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Publié le : jeudi 21 juillet 2011
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     Une conférence de Emmanuelle KOH-ROGUET Diplômée de l’Ecole du Louvre
  Jules Breton, Le rappel des glaneuses, musée d’Orsay Qu’est-ce que le réalisme ? Chaque fois que la peinture européenne s’est éloignée de la reproduction du réel pour favoriser une représentation plus intellectuelle, très stylisée, on observe ensuite un retour systématique à l’observation et à l’expression de la réalité, à la simple poésie du quotidien, que l’on qualifie de réaliste. Ainsi, on a connu plusieurs cycles réalistes, certains artistes parmi les plus engagés prônant la représentation de la « simple nature » sans aucun artifice et dépouillée de tout ajout parasite, préférant une chronique attentive du temps présent sans la censure de la bienséance, sans faire la moindre concession au goût du public, c’est-à-dire, en visant l’expression d’une réalité qui refuse toute abstraction, tout embellissement. Le terme pittoresque nous vient aux lèvres pour décrire ces scènes de genre.
 Jean-François Millet, La bergère, musée d’Orsay  Le Réalisme du XIX e siècle, cette fois-ci avec une majuscule, désigne ce mouvement artistique qui s’est instauré à partir de 1848, de cette révolution qui lui donnera sa couleur sociale, son esprit de fraternité, comme je le conçois de manière stricte, et que nous allons approfondir ce soir en plaçant nos pas dans ceux de Courbet. Le Réalisme s’inscrit aussi en réaction à une peinture que l’on juge, à la longue, trop intellectualisée, trop vibrante de sentiments, je veux parler du Romantisme de Delacroix, de Chassériau, par exemple. Ce terme, il semblerait que ce soit Courbet lui-même qui l’ait lancé. Mais, après l’avoir employé maintes fois pour se qualifier lui-même, il semble vouloir y renoncer, considérant qu’il lui est imposé, son écho sans doute ne lui rappelant que les sarcasmes de la critique, les flèches des nombreux caricaturistes qui se sont ingéniés à le poursuivre. Ce courant, tout d’abord français, va rapidement s’étendre à l’Europe. Mais revenons au mouvement artistique français, mené par Daumier,  1
Millet ou Courbet, qui dominera la seconde moitié du XIX e siècle jusqu’à la naissance de l’Impressionnisme et du sentiment de modernité.
 Honoré Daumier, La blanchisseuse, musée d’Orsay  Le Réalisme s’oppose à l’Académisme, c’est-à-dire aux règles dictées par l’Académie et qu’il est de bon ton de suivre si l’on veut faire une carrière honorable. Pourtant, il en garde les teintes assez sombres mais en privilégiant l’observation des faits et gestes les plus anodins, ce qui s’oppose à la représentation d’un idéal, du beau, du beau idéal, dont le modèle s’inspire des canons de beauté mais aussi des valeurs d’une Antiquité fantasmée. Dans le style, le Réalisme s’oppose au Romantisme tout en en adoptant parfois la volonté de puissance, la sentimentalité et cet aspect si humain de la défense de l’opprimé. Politiquement, le Réalisme rejette la société bourgeoise du règne de Louis-Philippe, de la Restauration et du Second Empire, si parfaitement aimable, installée dans un confort douillet et moralisatrice pour focaliser notre regard sur les misères de la vie urbaine, pour Daumier, ou rurale, pour Millet. Cette blanchisseuse de Daumier est l’une des dernières d’une série de peintures consacrées à ce thème, à ce labeur éreintant.
 Jean-Baptiste Corot, Souvenirs de Mortefontaine, musée du Louvre  L’œuvre des paysagistes réalistes, regroupés autour de Théodore Rousseau et formant l’Ecole de Barbizon, exige le retour à l’observation de la nature dont on éprouve la force, la magie. Barbizon, ce nom est celui d’un petit village où se réunissent presque fortuitement, autour de l’auberge du Père Ganne, devenue maintenant un musée, un petit groupe de peintres faméliques, car aucun n’est fortuné, liés par leur désir de peindre en paix, qui travaillent en pleine nature, sur le motif, la forêt de Fontainebleau, comme par exemple, Théodore Rousseau, Jean-François Millet, Jean-Baptiste Corot, Honoré Daumier, etc.
 
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 Jean-François Millet, Le printemps, musée d’Orsay  Les paysages réalistes sont souvent empreints des accents expressifs des colères de la nature, ils se font l’écho d’émotions intérieures. Tel ne sera pas le cas des peintures impressionnistes mais ils ont tout de même en commun ce constat du spectacle qu’offre la nature et de magnifier la lumière, de lui donner une importance qui renouvelle constamment l’apparence des choses. Ce printemps de Millet, qui fait partie d’une suite de 4 saisons dispersées dans le monde entier, souligne son goût pour les sombres et brusques éclats de la nature.  
 Gustave Courbet, Le bord de la mer à Pallavas, 1854, Montpellier, musée Fabre  Gustave Courbet est sans conteste, à son époque, le représentant le plus connu de l’école réaliste en France, l’un des peintres les plus célèbres du XIX e  siècle. Adoré ou détesté, il ne laissait personne indifférent. Ses grands formats seront décriés, sa peinture anti-héroïque rompant avec le beau pour imposer le vrai et le réel s’ouvre à une histoire qui est la nôtre, nous qui ne sommes ni des dieux de la mythologie grecque ou romaine, ni des personnages historiques. Voilà telle quelle sa profession de foi : « La peinture est un art essentiellement concret et ne peut consister que dans la représentation des choses réelles et existantes. C’est une langue toute physique qui se compose pour mots de tous les objets visibles. Le Beau est dans la nature et se rencontre dans la réalité sous les formes les plus diverses. Dès que le Beau et le réel est visible, il a en lui-même son expression artistique pour l’artiste qui sait l’y voir ».
 
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 Gustave Courbet, Le désespéré, musée national d’Oslo,  Né en 1819 à Ornans, dans le Doubs, Courbet est le fils de vignerons, riches et cultivés. Dès son enfance, il dessinera ce pays qu’il adore, où il reviendra toujours, auprès de sa famille, de ses sœurs et ses ami s. A 17 ans, il se rend à Besançon pour poursuivre, bon gré mal gré, ses études tout en assistant aux cours de l’école de dessin qu’il n’apprécie guère, comme en témoigne sa correspondance à ses chers parents :« Je me trouve un des plus forts » et d’ajouter « Mon séjour ici m’y coûte cher pour n’y rien faire du tout » et de surenchérir « On m’a déjà fait perdre 6 mois » pour enfin supplier « Je veux quitter définitivement mes classes puisque dans tout et partout, je dois toujours faire exception à la règle générale, je m’en vais pour suivre ma destinée. » Ses parents le rêvent polytechnicien… Il sera tout de même bacheli er malgré ses études bâclées. Son écriture quasiment phonétique en témoigne, le faisant longtemps faussement passer pour un crétin. A ce sujet, je vous demanderais de ne pas relever certaines fautes syntaxiques qui ne sont pas de mon fait, mais du sien… A 21 ans, ap rès 3 années de luttes avec ses parents, en 1840, son père consent enfin qu’il se rende à Paris pour faire son droit mais Courbet préfère fréquenter l’Académie Suisse où il étudie d’après le modèle vivant et copier les grands maîtres au Louvre. En effet, il ne cesse de copier, d’apprendre la peinture grâce à la peinture de ses prédécesseurs. Il est évident qu’il est doué pour la technique, mais à ce don s’ajoute un labeur forcené qui lui permet de se construire seul : « Voici comment s’organise ma journée. Le matin, à 8 heures, je vais peindre d’après l’Académie jusqu’à 1 heure de l’après-midi. Ensuite, je vais au musée copier des tableaux depuis 1 heure jusqu’à 5 heures. A 5 heures, je vais dîner. Puis après le dîner, je m’en vais à mon cours de dessin. Ce qui fait que jusqu’ici, j’ai déjà travaillé 12 heures par jour. » Certaines mauvaises langues diront qu’il se vantait pour ne pas perdre la pension paternelle, mais force est de constater qu’il travaille dur. En effet, en 1844, soit 4 ans plus tard, il participe à son premier Salon.  
 Gustave Courbet, L’homme blessé, musée d’Orsay  Les portraits illustrent le mieux ses débuts, portraits de ses proches et autoportraits qui constitueront une véritable galerie à la fin de sa vie. Plus qu’une passion narcissique, il se sait beau et est fier de son profil d’assyrien, il faut y voir une inclination romantique, Romantisme cependant qu’il reniera violemment plus tard. Pourtant, à ses débuts, Courbet est romantique, à travers cette quête de lui-même dans ses autoportraits, où il se présente souvent  4  
masqué, déguisé, jouant un rôle, ou dans ses figures féminines inspirées parfois des écrits de George Sand ou de Victor Hugo, lorsqu’il retranspose poétiquement la réalité, suggérant un monde parfois même féerique. Ce jeune homme inconnu de 25 ans intéresse alors un marchand hollandais qui lui achète 2 toiles. En 1846, 2 ans plus tard, Courbet rend visite à son amateur en Hollande. Au musée, il s’enthousiasme pour Rembrandt et Franz Hals. Le choc de « La ronde de nuit » et de « La leçon d’anatomie » de Rembrandt détermineront définitivement son style en lui révélant les moyens de rendre, de parvenir, à une représentation réaliste. A cela s’ajoute la notion de grand format auquel les scènes de genre réalistes n’ont jamais encore eu le droit : « Quand on n’a pas encore de réputation, on ne vend pas facilement et tout ces petits tableaux ne font pas de réputation. C’est pourquoi, il faut que l’an qui vient, je fasse un grand tableau qui me fasse décidément connaître sous mon vrai jour car je veux tout ou rien. J’entends la peinture en plus grand. Je veux faire de la grande peinture. » Et c’est bien là l’une des caractéristiques de Courbet, ce que l’on va lui reprocher : s’octroyer le grand format des peintures historiques pour ne raconter que l’histoire des petites gens. Au Salon de 1846, un seul de ses tableaux est accepté. Courbet s’emporte « Il y a pour juges un tas de vieux imbéciles qui n’ont jamais rien pu faire dans leur vie et qui cherchent à étouffer les jeunes gens qui pourraient leur passer sur le corps. Cela devient un honneur d’être refus酠» En 1848, surviennent les journées révolutionnaires, on se bat sur les barricades. Courbet et ses camarades espèrent un renouveau politique, social et artistique, tout comme leurs aînés de 1789 et 1830. Cependant la lutte de Courbet est d’une autre nature : « Je ne me bats pas pour 2 raisons. D’abord, parce que je n’ai pas foi dans la guerre au fusil et au canon et que ce n’est pas dans mes principes. Voilà 10 ans que je fais la guerre de l’intelligence. Je ne serais pas conséquent avec moi-même si j’agissais autrement. »
 Gustave Courbet, Un après-dîner à Ornans, 1849, Palais des Beaux-Arts Avec le Salon de 1848, la critique commence à s’intéresser à son travail. De retour en octobre à Ornans, il peint cette vaste peinture de 2 m 50 sur 2 m, dont en 1849, suprême honneur, l’Etat fait l’acquisition. A 30 ans, il est médaillé d’or ; il est désormais connu. Si ce tableau sage qui magnifie la campagne doit beaucoup au souffle des artistes flamands, on commence à y déceler le souffle de la réalité, du vécu, qui animera désormais son œuvre. La critique s’intéresse à ses travaux. Chamfleury note : « Courbet a osé peindre un tableau de genre de grandeur naturelle ». On l’apprécie et pourtant, ces si grandes dimensions pour une scène de genre et ce personnage de dos au premier plan rompent avec la peinture académique, placent le spectateur en position de voyeur. Sa négation de l’idéal lui permet de porter les humbles au rang des héros ou des princes.
Gustave Courbet, Les casseurs de pierre, détruit à Dresde, Allemagne Courbet a décidé d’encanailler l’art, c’est-à-dire, d’y introduire le petit peuple, ajoutant : « Il y a trop longtemps que vous faites de l’art bon genre à la pommade ». Avec « Les casseurs de pierre », tableau détruit durant un 5  
bombardement à Dresde au cours de la Seconde Guerre mondiale, que Proudhon considère comme la « première peinture socialiste », commence à poindre le scandale Courbet. Il nous en conte la genèse : « J’avais pris notre voiture (…) je m’arrête pour considérer 2 hommes ca ssant des pierres sur la route, et il est rare de rencontrer l’expression la plus complète de la misère. Aussi, sur-le-champ, m’advint-il un tableau. Je leur donne rendez-vous le lendemain dans mon atelier ». Son projet est clairement défini : peindre ce qu’il voit, tel quel. C’est d’ailleurs ce qu’on lui reproche, cette sèche exactitude de la photographie, cet art que l’on considère sans goût, sans volonté, sans conscience, cet instrument qui ne choisit pas, renie l’imagination, ne comporte aucune réflexion, rendant mécaniquement l’apparence des choses. Pour ses contemporains, sa peinture véhicule les mêmes maux que la photographie. Pourtant, Courbet bouleverse la place du spectateur, lui offrant un nouveau point de vue, lui faisant surprendre ses personnages dans leur vie courante, ces hommes et ces femmes dont les regards demeurent absorbés par les réalités de la vie quotidienne et qui ne croisent pas les nôtres.
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Gustave Courbet, L’Enterrement à Ornans, 1850, musée d’Orsay
 
 En décembre, il commence à élaborer le tableau qui le rendra célèbre dès l’âge de 31 ans. De taille monumentale, de plus de 3 mètres sur 6, cette toile nous présente dans un paysage de falaises lointaines, 50 personnages grandeur nature, soit tout un village rassemblé lors d’obsèques. Dans cette scène villageoise que l’on peut qualifier de familière, autour du maire, du notaire et du curé, sont réunis les bedeaux, les enfants de cœur, le fossoyeur, le porte-croix, son propre père, ses sœurs, ses amis, des femmes en grand deuil, pleureu ses tragiques. Chaque personne peut être nommée, comme en fait la démonstration la dernière salle du musée Courbet, installé dans sa maison natale d’Ornans, qui nous les présente chacun individuellement. « Ici, les modèles sont bon marché. Tout le monde voudrait être dans l’enterrement. Ont déjà posé, le maire, le curé, le juge de paix, le porte-croix, un chien, le mort et ses porteurs, les bedeaux, un des bedeaux a un nez rouge comme une cerise mais gros en proportion de 5 pouces de longueur, mes sœurs, d’autres femmes aussi. Il faut être enragé pour travailler dans les conditions où je me trouve car je n’ai aucune reculée (il nous parle ici de son petit atelier d’Ornans, situé sous les toits de la maison paternelle devenue le musée Courbet). Dans ce moment-ci, je suis en train de finir 50 personnages grandeur nature. Il y a de quoi crever. » Courbet hausse le quotidien, le profane, au rang de la peinture d’histoire, lui offrant ainsi une certaine universalité. Si l’on étudie l’organisation apparente, on constate, qu’en réalité, la composition est très perturbée. Les interactions y sont tellement multiples que le spectateur est incapable de percevoir des lignes claires. Les regards des personnages partent en tous sens, de même que ceux des spectateurs. Tous les motifs sont placés sur le même plan. Cette absence de hiérarchie entre humains, animal et paysage ou entre classes sociales, notables, petits artisans ou solides paysans, feront dire que l’on assiste ici à « l’avènement de la démocratie dans l’art ». Courbet fait donc prendre conscience au peuple de sa condition, de sa représentation, du fait qu’il peut être lui aussi représenté. Cet évènement pictural, connaît le succès au Salon mais un succès de scandale, il s’agit même du scandale du Salon de 1850. Ses amis sont également partagés. Un critique se déchaîne : « Toute la bohème rouge affecte d’être en extase devant une croûte qui décore le Salon carré. Une scène de socialisme, une sorte de prédication du néant. » Delacroix lui reproche sa vulgarité, d’autres, la laideur. On ne critique pas véritablement son sujet, mais plus exactement l’absence de sujet central, un enterrement ne pouvant constituer un véritable sujet, ainsi que la monumentalité de la toile mettant en valeur certains détails que d’aucuns auraient préféré ignorer. Courbet outrepasse la scène de genre pour inscrire ses protagonistes dans l’histoire, c’est-à-dire ce que l’on transmet, pour fixer définitivement un instant comme historiquement vécu, faisant ainsi voler en éclats les conventions picturales de l’époque. Un journaliste l’attaque : « Ce n’est pas la restauration du laid, c’est la poursuite et la recherche de l’ignoble. Ce calque brutal, cette étude répugnante de trivialité provinciale décèle de l’habileté, incontestablement, mais à ce genre d’habileté, il faut donner un autre nom que celui d’art.» Ce à quoi Courbet rétorque : « Monsieur…  6  
me nomme le peintre socialiste. J’accepte bien volontiers cette dénomination. Je suis non seulement socialiste, mais bien encore démocrate et républicain. En un mot, partisan de toute révolution et par-dessus tout réaliste (…) car réaliste signifie ami sincère de la vrai vérité ».
 Gustave Courbet, Les demoiselles de village, 1851, Metropolitan Museum, New York  En 1861, Courbet crée son propre atelier où il enseigne durant un temps à ses propres élèves. Au Salon de 1852, pour retrouver les bonnes grâces du public, Courbet choisit d’exposer un sujet tout à fait neutre, d’une grande fraîcheur, « Les demoiselles de village », représentant ses trois sœurs en toilette d’été . « J’ai dévoyé mes juges… Je les mets sur un terrain nouveau : j’a i fait du gracieux. » Mais cet effort de conciliation ne recueille que des sarcasmes. On lui reproche ses erreurs d’échelle avec les animaux, les gestes qui s’enchaînent mal (il s’agit là de reproduire des gestes vus et non pas de les chorégraphier), on attaque les habits passés de mode et ce manque de tenue : mais enfin, quelle indécence, ni crinolines, ni gants. A en croire les critiques, ces femmes seraient presque nues… Courbet accuse le choc : « M es chers parents, c’est impossible de dire tout ce que m’a valu d’insultes ce tableau. Mais je m’en moque car quand je ne serai plus contesté, je ne serai plus important ».
  
 Gustave Courbet, Les baigneuses, musée Fabre, Montpellier
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Pour se venger, Courbet décide de s’attaquer au nu, sujet favori de l’Académisme. Courbet écrit : « Pour les baigneuses, ça épouvante un peu… » même s’il a ajouté, selon les conseils de sa famille « un linge sur les fesses ». Effectivement, on crie à l’indécence devant le réalisme de ses nus. Courbet ne s’embarrasse pas d’allégories, ses femmes nues ne représentent aucune idée abstraite mais simplement elles-mêmes. Il ne cherche aucun prétexte pour peindre leur nudité. C’est le fait qu’ils soient sans raison, sans justification morale ou esthétique qui choque dans ses nus. Ici, la nudité ne peut être due qu’à la baignade, elle n’est prétexte à rien d’autre. Courbet ne fait nullement référence à la puissance des dieux ou à la pureté morale des héros antiques. Le visage de ces femmes n’évoque aucun grand sentiment moral qui aurait pu les draper dans une certaine dignité… D’ailleurs, soit dit en passa nt, L’Origine du monde n’a même plus de visage ». Et le public « de l’époque pourtant si friand de femmes dénudées crie au scandale… Pourtant, on apprécie le souci de vérité de ses paysages, le considérant comme l’un des plus grands paysagistes de son temps, genre véritablement très apprécié à cette époque. Il faut donc en conclure que le réalisme ne vaut aux yeux du public que pour les objets et les paysages et qu’en aucun cas, il ne doit se permettre d’«abîmer » la figure humaine. Théophile Gautier nous livre sa critique : « Rompre violemment avec l’Antique et les traditions du Beau, peindre dans toute leur disgrâce les laideurs les plus rebutantes avec une grossièreté volontaire de touches, tel est le programme que s’est imposé M. Courbet et il le suit fidèlement. Figurez-vous une sorte de Vénus Hottentote (déesse préhistorique aux formes alourdies par les naissances, symbole de la fécondité et de l’abondance) sortant de l’eau et tournant vers le spectateur une croupe monstrueuse et capitonnée de fossettes… Courbet, c’est le Watteau du laid. » Delacroix s’inquiète de voir disparaître le règne du Beau mais Zola encense ce « faiseur de chair ». Pourtant, la sensualité directe de ses nus n’exclut ni la poésie, ni l’émotion, malgré une certaine hardiesse. Ces baigneuses permettent à Courbet de rencontrer Alfred Bruyas, ce mécène fortuné qui en fait l’acquisition. Il sera reçu à Ornans. La correspondance régulière des deux hommes traite de bien des aspects de l’œuvre de l’ artiste, à la recherche d’une certaine solution que Bruyas définit ainsi : « Nous appellerons solution, une peinture qui unit tout grâce à ces poèmes merveilleux, simplicité, nature vraie avec un sentiment délicat. » Enfin, l’on parle de délicatesse, on cesse de voir en Courbet un combattant que l’on juge trop frustre.
 Gustave Courbet, Bonjour M. Courbet, 1854, musée Fabre, Montpellier  Ce tableau commémore la rencontre de Courbet avec l’un de ses plus fidèles amateurs, M. Bruyas, originaire de Montpellier, d’où son autre titre, « La rencontre », ou celui encore plus direct de « la fortune saluant le génie », sans modestie aucune. Courbet s’y représente en voyageur, transportant son chevalet sur le dos, avec une mise élégante, une barbe bien soignée mettant en valeur son fameux profil assyrien. Bruyas vient à sa rencontre avec son intendant. C’est le mécène qui salue le plus courtoisement possible le peintre qui prend ainsi le pas sur celui-ci. C’est la puissance du génie que l’on reconnaît et non pas celle de l’argent. Grâce à ce voyage, Courbet découvre toute l’intensité de la lumière méridionale.
 
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 Gustave Courbet, Les cribleuses de blé, 1854, musée des Beaux Arts, Nantes,  Revenu à Ornans, il peint en teintes claires cette scène agricole où l’on découvre en tenue rouge, sa sœur Zoé. Avec le Réalisme, la peinture de genre est désormais vouée à une chronique attentive du temps présent, sans aucune censure, à cette vie ordinaire que l’on peut qualifier de silencieuse. Ce témoignage humain d’une expérience du quotidien sera bien entendu repris par les Impressionnistes qui toutefois ne feront pas de leurs tableaux un champ de révolution sociale et morale. Leurs aînés s’en étant déjà chargés… Les Réalistes contestent les sujets de bon ton de l’Académie pour imposer ce qu’est la véritable vie, loin des salons bourgeois du Second Empire, pour dévoiler une vérité (sociale). Ce tableau, mon préféré, me remet toujours en mémoire les premiers vers de « L’invitation au voyage » de Baudelaire : « Mon enfant, ma sœur, songe à la douc eur d’aller là-bas vivre ensemble (…) au pays qui t e ressemble ».
 Gustave Courbet, L’Atelier, 1855, musée d’Orsay  De retour à Paris, il s’atèle à son manifeste de l’art réaliste qu’il expose avec une quarantaine de ses toiles dans un baraquement, son « Pavillon du Réalisme », qu’il a fait construire avenue de Montaigne afin de contrer le Jury de l’Exposition Universelle qui avait refusé « L’enterrement à Ornans » et « L’atelier », lui demandant d’arrêter « ces tendances désastreuses pour l’art français » ce à quoi il rétorque : « Mes 40 tableaux lutteront avec les 5 000 de l’Exposition Universelle ». Cette exposition monographique, c’est-à-dire consacrée à un seul artiste et temporaire est payante, 1 franc pour 40 tableaux, ce qui constitue une première. Courbet est en effet un excellent stratège, faisant tout pour se faire remarquer, dressant des plans de carrière, choisissant de diversifier ses formats et ses genres pour qu’on le remarque, pour ne jamais passer inaperçu lors d’aucun Salon. Cette magistrale composition, de plus de 3 mètres sur 6, que Courbet nomme lui-même « Allégorie du réel » obtient un succès de scandale. Courbet, qui s’est fait peintre de l’histoire des petites gens, veut ici nous donner une leçon de philosophie, souhaitant symboliser à l’aide de véritables personnages, ses amitiés et ses idéaux, mais également ses inimitiés et ses haines, en associant ses sentiments personnels et ses penchants de peintre : « Cela fait le tableau le plus surprenant que l’on puisse imaginer. Il y a 30 personnages, grands comme nature. C’est l’histoire morale et philosophique de mon atelier. Ce sont les gens qui me servent et qui participent à mon art. » Au critique Chamfleury, il précise : « Je ne suis pas encore mort et le Réalisme non plus puisque Réalisme il y a. La scène se passe dans mon atelier à Paris. Le tableau est divisé en 2 parties. Je suis au milieu peignant. A droite, sont les actionnaires, c’est-à-dire, les amis, les travailleurs, les amateurs du monde l’art. A gauche, l’autre  9
monde de la vie triviale, le peuple, la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités, les exploiteurs, les gens qui vivent de la mort. » Dans la partie gauche, sont également réunis les choses et les gens qu’il déteste ou dédaigne : la presse, l’art académique, le romantisme, un prêtre, une prostituée, un braconnier accompagné de ses chiens (Napoléon III). Dans la partie droite, il nous présente ce qu’il aime et apprécie : sa famille, et même son fils illégitime esquissant un dessin sur le sol, ses amis, avec notamment le peintre Proudhon, l’écrivain Baudelaire et le critique Champfleury, une allégorie de la Nature, sous les traits de ce modèle nu qui le regarde peindre un paysage de Franche-Comté. Tout l’univers du peintre est représenté sur cette toile : des portraits, des natures mortes, des paysages et un nu mais aussi, ses misères et ses gloires. Courbet intitule le catalogue de son exposition : « Le manifeste du Réalisme ». Ce qui lui vaut d’être consacré maître du mouvement, parmi les huées mais aussi certains encouragements. Dans cette profession de foi, il établit clairement son intention de combattre le Romantisme et l’Académisme. Chaque Salon continuera pour lui à être prétexte à un combat, à « inventer du neuf », oser avancer dans l’inconnu où personne n’a encore posé son pinceau. Le critique Champfleury va être pendant 18 ans le porte-voix de Courbet, théorisant sa peinture, en un mot, sa plume, avant de se brouiller avec lui, lui reprochant d’être obnubilé par Proudhon. En effet, en 1865, Proudhon lui consacre un ouvrage dont s’enorgueillit fort Courbet : « Tout Paris est jaloux et consterné. Cela va augmenter mes ennemis et faire de moi un homme sans pareil. »
 Gustave Courbet, La remise des chevreuils, 1866, musée d’Orsay  Au Salon de 1866, Courbet renoue avec le succès, ou plus exactement, avec le grand public en présentant cette scène de chasse assez consensuelle pour réjouir l’Etat et la critique et lui apporter honneurs et argent, ce que lui reproche Zola. Notons que c’est cette année-là qu’il conçoit « L’Origine du monde ». Pourtant, si les trop sages compositions plaisent au public, ses recherches esthétiques demeurent très poussées. On adore ce portraitiste fidèle de la nature, on apprécie son interprétation des clartés des sous-bois et son génie à peindre les tragédies des scènes de chasse. « Pour peindre un pays, il faut le connaître. Moi, je connais mon pays. Je le peins. Ces sous-bois, c’est chez nous. Cette rivière, c’est la Loue, celle-ci, c’est le Lison. Ces rochers, ce sont ceux d’Ornans et du Puits-Noir. Allez-y voir, vous reconnaîtrez tous mes tableaux. » Cézanne s’émerveille : « Le grand apport de Courbet, c’est dans ses lyriques de la nature, l’odeur des feuilles mouillées, les parois moussues de la forêt, le murmure des pluies, l’ambre des bois, la marche du soleil sous les arbres. »
 Gustave Courbet, Mer orageuse, musée d’Orsay, Paris  En 1867, il installe son propre pavillon, au pont de l’Alma, qu’il dénomme « la cathédrale » où il expose une centaine d’œuvres et se permet tout de même de refu ser avec force dignité la légion d’honneur. Il est alors au  10  
sommet de sa gloire, sa renommée étant assurée : « Je stupéfie le monde entier. Je triomphe non seulement sur les modernes mais encore sur les anciens » assure-t-il sans aucune modestie. Ces propos sont contrebalancés par ceux de Théophile Gautier qui le considère comme passé de mode : « Il fut un temps où il se faisait grand bruit autour de M. Courbet. Bien qu’il soit dénué de tout esthétisme, on fit de lui l’apôtre du Réalisme. Quelques jeunes peintres à sa suite parurent croire que le réel était hideux ». Il est regardé comme classique parmi les novateurs. Entraîné par Boudin sur les plages de Honfleur et Trouville, il découvre la mer, échangeant avec lui les notions luministes qui ouvriront la voie aux Impressionnistes. Pour ceux qui voudraient poursuivre leur promenade normande sur les pas de Courbet, je ne peux que conseiller la lecture d’une nouvelle de Maupassant, « La vie d’un paysagiste », dont le narrateur, un peintre, fait sa rencontre. Sa gloire est alors européenne, il est même fort reconnu en Allemagne où au cours d’un voyage de 5 mois, il connaît un périple triomphal.
 Photographie de la colonne Vendôme mise à terre en 1871  En juin 1870, juste avant la guerre contre la Prusse, il s’offre le plaisir de refuser la légion d’honneur : « L’Etat est incompétent en matière d’art. Quand je serai mort, il faudra qu’on dise de moi : celui-là n’a jamais appartenu à aucune école, à aucune église, à aucune institution, à aucune académie, surtout à aucun régime, si ce n’est le régime de la liberté ». Malheureusement, il paiera très chère cette bravade. En 1871, la commune de Paris s’insurge contre le gouvernement de Thiers. Courbet arrête de peindre et s’engage dans la Commune. Il est nommé, entre autres, Président de la Fédération des artistes. Il fait alors blinder les fenêtres du Louvre, met les collections des musées à l’abri et fait matelasser les monuments de Paris. Le 21 mai, Paris est repris par les Versaillais. Courbet échappe aux 30 000 exécutions sommaires et aux milliers de déportations. Cependant, la III e  République le rend faussement responsable de la destruction de la colonne Vendôme détruite par Vallès et les insurgés le 16 mai au son de la Marseillaise alors qu’il n’est même pas présent. « Des sots ont affecté de ne point comprendre ma lettre. Je ne demandais pas qu’on cassât la colonne Vendôme, je voulais qu’on l’enlevât de votre dite rue de la paix ce bloc de canons fondus qui perpétue la tradition de conquêtes, de pillages et de meurtres. Est-ce que vous garderiez dans votre chambre à coucher des traces de sang d’un assassinat ? Qu’on apporte les reliefs dans un musée historique, qu’on les dispose en panneaux sur les murs de la cour des Invalides. » Courbet aurait donc souhaité symboliquement déboulonner cette colonne et non pas la détruire… Il est arrêté le 8 juin 1871, comm e 45 000 autres, et condamné à 6 mois de prison : « Voilà où mène le cœur. Lorsqu’on a eu prouvé que je n’étais en rien dans la destruction de la colonne, ils ont maintenu quand même que j’y avais participé. » Il est également condamné à reconstruire à ses frais cette colonne : « Ils se sont imaginés que j’étais riche. Je ne sais pas pourquoi. C’est peut-être parce que j’ai l’air gros ». En effet, Courbet pèse à cette époque 150 kilos. Pourtant, sa stature n’est pas le résultat d’une trop grande abondance de nourriture… il est alors atteint d’hydropisie, qui se manifeste par une très importante rétention d’eau qu’aucun remède ne parviendra à soulager. Courbet a échappé à la mort, au bagne et à la déportation mais pas à la prison. Incarcéré à Sainte-Pélagie, il mentionne le nom de sa geôle au bas de ses toiles. En mars 1872, il sort de prison mais on continue à s’acharner contre lui, on l’exclut de toutes les expositions, on veut le voir mort. En 1873, on relève la colonne et on lui intente un second procès pour lui en faire payer la reconstruction qui s’élève à plus de 320 000 francs de l’époque. Ses biens sont séquestrés, ses propriétés confisquées et ses tableaux interdits de vente sont saisis, ses marchands et ses amis sont surveillés. Le climat d’hostilité est tel qu’il choisit de se réfugier en Suisse. Courbet aura donc subi une triple peine : l’emprisonnement, la ruine et l’exil. Sans Courbet, pourtant, soulignons que nous n’aurions plus de Louvre qu’il a su sauvegarder du terrible incendie du Palais des Tuileries.
 
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