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Publié le : jeudi 21 juillet 2011
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Le regard d’Yves Raibaud, maître de conférences en géographie, Université de Bordeaux III – Michel de Montaigne, et chargé de recherche à la MSHA (Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine). Une journée est consacrée à la chanson française dans la salle de spectacle neuve de Saint-André-de-Cubzac, commune du milieu rural girondin. Jacques Maugein, maire de la ville et conseiller général, démontre en direct les capacités de ce bel outil tout neuf consacré à la culture : ici, on prend la culture au sérieux. Et la chanson française ? Lui consacrer une partie de la programmation annuelle du centre culturel, comme accueillir les rencontres de l’Iddac, montre qu’elle estconsidérée un «bien culturel», au moins autant que d’autres catégories de spectacles vivants. Peut-être y-a-t-il également une part de calcul : Saint-André-de-Cubzac prend une option départementale en se spécialisant dans un créneau artistique ;d’autre part la chanson est un art consensuel, intergénérationnel, populaire qui risque moins de prendre à contre-pied le public local que la danse contemporaine ou la musique baroque par exemple… L’initiative de Saint-André-de-Cubzac représente ainsi le point de départ et la synthèse de cette journée sur la chanson. Histoires… André Cayot, conseiller et responsable du pôle musiques actuelles au ministère de la culture et de la communication, raconte son histoire et celle de la chanson dans les vingt dernières années: «Je faisais le métier de chanteur…» entre cabarets, scènes de MJC, premières partie de vedettes. Arrive 1981, et la révolution Lang: «toutes les musiques et toutes les danses » ont droit de cité et peuvent espérer une reconnaissance institutionnelle. Après un certain nombre de discussion sur les termes (musiques d’aujourd’hui, musiques populaires) le terme musiques actuelles sera choisi pour intégrer le rock (les musiques amplifiées) en même temps que s’éloigne la reconnaissance de la chanson comme catégorie esthétique à part entière. La face «marchande »de la chanson française représentée par ses vedettes et le chiffre d’affaires de l’industrie du disque et des mass-médias nuit déjà à son image culturelle. Après l’échec d’éphémères «centres de la chanson »dans les années 1980, on préférera aider la chanson comme industrie en développant un fonds de soutien à la création financé par des taxes parafiscales sur l’activité qu’elle génère. D’autres initiatives sont prises pour aider la création (et donc participer à son développement comme industrie culturelle) par la formation des artistes, mais peut-on former au génie, à la créativité ? Aujourd’hui, le problème numéro un, c’est la crise de la production du disque et la concurrence des supports dématérialisés qui désorganise totalement le marché. Cette priorité écarte encore un peu plus l’Etat de toute velléité de définir des choix esthétiques, hormis quelques règles protectionnistes pour la chanson française et la chanson francophone et l’aide à l’industrie du disque. Eric Lareine,: chanteur dans un auteur-interprète,raconte à son tour son histoire groupe rock à Toulouse, les bars musicaux, la première aide publique… La rupture du groupe : le chanteur frais éclos du collectif ose s’appeler Eric Lareine… La montée à Paris : le Tourtour (bar parisien), le réseau Orchidée, la rencontre avec Jean-Louis Foulquier, les Francofolies… La réussite commerciale est toujours précaire, le chanteur cherche un compromis qui tourne vinaigre: le chanteur mis en scène pour être compatible avec la production subventionnée des centres culturels se sent broyé, formaté, dépossédé de sa création. Au total il n’est pas si bon et de plus il est devenu cher, donc c’est l’impasse. Petite mort, sauvée par le jazz: le chanteur apprend dans une école à jouer trois quarts d’heure sans préparer… Rencontre des musiques populaires et des musiques savantes…Humilité des artistes… Redécouverte du plaisir « le jazz t’es pas obligé de mourir pour faire de la tune»… Cette renaissance est portée par l’innovation technologique: les spectacles du chanteur seront de plus en plus improvisés, on mise sur la diffusion sur le net et dans les petites salles.
Comment aider les auteurs-compositeurs ?
Philippe Albaret, directeur du COACH, (conseil et accompagnement des chanteurs et des groupes), se consacre au perfectionnement professionnel et artistique des groupes. Il est aidé pour cela par l’interprofession (Adami, Sacem, Spedidam). Il s’agit d’aider les artistes dans tous les registres de la profession: formation artistique, scénique, commerciale, administrative etc. Certes le spectacle vivant ne représente que 10% du chiffre d’affaires de la chanson française, mais il est la clé du succès. Philippe Albaret complète ce qui a été dit par deux idées fortes: les artistes ont moins besoin de formation que de coaching, ce qui leur permet de gagner du temps et respecte leur créativité ; les producteurs « sérieux » sont rares et en difficulté, les artistes ne peuvent plus éviter la scène qui est le moyen de se faire connaître et doivent développer leurs capacités d’autoproduction en maîtrisant les technologies de l’information et de la communication. François Chesnais, directeur du Fonds pour la Création Musicale (FCM) se positionne sous l’angle du financement de la chanson française: la chanson est un art populaire, donc une industrie dont les vedettes sont souvent représentées comme symboles d’une réussite commerciale. Pourquoi l’Etat irait-il subventionner des chanteurs qui gagnent beaucoup d’argent? François Chesnais remarque que la question se pose moins quand il s’agit de comédiens ou de danseurs. Dans le processus de reconnaissance de la chanson française (comme patrimoine, comme catégorie éligible au budget des affaires culturelles), il faudrait ajouter à une possible gratification matérielle une gratification symbolique. Pour cela, l’Etat et les collectivités doivent participer à l’émulation artistique des artistes en aidant des événements et des manifestations destinées à faire connaître de jeunes créateurs. Mais dans cette entreprise, les chanteurs apparaissent bien isolés par rapport à d’autres professions artistiques. La salle intervient? Où est l’argent? Qui sélectionne, et selon: où sont les fonds quels critères ? André Cayot, puis François Chesnais évoquent la forte poussée de la base qui multiplie les sollicitations… Les chanteurs sont dans des situations précaires qu’aggrave la crise du régime des intermittents du spectacle; les institutions sont interpellées, mais les moyens ne suivent pas. François Chesnais interpelle André Cayot «André, c’est vrai que tu es isolé au sein de la Direction de la Musique et de la Danse». Dénégation molle d’André Cayot :les musiques actuelles n’ont pas encore la légitimité d’autres catégories artistiques dans les politiques publiques. L’intervention deSerge Poezevara, délégué à la musique des radios « France Bleu » renforce ce sentiment d’abandon que peuvent ressentir les chanteurs. La programmation commune des 43 radios du réseau de service public permet de diffuser 250 à 300 titres chaque jour répondant aux exigences du segment de clientèle visé, aux cahier des charges imposé par le ministère (chanson francophone), le tout évalué chaque jour par l’Audimat. L’offre doit captiver le public, sans oublier qu’elle est également l’objet d’un compromis local de chacune des radios. La salle réagit très vivement : « aucun risque n’est pris, c’est toujours les mêmes chanteurs, vous utilisez des logiciels de programmation qui standardisent l’offre… ». Serge Poezevara retourne l’agression vers la salle en faisant l’état des pressions constantes et même parfois « violentes » auquel il est soumis de la part des chargé(e)s de production des artistes et des maisons de disques : « on est détesté, c’est une lutte de tous les instants, je reçois 50 à 100 maquettes par mois, nous sommes obligé de choisir ».
Synthèse du matin : L’histoire récente (20 dernières années) des rapports entre politiques publiques et chanson est résumée par André Cayot. La chanson est-elle à ce jour une catégorie éligible par les politiques publiques de la culture? Oui, en partie, mais il faudra cerner l’évolution qui a conduit à l’assimiler dans le courant des musiques actuelles et tous les compromis que cela comporte. Eric Lareine donne sa version de cette même histoire : d’abord chanteur dans un groupe de rock, il s’en extrait pour donner plus de liberté à ses textes et assumer son « ego ».Des petites salles il transite par un secteur «meso-institutionnel »(salles subventionnées, festivals) puis tente le glissement vers le spectacle musical mis en scène. C’est pour lui un échec personnel : le chanteur n’y est pas à sa place et il faudra le détour par des cours d’improvisation jazz pour qu’il retrouve l’estime de lui-même et son statut de chanteur. L’aide à la création permet à l’Etat de prendre pied sur un secteur porteur de revendications: un très grand nombre d’artistes sont précaires, alors qu’ils s’appuient sur une industrie d’un volume non-négligeable et une production symbolique affirmant la place de la France dans la production culturelle mondiale, notamment dans l’espace francophone. Dès qu’on met une aide en place, il faut élaborer des règles pour son attribution, ce qui entraîne un processus d’évaluation, la nécessité de recourir à une expertise et (en retour) la critique de la légitimité des experts. Le malaise peut aller jusqu’à s’exprimer en terme de conflits de générations, ce qui est le cas quand les experts sont d’anciens artistes reclassés dans la gestion institutionnelle du secteur dont ils sont issus. La distinction entre ceux qui sont aidés et ceux qui ne le sont pas crée la catégorie esthétique, ce qui peut être géré en renvoyant les artistes à leur responsabilité, par exemple en leur proposant de la formation. Mais peut-on former un artiste qui fonde sa légitimité sur sa qualité individuelle et l’autodidaxie ? L’offre de formation (de la formation musicalestricto sensuau coaching) n’est-elle pas une manière de faire payer le prix aux artistes de leurs difficultés face aux critères de sélection de l’aide publique ?D’autre part proposer « l’autoproduction » comme solution à la crise économique du secteur et aux limites de l’aide publique, n’est-ce pas un moyen de détourner la revendication desartistes ?Une autre ouverture, sujet des débats de l’après-midi, consiste alors à envisager le soutien des jeunes auteurs-compositeurs interprètes à travers une politique d’animation du territoire.
La chanson s’épanouit en province
Jean-Claude Marchet,lesdirecteur d’une structure dans la région centre (Berry), « Bains-Douches » :le lieu a fonctionné pendant dix ans avec des bénévoles, en autofinancement. Avec à présent 120 jours « plateaux » par an et deux festivals, les « Bains-Douches »sont à présent reconnus comme un lieu culturel ressource pour la chanson française et les musiques actuelles. L’institutionnalisation du lieu, c’est aussi sa normalisation. L’entrée en scène de la DRAC conditionne celle des autres collectivités locales autour d’un projet éligible à différents niveaux: soutien aux musiques actuelles, programmation régulière, festivals d’été pour le développement local, résidences de jeunes artistes, travail avec les lycées et collèges etc. Pierre-Marie Boccard, délégué général des « Nuits de Champagne » présente une autre action décentralisée qui repose sur la mise en relation des auteurs-compositeurs et du public à partir d’ateliers de chant choral, puis par la rencontre avec les auteurs et les compositeurs, enfin par la mise en place d’ateliers d’écriture pour les jeunes auteurs-compositeurs. Le grand chœur final rassemblant 900 choristes autour d’un chanteur (Aznavour, Souchon, Nougaro, Renaud) illustre la rencontre entre les amateurs et les professionnels (hommage du peuple aux chanteurs) et tend à démontrer qu’il existe une continuité des pratiques. La présence de jeunes auteurs-compositeurs-interprètes en première partie des concerts participe à la vision de cette célébration unanimiste de la chanson française. C’est une conception de la chanson qui ne doit rien au mouvement des musiques actuelles. Bruno Boutleux est lenouveau délégué des Jeunesses Musicales de France. Il vient, lui, des musiques actuelles (ancien permanent de l’Irma). Les JMF se consacraient essentiellement à la diffusion de la musique classique dans les établissements scolaires avec l’aide d’un très actif réseau d’enseignants retraités. Les JMF défendent l’idée de l’excellence pour tous mais dans une optique d’éducation populaire s’appuyant sur les lieux de socialisation et d’apprentissage des enfants. Bruno Boutleux, ancien militant des musiques actuelles recruté pour moderniser le réseau montre que la coupure entre action culturelle et éducation populaire a déjà été traitée dans son secteur : il s’agit de renouer avec le populaire, de travailler sur la proximité, et la chanson française est un excellent média pour cela. La question esthétique est mise au second plan derrière la notion de diversité culturelle. Il faut d’autre part entretenir et utiliser le réseau des militants culturels sur tout le territoire, notamment en milieu rural où les propositions sont les moins nombreuses et ont de fortes chances d’être mieux accueillies qu’à Paris ou dans les grandes villes. Georges Mazure: » de Montauban (25 000, directeur du festival «Alors… Chante spectateurs, 1 million d’euros) raconte comment sa petite association programmatrice de spectacle s’est professionnalisée avec la montée en puissance du festival qui a générée par la suite (institutionnalisation) d’autres fonctions: programmation du théâtre municipal, mise en place de résidences, organisation d’un concours, ouverture vers d’autres «milieux » (milieu rural, carcéral, scolaire), contrats éducatifs locaux…Jacques Rozé, élu d’une petite ville du Tarn-et-Garonne, témoigne des actions de décentralisation menées avec « Alors…chante !: concerts à la ferme, résidences, etc…Les artistes, nouveaux résidents du monde rural, participent à son développement économique.
Synthèse de la journée
Le portrait qui se révèle dans le débat final est celui du chanteur « ici et maintenant », avec ses difficultés, mais on ne peut oublier la permanence de son statut immémorial: aèdes, troubadours, griots, chansonniers, de tous temps et dans toutes les cultures il y a eu une place pour les chanteurs. La permanence de la chanson française l’apparente à d’autres « catégoriesde la transition historique» permettant aux générations de se succéder en se référant à une culture populaire commune. Cette continuité historique est aussi une continuité géographique: de Saint-Germain-des-Prés à Saint-Germain-la-Rivière (33), de Beyrouth à Montréal on connaît les grands noms de la chanson française et l’on est toujours avide de connaître leurs successeurs. Cultures francophones, mais aussi cultures particulières quand la chanson française est occitane, corse ou berbère, ou universelle quand «La mer» et «Comme d’habitude» deviennent des standards internationaux. Art populaire, la chanson est un cependant un art construit et instruit, grâce à son équilibre entre texte et musique : la poésie monte aux lèvres sur un refrain, les modes musicales s’infiltrent dans la littérature, les rappeurs grimpent au Parnasse. Mais revoilà la conjoncture, le marché international, la dictature des majors, et l’Etat qui répare de bric et de broc! La culture a changé de statut, elle est devenue industrie; l’artiste «en travailleur» est le prolétaire du jour, indispensable créateur des nouvelles richesses et improbable salarié d’entreprises qui ne produisent (presque) plus d’objets: « alorsque le travail s’oppose à la nature spontanée et ne connaît que la matière qui se transforme, la culture pour sa part informe, et ne se révèle comme vecteur de transformation que dans une production éphémère, le spectacle vivant, le concert, la création artistique» (Lamy, 1995). Un peu partout en France la vogue des musiques actuelles donne lieu à l’édification d’équipements spécialisés pour les pratiques amateurs (les centres et écoles de musiques amplifiées), mais l’écart se creuse entre un marché labile et l’impressionnante production des « groupes » ou des individus qui en émergent chaque jour. Comment faut-il y répondre ? Est-ce par l’éducation des publics, susceptible de réorienter les consommateurs sur les productions nationales et/ou la qualité? Est-ce en considérant l’utilité sociale des « musiques actuelles », en les aidant pour leur capacité à créer du lien et limiter les tensions sociales ?Est-ce en valorisant les meilleures productions des moins bonnes pour leur permettre de s’intégrer dans un «marché culturel» largement tributaire des aides publiques ? Peut-être faut-il aussi reconsidérer les politiques culturelles à la lumière de cette école du goût que peuvent être les pratiques amateurs: «La sociologie du goût ne s’intéresse à (l’amateur) que pour le renvoyer à l’illusion de son goût personnel, en réalité reflet des mécanismes sociaux qui le déterminent à son insu (…) L’amateur (serait) refoulé par un discours pessimiste (…), l’industrie du disque étant prête à le transformer définitivement en consommateur manipulé, appuyant sur un bouton pour recevoir un programme uniforme» (Hennion, 1996). On peut penser au contraire qu’il n’y a pas d’amateur passif : l’amateur fait « feu de tout bois » pour recomposer sa musique avec tous les moyens disponibles et en compagnie d’autres amateurs. La constitution du goût artistique n’est pas faite uniquement par la position sociale subie ou désirée du sujet mais également par l’influence d’un groupe uni par une pratique commune. Le monde de la chanson, ainsi pris sous l’angle des pratiques amateurs, ce peut être aussi les grands rassemblements de chorales tels que les «Nuits de Champagne» :les chanteurs peaufinent ou redorent leur image en se produisant accompagnés par 1000 choristes qui leurs rendent hommage… Ces événements qui se développent en France nous invitent à considérer le monde des chanteurs globalement et de façon intergénérationnelle, même si, incontestablement, le monde des musiques amplifiées/actuelles est celui qui montre le plus de capacité à s’organiser et à faire valoir sa légitimité jusque dans la création d’équipements spécialisés dans chaque petite ville de France. L’entrée (l’entrisme ?) de ses porte-parole au ministère de la culture, dans les JMF, dans les administrations déconcentrées, dans les collectivités territoriales etc. est certainement la garantie que des réseaux se créent, demain peut-être un lobby? Les musiques actuelles peuvent justement
faire valoir qu’elles sont les plus créatives, notamment par une énorme production littéraire (les textes des chansons) qui n’a son équivalent nulle part en France : qui écrit aujourd’hui ? Elles tentent de faire oublier, inversement, l’archaïsme de leur masculinité, et le risque de voir la poésie gâtée par le virilisme. La «chance aux chansons», c’est peut-êtreen définitive le développement local, dans le Berry, en Champagne, à Montauban ou Saint-André-de-Cubzac. Les lois de décentralisation et d’aménagement du territoire multiplient les projets culturels décentralisés. Les pays ruraux utilisent les artistes résidents pour valoriser les potentiels locaux: «la seule économie possible, c’est le projet culturel» déclarait le directeur du centre culturel de Mauron 1 (Bretagne) ,ancien agriculteur reconverti dans la culture. La mutation d’un exploitant agricole en animateur culturel intervenant dans une chaîne de production qui associe des intermittents du spectacle, des enseignants de disciplines artistiques, des animateurs sociaux et socioculturels, des agents de développement invite à penser le monde rural comme un nouvel espace de production de culture organisée, avec ses équipements, ses logiques économiques et ses travailleurs. Le «local »devient un lieu de qualification culturelle particulièrement favorable à des catégories intermédiaires comme la chanson : c’est tout l’intérêt et l’intelligence de l’expérience qui est menée ici à Saint-André-de-Cubzac.
1 SÈminaire Iddac du 2/04/03
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