Chanson et autres langages

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Publié le : jeudi 21 juillet 2011
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Actes
Atelier Chanson et autres langages
DIMANCHE 29 JANVIER 2006
Intervenants >Claire Diterzi, chanteuse >Khalid K, chanteur >Philippe Grimbert, psychanalyste et écrivain, auteur dePsychanalyse de la chanson (Hachette Pluriel, 2004) >Annie Daniel, administratrice de l’Espace Jemmapes.
Modérateurs >Bertrand Dicale, journaliste au Figaro et auteur deJuliette Greco. La vie d’une chanteuse (Lattès, 2001) >Pascale Bigot, directrice du service chanson d’Arcadi
Transcription réalisée parCaroline Gilletta
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Pascale Bigot Lors d’une rencontre organisée il y a deux ans autour du thème « Chanson d’aujourd’hui : soumission ou subversion ? », nous nous étions interrogés sur les contenus de la chan-son, pour tenter de voir comment elle se situait dans le monde d’aujourd’hui en termes d’engagement ou de non-engagement. Je m’étais alors aperçue que les participants avaient quelque difficulté à répondre lorsqu’ils étaient interrogés sur le texte et sur l’écri-ture… Du coup, l’année suivante, nous avons travaillé sur l’écriture. Est alors apparue une dif-ficulté à théoriser sur la chanson, à mettre en perspective le travail d’écriture et le sens des chansons. La deuxième partie de cette rencontre était consacrée aux pratiques des uns et des autres, chacun évoquant sa façon de travailler, la confrontant avec ses voisins, et là, l’échange est devenu très vivant, très productif. Je me suis donc dit que décidément la chanson reposait beaucoup sur l’échange, sur la confrontation, et avec le thème d’aujourd’hui, « Chanson et autres langages », j’ai eu envie d’aller dans cette direction. Avec d’abord Claire Diterzi, qui a chanté l’année der-nière dans le cadre de notre manifestation. Les chansons de son récent album ont toutes été passées au crible de spectacles composites, puisqu’elle a travaillé surIrisavec la compagnie de danse Philippe Découflé et sur la pièceIku, avec Alexis Armengol. Il se trouve aussi qu’Annie Daniel et Khalid K ont mis en œuvre depuis l’automne, à l’Espace Jemmapes, un atelier de création en langue des signes : l’« Atelier en forme de bruit ». La chanson, ainsi, rencontre volontiers d’autres langages, qu’il s’agisse de langage esthé-tique ou de langage tout court. Nous allons tenter de comprendre pourquoi existent de plus en plus de croisements de cet ordre et ce qu’ils révèlent de la chanson. Claire, tu as vécu une expérience singulière avec la compagnie Découflé. P eux-tu la détailler ? Qui est allé vers l’autre, et que t’a appor té cette expérience ? Claire Diterzi Je viens du rock. À l’époque où je donnais des concer ts de mon précédent album, signé chez Boucherie, Philippe Découflé est venu m’écouter . Il m’a ensuite écrit une belle let -tre dans laquelle il me proposait d’écrire la musique de son spectacle,Iris. Ce spectacle a tourné trois ans jusqu’à l’année dernière. Au début, je ne voyais pas trop ce que j’allais faire vocalement avec la danse. Chanter des chansons d’amour sur des mouvements et des chorégraphies ? Je n’étais pas convain-cue… J’ai commencé par répondre à Philippe Découflé que j’écrivais mon album et que je n’aurais pas le temps d’écrire et de composer une heure et demie de musique pour son spectacle dans les trois mois impartis. Il m’a répondu que ce n’était pas grave et a demandé à écouter mes maquettes, ce qui lui a permis de faire un premier choix. Il a conservé quatre chansons qui figurent sur l’album, quatre chansons que j’avais écrites auparavant pour moi. Les danseurs ont improvisé sur mes maquettes et ont trouvé du mouvement à partir de mes textes et de ma musique. Inversement, il m’a demandé de faire du sur mesure par rapport à la danse que j’avais sous les yeux, aux danseurs, et à l’image aussi, parce que c’est un chorégraphe qui travaille beaucoup avec des projec-tions. Nous avons donc vraiment construit la musique sur ces deux axes : la matière que j’ai apportée et celle que j’ai créée au contact de son équipe. Travailler pour le mouvement a été très libérateur pour moi, d’autant que j’avais composé, juste avant cette expérience, la musique d’une pièce de théâtre contemporaine d’Alexis Armengol, un jeune auteur qui mettait en scène son propre texte. Dans les deux cas, je pouvais m’exprimer vocalement. Je pouvais chanter des textes, ce qui n’est quand même pas évident pour du théâtre, de la danse ou du cinéma, où le travail est plutôt instrumen-tal. J’ai également eu la chance d’interpréter ces compositions en direct sur le plateau. C’est-à-dire qu’avecIrismes musiciens étaient les douze danseurs d’élite recrutés pour le spectacle ; dans le cadre de la pièce de théâtre, un comédien et un danseur étaient présents sur le plateau avec moi, et j’interprétais ma musique en direct. J’étais vraiment dans mes repères du rock, j’étais en direct, en live, et dans des états, des émotions que je connaissais bien.
Or, et je m’en rends bien compte avec la sortie de mon album, l’un des aspects libéra-teurs de cette expérience est que je n’étais pas dépendante, avec ces artistes, d’une industrie. Je n’avais pas de comptes à rendre à ma maison de disques. C’est vraiment une autre forme de travail… Comment dire ? Tout est légitime… J’ai le droit d’être bizarre, au contraire ! Artistiquement, plus c’est barjo, plus cela va inspirer les danseurs. Il suffit d’un chuchotement pour que hop ! une danseuse lève la jambe à trois kilomètres de haut ; un comédien va chuchoter ou hurler parce que le son que je lui propose l’inspire. Plus mon son est bizarre et plus, finalement, il va coller à ces univers qui sont, je trouve, à l’heure actuelle, beaucoup moins formatés que ce que je serais obligée de faire pour pas-ser à la radio et vendre des disques. Avec Découflé, j’ai joué dans des salles de trois mille personnes, pleines… Ma musique, avec lui, dans la danse, mais aussi au théâtre, est légitime. J’ai le droit d’être bizarre. Pour mon album à moi, du coup, j’ai dû reformater les chansons que je lui avais prêtées. « Canicule de force », l’une des chansons qu’il avait choisies sur mes maquettes, durait au départ trois minutes trente. Une magnifique danseuse japonaise a improvisé dessus. Son solo a finalement étiré la chanson à dix minutes pour le spectacle. J’ai dû dévelop-per la guitare, développer les voix. J’allais plus dans des sensations que dans une vraie chanson. Je n’ai pas pu me réapproprier cette chanson, j’ai dû la lâcher à la danse ; la remettre à trois minutes trente était impossible… Pascale Bigot Ce qui est intéressant, c’est qu’un réel échange ait eu lieu, justement. Un troisième objet a été inventé dans la relation que vous avez eue à ce moment-là. Bertrand Dicale Ce qui est singulier, d’ailleurs. Quand j’ai écouté l’album, je n ’avais pas lu le communi-qué de presse, je ne savais rien de la genèse de ces chansons. Ce qui est intéressant c’est qu’à l’écoute du disque, les chansons sont retournées à leur état de chanson , à leur état d’innocence. On n’a pas l’impression d’écouter de la musique de ballet, ni un disque de musique de scène, comme il peut en exister. Cela reste, c’est redevenu ou est-ce à nou -veau des chansons ? Claire Diterzi J’ai eu l’impression de faire un gros effort en les ramenant au format chanson pour être accessible au public radio, au public du rock. Je suis contente d’entendre que mon dis-que n’est pas aussi bizarre que cela. Hier, en interview sur Europe 1 dans l’émission de Laurent Lavigne, j’ai chanté deux chansons en direct ; il y avait aussi Natasha Saint-Pier. Ce journaliste me renvoyait toute ma « bizarreté » et je me sentais vraiment mal… C’était du genre « Tu crois que tu vas en vendre ? Bon courage… » Il m’a un peu découragée, déprimée… Je suis rentrée chez moi en me disant que j’étais bien chez Découflé ; au moins, j’étais planquée ! En tout cas, j’ai découvert ce travail, c’est une porte, plusieurs portes qui s’ouvrent ; je ne sais pas finalement si cela m’a rendue plus bizarre ou, du coup, si cela va altérer en moi la nécessité que représentait une reconnaissance au tra-vers d’un album personnel que j’ai vraiment désiré depuis des années. C’était mon album de ma vie, je l’ai désiré pendant des années et, finalement, aujourd’hui, je ne sais plus… Je prends tellement de plaisir à travailler sur le mouvement ! Ce qui est vraiment agréa-ble, avec les danseurs et les comédiens, c’est que je les trouve beaucoup plus profonds que ceux que l’on entend dans la variété. Je parle de la variété très « radiophonique ». Quand je suis entrée en studio pour écrire cet album, j’étais emplie d’images de ces dan -seurs qui discutent presque nus sur un plateau, qui se jettent dans la boue, qui se cas-sent des ligaments croisés. C’est un métier vraiment dangereux, je trouve. Il y avait une violence, avec ces gens-là ! Pareil pour les comédiens, quand ils entrent sur un plateau ils sont emplis d’un état. À chaque personnage ils vont être quelqu’un de différent. Moi, dans mon métier, je suis Claire. J’arrive, je monte sur scène et il faut que je chante. Enfin, mon but, c’est d’avoir cette authenticité. On m’a engagée pour cela, on a respecté cela et je n’ai fait aucune concession.
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Ce qui m’a plu dans le travail des danseurs et des comédiens, c’est qu’ils travaillent dans des sensations. Et pour mon album, ma maison de disques, Naïve, m’a demandé com-ment je voulais qu’il sonne et par qui on allait le faire mixer. N’importe quel musicien qui entre en studio a dix mille références d’albums mythiques auxquels il aimerait que son album ressemble et ce n’était pas mon cas. J’avais en tête le film Intimité, de Patrice Chéreau. J’ai davantage recherché une sensualité au travers de ma pochette et d’une image que je souhaite véhiculer, vocalement, musicalement. J’ai davantage recherché à être dans le sensoriel, dans la sensation, que dans du son avec des références. C’est plus l’état qui m’a intéressée. Le journaliste d’hier me disait que lorsque l’on écoute mon album, on a affaire à une bulle très personnelle, un véritable univers. J’entends tout le temps dire cela. Je ne sais pas finalement si cela veut dire que cet univers est fermé… Cela veut-il dire qu’il avait eu du mal à entrer dedans ? Il m’a assuré que non. J’ai donc fini par m’endormir. La question que je me pose est de savoir s’il faut pousser cela parce que c’est difficile de vendre un univers. Il existe des gens comme Camille, mais combien sont reconnus ? Combien de chanteurs et de compositeurs font des choses très personnelles, profondes, intelligentes, et n’ont pas la reconnaissance de Camille ? Pascale Bigot Inversement, les danseurs t’ont-ils fait part de ce qu’apportait la chanson dans leur tra-vail à eux ? Claire Diterzi Ce ne sont pas des gens qui parlent beaucoup… La plus belle reconnaissance, je l’ai eue en les voyant danser en direct sur ma musique. Cela n ’a pas de prix. J’ai senti davantage de fusion avec eux qu’avec des musiciens. D’ailleurs, le vrai désir de jouer en solo dans ce spectacle vient sans doute de là, de cette fusion avec les danseurs. Philippe Découflé a le monde à ses pieds. Il lui suffit de claquer des doigts et il a tout ce qu’il veut. Il avait deux millions d’euros pour la musique, il voulait prendre cinquante Kodo japonais, parce que l’on a fait la création au Japon , mais j’ai refusé. Je ne voulais pas m’occuper de musiciens, je m’en sentais incapable. Je lui ai dit que mes chansons, c’était voix et guitare et rien d’autre. J’ai eu raison . À long terme, je ne regrette pas d’avoir été radicale. Nous avons eu une vraie confrontation parce qu’il voulait du grandiloquent ; il voulait le Symphonique, le Quatuor à cordes, il en avait les moyens mais cela ne m’in-téressait pas. Je voulais aller au bout de mon choix. J’étais seule sur scène avec une gui-tare électrique et quelqu’un m’aidait en façade en envoyant des sons préenregistrés, essentiellement des chœurs et quelques percussions que j’avais composées sur mon ordi-nateur. Je voulais que ce soit très minimaliste. Aussi, le vrai musicien que j’ai trouvé, c’était le danseur à côté de moi sur le plateau. Lorsque j’étais en duo avec cette merveil-leuse Japonaise, Kaori, à un moment donné on ne savait plus qui suivait qui. Notre duo a duré dix minutes parce qu’il était bon ! À certains moments j’attendais qu’elle fasse hop ! avec sa main ; d’autres fois c’était moi qui la devançais… on ne savait plus qui sui-vait qui ! C’était fusionnel. Peut-être cela reviendra-t-il plus tard, mais pour le moment, j’avoue que c’était beaucoup plus jouissif qu’avec des musiciens… Philippe Grimbert Une question me venait en vous écoutant. C’est vraiment une question naïve, mais quelle différence feriez-vous entre une musique que vous auriez composée pour que ces dan-seurs dansent sur vos harmonies, et le texte d’une chanson ? En posant cette question, j’ai l’impression que l’on ne peut pas y répondre, mais les mouvements répondaient-ils davantage à la mélodie ou aux textes ? Claire Diterzi Cela a été un vrai problème. Vous dites que votre question est naïve, mais justement j’écris des choses assez naïves, finalement. La chanson « Infidèle », par exemple. Rien
que son titre, au secours ! Philippe Découflé avait choisi ce morceau pour le spectacle. Moi, je n’assume pas vraiment ce texte qui parle tout simplement de la peur de vieillir dans un couple qui dure. La question est de savoir si l’autre va se barrer parce que je vieillis, s’il ne va pas reluquer un peu sur plus jeune, le truc classique, quoi. Comment les danseurs allaient-ils danser sur un texte pareil ? J’ai eu peur. J’ai dit à Philippe Découflé qu’il fallait faire attention à ne pas illustrer. Ils ont donc tous évité le panneau. Ne pas tomber dans l’illustratif, évidemment. Au contraire. Et ça a marché, ça a collé. Philippe Grimbert Une autre question un peu naïve : chantez-vous de la même manière ? C’est-à-dire que les mêmes chansons en situation de concert ou en situation de scène avec Philippe Découflé, est-ce que ce sont les mêmes ? Peuvent-elles être les mêmes ? Est-ce la même intention vocale, la même intensité ? Claire Diterzi C’est un problème nouveau pour moi : me réapproprier les chansons que je chantais sur son plateau pour mon répertoire. Comme je suis à nouveau sur le devant de la scène, je pense davantage à mon personnage et plein d’aspects narcissiques de ma personnalité ressortent. Je les avais finalement un peu mis de côté, chez Philippe Découflé. Dans le spectacle, je n’étais pas mise en avant. J’étais sur le plateau, mais les gens regardaient la danse et les images. Ils jetaient vaguement un œil à qui chantait, là dans son petit coin, mais c’est tout. Maintenant je redeviens plus soucieuse de mon image et j’ai une petite inquiétude : est-ce que cela va marcher sans les danseurs, sans les images ? Et dans les sensations ? Vocalement, en tout cas… Ce que le théâtre ou la danse m’a appor té, c’est de la confiance. J’avais cette confiance parce que le public était acquis d’avance, finalement. C ’était Découflé et il est super populaire. Revenir devant, toute seule, me chamboule un peu, mais cela m’intéresse. Il faut que j’y arrive… Un participant Je pense que c’est assez complémentaire. Tu fabriques de la musique sur du mouvement, sur des acteurs. Du coup, tu es plutôt en recul et c’est comme un prolongement de ce que tu ferais, toi, physiquement. Par ailleurs, c’est assez reposant d’être en équipe. Il me semble que, du coup, quand tu vas te retrouver toute seule, il faudra que tu ailles dan-ser sur le plateau, que tu ailles bouger pour effectuer toi-même ce prolongement… Claire Diterzi Pour le moment, je tiens à rester très minimaliste. Voix et guitare, et puis le musicien, qui est batteur et qui envoie les sons des machines, sera avec moi sur le plateau. Je peux jouer avec les silences, finalement. Je ne suis pas physique, je ne vais pas danser. Jouer de la guitare est assez emprisonnant, mais je recherche quelque chose de plus intérieur. Je sors d’une résidence au théâtre d’Ivry et cela fonctionne. C’est autre chose. C’est une autre recherche. L’année prochaine, par contre, pour mes concerts à Chaillot, il y aura de l’image et des musiciens. Philippe Grimbert Ce que vous avez dit de votre univers m’intéresse. Cet univers de bizarrerie ou de « bizar-reté », comme vous dites, qu’est-ce qui fait qu’il gagne ou non le grand public ? Qu’est-ce qui fait que cela fonctionne ou pas ? Si l’on avait la réponse, ce serait formidable ! Mais je me faisais le parallèle – je suis clinicien et je travaille avec des autistes –, et d’autiste à artiste, il n’y a qu’une lettre qui change. Ce n’est pas grand-chose, mais c’est justement ce changement qui est fondateur. Ce « u » qui se transforme en « r », en plus, l’air, c’est ce que vous chantez… Il y a vraiment quelque chose. L’autiste, on n’entre pas dans son univers, justement. Tout notre travail à nous, psy, qui travaillons avec ces jeunes person -
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nes, ou ces adultes d’ailleurs, est d’arriver à les toucher, à entrer dans leur univers, à accepter qu’ils étendent un petit « pseudopode » jusqu’à nous. Mais il y a peut-être à entendre, du côté de l’artiste, celui qui impose son univers et dans lequel le public n’en-tre pas. C’est peut-être qu’il existe quelque chose d’autistique dans son univers. Il fau-drait trouver précisément ce qui tout à coup va faire pont, ce dont l’autre pourra se sai-sir comme valeur commune. Aussi bizarre que ce soit, aussi fantastique, farfelu, fou que ce soit, il y a possibilité, à un moment donné, que le public attrape quelque chose de ce filet. À ce moment, je crois que l’on sort de l’autisme et que l’autiste devient artiste. Il faut aussi être un peu autiste pour être artiste, c’est compliqué. Claire Diterzi Le journaliste d’Europe 1 avait également invité Susheela Raman, chanteuse d’origine tamoule qui vit à Londres. Elle parlait de ses voyages, de sa double culture. Ses parents sont indiens mais elle a été élevée en Australie et elle vit à Londres. Elle disait que – mais cela se voit quand elle chante car elle est très physique, elle chante aussi en direct – sa musique était pleine des bulles des autres, finalement, de la culture des autres, de ses rencontres, de ses voyages, parce qu’elle passe son temps dans les avions, elle parle plein de langues. Lorsque le journaliste m’a interrogée, je lui ai dit que j’étais tout l’in-verse. Je suis une handicapée des vacances, je n’ai pas le goût de l’exotisme, je n’aime pas voyager… J’utilise souvent le mot autisme – même si ce que je vis n’a aucune com-mune mesure avec la souffrance de ces personnes – parce que je suis obsédée par les cabanes. Chez moi, là où j’habite, c’est très important, j’ai ma bulle, vraiment. Avec mes images, mes photos, mon ordinateur, mes instruments, ma moquette, mon radiateur à fond, mes bougies… Mais il faut chaud, dans ma cabane, on y est bien ! Un participant Quand on travaille avec des ar tistes – qu’ils soient comédiens, danseurs, chorégraphes, plasticiens ou vidéastes –, qui réagissent à la chanson , qui réagissent à la musique et qui fabriquent quelque chose, lui répondent par le corps, par l’image peu impor te, cela ne règle-t-il pas, définitivement ou pas, un vrai problème que tous les ar tistes ont avec leurs chansons, c’est-à-dire de savoir comment le public va réagir ? Là, c’est un vrai public qui a une réponse extraordinaire parce qu’il ne se contente pas d’applaudir et de dire à la fin du concert « je ne sais pas trop comment vous le dire mais j’aime beaucoup vos chan-sons qui sont très bien… » Claire Diterzi Un mot me vient à l’esprit, c’est le doute. Dans notre métier, quand on écrit sa matière, quand on va à la pêche, quand on va à la chasse, on est hanté par des questions, par le doute. Est-ce que certains arrêtent à cause de cela ? Est-ce qu’ils arrêtent parce qu’ils se posent trop de questions ? La confiance en soi est primordiale pour faire ces métiers où l’on s’exhibe et où il faut braver sa pudeur. Il faut être courageux, je trouve. Ce sont des métiers de fous, qui peuvent être destructeurs. Je le vois dans mon entourage, on peut virer à l’aigreur. Il est très difficile de s’épanouir. Je ne dirai pas que j’étais cachée derrière Philippe Découflé ou derrière l’auteur de théâ-tre, je ne me cache pas derrière ces gens, mais finalement il est sûr que cela m’a permis de faire grandir ma confiance en moi parce que je n ’étais pas le décisionnaire final. Les trois quarts des doutes s’estompent. J’avais des échéances très précises. Exemple, un soir de filage. Douze danseurs sont sur le plateau. Il faut la musique. Paf ! tu n’as pas le choix, tu y vas. Ce n’est pas comme quand on est dans sa bulle, dans son studio. Finalement, on peut faire des maquettes pendant des années sans rien livrer. Là, j’étais obligée de me mouiller. Cela m’a fait grandir. C’est énorme de pouvoir donner. Il faut éga-lement beaucoup de confiance pour pouvoir donner ainsi sa matière à un créateur . Ce n’était pas tous les jours facile, avec Philippe Découflé. Il n’est pas toujours très fin, ni très adroit. J’avais besoin de lui pour valider des propositions, mais il fallait parfois que je reprenne mon jouet pour lui faire comprendre qu’il n’était pas chez Toys R’Us. Je n’étais pas un magnétophone avec une touche play. En même temps, cette relation de
pouvoir a été très constructive pour moi. J’aurais pu y laisser beaucoup de plumes ou faire comme beaucoup de gens qui se sont frottés à l’univers de Découflé et qui sont par-tis en claquant la porte. Mais plus de deux cent mille personnes ont vu ce spectacle et la presse était unanime au niveau de la musique. J’ai rempli mon contrat. C’est grâce à lui. C’est grâce à ces conflits. Peut-être que c’est ce qui m’a fait grandir… Pascale Bigot Nous nous sommes interrogés avec Bertrand Dicale, sur ce risque de la chanson instru-mentalisée, sur la chanson devenue objet… Claire Diterzi Bien sûr ! En ce moment, j’ai à nouveau ce problème. Je suis en train de composer une musique pour un long-métrage produit par Jean-Jacques Beineix, un western qui retrace la légende de Billy the Kid, et qui sort en 2006. J’ai été engagée parce que l’on trouvait que je chantais bien et que ma voix pouvait se prêter aux images. C’est vrai que cela fonc-tionne. C’est un vrai plaisir ! J’ai vu les images d’Anne Feinsilber, la réalisatrice, et je lui ai donné ma matière. J’ai écrit à peu près une heure de musique. C’est très sensuel. Uniquement des voix, des chœurs, de l’harmonica, des guitares très planantes. J’ai donné, donné, donné, sans compter, sans rien demander en échange. Lorsque j’ai vu le premier montage à la projection de travail, j’en ai pleuré. Des coupes sauvages ! C’est violent ! J’ai cherché des enchaîne-ments et des trucs pendant des heures, et en face, les ciseaux, la massue, le bazooka… L’expérience avec Philippe Découflé m’a enseigné qu’il ne faut pas se laisser faire. Je sais que je dois me faire confiance. Actuellement, c’est un peu le ping-pong entre nous, mais j’aurai le dernier mot. Musicalement, bien sûr. Il faut que je comprenne ce qu’elle veut, il faut que je comprenne pourquoi elle a fait la guerre, pourquoi elle a envoyé un char dans ma musique, pourquoi elle a envoyé des bombes, où elle les a mises et pourquoi. Une fois que nous nous serons mises au clair, je referai mon truc et il fonctionnera. C’est constructif. Jacques Erwan, conseiller musique au Théâtre de la Ville Le cinéma est sans doute l’un des ar ts les plus cruels pour les musiciens. Tous en par-lent. Je me souviens d’avoir interviewé Ennio Morricone. Il disait que l’une des choses les plus difficiles dans son métier était les relations avec les réalisateurs. Je lui ai demandé ce qu’il y avait d’autre dans le métier, il m’a répondu : « À peu près rien d’autre… ». On peut avoir la plus belle musique au monde, lorsqu’elle doit faire 42 secondes, elle doit faire 42 secondes. Les chansons de cinéma sont souvent très courtes. Nombre d’entre elles, qui trottent dans nos têtes, durent 1’22, sauf dans le cinéma noir et blanc français classique où quelques chansons légendaires ont été écrites par le réalisateur, ce qui lui simplifiait la vie. « La complainte de la Butte » a été écrite par Renoir, « Quand on se promène au bord de l’eau » par Duvivier et « À Paris dans chaque faubourg » par René Clair. C’était un type de cinéma, un type de chanson, un type de consommation très par-ticulier, car la chanson au cinéma est très rare. La commande pourBilly the Kidla musique, de la musique avec uneconcerne-t-elle de possibilité de voix ou des chansons ? Claire Diterzi J’ai beaucoup de chance parce que la réalisatrice m’a vue dans Iris et a donc vu ma bulle. Cela veut déjà dire qu’elle l’accepte. La moitié sera instrumentale. Il y aura quatre chan-sons vocales. Elle a refusé certaines de mes propositions, mais cela ne me gêne pas trop parce qu’ensuite il y aura la BO. Tout le monde a envie de faire un disque, évidemment, de mon travail, sur lequel je pourrais poser ma voix. On enlève la voix pour le film, mais sur le disque elle y sera…
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Bertrand Dicale Est-ce que c’est ce qui se cache derrière tous les disques que l’on reçoit et qui ne sont pas la musique du film mais une musique inspirée par le film ? Dans ces disques, ne figure pas la musique écoutée dans le film, mais des prolongements, des parties plus lon-gues, des parties remixées… Claire Diterzi Une musique de film peut être très ennuyeuse quand elle n’est pas pensée pour un album. C’est bien de ne pas tout mettre, mais aussi d’enregistrer des propositions qui n’ont pas été retenues. Je considère ce travail comme un album. Il faut le concevoir, il faut qu’il soit ludique. Jean Chavot, chanteur Je n’ai jamais fait de musique pour des grands films de fiction, mais j’en ai fait beaucoup pour des documentaires. Tout d’abord, le réalisateur – le rapport avec lui est le même quel que soit le format du film – demande beaucoup de choses qu’il n’utilise pas forcé-ment. Ces propositions sont ensuite rassemblées dans l’album ou dans le disque. Mais il y a un autre phénomène : une musique de film parfaitement réussie est une musique qui la plupart du temps ne s’entend pas. Lorsqu’on écoute la bande originale ensuite, on se rend compte qu’on n’a pas entendu toutes les musiques alors qu’elles sont dans le film. Et si vous entendez le film ensuite, vous les entendrez, parce qu’elles sont incorporées à une sorte de mille feuillage sonore et qu’elles prennent une place expressive. On n’entend que le message qu’elles délivrent sans en percevoir la forme, comment dire, particulière. Ce qui est un versant tout à fait intéressant de la question du mélange et de l’échange. C’est-à-dire que travailler avec quelqu’un , c’est aussi incorporer sa propre expression au sein d’une autre expression. Elle devient invisible, mais elle exprime peut-être encore mieux… Claire Diterzi J’ai une petite réponse personnelle. Pour cette musique de film où j’ai eu le « droit » de chanter, ce qui m’a appris beaucoup de choses a été de fondre ma voix dans la musique, à l’inverse de ce qui se passe en variété où tout repose sur la performance. On m’a également demandé de faire une reprise, évidemment, de « Knock out of the river’s door », de Bob Dylan qui avait composé la musique du filmPat Garret et Billy the Kid. J’ai repris cette chanson, mais cela ne m’intéressait pas de faire comme Avril Lavigne, la mélodie, la jolie voix. J’ai fait tout en chuchotant. Je n’ai gardé que les souffles et les res-pirations. Cela revient à ce qui s’est passé avec les danseurs, je ne sais pas si je me suis bien fait comprendre tout à l’heure, c’est-à-dire d’être davantage dans la sensation que dans la vocalité. Cette expérience m’apprend à chanter différemment. Et comme vous venez de le dire, la musique est à la fois secondaire et fusionnelle. Ce film montre des ima-ges des grands paysages américains, des plans séquences de quatre à cinq minutes où la musique coule, c’est une fusion. Elle ne doit ni gêner ni prendre le dessus. Jean Chavot J’ai travaillé sur un film qui raconte le bombardement de Nagasaki. La séquence d’ouver-ture démarrait par une interview du pilote qui avait lâché la bombe et qui à la sortie de l’avion expliquait que la mission s’était bien passée. Nous avions placé une espèce de musique sous le mec, un petit démarquage pratiquement imperceptible. Ce thème se développait et se mêlait à une prière très poignante. Il s’agissait du « Notre Père » en japonais parce que Nagasaki est la ville chrétienne la plus impor tante du Japon. Une ambiance complètement étrange naissait peu à peu. Le plan arrive ensuite sur le cham-pignon. Le réalisateur nous avait demandé de prévoir quelque chose pour ce moment, et nous lui avons dit non. Que voulez-vous que l’on fasse sur un champignon nucléaire ? La musique s’arrête donc à cet instant du film. La plupart des gens qui ont vu le film nous disaient qu’au moment du champignon nucléaire la musique était… ! Sans commentaire.
Bertrand Dicale Ce débat, qui déborde un peu sur l’idée selon laquelle la bonne musique ne s’entendrait pas – et qui a été pendant longtemps le grand credo de la télévision et de nombreux pro-ducteurs –, me fait littéralement bondir ! Il y a quelques jours, Bruno Coulais et Michel Legrand étaient interviewés ensemble par un hasard de calendrier de promotion. Tous les deux étaient assez indignés par cette idée. Ils disaient au contraire que « la bonne musi-que doit prouver son caractère et son poids ». Pour en revenir à la chanson dans les films, lorsque des chansons « historiques » s’im-posent par le biais du cinéma, il s’agit quasiment de parenthèses dans les films. Lorsqu’on évoque « Quand on s’promène au bord de l’eau » dansLa Belle Equipe, on a le souvenir de Gabin joyeux, d’un moment et d’un film magnifiques. Or, il s’agit quand même d’un film sinistre qui finit épouvantablement mal mais on en a ce souvenir, qui est le seul moment joyeux et ensoleillé du film. Dans14 juilletde René Clair, pour lequel Lys Gauty chante « À Paris dans chaque faubourg », c’est un peu la même chose. Une grosse parenthèse est clairement ouverte à un moment dans la narration et se referme à la fin de la chanson. Il faut savoir au sujet de la chanson « Le Tourbillon », dansJules et Jim, que Rezvani a écrit la chanson en pensant à Jeanne Moreau, que Truffaut a certes écrit le film à partir du roman, mais en pensant à l’actrice et à ses aventures et à celles de son mari. C’est tout un jeu de connivences qui a fini par faire ce beau moment de cinéma, mais il existe quand même cet effet de parenthèse. Il me semble qu’il existe peu de chansons de films qui sont restées dans nos mémoires. Des musiques oui, des chansons non, sauf peut-être « Porque te vas », dansCria cuer-vos, mais on l’entend de nombreuses fois au cours du film. C’est d’ailleurs, si je me sou-viens bien, la seule musique du film. La même mélodie reprise perpétuellement dans le film. Philippe Grimbert Ce que vous évoquiez du message optimiste qui nous reste d’une chanson , qui pourtant égaye un film plutôt dramatique commeLa Belle Equipe, peut également se produire dans le cœur même d’une chanson . Tout le monde a en tête « Je chante » qui semble une chanson absolument optimiste et qui est le récit d’un suicide. On n’y pense pas assez, c’est important ! Je repensais aussi à ce qu’ont dit les spectateurs de la musique du film au moment du champignon atomique. Pour reprendre Mozart, le silence était vraiment de vous. Pascale Bigot Si l’on reprend tout ce qui a été dit jusqu’à présent, que ce soit avec la danse ou avec le cinéma, la chanson s’est fondue avec un autre univers. Claire Diterzi évoquait quelque chose de fusionnel et c’est vraiment ce qui s’est passé. Annie Daniel et Khalid K, comment les propos de Claire Diterzi font-ils écho à l’expé-rience que vous êtes en train de mener ? Annie Daniel Je vais tout d’abord expliquer ma découverte de la langue des signes. Il y a un an, j’ai rencontré Laurent Valo, un comédien sourd qui participait à un spectacle de théâtre d’ob-jets,Ubu persiste et signe, présenté ici, à l’Espace Jemmapes. J’ai été fascinée par cette langue que je ne connaissais pas et dont je trouvais la gestuelle magnifique, tout autant que par la manière dont Laurent la faisait passer auprès des deux comédiens entendants. C’était totalement participatif pour les comédiens et, en même temps, un instrument de décor du théâtre d’objets. Après le spectacle, un échange a eu lieu au sujet de cette culture. Et il y a eu ce mot, justement, « culture »… Cette question m’a un peu travaillée pendant quelques semai-nes. J’ai eu très envie de rencontrer cet homme. J’ai commencé à me renseigner sur la culture sourde. Ce qu’elle est, et également ce qu’est cette langue. L’idée est venue de mélanger ces deux cultures : notre culture entendante et cette culture sourde qui a son
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propre langage et qui, du coup, pouvait peut-être aussi se marier avec ce que l’on pro-pose ici avec des artistes de chanson sur l’écriture, dans un travail d’expression visuelle et corporelle. Un atelier s’est donc mis en place, pour les sourds et les entendants, avec trois interve-nants, dont Laurent Valo. Khalid K, en résidence cette année chez nous, a accepté de participer au projet. Son travail vocal me paraissait intéressant pour aborder avec les sourds le rythme et les percussions, et pour partager la langue des signes avec les enten-dants. L’atelier, démarré en octobre 2005, se passe plutôt bien. Quinze participants se retrou-vent chaque semaine pour deux heures autour de la langue des signes et de ce travail rythmique, corporel, d’expression, avec un objectif éventuel de création chanson. Nous avons également proposé à Ignatus de venir en observateur en février pour noter tout ce qui lui vient en mots. Il est peut-être difficile, dans un premier temps, de demander aux personnes sourdes d’écrire elles-mêmes leur texte car il s’agit la plupart du temps d’un public qui a des difficultés à lire et à écrire (il existe quand même 70 % d’illettrisme dans cette culture). Il s’agit donc davantage de conduire un travail autour de leur langue, du corporel et du rythme, puis, peut-être, grâce à l’observation par un artiste chanson, d’écrire des textes qui seront utilisés dans cette création. Peut-être des entendants auront-ils envie de les chanter, peut-être certains sourds auront-ils envie de les signer ? Cette création, improvisation libre autour des mots, du signe et du corps, sera présentée à l’Espace Jemmapes le 18 mai. Khalid K Je suis un peu l’intermédiaire entre les sourds et l’univers musique, chanson , écriture, texte – l’univers des choses que l’on transmet avec la bouche, qui vont jusqu’aux oreilles et que l’on comprend. Il existe vraiment entre les deux un univers très troublant et que je ne sais comment décrire, si ce n ’est qu’il faut imaginer une chanson sans l’entendre ; ima-giner une chanson sans le son… On coupe le son , et que devient la chanson ? Le sens est là, mais on n’entend pas le texte ; sinon, il reste tout un fonctionnement du corps à mettre en route pour transmettre ces choses. Je suis vraiment l’intermédiaire parce que je ne connais pas non plus le langage signé. J’ai suivi une semaine de formation , c’est très peu, mais cela m’a permis de plonger dans un monde assez fascinant mais que je connais aussi, par ce que Philippe Grimbert a évoqué tout à l’heure au sujet de l’autisme. Je viens d’un univers où il était très difficile de parler, de s’exprimer et même d’écouter… Quand, par exemple, on écoutait Léo Ferré à la télévision, dans un cadre en noir et blanc, en train de chanter profondément, toute la famille disait « Revoilà le fou ! ». On n’écou-tait pas ce qu’il disait, mais on regardait une expression complètement barrée. On n’en avait pas l’habitude. On était plutôt dans une expression minimaliste pour laquelle il fal-lait prendre une voix aiguë et ne pas trop parler… Cette expression forte, je l’ai décou-verte longtemps après en essayant de sortir de cet autisme, de cet isolement, de cette surdité. Dans cet atelier, je rencontre des sourds qui me ramènent à ma propre surdité à la langue française, à ce que l’on peut se dire entre deux personnes ou dans un groupe. On peut être tout à fait sourd à des informations, à des choses essentielles, profondes. Philippe Grimbert Je voudrais rebondir sur quelque chose de très joli que vous venez de dire : le sens est là, mais on ne comprend pas encore le texte. Si je puis résumer en deux minutes ce que j’ai écrit, quelle est ma thèse – et vous allez vous demander pourquoi j’ai écrit trois cents pages si cela peut se résumer en deux minu-tes ! –, c’est tout de même l’idée que, au fond, la mélodie est le sens de la musique. C’est quelque chose de fondamental et qui fait que lorsqu’on est encore enfant, et plus qu’en-fant, in utero, on perçoit quelque chose du monde extérieur, qui est de l’ordre de la mélo-die mais également une rythmique. Aujourd’hui, grâce à l’haptonomie, on sait que dans les derniers mois de son développement le fœtus perçoit beaucoup de la rumeur du monde. Autrement dit, les premières informations qui lui viennent de l’extérieur sont d’or-dre musical. C’est-à-dire que de l’intérieur il entend une r ythmique, le cœur maternel,
tout cela faisant une sorte de syncope, de rythmique de base. Il peut même distinguer la différence entre la voix paternelle et la voix maternelle, même s’il n’existe pas de père pré-sent. En tout cas la voix de l’homme et la voix de la femme, cette fondamentale diffé-rence entre la ligne de basse de la voix paternelle et la mélodie de la voix maternelle. Vous voyez où je veux en venir : la rythmique, une ligne de basse, une mélodie… on se situe véritablement dans le domaine de la chanson avant même de parler de musique classique ou d’opéra. Il ne manque plus à cette chanson qu’un texte. C’est-à-dire que l’enfant,in uteroparoles, ni ce qu’est le langage, le sens des, ne perçoit pas encore les paroles, mais il distingue que tout cela va avoir du sens parce que la mélodie, c’est déjà du sens. J’en reviens à ce que disait Khalid K. Il existe déjà une amorce de sens. Les mots ensuite vont se déposer sur ceplay-backdès la naissance. Et pas seulement des mots chantés, des mots en chanson. Nous naissons, nous arrivons tous au monde en chanson, puisque pour nous accueillir – indépendamment du fait que nous sommes déjà familiers, familia-risés à ce mode d’expression puisque c’est ce que nous avons entendu avant même de venir au monde –, nos parents vont nous chanter quelque chose. Ils vont nous chanter des chansons d’amour. On s’adresse à un bébé en chantant. On ne « parle » jamais à un bébé, on chante. Dans toutes les cultures du monde, on monte sa voix d’un demi-ton, on fredonne, on ne dit pas à un enfant : « Viens, c’est l’heure de ton biberon » d’un ton sérieux et grave, mais plutôt en le chantonnant. C’est la première mélodie, la première chanson qui vient se coller là. Et les premières berceuses, bien sûr, sont carrément des chansons. C’est dire à quel point les chansons et la mélodie mêmes préexistent à notre venue au monde. C’est pour cette raison que, en tant que psychanalyste, je me suis intéressé à la chanson plutôt qu’aux chanteurs. Les chanteurs m’intéressent autant, mais la chanson est vrai -ment une forme, contrairement à ce que l’on a pensé – je ne vais pas ajouter « jusqu’à maintenant », parce que ce serait sous-entendre que c’est moi qui ai retourné cet état de fait (j’aimerais bien pouvoir le penser !). En tout cas, on a toujours pensé qu’il s’agissait d’une sorte de sous-produit culturel qui venait se greffer de façon agréable sur la culture générale, même si c’était un peu en marge. Bien entendu, la chanson n ’a pas sa place dans les encyclopédies musicales où figure plutôt la « grande musique ». Ce qui veut dire qu’il en existe une petite. On pourrait presque penser que la musique symphonique ou l’opéra ont préexisté, alors que c’est bien évidemment le contraire. Non seulement c’est la chanson qui a préexisté à la grande musique, celle que l’on appelle la musique sym-phonique ou classique, mais c’est aussi la chanson qui a préexisté à notre venue au monde. Cette chanson a un véritable pouvoir et une véritable fonction psychique : nous introduire au monde. Ce qui est donc absolument fondamental. Il s’agit – et je traite cette question évidemment beaucoup plus en détail dans mon livre – de rétablir la chanson comme fonction première et pas du tout comme épiphénomène agréable de la culture. Le sens est là, mais on ne comprend pas encore le texte. C’est ce que l’on pourrait dire de tout enfant, ou peut-être de tout être qui ne maîtrise pas encore la langue et qui se retrouve en position d’enfant par rapport à cette langue. C’est-à-dire qu’il baigne dans sa mélodie, qu’il en pressent le sens, sans encore le saisir, mais il sent quand même qu’il existe du sens, comme dans la mélodie. La mélodie ponctue la musique et lui donne son sens, tout comme le point final d’une phrase permet de lui donner son sens définitif. Khalid K Je voudrais revenir sur la musique, donc le chant ou le texte sans qu’on puisse l’enten -dre, sans qu’on entende la mélodie. Il s’agit donc de retrouver ou de trouver ce corps qui exprime quelque chose ou qui chante. La musique que l’on expérimente dans l’atelier de musique avec les sourds est, par exemple, de la percussion dans le vide. On récupère simplement de la percussion le rythme, la pulsion. Dans la mélodie ou dans l’expression non chantée, on va avoir une mélodie comme pourrait le faire un chanteur lyrique. Il va la projeter d’une certaine manière. Si l’on coupe le son, on va percevoir une attitude, on va voir le corps se placer d’une certaine manière. Nous travaillons beaucoup sur ces intentions. Elles sont posées sur des séquences r ythmiques très simples en quatre temps.
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