Rosetta de Dardenne Luc et Jean-Pierre

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Extrait

FICHE FILM

Rosetta



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D O C U M E N T

Il n'y a pas de travail, lui dit-on, mai Rosetta qui le cherche le trouve. Elle voit l travail, les rayons d'alimentation, les ran gÈes de vÍtements suspendus et sans ven deuse : pourquoi pas elle ? Rosetta vend s force de travail. Elle ne comprend pas qu Òle patronÓ (la seule figure sociale qu'ell respecte) ne veuille pas l'acheter. Quan on lui laisse mettre la main ‡ la p‚te, ell le fait bien, elle le sait, le crie. Dans s logique, si elle est rejetÈe, c'est qu'ell n'est pas ´une fille normaleª. Rosettasemble prÈdestinÈ ‡ l'analys marxiste, le personnage n'a pas d conscience de classe, il suit la loi de l jungle, reÁoit des coups et les rend ‡ plu faible que lui. La condition de pauvre n fait pourtant pas la victime totale. Comm chez Chaplin, le pauvre contre-attaque d face ou sournoisement. Pour ne pas ´tom ber dans le trouª, Rosetta prend ‡ l'arrach la place de son seul ami, Riquet. Rosett ou le lumpenprolÈtariat dans tous ses Ètat et ses dÈg‚ts. Etonnant que, en 1999, des cinÈaste Ïuvrent ‡ partir d'un palÈo-marxisme et, ‡ l'opposÈ, de l'existence prÈtendue du tra vail, alors que les experts affirment qu'il s dissout dans la sociÈtÈ postindustrielle cybernÈtique et mondialisÈe : Rosetta es exclue, c'est triste, mais l'exclusion est u phÈnomËne de sociÈtÈ, pas une donnÈ politique. Vraiment ? Prenant le contrepied d'idÈe reÁues, le film s'avËre offensif bien au-del de son substrat marxiste. Rosetta est u personnage nouveau. Certes, dans l'histoi re du cinÈma, un voleur de bicyclette l' prÈcÈdÈe, mais il Ètait moins combatif pas seul. Admirable (indiscutable Emili Dequenne), Rosetta est femme. Une jeun fille plutÙt, musclÈe non pas en champion ne mais en manutentionnaire. Ses main dÈfient la matiËre (boue, p‚te, ronces, ver de terre), pas les raquettes. Son ventre es douloureux, la douleur est psychosoma tique, pas menstruelle. Ni sÈduisante ni provocante, qui est-elle ? Celle qui survient aprËs le siËcle de l conquÍte du travail salariÈ par les femmes La nouvelle venue du monde actif. Or

en 1999, Rosetta n'a pas de droits si ce n'est celui, ontologique, d'Ítre force de tra- vail. Cela perturbe. En effet, I'image du chÙmeur est celle d'un vaincu de l'histoire, souvent passif (pardon Fred, pardon Pierre Jolivet), qui Èveille la compassion et quelques vellÈitÈs de solidaritÈ. Ou encore il est accusÈ de jouir avec insolence de l'assistance que lui concËde l'…tat-provi- dence. A contrario, le film impose l'image d'une fÈminitÈ irrÈpressiblement dyna- mique, en possession d'acquis gagnÈs et rÈcents. Les mentalitÈs acceptent la tra- vailleuse, mais sans avoir pris la mesure de ce qui fonde sa prÈsence (sinon pour- quoi l'Ècart entre salaires fÈminins et mas- culins ?).Rosettaoblige ‡ une prise de conscience complËte. DÈfinitive. Active au point de paraÓtre subversive, c'est avec un acharnement inÈdit que Rosetta exige ´unª travail. Pour poser la question du travail et de la fonction du travail dans la structure de la personnalitÈ, Luc et Jean-Pierre Dardenne ont visÈ juste en choisissant le cas d'une jeune femme. Il est dans la natu- re (je ne dis pas l'essence) de leur Rosetta - dans sa nature ´normaleª, dit-elle - de travailler contre un salaire (un ´vrai tra- vailª, pas une arnaque). Le lui refuser revient ‡ nier un droit naturel. Rosetta est exemplaire au titre de ce que partout (sauf en francophonie) on appelle les droits de la personne humaine. Donc elle est sur la lancÈe de principes antÈrieurs ‡ Marx. Hors aliÈnation, margi- nale, Rosetta vit dans un camping au-del‡ de l'autoroute et du bois. Elle ne relËve pas d'une classe, mais du quart monde. Sans verticalitÈ ni ciel, son horizon, c'est le ´trouª, I'exclusion. L'eau vaseuse o˘ l'on s'enlise jusqu'au risque de noyade (rÈcur- rence des sÈquences de chute qui souli- gnent la vulnÈrabilitÈ de Rosetta et mÍme de Riquet). Pourtant, dans son systËme de survie, Rosetta a un atout, la capacitÈ, thÈorisÈe en exigence (il y a cinquante ans seulement) par Simone de Beauvoir, d'Ítre l‡. L‡ : volontÈ en acte, incandescence de l'Ítre, de la femme aux prises avec le rÈel. ImpliquÈe, Rosetta l'est au-del‡ du tolÈ- '

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alcoolique, un peu pute, capable de coudre quelques habits qui seront vendus pour payer le loyer de la caravane, mais capable aussi de la pousser ‡ l'eau et de l'y aban- donner. Les Dardenne cËdent-ils alors au misÈrabilisme (´On nÕest pas des men- diantesª, mais la mËre a quÈmandÈ le bout de poisson que jette la fille), au naturalis- me (´Tu penses qu'‡ boire et ‡ baiserª, hurle Rosetta ‡ l'Èpave maternelle) ? Non. Il est flagrant que leur mise en Ïuvre du rÈalisme en renouvelle les formes. Dans un cinÈma menacÈ de dÈrÈalisation mystifian- te, ils rÈhabilitent une de ses nÈcessitÈs initiales et vitales, celle qui, partant d'un donnÈ matÈriel brut, en transfigure l'appa- rence, en libËre l'esprit ou l'‚me. En dÈga- ge la vÈritÈ. ´Un film est rÈalisteÉ s'il impose un sen- timent de prÈsence ontologique quasiment indubitableª, dit BarthÈlemy Amengual. La prÈsence physique de Rosetta est accom- pagnÈe par une camÈra que l'on voudrait dire (si l'expression n'Ètait rÈservÈe ‡ Flaherty qui n'avait pas les moyens tech- niques du filmage prÈsent) ´participanteª. Jamais trop haute, elle n'Ècrase pas, mais, en lÈgËre plongÈe sur la nuque de Rosetta, elle est solidaire de son dos penchÈ pour foncer, courir, forcer le passage : ´Laisse- moi passerª, dit-elle trois fois ‡ Riquet qui lui fait obstacle. TraquÈe et chasseresse, elle semble en un conflit analogue avec le cadre d'o˘ l'effet de puissance qui Èmane d'elle. A l'aff˚t des t‚ches - la visibilitÈ du travail -, elle observe, Èpie, s'immobilise devant les fentes, les entreb‚illements. L'objectif se stabilise alors sur son visage ‡ demi cachÈ par un angle de mur, de paroi en tÙle rouillÈe, de porte en bois disjoint. Ce filmage au service du comportement n'est pas behaviouriste (ou dogma/dogma- tique). Il use de l'artifice d'Èclairages assu- rant la lisibilitÈ des faits, du lieu (I'inventaire du dÈbarras que Riquet l'invite ‡ louer, I'obscuritÈ sÈlective du tunnel de la gare routiËre ‡ cÙtÈ de la baraque ‡ gaufres). Il est attentif au regard de Rosetta, braquÈ au sol quand elle marche, fascinÈ par le contenu de son assiette,

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patron ou faits par lui en Ètat de fatigu manifeste. Regard furieux, quand o l'agresse et quand elle agresse. Regar magnifique d'Ètonnement et de douceu lorsque, enfin, pour la premiËre fois, ell voit qui l'aide : Riquet. L'amour de cinÈastes pour leur personnage, pour l'in tensitÈ de leur propos, inspire leur style. Un rÈalisme qui Èclaire l'opacitÈ d Rosetta et l'instaure singuliËre. (É) FranÁoise Aud Positif n∞465 - Novembre 199

RosettapossËde la mÍme efficacitÈ, l mÍme acuitÈ queLa promesseil y a troi ans. Dans l'aventure qui est la sienne trouver un travail et avoir une Òvi normaleÓ - un rapport secret lie Rosett aux choses, et spÈcialement ‡ Òses choses : gourde pour la soif, bottes pour l campagne et chaussures pour la ville sÈchoir pour le mal de ventre, fils pour l pÍche, cahier pour les comptes, carte d tÈlÈphone, argentÉ C'est elle qui est effi- cace, Èvaluant les distances et les obs tacles, prononÁant des sentences muettes prenant des dÈcisions, intervenant e consÈquence. Et son efficacitÈ est absolue dans la mesure o˘ pour elle tout est lisibl et utilisable. D'un bouchon de bouteill trouvÈ parmi les graviers du camping o˘ elle vit, elle fait la preuve immÈdiate d'u retour d'alcoolisme chez sa mËre, qu'ell s'empresse d'insulter. Tout comme ell l'accuse de vouloir rester indÈfinimen dans ce camping aprËs l'avoir surprise e train de jardiner autour de la caravane. S vie s'organise ainsi selon quelques schÈ mas simples, parmi lesquels ´bruit d moteur de mobyletteª signifie ´fuirª, l jeune fille ayant appris ‡ identifier le pre mier ‡ l'arrivÈe imminente du gardien. Il s'agit donc d'abord d'un personnage dÈfini par une attention extrÍme aux signes, un acuitÈ voisine de l'hyperesthÈsie. A partir de l‡, il y a plusieurs maniËres d regarderRosetta- film et hÈroÔne -, don chacune correspond ‡ un niveau diffÈren de rÈalisme. Une premiËre lecture, psyc

logique, tournerait autour des thËmes de l propriÈtÈ et du territoire. Elle verrait dans la manie de Rosetta de prÈvenir le moindr courant d'air, dans la tyrannie qu'elle exer- ce sur sa mËre, son ´amiª Riquet et les autres, les manifestations d'une fÈbrilit due ‡ sa situation d'abandon et d'incertitu de. Une deuxiËme lecture, voisine de la premiËre, est sociale. Rosetta est une ado lescente pauvre sans travail ni famille, confrontÈe ‡ un monde et ‡ un systËme qui lui tournent le dos. Par la force des choses, elle s'est construit une stratÈgie de survie qui prÈconise de faire avec ce qu'on a, tout ce qu'on a, et ‡ l'intÈrieur de laquelle un signe est un signe, comme un sou est u sou. L'ensemble des ´petits travauxª sou terrains dont elle peuple son temps, pÍch clandestine, vente de vÍtements, voyages ‡ la ville, montre bien qu'il n'y a aucune assimilation possible entre le chÙmage et l'inoccupation. Une autre lecture encore ferait apparaÓtre cette frÈnÈsie d'activitÈ comme un retour au corps et ‡ la matiËre, le moyen de restituer le rÈel dans la gamme complËte de ses gestes concrets : marcher, courir, boire, porter, souffler, repartir ; avoir un corps et n'avoir pas de travail. Mais le plus important n'est pas l‡. CommeLa promesse,Rosettafrappe pa une vitesse inhabituelle dans le cadre d'un film ÒrÈalisteÓ, souvent plus prÈoccup d'installer un univers, avec son ambiance propre, que de l'animer. Gr‚ce ‡ elle, le Dardenne semblent passer du rÈalisme l'action, du cinÈma europÈen au cinÈm amÈricain. Mais ce qui sÈpare ces deu ´genresª ne se laisse pas circonscrire ‡ un simple changement de vitesse. Dans s course, le hÈros de film d'action trouve en tout ce qui croise son chemin un obstacle ou une aide ‡ la rÈalisation de son projet. La grandeur de son aventure est ‡ la hau teur de son aptitude ‡ transformer le signes du monde en signes de sa fiction. Il n'est donc pas question de vitesse pure, mais de celle ‡ laquelle les choses vien- nent au devant de lui, et surtout du peu d temps qu'il lui faut pour leur donner un nom et leur trouver une fonction. Rosetta

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voir (lire) et agir ‡ une vitesse telle qu'ils paraissent ne plus se distinguer. D'autres aspects encore l'apparentent ‡ une hÈroÔne de film d'action : grande facilitÈ ‡ circuler, go˚t pour les sens interdits et les traver- sÈes en dehors des clous, capacitÈ ‡ sub- stituer aux rËgles d'un espace les siennes propres. L'action procËde ‡ une instrumen- talisation, une rÈactivation du monde alen- tour qui est peut-Ítre son ivresse positive, plus dÈcisive que celle tirÈe du spectacle de destructions en tous genres. RÈalisme et action ne s'opposent donc pas comme le lent et le rapide, mais l'action elle-mÍme est un rÈalisme. Si la vitesse est au cÏur du rÈalisme des Dardenne, c'est qu'elle a prÈcisÈment cette fonction : faire de Rosetta un Ïil de Iynx n'admettant rien d'extÈrieur ‡ son champ ; redonner ‡ ce qui l'entoure sens et utilitÈ ; rÈveiller le monde, le traverser d'une sorte de vie nou- velle. Le camping Grand Canyon et l'univers en gÈnÈral o˘ Èvolue la jeune fille grouillent de signes qui gisent ‡ mÍme le sol ou sont ensevelis : vers, fils de pÍche dissimulÈs sous les graviers, chaussures et bottes qu'elle enfouit et dÈsenfouit. Rosetta les relÈve: elle les remarque et les lit; les remet sur pieds et en circulation. Tout le film est commandÈ par la hantise de s'em- bourber ou de se noyer, de tomber ´dans le trouª ou dans l'eau. Rosetta est cette forme qui, avec ses yeux et ses ongles, remue sans cesse le fond. DËs que Riquet a ÈtÈ contraint de retirer son tablier de vendeur de gaufres, elle le ramasse pour le passer ‡ son tour. Pour elle, pour les Dardenne ‡ travers elle, rien ne serait pire que de laisser un signe ‡ terre. Le tolÈrer serait filmer le rÈel comme dÈcor ou arriË- re-plan sur lesquels viendraient ensuite se dÈcoller une intrigue et un discours. Ce serait labourer la terre stÈrile du rÈalisme ordinaire. Rosettane peut s'envisager hors du contexte rÈaliste o˘ il intervient, dominÈ par deux tendances, I'une fusionnelle, I'autre sociologique. Dans la premiËre, qu'incarne un cinÈaste comme Lars von

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comme une seconde peau, mais le scÈna-cinÈma e rio s'en dÈtache en permanence par touteseconde une sÈrie de mÈdiations. DansLes idiotset, ratage le regard de la sociÈtÈ, les Èpreuves per-l'attesta mettant d'Ètablir qui est idiot et qui faitc'est l'in semblant, les conflits ‡ l'intÈrieur du grou-dÈvelopp pe empÍchent le spectateur de sombrermement avec lui en cas d'Èchec, cependant queriËres, cl l'appareil-Dogme assure une maniËre detal. Le sc participation de chaque instant et unegnant co proximitÈ suffisante. L'autre tendance estcercle res celle, plus ancienne et plus reprÈsentÈe,travail, u du film de groupe. L'inÈgalitÈ entre person-n'est pas nages et cinÈaste y est encore plus fla-les porte grante puisque les premiers ne sont enelle au c gÈnÈral que des gros paquets de symp-ouvre et l tÙmes. Ils produisent constamment dunez des c sens, mais pour les autres, jamais pouret des sp eux-mÍmes. De l‡ la nÈcessitÈ du groupe : c'est seulement d'un autre que peut venirCahier un peu de lumiËre sur soi. Le monde, ‡ force d'Ítre ce qu'ils haÔssent ou compren- nent mal, devient pour les personnages Les rÈ une sorte de destin obscur et de prÈsence floue, inassignable et pourtant ‡ l'origine de tous les maux. Luc Dard Quelques traits du rÈalisme fusionnel, ‡ ScÈnarist commencer par une camÈra ‡ l'Èpaule trËs NÈ ‡ Aw ´physiqueª, rapprochentRosettadu rÈalis- LicenciÈ me fusionnel, mais les Dardenne rÈcusent En 1975, toute mÈdiation. Ils vont plus loin qu'avec Pierre la La promesse, qui passait encore par le qui jusq biais de la parole donnÈe et de la prise de document conscience en rÈsultant. Il n'y a plus, dans Il fonde Rosetta, sauf en son dernier instant peut- Producti Ítre, de prise de conscience mais simple- mÈtrages ment la course d'un personnage qui s'en- En 1982, gendre lui mÍme. Contre le rÈalisme socio- teur du fi logique, les Dardenne font quelques choix dÕarbre clairs : plutÙt un personnage que plusieurs, Depuis 1 plutÙt un fort que plusieurs faibles. Au lieu dÕÈcritur qu'ils soient seuls ‡ entretenir un rapport de Bruxel Ètroit au sens, ils greffent leur camÈra au corps de Rosetta, qui est elle-mÍme une Jean-Pier supercamÈra, une obsÈdÈe du dÈchiffre- ScÈnarist ment. Rabattant tout sur elle, elle fait en NÈ ‡ En sorte qu'il n'y ait pas de symptÙme mais ComÈdie uniquement des signes. On voit bien ce qui Il dÈbute sÈpare ce film d'un rÈalisme de l'Ècart et de 1972 de la bÈance. De la certitude que le monde trales´L se rate toujours plus ou moins, tout

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En 1975, il fonde avec son frËre Luc la mai- son de production ´DÈrivesª, et en 1981, ´Films DÈrives Productionsª. Depuis 1994, il est responsable dÕun atelier de pratique audiovisuelle au sein de la sec- tion Arts et Sciences de la Communication de lÕuniversitÈ de LiËge. Fiche AFCAE

Filmographie commune

VidÈo VidÈo dÕintervention dans diffÈrentes citÈs ouvriËres de Wallonie sur les problËmes dÕurbanisme et de la vie collective1974/1977

Documentaires Le chant du rossignol1978 Lorsque le bateau de LÈon M. des- cendit la Meuse pour la premiËre fois1979 Pour que la guerre sÕachËve, les murs devraient sÕÈcrouler1980 RÉ ne rÈpond plus1981 LeÁons dÕune universitÈ volante1982 Regarde Jonathan/ Jean Louvet, son Ïuvre1983

Court mÈtrage Il courtÉ il court le monde1987

Longs mÈtrages N o u sÈ t i o n st o u sd e sn o m s dÕarbres1981-1982 Falsch1983 Je pense ‡ vous1989-1992 La promesse1995-1996

Documents disponibles au France

Cahiers du CinÈma n∞539 - Octobre 99 Positif n∞461/462 - Cannes 1999 TÈlÈrama - 29 Septembre 1999 Le monde - 25 Mai 1999 - 29 Septembre 1999 - 6 Octobre 1999