique, le lien de causalité doit prévaloir sur
le lien temporel. Chaque événement doit « survenir
comme conséquence des événements antérieurs, et se
produire par nécessité ou selon la vraisemblance : car il
est très différent de dire “ceci se produit à cause de
ce3la” et “ceci se produit après cela” . » Aristote met ici en
garde contre une confusion entre l’enchaînement
logique et la simple succession chronologique, succession
propre aux chroniques que La Poétique convoque à titre
de contre-modèle :

Les histoires doivent être construites en forme de
drame et être centrées sur une action une qui forme
un tout et va jusqu’à son terme, avec un
commencement, un milieu et une fin, pour que, semblables à un
être vivant un et qui forme un tout, elles produisent le
plaisir qui leur est propre ; leur structure ne doit pas
être semblable à celle des chroniques qui sont
nécessairement l’exposé, non d’une action une, mais d’une
période unique avec tous les événements qui se sont
produits dans son cours, affectant un seul ou plusieurs

1. Claude Chabrol, art. cit., p. 72.
2. Roland Barthes, art. cit., p. 192 et p. 191.
3. Aristote, La Poétique, éditée et traduite par Roselyne Dupont-Roc et Jean
Lallot, Paris, Seuil, 1980, chap. 10, 1452 a.
30Territoires politiques et esthétiques du fait divers
hommes et entretenant les uns avec les autres des
rela1tions contingentes .

Le fait divers, qui, en italien, se dit fatto di cronaca, est
de l’ordre de la chronique, si bien qu’il fait échapper les
œuvres qui s’en emparent au modèle d’une histoire
qu’Aristote compare à un « être vivant » : « pour qu’un
être soit beau, qu’il s’agisse d’un être vivant ou de
n’importe quelle chose composée, il faut non seulement
que les éléments en soient disposés selon un certain
ordre, mais aussi que son étendue ne soit pas laissée au
2hasard ». Derrière la comparaison de la forme tragique
à un « être vivant » se joue une conception du drame
dont Jean-Pierre Sarrazac remarque qu’elle a été érigée
en modèle : « Aristote compare la fable d’une pièce de
théâtre à un “bel animal” dont elle devrait avoir l’unité
et les proportions. Durant des millénaires, cette analogie
3a fait dogme et accompagné l’essor du drame . »
De ce point de vue, tout se passe comme si le fait
divers œuvrait à faire sortir le drame de sa peau de « bel
animal ». Ainsi, le drame à stations tel que le réinvestit
Koltès relève-t-il moins de l’enchaînement logique des
actions que de la chronique de la vie de Roberto Zucco.
Ainsi les fragments de Woyzeck, dont Jean-Louis Besson
a montré qu’ils s’organisent de manière concertée,
fontils une place à « l’inexplicable » dans la discontinuité du
dialogue :

La dynamique de la pièce repose sur le contraste entre
une action conduite de manière linéaire, et des dialo-

1. Ibid., chap. 23, 1459 a.
2. Ibid., chap. 7, 1450 b.
3. Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, Lausanne, Éditions de l’Aire,
1981, p. 42.
31 Tout contre le réel
gues discontinus qui en interrompent le flux et créent
des tensions. Les mots se succèdent, proférés dans un
jaillissement incontrôlé, comme étrangers à ceux qui
les prononcent. Le sens est ailleurs : dans les lacunes,
les césures, les rythmes. Cette langue purement
matérielle, qui n’a que l’apparence du réalisme, est une des
premières manifestations de l’insuffisance du verbe au
1 théâtre .

Dans cette perspective, les pièces qui s’emparent de
faits divers pourraient se donner à lire comme autant de
variations autour de la mort du « bel animal ». Mort
sans cesse répétée, car productrice de formes nouvelles,
inventant d’autres voies d’accès au réel que celles
ouveretes à la fin du XIX siècle plutôt qu’étrangères à tout
projet réaliste. À l’évidence avec laquelle le roman
naturaliste prétendait se saisir du monde réel s’oppose
désormais un rapport conflictuel à l’actualité telle que les
médias en rendent compte. Confrontés au risque de
l’« universel reportage » qu’évoquait déjà Mallarmé, les
auteurs de théâtre paraissent écrire contre le traitement
médiatique dont le fait divers est l’objet.
En ce sens, le théâtre du fait divers prend le
contrepied du projet de Piscator, qui entendait refonder le
théâtre sur le modèle du journal. Face à la Première
Guerre mondiale, écrit Piscator, le théâtre apparaît
« sans cesse en retard sur le journal » : il représente « des
morceaux de l’époque, des extraits d’une vision du
monde, mais jamais la totalité, jamais l’arbre complet,
des racines à l’extrême pointe des branches, jamais
l’actualité brûlante qui vous assaille à chaque phrase lue

1. Jean-Louis Besson, « La discontinuité du discours dans Woyzeck de
Georg Büchner », in Dialoguer. Un nouveau partage des voix, Études théâtrales
n°32, 2005, p. 18.
32Territoires politiques et esthétiques du fait divers
1dans le journal ». Ainsi pensé à l’image du journal, le
théâtre échappe au drame bourgeois, c’est-à-dire à la
petite sphère de la société bourgeoise, pour tenter de
répondre très vite à l’événement, en le présentant et en
l’expliquant à l’échelle mondiale. À cette extension de la
scène aux dimensions du monde, on opposera le fait
divers, c’est-à-dire les « petits faits vrais » qu’évoque
Stendhal, comme une autre voie d’accès au politique.
De ce point de vue, Woyzeck pourrait marquer un
commencement, auquel Jean-Christophe Bailly donne
toute sa portée : « Par l’entremise du fait divers la
matière dramatique est renversée, transpercée, et par ce
2trou béant passe la voix des hommes . » Büchner,
poursuit Jean-Christophe Bailly, invente une « voix sans
élo3quence », c’est-à-dire une forme ouverte aux petits faits
et aux petites gens, mais aussi à la béance de
« l’inexplicable ». En même temps qu’il marque l’entrée
du fait divers sur la scène de théâtre, Woyzeck fonde le
territoire d’un théâtre mineur, au sens que Deleuze et
4 Guattari donnent à cet adjectif . C’est dans ce territoire
que se tiendront Genet, Duras ou Koltès, à travers des
pièces qui explorent la « carte de l’inexplicable
contemporain » ou, pour le dire dans les termes de Maurice
Blanchot, qui parcourent l’espace de l’insaisissable
quotidien : « Le quotidien a pour trait essentiel de ne pas se
laisser saisir, d’échapper, il appartient à l’insignifiance, il
5est sans événement, sans sujet, c’est là sa profondeur . »

1. Erwin Piscator, Le Théâtre politique, traduit par Arthur Adamov avec la
collaboration de Claude Sebisch, Paris, L’Arche Éditeur, 1972, p. 40.
2. Jean-Christophe Bailly, Poursuites, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 32.
3. Ibid., p. 36.
4. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris,
Éditions de Minuit, 1975.
5. Maurice Blanchot, Écrits politiques 1958-1993, Paris, Éditions Lignes &
Manifestes / Léo Scheer, 2003, p. 64.
33
Au plus près du réel :
l’œuvre face à l’événement

35 La photographie comme pierre de touche
La photographie comme pierre de touche.
Incendie et crime en images
dans Le Progrès de Lyon
Évelyne ROGNIAT
La photographie de fait divers publiée dans la presse
peut être regardée comme un « degré zéro » de la
représentation de l’événement, pour reprendre la formule
que Barthes applique à l’écriture. Cela signifie que la
présence de l’événement dans sa réalité brute y affleure
particulièrement en raison du mimétisme de la
photographie ; cependant, ces images sont aussi des artefacts
issus d’une technologie, utilisée par des photographes
qui signent et médiatisent leur regard, et des
représentations mises en scène et en espace par l’élaboration du
quotidien. La photo de fait divers réactive le problème
ontologique de la photographie, celui de sa relation au
réel. Mais la question peut aussi être prise dans l’autre
sens : l’apport spécifique de la photo contribue à la
définition du fait divers.
La présente réflexion est fondée sur deux
événements proches chronologiquement (juin 1999 et
septembre 2000) et médiatiquement (publication dans le
quotidien régional Le Progrès-Lyon Matin). Ces deux
événements manifestent un écart que nous supposons
fructueux pour la réflexion. Le crime de la rue Cyrano est
l’assassinat par un jeune homme de son « voisin de
canapé », avec qui il venait de regarder un épisode de la
37 Tout contre le réel
série X Files à la télévision. Le deuxième événement,
l’incendie de la bibliothèque de l’Université
LumièreLyon 2, est marqué certes également de soudaineté, de
violence, mais ses conséquences ont une
ampleur incomparable : il sera la pierre de touche qui
permettra de qualifier et définir les frontières du concept
de fait divers.
1Les images étudiées, issues des archives du Progrès ,
sont des photos prises en couleur, conservées sur
support numérique et fac-similé du journal sur microfilms à
la bibliothèque de Lyon. Elles sont extraites du
quotidien Le Progrès-Lyon Matin des 13, 14, 15, 22 juin 1999,
21 et 31 juillet 1999 pour l’incendie de la bibliothèque
universitaire, et du 9 septembre 2000 pour le crime de la
rue Cyrano. Elles sont signées Pierre Augros, Joël
Philippon, Vincent Dargent, Damien Lepetitgaland –
signatures collectives qui empêchent d’attribuer une
photo à un auteur précis.
Rubriques et mise en page
Les deux événements – crime de la rue Cyrano et
incendie de la bibliothèque – sont présents à la Une sans
intitulé de rubrique, comme c’est l’usage. La suite en
pages intérieures s’inscrit sous des rubriques
différentes : c’est sous « actualité : région » que figure l’incendie,
et sous « fait divers/éducation » (!) que figure le crime.
Ces désignations, qui correspondent aux structures
habituelles du quotidien et sont un repérage pour le
lecteur pressé, n’en véhiculent pas moins une « valeur de
sens ajoutée ». « Actualité » et « région » indiquent la
dimension temporelle et spatiale, d’importance relative :

1. Nous remercions la direction du Progrès et les photographes pour
l’autorisation de reproduire ces images.
38La photographie comme pierre de touche
c’est un événement qui marque notre présent ;
« région » désigne une dimension territoriale précise,
mais soustrait le fait à l’ampleur de ce qui est national
ou international. « Fait divers », dont le regroupement
sans doute ponctuel avec « éducation » semble
saugrenu, désigne un contenu et une catégorie
d’information secondaire, à dimension variable et
rejetée loin en pages intérieures. Selon Louis
Cheva1lier , la notion de « fait divers » (encore inconnue
dans le Littré de 1873) allie la certitude objective du
réel (le fait) à une qualification un peu louche ou à
tout le moins confuse (fait divers) : un impur mélange
d’authenticité et de possible extravagance /
invraisemblance. Pour Roland Barthes, c’est « le rebut
2inorganisé des nouvelles informes » auquel il cherche
une structure qui ne soit pas la taxinomie de la presse.
En première approche, les connotations de
l’expression dans la sphère culturelle sont négatives :
événement mineur auquel s’intéresse un lectorat avide
d’émotions. C’est pourquoi il eût été peu imaginable
que l’incendie de la bibliothèque universitaire fût
placé dans cette rubrique.

1. Louis Chevalier, Splendeurs et misères du fait divers, Paris, Perrin, 2004.
2. Roland Barthes, « Structure du fait divers », in Essais critiques, Paris,
Seuil, coll. « Points », 1964, p. 194.
39 Tout contre le réel




















(D. R.)

Cette hiérarchie n’empêche pas qu’un fait divers,
intrinsèquement mineur, soit élevé à la Une par son
étrangeté et/ou l’horreur qu’il suscite. C’est le cas du
crime de la rue Cyrano qui figure sur trois colonnes en
première page, mais sans photographie. Ce placement à
la Une se justifie par « cet ébranlement soudain ressenti
40La photographie comme pierre de touche
1et qui s’empare de l’être » lorsqu’il prend connaissance
d’un tel événement. Pour l’incendie, deux photos à la
Une sur cinq colonnes, et la suite des photos et des
textes en pages 2 et 3 (avec 13 photos sur les trois
pages) indiquent l’importance que la rédaction
accorde à l’événement. Dans les numéros des jours
suivants (14 et 15 juillet), la part des photographies
diminue alors que celle du texte augmente.
C’est la preuve que la photographie prime lorsque
l’événement s’impose comme un choc dont il
convient de montrer l’ampleur, tandis que peu à peu
s’élabore une évaluation des causes et conséquences,
pour laquelle elle est moins adéquate ; encore
pertinente pour faire visualiser les conséquences –
représentation du bâtiment dévasté, des livres brûlés – elle
rejoint le statut d’illustration quand le discours
devient analytique. L’étude des interactions entre textes
et images relève d’une autre démarche : à la
différence de l’agencement de l’espace de la page, qui
véhicule un sens implicite, les textes de presse sont en
eux-mêmes des actes sémiotiques reconnus et
décodés comme tels. Lorsque seront cernés les apports
visuels de la photographie, il conviendra en effet
d’étudier comment ils sont complétés/infléchis par
les éléments verbaux, légendes et titraille, qui les
jouxtent.

1. Louis Chevalier, op. cit., p. 122.
41 Tout contre le réel

Effet de réel
La photographie – en dépit de toutes les réflexions qui
1ont contesté ce credo – est considérée comme une
trace directe du réel ; le spectateur « emprunte » les yeux
du photographe, et croit voir ce qu’a vu celui qui se
trouvait sur le lieu même de l’événement. Le cadrage
frontal du bâtiment universitaire (piliers et grille
d’entrée avec l’inscription, dôme surmontant la masse
horizontale du bâtiment) offre une vue si simple qu’on
n’en repère pas l’artefact ; on y reconnaît d’ailleurs des
lieux plus ou moins familiers (qu’aucun spectateur
cependant n’aurait vu sous cet angle, du haut d’un arbre
ou d’un véhicule de pompier). Et voici l’éclairage public
du premier plan surmonté par la lueur du feu qui
embrase le toit : reconnaissance à nouveau, comme une
évidence : la perception des couleurs chaudes est res-

1. Voir Joan Fontcuberta, Le Baiser de Judas. Photographie et vérité, Arles,
Actes Sud, 1996.
42La photographie comme pierre de touche
sentie puis interprétée comme la vision d’un incendie.
La photo semble présence plus que représentation ;
c’est son pouvoir et son ambiguïté : Barthes la compare
« au geste du petit enfant qui désigne quelque chose du
doigt et dit : Ta, Da, ça ! Une photographie se trouve
toujours au bout de ce geste ; elle dit : ça, c’est ça, c’est tel !
1mais ne dit rien d’autre ». Il a cette autre formule : « Le
pouvoir d’authentification prime le pouvoir de
représentation. » Considérons la représentation analogique
comme une manière d’évoquer le réel, mais dotée d’un
pouvoir d’illusion particulier : la pseudo-présence induit
la croyance. La photo initiale de l’incendie, publiée deux
fois en couleur, semble ne signifier que ceci : « Le dôme
brûle ». Quand l’événement est photographié au
moment même où il se produit (c’est le cas de l’incendie de
la bibliothèque qui a duré assez longtemps pour que les
photographes aient le temps de « couvrir »
l’événement), l’image semble inscrite dans un éternel
présent. Lisant Le Progrès du dimanche 13 juin, les
lecteurs peuvent se croire la nuit précédente sur le quai
Claude Bernard : la photographie leur donne une
ubiquité spatiale et en quelque sorte temporelle. L’origine
indicielle du signe photographique redouble la croyance
issue du « contrat de confiance » entre un journal et son
lectorat. Effet de réel, effet de proximité avec
l’événement ont une dimension différente quand le fait
est représenté par une photo prise a posteriori. C’est le
cas pour les crimes, rarement photographiés en flagrant
délit. La trace de l’événement repose sur un décalage
temporel ; le spectateur est sur le lieu même, mais
l’action est passée.

1. Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du Cinéma / Seuil /
Gallimard, 1980, p. 15-16.
43 Tout contre le réel
La photographie comme trace
Dans les deux cas, le fait est représenté comme trace :
pour l’incendie, les photos prises de jour, le lendemain,
des ruines fumantes ; pour le crime de la rue Cyrano, les
traces de sang sur un mur, en cours d’effacement par
une main gantée de rose. Ces images correspondent à la
définition grammaticale du parfait : résultat présent
d’une action passée. Elles fonctionnent aussi comme
preuves – d’autant plus précisément qu’en une sorte
d’archéologie du présent, il n’y a rien d’autre à voir, rien
d’autre à faire qu’à reconstituer les faits à partir de ces
« indices ». Ces traces jouent deux rôles : attester qu’un
crime de sang a été commis (ce que confirme le texte),
et servir d’embrayeurs à un imaginaire que le récit
fournit en images verbales.
L’incendie de la bibliothèque, événement aussi
soudain et inexplicable qu’un fait divers, a pu relever des
deux traitements photographiques : l’instantané pris au
moment des faits mêmes, où prévaut l’effet de réel, et la
photo-trace de l’événement, où prévaut la fonction de
preuve. Il convient aussi de regarder les photos
postérieures à l’incendie comme une information sur les
conséquences (architecturales en particulier) ; elles
existent donc dans un entre-deux : le passé proche de
l’événement, le futur proche du traitement des
conséquences.
Cadre
L’accumulation de photographies de l’incendie
contraste avec l’unicité de la photo du crime de la rue
Cyrano – pur fait divers traité avec discrétion dans ce type
de journal. Choisir une seule image pour rendre
visuellement compte d’un événement, c’est lui supposer un
pouvoir de synthèse ; une photographie, métonymique
44La photographie comme pierre de touche
mique ou métaphorique, peut condenser et exprimer le
tout. Autre stratégie pour l’incendie : le cadrage large et
frontal de la photographie initiale donne l’illusion que
l’essentiel est vu/rendu visible ; or de nombreux clichés
la complètent : à ce panoramique s’ajoutent des photos
des bâtiments en feu – vues latérales –, des photos qui
montrent l’action des pompiers, celle des « sauveteurs »
du patrimoine qui évacuent les livres, des lieux de
stockage, etc. Si bien que chaque photographie fonctionne à
la fois comme tableau et comme pièce d’un puzzle : son
cadre orthogonal est un tout, conçu dans la cohérence
d’une composition. Ainsi l’ombre du pompier, la grande
échelle, le toit en feu… Le regard du spectateur est
capté, contenu dans cette surface close, « fenêtre sur le
monde ». Mais la pluralité des photos de la bibliothèque
conduit aussi à envisager l’arbitraire du cadre,
l’inexistence du hors-cadre et la dimension fragmentaire
de chaque portion d’espace-temps.
Fragmentation, rupture
La photo de la rue Cyrano, par son unicité, a une
dimension métonymique plus évidente : elle résume,
évoque, enclot avec des signes proches de l’abstraction la
violence et la succession de gestes d’une soirée qui ne
peut être restituée (restaurée ?) que par le langage, les
circonstances de surgissement de l’événement étant
inaccessibles à l’image. Dans les deux cas, il y a une
perte de contextualisation inhérente à l’outil ; le cadre
photographique focalise le regard mais exclut, détruit la
continuité du tissu spatial et temporel qui constitue le
réel. Cet artefact, devenu invisible par accoutumance à
l’image, doit à chaque fois être pointé en tant que tel.
C’est ainsi que la fragmentation photographique a
des corrélations évidentes avec la rupture que constitue
45 Tout contre le réel
le fait divers : celui-ci produit un effet de « cut » dans le
quotidien, l’ordre public, la civilisation ; lui fait écho la
coupe par le cadre, rupture arbitraire de la vision. Et de
même que le fait divers focalise l’attention et l’émotion
au moment de son surgissement et de sa représentation,
de même la coupe/clôture du cadre concentre
l’attention visuelle – éventuellement jusqu’à la
fascination.
Narration
Ces événements, dont la photographie donne une
représentation statique, n’y sont bien sûr pas totalement
contenus, puisqu’ils s’inscrivent dans un déroulement.
L’article rédigé assure la majeure partie de la narration,
et c’est dans un second temps que protagonistes et
actions sont repérés dans l’image. Cependant leur
coprésence dans le cadre peut transformer la scène
immobile en tableau vivant : le dôme, le feu qui le
surmonte et l’envahit, tel est « le grand combat ». Les
pompiers visibles comme silhouettes au sol ou devinés
dans des nacelles d’où jaillit l’eau sont figures de la lutte
pour le sauvetage du bâtiment et des livres. Si l’édifice
et les livres sont caractérisés par l’inertie des victimes, le
feu et les hommes sont des actants en opposition ; la
succession des photographies – avec récurrence de la
publication de l’image traumatique, celle du dôme en
feu dans la nuit – évolue vers une sortie de
l’événement : les ruines, les toits béants, les pages de
livres noircies par le feu. La photographie recouvre ici
sa fonction habituelle de description. Dans les jours
suivant l’incendie, Le Progrès publie de plus en plus de
représentations de groupes de personnes ordonnés – en
file pour le constat, en réunion pour les prises de
décision. Et dans les numéros de la fin juillet, un autre récit
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