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Publié le : jeudi 21 juillet 2011
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Xavier Baert MUSIQUE,CHANT,CHANSON: FORMES SONORES DE LA DISCONTINUITE, RADICALITES FORMELLES DU CLIP. À Emile Maraval, pianiste compositeur des séances du Grand Café. Face à la richesse des rapports de l'image et du son tels qu'ils sont utilisés dans le cinéma expérimental, on propose une cartographie temporaire des fonctions formelles de la musique, du chant et de la chanson dans la recherche visuelle. 1. Fonctionsnarratives et formelles de la chanson La P'tite Lilie d'AlbertoCavalcanti propose une utilisation formellement radicale de la chanson qui donne son titre au film. Ici, la chanson n'est pas, comme dans la comédie musicale ou le cinéma de fiction, un numéro ou une parenthèse, mais fournit au contraire son scénario au film. La chanson fonctionne alors comme un ready-made narratif, pour lequel il s'agit de trouver des solutions formelles adéquates (en ce sens, l'étude de la chanson et, plus généralement, du clip, est inséparable de la question de l'adaptation littéraire). Le son, par le biais de la chanson comme forme narrative initiale, est au principe de l'image; cette origine irrigue explicitement l'image et le montage, par l'utilisation de cartons qui indiquent certains vers et les lignes mélodiques correspondantes de la chanson. Scénario, mais aussi chambre d'écho narrative, comme dansSombre, de Philippe Grandrieux. Le film se clôt par une chanson de Serge Gainsbourg,les Amants perdus. La rupture visuelle et le recours à la pure description accompagnent le relais du scénario par la chanson, dont la fonction est triple, à la fois synthèse, prolongement et conclusion du film. La chanson est l’un des vecteurs préférés de la narration expérimentale; sa fonction peut cependant être inverse, non pas donner un scénario ou le relayer, mais au contraire isoler l'image de toute fonction narrative. Les chansons del'Or des mers, de Jean Epstein, ne relèvent d'aucune des fonctions relevées ci-dessus. Elles prennent en charge toutes les dimensions narratives du film qui peut donc se dispenser de raconter une histoire (elle passe alors du côté du son), au profit de la description et de la recherche formelle, d'une étude strictement visuelle de figures et de postures. La chanson possède la même fonction dans certaines desCinéphoniesproduites par Émile Vuillermoz au cours des années trente, et dans lesquelles L’Herbier, Epstein ou Kirsanoff réalisent des films sur des mélodies classiques dont le texte ne fait que suggérer les motifs et le répertoire iconographique (clips permettant par ailleurs la rencontre de grands artistes issus de domaines différents:la Fontaine d'Aréthusede Kirsanoff met par exemple au même générique le violoniste Jacques Thibaud et l'opérateur Boris Kaufman). Dansles Berceauxd'Epstein, sur la mélodie homonyme de Fauré, les motifs maritimes font davantage l'objet d'une recherche de montage (le raccord comme rupture) que d'une narration au sens propre. De la même façon, hors de toute volonté illustrative, la version de la même mélodie par Kirsanoff reprend le motif de l'abandon, et traite la figuration de l'image mentale par la projection d'une image dans l'image. L’importance formelle des rapports du scénario et de la chanson trouve peut-être son expression la plus simple et la plus essentielle dans50 bons films, de Maurice Lemaître, dans lequel la chanson est un vecteur théorique et réflexif du cinéma. Le dispositif du film repose sur les trois données essentielles du cinéma interrogées par le lettrisme: l'image, le son et le graphisme. Une série de chansons extraites
d'opérettes constitue toute la bande-son. À l'image, le cinéaste, articulant des phrases que nous n'entendons pas, se tient devant un écran sur lequel sont projetées des images abstraites. Des sous-titres, enfin, relatent divers schémas narratifs issus de la culture populaire, tels Batman (on reconnaît aussi des sous-titres de Sam Fuller dans sonCinéaste de notre tempspar André S. Labarthe). Image, son et graphisme se trouvent dans le rapport de non-coïncidence le plus total et la collision de ces trois instances de narration prolonge les recherches discrépantes :dans cette destructuration la plus totale (et la plus joyeuse), se dessine un autoportrait de l’auteur en metteur en scène, non pas du monde ou des images, mais des paramètres mêmes du dispositif cinématographique. 2. Figurations, abstractions Le clip possible, tous les clips Quelle image pour le son? Parfois, le son se trouve au principe du film, aux dépens de l'image qui est interrogée, niée, voire rendue inutile ou invoquée par la chanson ou la musique. DansThe Song of Rio Jimde Maurice Lemaître, la narration est spécifiquement et exclusivement sonore, la bande-son d’un western s’accompagne d’une image noire: il s’agit tout autant d’un manifeste pour l'autonomie narrative de l'image et du son et une critique de rapports exclusivement narratifs entre image et son, que d’une projection mentale de tous les westerns ou anti-westerns possibles. DansVisa de censurePierre Clémenti, le passage de la musique à une de chanson de Valérie Lagrange correspond au passage de l'image au plan noir. Alors que la grande nappe musicale qui enveloppait le film forme un continuum d'images avec une grande liberté formelle, la chanson et le sens rendent l’image à son état pré-figuratif. Clip impossible: le sens deVisa de censure n'estpas de l'ordre du discours mais de la recherche visuelle; l'irruption du langage chanté renvoie l'image au noir qui précède les figures plus qu'il ne les recouvre, et Clémenti retrouve, par des voies différentes, les gestes réflexifs de Lemaître sur les rapports de l'image et du son. La simultanéité de l'image et du son produit dans ces deux cas une suspension figurative par le vecteur de l'image noire; dansJe ne le répèterai pasJean- de Michel Bouhours, c'est leur disjonction qui relance les rapports de l'image et du son. Les deux versions du film proposent deux modes de la discontinuité du rapport image-son : alternance simple, son puis image, et césure sonore sans image. Dans les deux cas, l'image entretient un rapport discontinu au son; l'expérience, ici, consiste à disjoindre temporellement, et non plus dans la simultanéité comme dans les films de Lemaître, le son et l'image au titre de deux sources rythmiques à la fois autonomes et complémentaires. Figures et vitesses Certaines utilisations du son en font l’une des dimensions spatiales et temporelles majeures de l'image. DansUn soir au cinéma, un chant lettriste permet à Lemaître de propulser les figures, de les mettre en mouvement, de les relancer chaque fois qu'il est nécessaire à la dynamique du film et à la forme de la ballade. La musique des Jeunes Rebelles revêt une fonction identique dansle Lit de la viergede Philippe Garrel: après une longue séquence parlée entre Marie et Jésus, tous deux immobiles dans un lit posé sur l'eau, la musique permet de dessiner un premier trajet, de propulser la figure de Jésus/Pierre Clémenti sur son petit âne. La musique et la mise en mouvement des figures sont alors les deux composantes d'un même processus figuratif qui fait de la musique le moteur du mouvement, comme chez Platon. Chez Garrel toujours, la musique possède une autre fonction figurative: elle permet, non plus de propulser les figures, de les considérer comme de purs mobiles, mais au contraire de s'y arrêter, dans un geste de portraitiste. Dans l'Enfant secret, la musique de Nico est le vecteur formel d’un portrait d'Élie. Que les
figures soient ou non en mouvement, que la caméra soit ou non mobile importe peu :la musique invoque les visages, la suspension de la parole relayée par la musique se fait selon le même processus formel que la suspension de la fiction amoureuse relayée par le portrait. L'apparition et le mouvement des figures sont inséparables de leurs vitesses. Le plus souvent, la vitesse de l'image reste analogique (elle correspond à celle du motif filmé). Un autre répertoire de vitesses, d'autres modes d'enregistrement, d'autres voies de l'abstraction: la musique suscite aussi un nuancier de vitesses qui fait tendre toutes les figures à l'abstraction. Ainsi, la musique composée par Paul Méfano pourGradiva apour première fonction d'instaurer des rapports discontinus du son et du silence, qui s'opposent à la continuité des mouvements de pieds de la figure. À la faveur du silence, le film devient une pure étude de mouvement, et retrouve les gestes et les préoccupations du pré-cinéma de Marey et Muybridge. Ensuite, la musique fonctionne comme déclencheur du mouvement, et permet le passage des monochromes abstraits à la figuration du pied. Le ralenti alimente la dimension d'étude visuelle du film; et le mouvement lancé par la musique relève de problèmes formels posés par les questions de la description filmique. Motifs fixes, dont le ralenti n'est perceptible que par les mouvements abstraits de décoloration de la pellicule: dansJardin du sommeil d'amour, Olivier Bougnot fait de la musique de Messiaen l'équivalent sonore de l'atteinte plastique qui magnifie le motif des fleurs. Aucune tentation synesthésique, telle que Messiaen l'a décrite et appliquée à toute son œuvre: le film d'Olivier Bougnot est aussi une réponse à la théorie musicale et aux propositions synesthésiques, et remplace la problématique de la correspondance stricte de l'image et du son par celle d'un rapport de vitesses. Mobiles décrits au ralenti, coïncidence des vitesses des figures et du défilement de la peinture abstraite sur pellicule: dansl'Œil sauvage, le projet de Johanna Vaude est d'inventer une sensorialité pure, qui ne soit réceptive qu'aux matières, aux textures et aux mouvements des motifs. La musique ralentit le défilement du film, qui invite à entrer le son et l'image dans une logique de complémentarité et développe leurs textures propres ;l'Œil sauvageest un complexe optique et sonore dans lequel la musique infuse la matière chromatique. L'abstraction sonore et plastiqueDansDisque 957, Germaine Dulac extrait d'un disque de Chopin des motifs abstraits de cercles, des effets optiques de lumière par l'emploi du flou et de la surimpression. L'image du disque et la musique qui lui correspond ne coïncident pas sur le plan de la description. Alors que la musique ne fait l'objet d'aucun traitement particulier, le motif du disque est le support d'une étude de description abstraite. On peut remarquer que ce mouvement du figuratif à l'abstrait est lié, dans l'œuvre de Dulac, à la musique instrumentale et non à la chanson : alors que ses chansons filmées, comme le diptyqueCelles qui s'en font/Celles qui ne s’en font paspar Lilian Contantini, n'ont que rarement recours au synchronisme du joué play-back au profit d'une description documentaire, la musique pour piano de Disque 957est au principe du projet abstrait ; là encore, le son détermine la forme, et le choix de la chanson ou de la musique instrumentale, du sens ou des seules qualités sonores est indissociable de la recherche visuelle. LeTraité de bave et d'éternitéIsou est d'abord un traité de la d'Isidore recherche formelle et plastique, ainsi qu'un répertoire provisoire de formes abstraites. Durant la quasi-totalité du film, une voix décrit un parcours autobiographique et théorique. On reste alors dans une logique d'image qui produit l'abstraction à partir des images elles-mêmes (selon les principes plastiques du cinéma lettriste). Lorsque le cinéaste utilise simplement un chant lettriste, qui ne vaut que pour ses qualités sonores et rythmiques, l'abstraction produite ne se réfère plus au réel sur lequel elle se superposait précédemment. Ce clip lettriste, certainement le plus beau moment duTraité, fait correspondre la suspension du sens et la libération plastique la plus pure. Retrouvant des gestes pulsionnels
proches de l'action painting, Isou fait de la musique le vecteur de l'apparition et du développement du motif abstrait, peinture blanche sur pellicule noire. AvecSignes Songs, Frédérique Devaux radicalise l'abstraction sonore dans la recherche de l'abstraction plastique, liée à la composition d'une musique concrète constituée de diverses sonneries (sonnettes et téléphones). Les signes sont issus de la calligraphie; lessongsréduits à une organisation de bruits familiers. Cet sont état concret, bruitiste du son (qui renvoie aux recherches de Luigi Russolo), par lequel Devaux prolonge les préoccupations sonores à l'œuvre dans les chansons sifflées deLogomagie, se développe parallèlement à un travail de réorganisation de la matière de la pellicule: les incrustations et les juxtapositions de pellicule, les diverses vitesses de défilement relèvent d'une démarche qui trouve sa source créatrice dans la musique concrète. (De la même façon, l'apparition bouleversante de Jean-Baptiste dansSaloméTéo Hernandez est accompagnée de musique de concrète, alors douée de vertus figuratives.) Dernier état paradoxal de l'abstraction sonore dans le cinéma abstrait, l'abstraction matérielle, telle qu'elle s'exprime dansTwo Picturesde Rose Lowder et Carl Brown: la sonorisation du film par la lecture d'une bande-son vierge, qui ne vaut que comme ready-made sonore, alterne les deux bourdonnements sourds spécifiques à chaque type de pellicule utilisée. L'alternance d'effets de matière (obtenus au développement par Carl Brown, sur des motifs filmés par Rose Lowder) s'accompagne ainsi de la syncope du son. La bande-son ne court plus à côté de l'image, elle entre dans le projet de recherche visuelle, et le son participe pleinement du mouvement matériel du monde. 3. Fonctions analytiques et critiques Faire l'image du dispositif sonore Cependant, les registres de la complémentarité, de la contradiction, de l'équivalent et du différent ne définissent pas tous les rapports possibles de l'image et du son. Dans laMusicomanie, Émile Cohl fait la proposition la plus radicale et la plus rare : effacer l'image des instruments de musique, image impossible, repasser par l'écran blanc pour rendre toute figuration à nouveau possible. Parmi les problématisations de la discontinuité de l'image et du son, on peut relever une fonction analytique de l'image, qui ne se contente pas de composer avec le son un complexe optique et sonore, mais s'attache à décrire le dispositif sonore, dans le contrechamp nécessaire deNaissance du cinémade Roger Leenhardt. Disque 957 deGermaine Dulac se situe dans la lignée matérialiste de cette fonction de l'image. L'analyse du dispositif sonore se réduit à deux composantes: l'écoute du son, et la description du disque qui en permet l'audition. L'analyse sonore est exclusivement pensée en termes d'images (aucun travail sur le morceau de Chopin, que la bande-son fait entendre comme on entendrait un disque), et les développements abstraits du motif séparent progressivement le son de son support, dont la disjonction des puissances sonores (faire entendre le son) et optiques (travail de décomposition analytique) change le statut filmique : d'élément du dispositif sonore, le disque devient matériau d'étude visuelle, et c'est par là que le son passe dans le visible. Vertus pamphlétaires et critiques de la chanson et de la musique Dans la tradition pamphlétaire du cinéma expérimental, l'image retourne, détourne, déplace, détruit, déplace ou déconstruit. Le travail sur le son fait souvent partie du projet, selon divers modes. DansAli au pays des merveilles, Djouhra Abouda et Alain Bonnamy font le plus souvent du rapport image-son un rapport de contraste, qui oppose frontalement aux allégories de la France ses réalités sociologiques et ouvrières: la musique arabe sur les plans de Paris exprime pleinement l'exclusion, l'impossible présence à l'image d'une réalité sans figure ; la critique de l'exploitation ouvrière des immigrés passe par de telles collisions de l'image et du son, et plus particulièrement encore,
par des collisions strictement sonores (superpositions musicales) ou visuelles (clignotements de motifs contradictoires, ouvriers aux marteaux piqueurs et mannequins aux poses sexy, qui n'arrivent pas à coexister dans la même image). Dans le film d'Abouda et de Bonnamy, comme très souvent dans les films prenant en compte le son comme composante irréductible de l'image, l'image dérive du son. Dans l'œuvre de Cécile Fontaine, c'est le principe contraire qui est à l'œuvre :le son dérive du travail sur la pellicule (et il n'est découvert par la cinéaste elle-même que lorsque le film est terminé, excepté pour le cas, unique dans son œuvre, deSafari Land). DansCruises, la dimension polémique dufound footage sedouble d'une discontinuité matérielle du son, fait de ruptures, de fragmentations, de destructions et de sourds bourdonnements. Le son n'est plus un principe (du moins du point de vue de l'intentionnalité signifiante), mais une conséquence matérielle qui renforce la virulence de la critique des images par elles-mêmes. DansIxe deLionel Soukaz, le son en général, et la chanson plus particulièrement, entre dans une logique de montage iconoclaste. Par exemple, l'image de Jean-Paul II saluant les foules passe à la fois par le montage alterné (le pape/les corps masculins nus) et le son (les hilarantes chansons chrétiennes de Sœur Sourire). SiAli au pays des merveillesun rapport de disjonction et propose de distorsion du son,Cruises unelogique pamphlétaire de retournement,Ixe, retrouvant certains gestes déterminants du cinéma de Kenneth Anger, produit la critique des images par le retournement du son contre l'image, et dont la conjonction idéologique, loin de produire de nouveaux rapports harmonieux, empêche au contraire de prendre l'image au sérieux. Clips révolutionnaires Dans le cinéma militant, la démonstration et l'exhortation sont des éléments nécessaires. La chanson permet notamment de faire circuler le sens, et d'ouvrir le film sur des constructions plastiquement très poussées, à la limite du formalisme. DansClasse de luttedu Groupe Medvedkine, l'exhortation à la lutte suit l'analyse de la condition ouvrière, à l'échelle d'un exemple (une usine de Besançon), et fait appel à la chanson, dans une double perspective militante et formelle. Il s'agit, dans un premier temps, de mettre en valeur le mot principal de la chanson militante, “ensemble ”.La solution visuelle adoptée consiste à faire clignoter l'image des ouvriers luttant pour leurs droits et un plan noir: ainsi, dans un synchronisme de propagande, l'image figurative apparaît brusquement, à la fois pour démontrer, illustrer et mettre en valeur la dimension communautaire de la lutte. C'est par ce clignotement que la chanson se fait vecteur théorique de la figuration : l'image est sans cesse menacée par le plan noir (dans lequel elle tombe effectivement), et il est impossible de la saisir dans une continuité autre que celle de la chanson. Entre la continuité du son et la discontinuité de l'image,Classe de luttearticule dans un même mouvement figuratif une dialectique de l'apparition et de la disparition, de la menace et de la résistance. DansMa 6-T va crack-er, le propos militant de Jean-François Richet s'exprime en termes formels qui ont également trait à la figuration, mais ici, dans la construction d'une allégorie. La grande séquence de l'émeute entre les jeunes de la cité et les C.R.S. se termine par une chanson des 2Bal Niggets : l'apparition des chanteurs à l'image fait de ce moment de la séquence un clip proche des formes actuelles du vidéo-clip. Mais Richet prolonge la figuration à l'œuvre dansClasse de lutte en produisant une allégorie, une pure icône exprimant la révolte (Virginie Ledoyen agitant un drapeau rouge). Les images du générique (un véritable traité sur l'allégorie au cinéma et une variation sur Delacroix) sont remises en circuit pendant la séquence de l'émeute, dans un montage alternant l'émeute elle-même, les chanteurs et l'allégorie (les trois types d'image circulant les uns dans les autres. 4. Continuums et ruptures, tensions et harmoniques
La discontinuité essentielle qui définit le son au cinéma, tout comme elle définit aussi son image, ne produit pas un mode unique des rapports de l'image et du son, qui seraient exclusivement composés de dissonances. Dans la création de grands continuums sonores, notamment, la discontinuité entre dans une logique formelle qui recherche dans le travail sonore les agencements propres au montage dans l'image. Ainsi, dansle Troisième Œild'André Almurò, comme d’ailleurs dans ses autres films, la méthode de composition spectrale opère selon des analogies avec le montage. Les films corporels d'Almurò sont composés de prélèvements sur le réel (le tournage d'un film pouvant durer plusieurs mois), par la suite agencés dans un montage prenant en charge les tensions du corps et du réel: raccords essentiellement faits de ruptures et de contrastes, de matières (corps, nature), de supports (noir et blanc et couleur), de lumière (raccords au noir)... Les lois de composition de la musique spectrale électro-acoustique produisent une méthode analogue, faite de prélèvements et d'agencements de montage, dont la continuité n'est que globale, entièrement composée de mise en rapport, de fusion, de contrastes sonores entre des éléments acoustiques profondément hétérogènes, voire incompossibles: scintillement et surdité du son, clarté et opacité, rythme et couleur, superposition et disjonction constituent une grande nappe sonore, un continuum acoustique dont le raccord avec l'image est tout aussi ambigu, à la fois complémentaire et fondamentalement disjoint. La recherche de nouvelles formes de continuité passe principalement dans la création d'un continuum: dansPour faire un bon voyage, prenons le train, Ahmet Kut trouve dans divers niveaux de superposition, acoustique et visuelle, une solution formelle. L'œuvre de Kut, d'une liberté et d'une inventivité proches de celle de Clémenti, a pour principal objet la superposition plastique d'éléments hétérogènes, voire contradictoires, issus du réel. La surimpression tisse alors de nouveaux rapports entre les choses, allégoriques ou dissonants. La nappe acoustique ininterrompue dePour faire un bon voyage...cherche dans la création d'une masse sonore l'équivalent des effets spontanés de la surimpression, créatrice de formes, de chromatismes et de mouvements inédits. L'image et le son forment alors un complexe de pure sensation, sans cesse tendu vers une nouvelle harmonie. Comment prendre en charge l'hétérogénéité la plus profonde dans une forme homogène ? DansIle de beautéd'Ange Leccia et Dominique Gonzalez-Foerster, les tensions dissonantes sont multiples : d'abord affectives, elles sont aussi figuratives, relèvent de raccords stupéfiants par les ellipses qu'elles imposent, que ce soit dans l'image ou dans le son. La bande-son d'Ile de beautéexclusivement composée est de chansons populaires, de l'Ouragande Stéphanie auTourne-Cœurde Christophe, longue série de clips abstraits, souvent vidés de toute présence humaine, et qui raccordent au sein d'une forme qui fait de la dissonance, à ses niveaux les plus divers, le principe poétique d'une quête au cours de laquelleIle de beautése révèle le chef-d'œuvre de l'expression du sentiment. Dans le sens inverse de la lignée créatrice d'Almurò, dont Leccia a été l'étudiant, les rapports de l'image et de la chanson ne sont plus ceux de la prolifération, mais ceux d'une division infinie, comme les emboîtements en miroir de Leibniz : le son se divise en son, le clip en formes de plus en plus élémentaires, comme l'image finit par se réduire à des indices lumineux de plus en plus infimes. Ainsi que le chante Christophe à la fin du film, sur la superbe image abstraite d'une ligne bleue balayant lentement l'image noire : “ Les choses les plus belles, au fond / Restent toujours en suspension ”. Si, dans les films précédents, le continuum sonore est de fait intrinsèquement discontinu, sa construction par des matériaux ontologiquement différents peut exprimer une hétérogénéité fondamentale du rapport au réel. Philippe Jacq, lors 1 d’une projection deFrancesco Torres, rituel anniversaire, récite un poème de Gertrude Stein en s'accompagnant à la guitare. Le texte de Stein, plusieurs fois répété, évoque la lumière, le projecteur, et la difficulté de définir une figure par la
1 École des Beaux-Arts de Paris, 21 janvier 2000.
lumière, délimitant ainsi le projet de l'apparition toujours inachevée de Torres, culminant dans sa dévoration par la lumière ; l'accompagnement musical du poème par deux notes, la-do, la-do, ritournelle minimale infiniment sériée, constitue un paramètrelive quis'oppose à l'image de Torres allumant des bougies, ralentie jusqu'à la discontinuité. Entre la progression et la sérialité, l'enregistrement et la performance, le son et l'image, la performance de Philippe Jacq repose sur un dispositif systématique de disjonctions ontologiques, qui exprime dans des formes inédites les schismes du réel. Avec ces nouveaux modes de recomposition de l'image et du son, les cinéastes retrouvent des gestes de musiciens (et parfois le deviennent, comme Les Jeunes Rebelles, auteurs de la musique duLit de la ViergeGarrel, dont ils sont aussi de chargés de l'image). DansAiles de Chine deSothean Nhieim, lesContes de ma Mère l'Oyede Ravel sont décomposés en séquences, puis ré-agencés en fonction de raccords poétiques qui déterminent ceux de l'image. De la même façon, les superpositions temporaires des musiques qui constituent le son deSelva deMaria Klonaris sont une préfiguration acoustique des superbes surimpressions finales du film :la recomposition d'éléments sonores n'est alors plus le double analogique, comme dansAiles de Chine, mais la maquette de l'image. Le clip constitue le champ le plus fertile et le plus novateur du cinéma.
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