Chanson et mise en scène

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Publié le : jeudi 21 juillet 2011
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´ CÕest comme «a ! ª, Nanterre, Dimanche 27 janvier 2002 [1/3]
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lÕÍtre humain, aller chez lui, connaÓtre son entourage, faire par-tie de son atmosphËre, tourner autour. LÕobjectif Ètait de savoir ce que voulait Xavier, Ècouter ses propositions et choisir les meilleures idÈes. Mettre en condition, cÕest mettre en scËne ; aprËs on exÈcute les mouvements. Mes propositions, lÕartiste les accepte ou non. Tout vient naturellement. On fait des essais, cÕest un vrai chantier, o˘ tout le monde, techniciens et musi-ciens, est prÈsent en permanence. Je procËde de la mÍme maniËre au thÈ‚tre. ª
Avec cette diffÈrence, toutefois, comme lÕindique Alain Mollot, que pour le thÈ‚tre on ne va pas chez tous les comÈdiens ! ´ Au thÈ‚tre, le metteur en scËne apporte son projet et y fait entrer les gens. Avec un chanteur, la rencontre sÕimpose : il ne sait pas ce quÕil va faire ; il doit aller vers quelquÕun qui Ècrit, lÕauteur du projet, et commencer par lÕÈcouter. Le terme decoaching me paraÓt prÈfÈrable, pour la chanson, ‡ celui de mise en scËne. ª ´ Pourtant, le thÈ‚tre peut comporter une part dÕimprovisation, que lÕon retrouve dans la chanson. ª (LeÔla Cukierman) ´ CÕest pour cette raison quÕil ne faudrait pas si tÙt condamner le terme de metteur en scËne. ª (Murielle Magellan). ´ NÕoublions pas quÕen thÈ‚tre nous en sommes ‡ lÕÈpoque du rÈgisseur (selon le mot allemand, qui lui-mÍme vient derex,le roi). Le metteur en scËne, lui, opËre de faÁon plus dÈmocratique. ª (Alain Mollot) ´ Il y a des metteurs en scËne de natures diffÈrentes. PlutÙt que de pouvoir, on pourrait parler de direction de projet. Un pro-jet peut Ítre individuel mais aussi collectif. ª (Leila Cukierman)
Les rÈticences des chanteurs
Mise en scËne oucoaching, les mots, manifestement, suscitent des hÈsitations. Quant ‡ la pratiqueÉ ´ LÕartiste qui nÕa pas encore expÈrimentÈ lecoachingressent une peur. ª (Jean-Francis Zermati) ´ Les chanteurs sont encore peu demandeurs. Le chan-teur sur scËne joue son propre rÙle, il ne ressent pas le besoin dÕÍtre mis en scËne. ª (Thomas Dalle, musicien et ACI) La chan-teuse Clarika, par exemple, nÕa jamais travaillÈ avec un metteur en scËne : elle a beaucoup dÕidÈes scÈnographiques, ses pro-pos entre les chansons sont trËs Ècrits et structurÈs, et ses crÈa-tions lumiËre jouent un rÙle important. ´ Je travaille ‡ lÕinstinct. «a passe ou Áa casse. Je prends en compte lÕavis de mon entou-rage, les rÈactions du public. Je nÕai jamais cherchÈ une per-sonne qui prenne en charge mes mots. Ce nÕest pas une peur, ni un besoin. ª Mais, comme dit Murielle Magellan, ´ si moi, public, jÕai payÈ ma place, et que ce soir-l‡ Áa ne passe pasÉ ª
¿ cette rÈticence des artistes, plusieurs explications, dÕabord de nature historique et culturelle. ´ ¿ la diffÈrence de la danse et du thÈ‚tre, la chanson, liÈe ‡ la tradition orale, ne sÕinscrit pas dans une norme savante. En entrant dans les thÈ‚tres, elle devient un objet culturel, et cela crÈe une difficultÈ. ª (Jean Sommer, ACI et formateur) Comme pour le cirque ou les arts de la rue : ´ Le cirque est-il encore du cirque quand il entre dans une ScËne Nationale ? ª (Alain Mollot). La diffÈrence, cÕest que la chanson est une quÍte de lÕindividu (Jean Sommer). Philippe Albaret : ´ Dans la tradition de la scËne chantÈe, qui a dÈbutÈ avec le music-hall, les artistes se passaient une foule dÕinfor-mations. Cela sÕest interrompu dans les annÈes 50-60, avec le dÈveloppement du vinyle. Dans les annÈes 70, avec le disque, la radio, la tÈlÈ, le spectateur considËre lÕartiste comme un demi-dieu. Il nÕest mÍme plus nÈcessaire quÕil se passe quelque chose sur scËne. La prÈsence du chanteur suffit. ª
Il existe aussi des raisons esthÈtiques, liÈes au caractËre intime de la chanson, ‡ lÕengagement personnel du chanteur : ´ Il porte quelque chose de profond, de violent, qui remonte jusquÕ‡ lÕen-
fance. ª (Michel Risse) ´ Le chanteur porte, seul, un projet quÕil a m˚ri des annÈes. ª (Sophie Bellet, Quai de ScËne) Si le chan-teur sÕest longtemps passÈ de regard extÈrieur, cÕest dÕabord par peur quÕon dÈforme son univers ; une intervention Ètran-gËre nÕest jamais neutre : ´ UncoachnÕest pas autant crÈateur que le chanteur, mais il lÕest aussi, pour une part. ª (Murielle Magellan). ´ La notion de pouvoir est importante. En chanson, le patron est sur scËne ; pour le thÈ‚tre, il est dans la salle. Avec le terme de metteur en scËne, le chanteur a lÕimpression que le patron est dans la salle : le regard du metteur en scËne prÈ-figure celui du public, et le chanteur a peur de perdre le pou-voir. ª (Philippe Albaret) ´ LÕartiste en chanson est le seul ‡ Ítre le patron. Il a du mal ‡ admettre que quelquÕun vienne sÕin-tercaler dans cette prise directe avec le public. ª (Jean Sommer) ´ La notion de pouvoir affole. QuÕon le veuille ou non, le pro-blËme se pose toujours ; le rapport doit Ítre induit. ª (Alain Mollot)
Ce rapport exige ´ un grand respect de la part du metteur en scËne ª (Corinne Guimbaud) et ´ une grande confiance de la part de lÕartiste ª (Jean-Francis Zermati). ´ La personne qui fait progresser est celle qui pose des questions, plus que celle qui impose ses idÈes. ª (Franck Olivier, ACI) Ensuite, ‡ chacun de prendre ses responsabilitÈs : ´ Lecoacha certes une responsa-bilitÈ, mais on est deux ! On nÕest pas pour autant soumis. Il faut aussi Ècouter son instinct. ª (Marie Giraud) ´ LÕartiste est gÈnÈralement accompagnÈ dÕun directeur musical. Le metteur en scËne lui fait confiance. Il est un point de repËre fort, incon-tournable. Le pouvoir du metteur en scËne est relatif. Il sÕagit dÕun travail dÕÈquipe, o˘ tout le monde a son mot ‡ dire. MÍme sÕil faut, ‡ un moment donnÈ, prendre une dÈcision radicale. ª (Mario Gonzalez) De mÍme, dans le cas dÕun groupe, ´ la cohÈ-rence disparaÓt si chacun des artistes sur scËne se comporte en chanteur individuel. DÕo˘ la nÈcessitÈ du regard extÈrieur, qui reprÈsente, bien s˚r, un pouvoir positif ª (Philippe Albaret).
Si le chanteur est rÈticent a priori, ses musiciens le sont encore plus. ´ Les musiciens sont ceux qui savent le moins apprÈhen-der la scËne. Car leur rapport avec le public nÕest pas direct. ª (Sophie Bellet) PrÈparant son premier spectacle avec le chan-teur-comÈdien Serge Hureau, Michel Risse a traversÈ de longues discussions. ´ JÕavais des prÈoccupations de musicien, je refu-sais toute proposition du metteur en scËne. Dans le rock, le musi-cien a sa propre thÈ‚tralitÈ. Pour la chanson, il doit apprendre ‡ ne rien faire. CÕest ce que jÕai acquis avec Serge Hureau. La scËne, comme le studio, est un laboratoire. Autant le besoin dÕun intervenant extÈrieur est devenu naturel en studio (le rÈalisa-teur artistique), autant il pose problËme pour la scËne. ª
Cependant, sÕils sont dÕabord frileux, les artistes de chanson, une fois mis en situation, comprennent trËs vite lÕintÈrÍt de ce regard extÈrieur. ´ Quand il est satisfait ducoachingle chan-teur en a envie, il en redemande. ª (Jean-Francis Zermati). ´ DËs quÕils se sentent en confiance dans lecoaching, les artistes y trou-vent du plaisir. ª (Philippe Albaret )
Il y a des endroits o˘ lÕon ne peut pas aller tout seul
Dans lÕexpÈrience rÈalisÈe ‡ Nanterre, la briËvetÈ des sÈances et la prÈsence du public auraient pu dÈnaturer le travail. De fait Delphine Champy a trouvÈ ´ cette pression plutÙt motivante ª, Marie Giraud a trËs vite oubliÈ ´ les notions dÕartiste, de coach, de public ª : ´ CÕÈtait une expÈrience intÈressante, que je nÕavais jamais faite en public. Pour un travail aussi intime, cÕest un chal--
´ CÕest comme «a ! ª, Nanterre, Dimanche 27 janvier 2002 [2/3]
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