Cadrage et infini dans l'œuvre de Caspar David Friedrich

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Cadrage et infini dans l'œuvre de Caspar David Friedrich

Publié le : jeudi 21 juillet 2011
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Jean-ClaudeGardes,EIRIS,UBO
CadrageetinnidanslœuvredeCasparDavidFriedrich
Caspar David Friedrich est sans nul doute l’une des figures marquantes de l’art pictural allemand, même si son œuvre, tombée dans l’oubli pendant de longues décennies à l’issue de sa mort en 1840, n’a été redécouverte qu’au début du vingtième siècle et ne s’est imposée comme une œuvre majeure que durant la seconde moitié de ce même siècle. Né en 1774 à Greifswald, petite ville du Nord de l’Allemagne située sur les rives de la mer Baltique, Caspar David Friedrich, à l’issue d’études effectuées à l’Académie des Beaux-Arts de Copenhague, vécut à Dresde, où se forma progressivement autourde lui un groupe d’artistes qui représente certainement le mouvement le plus important, le plus représentatifdu romantisme 1 pictural allemand.Friedrich est connu pour avoir renouvelé - voire révolutionné- en Allemagne la peinture de paysage. Comme plusieurs de ses contemporains, Friedrich oppose à l’écart imitatif, à l’écart entre imitant et imité, à la séparation ill.1 de l’art et de la nature, «une théorie de l’unité imitative, unemimesisqui vise à la fusion de l’art 2 et de la nature ». Reclus dans son atelier vide peint par son ami Georg Kersting (Cf. ill.1 - 1811) et qu’il a lui-même représenté dansFrau am Fenster -Femme à la fenêtre - (Cf. ill. 2 - 1822), il était convaincu que la peinture doit se réaliser «dans la solitude, 3 fondation de toute démarche picturale» ,et dans le dépouillement, tous les objets extérieurs troublant le monde d’images qui est à l’intérieur.Friedrich est un protestant introverti marqué par le malheur – de nombreux décès tragiques dans son entourage –, qui a toujours été à la recherche du divin, de l’indicible que l’art, savoir extatique en quelque sorte, peut saisir. En ce sens, comme le mouvement romantique dans son ensemble, il n’a pas créé de style, mais initié un état d’esprit. En d’autres termes, il s’agissait moins pour lui d’imaginer des formes nouvelles que de soumettre la forme au symbole. Cette démarche l’a incité à violer et mépriser les règles de l’harmonie et du beau traditionnel,ce qui est la loi de tout art symbolique puisque cette expression artistique implique la subordination du visible à l’invisible.ill.2
Et l’on ne s’étonnera pas donc que Friedrich ait toujours affirmé avec force : « Ferme l’œil de ton corps afin de voir d’abord ton tableau avec l’œil de ton esprit. Fais ensuite apparaître au jour ce que tu as vu dans l’obscurité, de sorte que cela agisse en retour sur d’autres de l’extérieur vers l’intérieur ».
Pour élaborer son langage symbolique, Friedrich ne se tourne plus comme ses prédécesseurs vers l’histoire, mais vers la nature. La première étape de son processus de symbolisation, du processus romantique de symbolisation est donc «l’observation, c’est-à-dire une sensibilité particulière à des phénomènes qui, au sein de la nature, ne peuvent être réduits à leur seul contenu empirique. Est artiste celui qui 4 sait voir cela». Lanature romantique, poursuit Pierre Wat, est de double nature : elle est à la fois « figurationde la nature et écriture mystérieuse 5 de l’infini» ;l’art est alors, comme l’a affirmé 6 Schelling , l’expression de l’esprit infini tel qu’il se révèle dans le fini.
Les symboles étant intraduisibles, la vérité de l’infini ne peut s’expliquer, elle ne peut qu’être saisie intuitivement par le spectateur initié. Se pose donc la question du discours de Friedrich, peintre romantique: Comment son art parvient-il à représenter, ou plus précisément, à suggérer l’infini dans son évocation de la nature ? Quelle est la force de son langage symbolique ?
ill.3 Der Mönch am Meer – Le moine au bord de la mer (1808-1810)
Épureetréduction Cette œuvre, exposée à la «Galerie der Romantik» (Charlottenburg) à Berlin, est indiscutablement l’une des œuvres majeures de Friedrich, «la plus hardie de la peinture romantique allemande», écrit même Norbert 7 Wolf , le peintre rompant ici avec bon nombre de traditions picturales.
Ce tableau se présente sous une forme 8 ouverte quine limite pas la scène représentée. L’infini qui symbolise la quête frédéricienne du divin naturel est suggéré tout d’abord par cette étendue illimitée qui nous est présentée dans un cadrage horizontal – cadrage propice aux plans d’ensemble,créant iciune sensation d’éloignement - ainsi que par la petitesse du moine, présence dérisoire dans l’immensité de l’univers.
Ces éléments ne suffisent toutefois pas à traduire la portée symbolique de la nature. Le tableau présenté ne pouvant être qualifié de réaliste, il convient de s’interrogersur les moyens, les symboles, mis en œuvre par Friedrich pour dématérialiser ce paysage et éveiller ainsi des sentiments d’infini. On constate tout d’abord que la composition du tableau ne respecte pas les règles picturales généralement admises depuis la Renaissance, particulièrement encore au dix-huitième siècle, à la veille du romantisme. Le tableau comprend trois parties: la plage de sable, sur laquelle se tient le moine (qui médite ?),la mer sombre,qui forme une bande étroite et le ciel bleu sombre, qui occupe plusdes deux tiers de la surface picturale et semble étouffer la petite silhouette du moine. Ces trois parties forment «trois plans superposés qui se donnent immédiatement comme tels, plutôt 9 qu’en perspective » . De ce fait, toute sensation de profondeur spatiale est abolie, donnant un aspect irréaliste à cette peinture, qui préfigure bon nombre d’œuvres créées par des artistes du vingtième siècle, 10 tenants la peinture abstraite.Aucune diagonale ne vient troubler cette composition, si bien qu’il est « impossibled’appréhender l’arrière-plan; toutes les lignes fuyant hors du tableau, l’infini en devient 11 le véritable contenu ». Aucun élément ne donne lieu à une description réaliste, que ce soit la plage déserte, grandement dépourvue d’aspérité, la mer, qui se présente comme une simple tache presque noire, seules quelques petites vagues blanches rompant la monotonie de cette masse triste, ou encore le ciel nuageux, qui se fond en partie dans l’immensité de la mer. Le moine lui-même est représenté sans 12 aucune finesse, il apparaît de dos,obligeant le spectateur à s’identifier à lui, à méditer comme lui sur la nature divine du paysage, à éprouver dans la contemplation les mêmes émotions. Retouchant sans cesse son tableau, Friedrich n’a eu de cesse de l’épurer, de supprimer tout détail ou objet qui « individualise »ou «personnalise »la scène: ainsi deux voiliers, peints de chaque côté du
personnage, ont-ils été recouverts de peinture, de 13 même la lune et l’étoile du berger.
Le paysage est comme «dématérialisé », c’est un paysage imaginaire,qui n’inclut, à l’exception du minuscule moine, aucune verticale. Gabrielle Dufour-Kowalska, déclare même– non sans exagération – qu’il n’oriente pas réellement non plus le regard selon une perspective horizontale puisqu’il rompt avec les dimensions de l’espace naturel et propose un regard fictif qui correspond au rectangle suspendu au mur, divisé en trois bandes inégales. Elle poursuit en affirmant, que «ce schéma imaginaire, dans lequel l’espace représenté coïncide avec l’espace réel de la toile, est caractéristique des représentations symbolistes et antinaturalistes, tels qu’on les trouve dans les arts primitifs traditionnels, comme dans l’art sacré 14 chrétien ». La fonction du tableau n’est donc pas de décrire un espace naturel, mais de mettre en éveil l’âme, comme l’a si bien écrit Kleist, un des rares à avoir apprécié le tableau si décrié lorsqu’il fut présenté pour la première fois : « C’est avant tout l’invention qui fait l’œuvre, non pas ce qu’elle représente pour l’esprit, mais ce que s’imagine l’âme mise en éveil pas sa vue, c’est cela l’œuvre 15 d’art ». Tout compte fait, ce qui suscite autant l’intérêt dans ce tableau, c’est le phénomène de réduction, réduction particulièrement radicale dans le cas présent. Friedrich réduit les phénomènes naturels à des formes élémentaires, presque géométriques, qui incitent le spectateur à y voir au-delà de ces formes, saisies comme des symboles de l’infini. Et c’est ainsi que le fini réducteur suggère au mieux l’infini.
Ces paysages emplis de brume ou de brouillard forment une part importante de l’œuvre de Friedrich, des débuts à la fin. Dans l’un des autres tableaux les plus connus de FriedrichDer Wanderer über dem Nebelmeer(Le promeneur contemplant la mer de nuages – cf. ill. 4), la nuée fait disparaître progressivement le paysage, plus le regard s’éloigne du premier plan, et finit par se confondre avec l’horizon, symbole de cet infini dont le promeneur est en quête.Le rocher sur lequel se tient le promeneur symbolise le monde réel et sert à faire ressortir le contraste entre ce monde réel, dans l’ombre, et la vision imaginaire, 18 contemplative, qui est celle du promeneur. Ce rocher symbolique représente un seuil, une ouverture, vers l’infini.
Lesautresélémentsréducteurs ill.4 Dans ce tableau, l’infini est également Dans d’autres tableaux, Friedrich utilise matériellement suggéré par la brume, les nuées, des symboles différents, décryptés par le critique les nuages, ce qui est un principe récurrent chez d’art Heinrich Börsch-Supan: la montagne est Friedrich. «Un paysage enveloppé de brume, dit l’image du christianisme, le sapin l’espérance de Friedrich, paraît plus vaste, il anime l’imagination la vie éternelle, le peuplier la mort, le bouleau la et renforce l’attente, semblable à une fille voilée » résurrection, les bateaux symbolisent quant à eux 16 ( !!!)La brume enveloppe le réel qui se dérobe 19 la quête mystique, la lune le Christ… à la vue du spectateur et dont on peut percevoir Font partie également de ces éléments le mystère, plus suggéré que révélé. La nuée est réducteurs symboliques la neige (Cf. l’élément qui réalise sous la forme la plus évidente Winterlandschaft mit Kirche– Paysage d’hiver la mise en parenthèse du visible, qui préside chez 20 avec église, ill. 5), la nuit, la mer,les tombes Friedrich à la genèse de l’image visionnaire, du hunniques, les ruines, omniprésentes dans son 17 sentiment d’infini. œuvre, la roche - montagnes et rochers - les 21 rochers de glace.
ill.7 ill.5ou bien encombrés, par une ville, une montagne, un cortège d’arbres formant barrière, des ruines, À l’aide de tous ces éléments réducteurs, qui rompent le cadrage horizontal(cf. ill. 7, le il apparaît clairement que l’infini n’est pas tableauAbtei im Eichwald «L’abbaye dans essentiellement symbolisé par des paysages un boisde chènes» qui date de 18O9. Dans le illimités :bien au contraire, jouant sur la force tableauKreidefelsen auf RügenFriedrich adopte de suggestion, Friedrichrenonce volontiersà la comme souvent le principe de ce que G.Dufour-forme ouverte, recourantà différents procédés de Kowalska a nommé «la trouée» :de ce fait, composition qui contribuent à réduire l’espace et l’espace est divisé en deux parties opposées, à en limiter l’extension. Il cherche à « encadrer » faisant ainsi ressortir la séparation entre le monde l’infini, grâce aux contrastes de couleur repérés temporel et l’infini divin, symbole de l’aspiration déjà dans « Le promeneur contemplant la mer de métaphysique de l’homme. Les tableaux les plus nuage »et particulièrement manifestes également accomplis de Friedrich, ceux qui représentent le dans un des tableaux les plus connus de Friedrich mieux cette tension vers l’infini, sont sans aucun Kreidefelsen auf Rügen(Les falaises de craie à doute les plus minimalistes, ceux où le contraste Rügen – cf. ill. 6): la mer immense sur laquelle entre une réalité austère et dépouillée ainsi dévalorisée et l’intensité lumineuse de la nature divine se manifeste avec une grande économie de moyens, comme dansFrau am Fenster(« Femme à la fenêtre »). Dans ce tableau apparemment sévère doté d’une extrême force suggestive, «Friedrich réussit dans cette œuvre un étonnant face-à-face du dedans et du dehors, la fenêtre à contre-jour se découpant sur une lumière immatérielle dans laquelle apparaissent les mâts de deux bateaux et une fine rangée de peupliers. La femme se tient immobile, appuyée sur le rebord, intercesseur idéal entre l’ici-bas sombre et l’au-delà clair et verdoyant, splendide vue, vision spirituelles, au-delà du simple message physique de l’image. Elle contemple un espace qu’elle approfondit de toute la force de son regard et vers lequel elle entraîne l’œil du spectateur qui, comme le peintre, se trouve placé derrière ses épaules. Il est difficile de ne pas se projeter avec la pensée au-delà des limites, ill.6 même si notre regard reste comme fixé au sol de 22 voguent deux voiliers qui symbolisent la quête decet austère local ». l’ailleurs, de l’infini, est encadrée de tous côtés par les falaises, des arbres ou une végétation aride.Ce tableau au cadrage si particulier, qui Dissimulés par la brume, des arbres, les horizonssuscite tant d’émotion, a fait naîtrebien des lointains sont encore plus souvent encore barréspastiches, bien des parodies. Bon nombre des
Notes 1  Fontpartie de ce groupe de peintres proches de Friedrich ou influencés par celui-ci des artistes comme Georg Kersting, Erich Oehme, Christian Clausen Dahl, Karl Blechen ou Carl Gustav Carus. 2 Wat, Pierre,Naissance de l’art romantique – Peinture et théorie de l’imitation en Allemagne et en Angleterre,Flammarion, Paris 1998, p. 11. 3 Sala, Charles,Caspar David Friedrich et la peinture romantique, Editions Terrail, Paris 1993, p. 107. 4 Wat, Pierre,Naissance…, o.c.,p. 50. 5 Ibid.,p. 53. 6  Cf.la définition de la notion d’art chez Schelling dans David, Pascal,Le vocabulaire de Schelling,Ellipses, Paris 2001, pp. 13-14. 7 Wolf, Norbert,Caspar David Friedrich (1774-1840), le peintre du silence,Taschen, Cologne 2003, p. 31. 8 Je me réfère ici aux catégories établies par le formaliste Heinrich Wölfflin. 9  Dufour-Kowalska,Gabriele,Caspar David Friedrich – Aux sources de l’imaginaire,Editions L’Age d’Homme, Lausanne 1992, p. 105. 10  Onsait que pour le critique d’art américain Robert Rosenblum (dans son ouvragePeinture moderne et tradition romantique du Nord,Hazan, Paris 1993, traduction de l’étude publiée en 1975 ill.8 Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: From Friedrich to Rothko) l’art moderne, et notamment l’abstraction, contemporains de Friedrich se sont emparés du prend grandement naissance dans le romantisme septentrional principe de la trouée, de la fenêtre, ainsi Carus, d’artistes comme Friedrich. Oehme, Kersting. Chez ce dernier toutefois11 Wolf, Norbert,o.c.,p. 31. comme chez Catel et d’autres, le motif de la 12  LesRückenfiguren (personnagesprésentés de dos) sont un des fenêtre qui ouvre sur l’infini est rapidementéléments caractéristiques de la peinture de Friedrich. 13  Cf.Galerie der Romantik,Nationalgalerie – Staatliche Museenperverti, la spiritualité romantique tendue vers Preussischer Kulturbesitz, Berlin 1986, p. 27. l’indicible cède la place à une attitude de repli, 14 Aux sources…, o.c,pp. 105 et suivantes. de contentement de soi éprouvé dans l’idylle 15 Cité d’après Gabrielle Dufour-Kowalska,Aux sources…, o.c.,p. quotidienne propre au styleBiedermeier. Ainsi106. 16 Ibid.,p. 65. dansVor dem Spiegel(Devant le miroir, 1827, cf. 17 Cf.Ibid.,pp. 65-66. L’auteur parle (p. 110) de « non voir » pour ill. 8) la femme représentée par Georg Kersting définir cette impossibilité de voir et de vivre le paysage. n’est-elle nullement à l’écoute de ce que la nature 18 Ce contraste entre un premier plan (minéral) décrit avec précision, peut lui transmettre; s’admirant dans un miroir, de couleur généralement sombre, et un arrière-plan nébuleux fait elle semble vivre dans un environnement cossu,partie des procédés picturaux préférés de Friedrich. 19 Börsch-Supan, Helmut,Caspar David Friedrich,Prestel Verlag, douillet ;des vêtements, des tissus s’amoncèlent München 1973. sur le guéridon et le fauteuil, une plante égaie 20  Priantdevant un sapin avec un crucifix (double symbolique de l’intérieur, des rideaux décorent les fenêtres…l’espérance), le promeneur assis (Friedrich lui-même) semble vivre On ne ressentira jamais, même au cours des désormais dans un monde presque surnaturel, distrait du monde réel premières décennies du vingtième siècle dans par la brume et la neige qui masque les reliefs et signifient plénitude et sérénité. les pastiches saisissants de Salvador Dali ou de 21  Surtous ces procédés, cf. Gabriele Dufour-Kowalska,o.c.,pp. Georg Schrimpf, l’un des grands représentants de 72 et suivantes. A propos de la roche, cette dernière précise à juste laNouvelle Objectivité, la quête métaphysique de tire (p.86) que « le paysage de rocher friedricien est né dans un Friedrich avec la même intensité.contexte historique où la ‘question géologique’ (…) passionne les Tout compte fait, l’influence d’un tableau esprits et s’anime d’une sorte de ferveur, où le lyrisme le dispute à la science et la rêverie à l’observation empirique (…) A travers la commeMoine au bord de la mer, qui réduit recherche de la roche primitive (…), c’est à la fois l’origine de la grandement l’espace à des bandes superposées Terre et son évolution future que l’on prétend déchiffrer ». Sur ce de couleur, a été plus décisive. Les réalisations et sujet, cf. également les conceptions du peintre Carl Gustav Carus créations de peintres comme Mondrian, Rothkoremarquablement présentées par Alain Deligne dansLa Terre qui vit – Peinture et Savoirs chez Carl Gustav Carus,Pressesou plus près de nous Gerhard Richter doivent Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq 2003. incontestablement beaucoup au maître de Dresde, 22 Sala, Charles,Caspar David Friedrich…, o.c.,p. 159.dans lequel il faut bien reconnaître l’un des précurseurs de la peinture non-figurative du début du vingtième siècle.
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