L’Espoir de Malraux André

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Extrait

Espoir Sierra de Teruel de AndrÈ Malr FICHE FILM Fiche technique

France - 1939 - 1h20 N. & B.

RÈalisateur : AndrÈ Malraux

ScÈnario : AndrÈ Malraux Denis Marion

Musique : Darius Milhaud

InterprËtes : Mejuto Nicolas Rodriguez Jose Lado Jullo Perra Castillo

L E

Le canon de Teruel

D O C U M E N T

les troupes de Franco entrËrent dans la grande ville espagnole. De retour en France, Malraux rÈussit cependant ‡ monter les ÈlÈments filmÈs, remplaÁant par des cartons les sÈquences man- quantes. BaptisÈSierra de Teruel, le film devait sortir en exclusivitÈ ‡ Paris quand la guerre Èclata. Il fut interdit par la Censure. Durant lÕoccupation, les nazi et leurs supplÈtifs franÁais tentËrent de sÕen emparer, mais le nÈgatif et un copie purent leur Ítre soustraits. CÕest e 1945 que, sous le titreEspoir, IÕÏuvr put enfin Ítre projetÈe publiquement. Dans le premier numÈro de ´LÕEcra FranÁaisª, Denis Marion - qui fut lÕassi tant de Malraux durant le tournage - relate ce que fut la rÈalisation de lÕEspoir. LÕespËce de mystËre qui plana autour de la seule Ïuvre cinÈmatogra- phique de lÕauteur deLa Condition humaineest levÈ. Et le public de 1945, avec six ans de retard, fait au film un accueil passionnÈ. On reconnaÓt alors dans lÕEspoirune Ïuvre accordÈe ‡ lÕÈpoque, tant en raison de son thËm que de son aspect ´documentaireª : tour- nage dans des conditions voisines du reportage (IÕopÈrateur Louis Page nÕav pas la possibilitÈ de contrÙler ses rushes), utilisant au maximum le cadre ´vÈcuª (paysage, villages, rue...), faisant appel pour une grande part ‡ des acteurs non-professionnels, volontÈ de donner aux personnages et aux situations le maximum dÕauthenticitÈ, absence dÕÈl ments (conflits dÕordre psychologiqu par exemple) destinÈs ‡enjoliver lÕaction, souci de privilÈgier le group (paysans, aviateurs) au dÈtriment de lÕindividu et de renouer avec le lyrism collectif du cinÈma soviÈtique muet. En 1945, la guerre dÕEspagne nÕÈtait p encore historique etles images filmÈes par Malraux renvoyaient ‡ dÕautre images, plus proches encore : les fas- cistes, ils Ètaient hier dans les rues occu- pÈes par les nazis et leurs collabo- rateurs, les partisans de Linas en prÈfigu- raient dÕautres, et, durant la LibÈratio de Paris, il y avait aussi des tire

embusquÈs derriËre des fe balles qui ricochaient t portes cochËres. Dans l'Es de 1945 RECONNAISSAIT familiËres et dÈcouvrait lÕ nouveau cinÈma, dÈbarrass tions du cinÈma-spectacle. QuÕen est-il aujourdÕhui ? film ancien entraÓne toujou luations dont lÕissue nÕes Certains chefs-dÕoeuv sÕeffondrent ; dÕautres fil estimÈs, retrouvent un lustr souvent dÕailleurs en raiso re vaguement dÈsuet qui aj me quÕon leur dÈcouvre. LÕEspoir, au contraire, affir nitÈ. Trente ans aprËs sa r film reste accordÈ, pour lÕe vision contemporaine des h choses. Ce qui frappe en film de Malraux, cÕest m tel quÕil sÕexprime dans quence finale (la plus souv les historiens), quÕune cert recrÈer le rÈel, ‡ exprimer tions profondes ‡ lÕaid ´dÈcorª (une rue partagÈe et le soleil), de quelques g leusement observÈs, dÕ regardª des personnages conflit autre que celui qui situation. Ce qui frappe lÕabsence de ´psychologie dramatisation. Il est dÕailleurs quÕaux rare Malraux se dÈprend de cet film rÈvËle des rides. Ainsi ge de lÕaviateur alleman vieux pour piloter, plus proc que de la vie, prÍt ‡ acc parce quÕayant longtemps endroit. CÕest un personn ´hÈrosª selon Malraux. P ´relancȪ au cours du film attarde longuement, avec mÍme), il finit par paraÓtre tÈraireª dans la mesure IÕayant dÈtachÈ du groupe, le dialogue notamment, de

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A lÕopposÈ, les sÈquences consacrÈes aux miliciens encerclÈs dans Linas, sÈquences simplement situÈes dans un cadre naturel (les rues, les murs de pierres sËches et les champs aux portes de la ville), sont dÕun dÈpouillement total. LÕhÈroÔsme des hommes engagÈs dans ce combat reste quotidien, et son caractËre exemplaire est dÕautant plus sensible. De la mÍme faÁon, quoique sur un autre plan, - celui de la confrontation entre deux types dÕhommes, entre deux formes de vie, dÕaction et de pensÈe, - Malraux se contente de mettre en prÈsence avia- teurs et paysans, sans chercher ‡ tirer parti psychologiquement ou dramatique- ment de ce rapprochement. Du mÍme coup, celui-ci perd tout caractËre ´dÈmonstratifª cependant que les signifi- cations quÕil suggËre dÈpassent, et de loin, les circonstances mÍmes qui lÕont provoquÈ. Il serait facile aussi de montrer comment Malraux Èvitant tout superlatif drama- tique filme ORDINAIREMENT le bombar- dement du terrain dÕaviation fasciste, alors mÍme quÕil sÕagit l‡ dÕune belle page de cinÈma dÕaction : pas de lyrisme, mais une remarquable prÈcision dans les dÈtails, des ellipses dans le rÈcit. Un cinÈaste comme Hawks aurait pu signer cette sÈquence. Cela dit, pour pallier lÕabsence de certains plans, Malraux nÕa pas hÈsitÈ ‡ introduire dans son montage une vue de GrÈpon (...dans les aiguilles de Chamonix) et quelques autres des gla- ciers alpestres, sans que la continuitÈ sÕen trouve affectÈe. Preuve que la ´vÈri- tȪ, si elle est humainement dÈmontrÈe, nÕa pas besoin au cinÈma dÕÍtre entiËre- ment ´vÈrifiÈeª par lÕexactitude docu- mentaire... Ce qui est remarquable dÕailleurs dans lÕEspoir, cÕest que lÕextraordinaire senti- ment dÕauthenticitÈ qui sÕen dÈgage naÓt dÕune pure fiction : IÕaspect documenta- riste nÕest quÕune illusion, forgÈe par une volontÈ artistique parfaitement contrÙ- lÈe. Si, comme nous lÕavons dit, Malraux a utilisÈ beaucoup dÕacteurs non-profes-

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comÈdiens dont, prÈcise Denis Marion une vedette catalane trËs populaire grand spÈcialiste des vaudevilles (l commandant de lÕescadrille). Il va san dire que lÕauteur a exigÈ de tous se interprËtes, -non sans mal parfois, - l mÍme retenue et la mÍme simplicitÈ. Se dessine enfin dans lÕEspoirla grand ambition de Malraux : donner au cinÈm lÕÈquivalent de la tragÈdie. Si la sÈque ce finale fait penser plastiquement au pages les plus fameuses des classique soviÈtiques, elle exprime aussi un certai rapport, - symbolique, mythique, - entr le paysage, IÕHomme et la Mort. Dan ses grandes lignes : la structure de divers plans, IÕopposition des noirs et de blancs, IÕinsistance mise ‡ distribuer l foule en cortËges..., mais aussi dans se dÈtails : la volontÈ de suicide de IÕavi teur blessÈ. Le mythe est l‡ qui pren appui sur un Èpisode de la guerr dÕEspagne pour dÈployer ses fastes, mai qui, par l‡ mÍme, Èloigne de lÕHistoir proprement dite et des significations prÈ cises de cette guerre. Quand les vieux paysans lËvent le poin au passage des aviateurs blessÈs, nÕes ce l‡ que le salut habituel des militant du Frente Popular, ou nÕest-ce pas plut quelque geste qui, au-del‡ mÍme d lÕhommage rendu aux combattant ´viseª plus haut et plus loin : la mort ? l destin ?... Si lÕEspoirtÈmoigne sur l guerre dÕEspagne, il tÈmoigne sur u homme, Malraux et sur le sens quÕil donnÈ, pour son propre compte, ‡ cett guerre. Et lÕon sait que Malraux a to jours aimÈ traiter dÕÈgal ‡ Ègal ave lÕHistoire. On a mÍme pu dire quÕavant guerre, le monde sÕÈtait mis ‡ ressembl ‡ ses romans. Vraie ou fausse, IÕasse tion mÈrite dÕÍtre complÈtÈe : dans c va-et-vient entre le rÈel et son double IÕEspoi,r commeles romans, a tenu s partie. Jacques Chevallie Revue du CinÈma n∞ 239 - 197

EspoirapparaÓt en effet pour ce quÕil e rÈellement : un admirable poËme lyrique, une mÈditation grave et sans concessio sur la fraternitÈ virile et la mort. De rÈa- lisme,il sÕavËre enfin clairement quÕil jamais ÈtÈ question , ou alors, cÕest qu sÕagit de ce ´rÈalisme de la fÈÈrieª qu lÕauteur dËs 1935, assignait comm terme idÈal de son expÈrience roma nesque. Passion de lÕaventure, exercic du courage quotidien, fiction documen tÈe, voire tragÈdie en vase clos seraient, ‡ tout prendre, des Ètiquettes plus juste pour dÈsigner ces purs ´morceaux de bravoureª o˘ lÕimaginaire se taille la pa du lion. Osons dire que sÕil est un film q dÈforme la rÈalitÈ jusquÕ‡ la faire re sembler ‡ un homme, cÕest bien celui-c On y lit comme ‡ livre ouvert cette ´Èpo- pÈe profonde et confuseª, assumÈe no sans masochisme, dÕune vie qui re semble assez ‡ ces aventures humaine que Shakespeare justifie en les appelan des songes, et qui nÕen sont pas. Ave cette rÈserve que si la vie nÕa guËre d sens pour un homme (pas plus pour A. Malraux que pour un autre, si grand quÔ f˚t) la mort a un sens pour les civilisa- tions. DÔo˘ la dÈmarche crÈatrice d cinÈaste, pressÈ dÕaller sur les lieu mÍmes de sa rÍverie aventuriËre ´fair sourdre des ÈvÈnements lÕinterrogatio capitale quÕils portent en eux. Que lÕ ne soit pas trop surpris de voir Malraux, loin de jouer les reporters dÕactualit engager presque exclusivement de acteurs professionnels, dÈcouper so film dÕune maniËre trËs concertÈe (le rÈunions clandestines, la violence sËche des combats des rues, les maquis pay- sans, les raids anti-franquistes, etc.), reconstruire en studio lÕintÈrieur dÕu carlingue, accompagner chaque mor dÕhomme dÕune vibrante ponctuati lyrique (un envol de pigeons, des tourne sols, un soleil couchant), autrement dit manipuler sa camÈra, non en correspon dant de guerre mais en peintre et e poËte. Certes, rÈalitÈ et fiction se livrent -

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point que lÕon se dit parfois quÕil e˚t peut-Ítre mieux valu un opÈrateur sans gÈnie, ‡ la pointe du combat, pour enre- gistrer au jour le jour la lutte hÈroÔque de ses camarades ; ou, ‡ lÕautre pÙle, une reconstitution tardive bÈnÈficiant dÕune mise en scËne fastueuse. CÕest donc une erreur de reprocher ‡ Malraux, comme le fit naguËre Godard, de ne pas sÕÍtre engagÈ ‡ fond dans une direction ou une autre. Ce fut l‡, au contraire, sa grande chance, et cÕest ce qui confËre ‡Espoir cette force singuliËre, dÕessence propre- ment tragique, cette sorte de vÈritÈ au second degrÈ que le recul des ans ne fait que renforcer, bref cette universalitÈ. LÕhorreur de la guerre, la mort qui sur- vient au petit jour, lÕespoir indÈracinable en des lendemains qui chantent, tout cela est traduit avec une Èvidence dÈchi- rante : lÕÈvidence non de la rÈalitÈ, qui nÕest jamais si Èloquente mais celle, combien plus nÈcessaire en fin de comp- te, des rÍves que lÕhomme ne cesse de plaquer dessus. Ces rÍves, il fallait un observateur Ètranger, poËte de lÕimpos- sible, Ïuvrant avec de dÈrisoires moyens, pour les fixer ‡ jamais sur la pellicule. Claude Beylie CinÈma 70 n∞146 - 1970

LÕÏuvre est, peut-Ítre, un document, mais pas un documentaire. EsthÈtiquement trËs ÈlaborÈe, interprÈ- tÈe par des acteurs, elle nÕexiste en fait quÕ‡ lÕÈtat de fragments, mais chacune de ses images porte la marque dÕune crÈation pure. Ce qui surprend le plus, peut-Ítre, en un temps o˘ toute intrusion de la politique dans la vie sociale et le cinÈma sÕaccompagne dÕun dÈluge de citations, de paroles et dÕimages agres- sives, cÕest lÕabsence de discours, de thÈorie de dÈmonstration dans un film o˘ le choix politique avait tant dÕimportance. es

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simples, la fraternitÈ de tout un peuple e de ceux qui sont venus lÕaider, lÕassuran tÍtue et limpide des Ítres qui veulen vivre libres. Des visages multiples, u seul Èlan, la vie et la mort et lÕadmirabl plan final de la collectivitÈ Ètroitemen sondÈe et qui fait corps avec la nature. Jacques Siclie TÈlÈrama n∞105

Ici, rÈel et imaginaire ont plus que de racines communes : ils ont la mÍm reprÈsentation et donnent le mÍme spec tacle. CÕest sur ces hommes, soldat sans uniformes et sans armes, rejouan leur propre destin, que repose la force toujours neuve de ce film, non par sa rÈa litÈ mais son authenticitÈ qui ne cesse trente ans plus tard, de nous subjuguer Espoirce qui lui donne sa force et so originalitÈ, est en fait un film unique e inclassable. Fiction de sa propre rÈalitÈ on ne saurait la comparer quÕ‡ la premi re partie deLa terre tremble, d Visconti. DÕo˘ chez Malraux, cette impo tance des visages des attitudes, de mouvements qui trouvent leur aboutisse ment dans la sÈquence finale. Or, ici mÍme la beautÈ purement plastique d la composition sÕefface devant sa signif cation. Ce mouvement nÕest lyrique qu par la grandeur de ce quÕil dÈcouvre a fur et ‡ mesure que sÕavance le cortËg Non seulement le paysage, cette Sierr de Teruel, partie intÈgrante de cette terr dÕEspagne, enjeu de la lutte fratricid mais cette foule qui ne cesse de grossi au long de cette nature presque paisibl et fraternelle, devient le symbole dÕun dignitÈ inÈbranlable. Le film de Malrau nous retient par bien des aspects : l valeur de son rÈalisme (mais le mot n correspond pas exactement ‡ ce senti ment que nous donneEspoir), la beaut brute de certains plans ou de certaine scËnes et finalement ce que jÕappelle sa modestie, ou sa pudeur. CÕest l‡,

ces quelques hommes, privÈs de matÈ- riel, comme partout, que se jouait le des- tin dÕun pays, qui fut perdu malgrÈ l dignitÈ et le courage, lesquels ne sau- raient supplÈer aux avions, aux mitrailleuses, aux munitions, qui permi- rent - et cela seul - aux fascistes de vaincre. AprËs tout, ‡ la limite du chef dÕÏuvre,Espoirest aussi une leÁon de morale. Les Lettres FranÁaises - 28 Mars 1970

Le rÈalisateur 1901 - 1976

Ma vie quel roman ! se serait exclamÈ NapolÈon au soir de sa vie. AndrÈ Malraux aurait pu dire la mÍme chose de sa riche et tumultueuse existence quÕaucun scÈnariste fÈcond nÕaurait imaginer. Une vÈritable ÈpopÈe du 20Ëme siËcle, superproduction mÈlan- geant fiction et rÈalitÈ, vie et lÈgende, o˘ le hÈros flamboyant, multiforme, joue avec la mort et a pour partenaires au gÈnÈrique : Gide, Aragon, Cendrars, Max Jacob, Dos Passos, Neruda, Mauriac, Breton, Gorki, Pasternak, Drieu La Rochelle, Bernanos, Saint-ExupÈry, Sartre, HemingwayÉ ou encore Eisenstein, Picasso, Braque, Chagall, Derain, et pour la politique De Gaulle, Staline, Mao, Nehru, Indira Gandhi, le Colonel Lawrence, Trotsky, Kennedy, NixonÉ Le jeune aventurier de lÕesprit et d corps ne voulait-il pas ´forcer le destinª et transformer en conscience la plus large expÈrience possibleª. Son premier article ‡ lÕ‚ge de 17 ans ne parut-il pa dans une revue au titre prÈmonitoireLa Connaissance? Malraux fut tout ‡ la fois romancier (Prix Goncourt en 1933 pourLa condition

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inlassable questionneur des mythes et des mystËres du monde, chantre de la fraternitÈ mais aussi de la solitude, grand voyageur et explorateur, tÈmoin capital de son temps, spectateur ou acteur de la RÈvolution chinoise, de la lutte anti-fasciste, la guerre dÕEspagne, compagnon de route des communistes avant la guerre (anagramme de son nom est ´a lu Marxª !), compagnon fidËle du gÈnÈral De Gaulle dont il sera Ministre de lÕInformation puis de la Culture, hÈros de la RÈsistance (le ´colonel Bergerª), amoureux des femmes et des chatsÉ Cet homme, qui disait ´ne pas sÕintÈres- serª, qui nÕa jamais Ècrit ´jeª dans ses romans, a pourtant souvent choisi comme matiËre romanesque sa propre vie, fulgurante, aventuriËre, douloureu- se, parfois rÍvÈe, o˘ rÈgnËrent lÕaction et la rÈflexion, et o˘ une seule chose compta ´ne jamais Ítre vaincuª. Quant ‡ son Ïuvre, elle fit dire ‡ un cri- tique (au moment o˘ prÈcisÈment il ces- sera de crÈer de la fiction) : ´Le monde sÕest mis ‡ ressembler aux romans de Malrauxª.

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