L'ORIENTALISME EN SES MIROIRS « traduit du turc »

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L’ORIENTALISME EN SES MIROIRS

« traduit du turc »

Loin de répondre à un sentiment de manque, l’appel à l’autre culture n’est

souvent qu’un alibi, le désir d’altérité pouvant aller de pair avec la négation de

l’autre

i

. Si l’on veut s’interroger sur les dynamiques culturelles et sur la

traduction qui en est l’un des révélateurs essentiels, il convient donc de

prendre en compte l’arbitraire des repères et des images, traversés d’enjeux

idéologiques et politiques. Aussi, plutôt que d’étendre l’interculturel à une

consensuelle et confuse « universalité », paraît-il sans doute plus judicieux

de ne pas négliger les risques de malentendus entre cultures. De plus, la

traduction n’est pas seulement un révélateur de tensions externes. Dans la

mesure où elle disloque le matériau linguistique, la « tâche du traducteur » fait

surgir des zones de fractures agissantes dans le langage même de l’écrivain,

en met à mal l’apparente uniformité.

En outre, le risque auquel la traduction expose — la réduction à une

altérité unique et absolue —, est d’autant plus insidieux que les auteurs

traduits ainsi que les traducteurs peuvent succomber à la tentation d’adopter

des critères extérieurs. Nous verrons donc d’abord dans quelle mesure

l’injonction orientaliste

a pu déterminer la réception d’auteurs turcs en France,

qu’il s’agisse de traductions effectuées par des traducteurs turcs ou français,

d’initiatives françaises ou turques ; nous nous intéresserons ensuite à ces

effets de rupture de contexte des oeuvres liés au transfert de langue et de

culture. Notre analyse s’appuiera en particulier sur « Les Traductions

dangereuses », un bref essai de Mehmet Yashin, né en 1958, auteur

chypriote de langue turque, et notamment sur cette remarque du poète de

Constantinople n’attend plus personne

— il est d’autant plus sensible à ces

dangers que son oeuvre entière peut s’assimiler à un espace de traduction —

: « Les auteurs traduits, turcs, chypriotes et plus encore grecs, ne sont pas

seulement intégrés dans le poncif de l’« altérité » dans la langue-cible

(l’anglais) sans parler de la littérature mondiale. En même temps, ils sont

ramenés aux concepts nationaux de l’ensemble de la littérature de la langue-

origine (en turc ou en grec) »

ii

. Or de ces concepts, c’est l’idéologie qui est

menacée (ou renforcée) selon que la traduction accentue

(ou atténue) la

singularité d’une écriture : à ce niveau, c’est particulièrement la poétique

même de Mehmet Yashin que nous interrogerons, son plurilinguisme en turc.

Et l’on voit bien qu’à nouveau interviennent d’autres repères que littéraires.

L’INJONCTION ORIENTALISTE

1

La fortune des mots « turc » et « Turquie » eux-mêmes est significative des

divergences de points de vue entre cultures. Jusqu’au XV

e

siècle, en héritiers

revendiqués de l’Empire romain d’Orient, les Turcs se nomment

Roumis

(Mevlana, le mystique musulman du XIII

e

siècle, est aussi appelé Celaleddin

Roumi), les musulmans,

rumiles,

et

roumios

les orthodoxes. Fatih Sultan

(Mehmet II), qui connaissait le grec et le latin, signait ses lettres au pape «le

nouvel Empereur de Rome». À l’instar du fondateur mythique de Rome,

Mehmet II se réclamait de Troie, sur le site supposé de laquelle il se rendit en

pèlerinage en 1462. D’ailleurs, les chroniqueurs en latin chantaient la gloire du

Sultan en appelant les Turcs

Teucri

, c’est-à-dire Troyens

iii

. La première

occurrence du mot «turc»dans un dictionnaire se trouverait dans un ouvrage

portugais du XV

e

siècle.

Aujourd’hui, même les notices du

Trésor de la Langue Française

témoignent d’un anachronisme certain dans leurs définitions, accolant ainsi «

habitant de la Turquie » à la citation de la première apparition du terme, dans

la

Chanson de Roland

, v.3240, « l’altre est de Turcs », emploi attesté vers

1100 : or ce n’est qu’en 1041 que la bataille de Manzikert ratifie la victoire du

Grand Seldjoukide Alp Arslan sur les Byzantins. De même, l’emploi par

Bertrandon de la Broquière, dans son

Voyage d’Outremer

daté de 1457 : « en

celluy pays se parle turc » est-il ainsi glosé par le

TLF

: « langue parlée en

Turquie ». La lexicologie semble pour le moins en avance sur les perceptions

des peuples et du pays en question.

Si l’on s’en réfère en effet à Stéphane Yerasimos

iv

, « au tournant de

1913 [à l’issue des guerres balkaniques] le terme même de « Turc », récusé

jusqu’alors par l’élite ottomane, attribué uniquement par condescendance et

mépris à l’inculte paysan et au rude nomade et que quelques intellectuels

avaient, seuls, timidement tenté de revaloriser pendant les décennies

précédentes, est saisi comme une bouée de sauvetage.» Quant au nom de «

Turquie », voici ce qu’en écrivait le poète Yahya Kemal en 1914

v

: ‘Un

peuple qui ne savait ni son nom, ni celui de sa patrie, à partir des

Tanzimat

[ou réformes, 1839-1856] a commencé à chercher le nom de sa patrie. Ceci

dit, actuellement, ces terres n’ont pas un nom turc. Certains, en traduisant le

nom de leur patrie, l’appellent Türkiye (la Turquie), d’autres plus traditionnels

forment un nom composé, Memalik-i Osmaniyye (le Pays des Ottomans) ».

On le voit, ces décalages sont autant le fait de l’auto-représentation que de

l’image créée par autrui. Mais ils peuvent résulter aussi du désir de

ressembler à cette vision imposée de l’extérieur, si fallacieuse soit-elle. En ce

cas, on ne retourne à cet autre que son propre stéréopype — c’est à lui qu’on

le renvoie, quitte à ce qu’il ne se réduise qu’à ce stéréotype même.

Pour ne s’en tenir d’abord qu’à un exemple concernant l’architecture, la

pression du regard occidental est ainsi devenue telle avec l’affaiblissement de

l’Empire que par un effet de retour à l’envoyeur,

ce n’est pas sans une

certaine ironie que les Ottomans adoptent précisément le point de vue

orientaliste. L’orientalisme

ottoman ne manque peut-être pas d’humour, et le

palais de Beylerbey, édifié en 1865 à Constantinople par des architectes

2

arméniens, va jusqu’à témoigner, par l’adoption d’arcs outrepassés, «

symboles de l’orientalisme, mais absents auparavant dans l’architecture

ottomane», d’une «autoparodie de l’architecture

ottomane telle qu’elle est

perçue par l’Occident »

vi

.

Il s’opère alors en quelque

sorte une auto-

traduction de soi dans la langue de l’autre. Par là, un piège est tendu au

regard étranger, auquel on ne donne à voir que le reflet de son reflet.

Cette tendance n’est pas démentie par la traduction en français : elle peut

proposer même l’exemple d’une intériorisation achevée des projections

européennes, qui, par exigence politique, va même au-delà des voeux de

l’orientalisme. C’est ainsi qu’en 1935, une très officielle

Anthologie des

écrivains turcs d’aujourd’hui

publiée par la Direction générale de la presse du

Ministère de l’Intérieur (Devlet Basımevi, Istanbul) s’ouvre sur ces assertions :

« La littérature turque d’aujourd’hui peut invoquer une double ascendance.

Orientale rien que par les réminiscences sans lesquelles une littérature ne

saurait exister, elle est occidentale par son esprit, par son idéologie, ses

disciplines intellectuelles et sa technique. Les écrivains turcs actuels se

trouvent avoir parachevé la rupture de la pensée turque avec les traditions

orientales. Et leur sensibilité elle-même procède d’une perméabilité toute

occidentale aux choses.» Le choix, porte, à partir de 1908, sur des écrivains

du groupe

Fecri-Ati

(Aurore de l’avenir) : Ahmet Hachim, symboliste à

la

manière de Verhaeren et de Henri de Régnier, qui reprochait toutefois à

certains écrivains de calquer leur prose sur la syntaxe française, Yahya

Kemal, « d’inspiration parnassienne », Ziya Gökalp, « théoricien nationaliste

et sociologue ». D’autre part, ce florilège s’ouvre à la génération kémaliste

avec, aux côtés de Yakup Kadri Karaosmanoghlu (extrait de

Yaban

, 1932) et

de Rechat Nuri, le poète Nazım Hikmet. Né en 1901, à Salonique, il a déjà

connu la prison à Bursa, de 1933 à 1934.

Ainsi présenté en Turquie en parfaite conformité avec le cadre de la

pensée kémaliste, Nazım Hikmet le fera bientôt éclater, ce que souligne son

admission à l’Ouest dans un autre environnement, tout aussi engagé, sinon

réducteur, dans la mesure où le critère est encore une fois idéologique, et

l’identité, contrainte. En 1936 en effet,

Commune

, revue littéraire pour la

défense de la culture, publiée par l’Association des Artistes et Écrivains

Révolutionnaires, proche du PCF (le comité de rédaction comprend : Henri

Barbusse, André Gide, Paul Vaillant-Couturier, il est dirigé par Paul Nizan et

Aragon) publie dans son numéro de mars : « Les Lettres à Taranta Babu »,

poème de Nazım dirigé contre les impérialismes.

Parallèlement, toujours du côté occidental, mais dans le sens d’un

orientalisme plus rassurant, la même année 1936 A. Navarian publie à Paris

chez Paul Gueuthner

Les sultans poètes

(1451-1808 : de Mahomet II à Selim

III), étude et choix de textes, précédé d’une lettre liminaire de Claude Farrère.

DE LA RUPTURE DE CONTEXTE À LA TENSION INTRACULTURELLE

Mais si les intérêts idéologiques et les rapports géopolitiques peuvent

influer sur le choix des oeuvres à traduire, c’est de façon plus insidieuse dans

3

les partis-pris de traduction qu’intervient ce que le poète, essayiste et

romancier Mehmet Yashin désigne comme

déraillement du contexte

(

Baghlam Kayması

: glissement, dérapage, déraillement du contexte) : «

Pendant le processus de la traduction, une modification que j’ai appelée le

déraillement du contexte

s’opère dans la littérature traduite. Voilà ce que j’ai

voulu dire : un livre écrit en turc traduit en anglais est délimité en anglais selon

un concept qui ne peut exister en littérature turque ou qui y est peu connu, et

il est lu ainsi. Quel dommage que ces contextes de nature extra-littéraire

puissent jouer parfois un plus grand rôle dans l’accueil d’un écrivain ou d’un

poète traduits que son oeuvre réelle même ». (Mehmet Yashin, « Les

traductions dangereuses », traduit par nous)

Or cette substitution peut aller précisément dans le sens d’une (ré)

orientalisation. Marketing oblige, celle-ci se symbolise par le choix ahurissant

des éditeurs français de mettre en couverture la photo d’une mosquée qui n’a

strictement rien à voir avec le texte traduit (qu’il s’agisse des

Cinq derniers

jours du prophète

de Tahsin Yücel ou de

Délivrance

de Livaneli). Mais elle

peut parfois être accentuée par les Turcs eux-mêmes. On en trouvera un

écho en comparant des traductions du début de la nouvelle « Samovar » (Saït

Faïk, 1936), dont on peut rendre ainsi l’original : « On a appelé à la prière du

matin. Debout mon petit, tu seras en retard au travail.» Sabri Esat Siyavuchgil,

en 1964, traduit : « Le müezzin a déjà fait son appel pour la prière du matin.

Réveille-toi mon petit. Tu seras en retard.» (

Un point sur la carte

, Leyde) et

Mustafa Yalçıner, en 1987 (

Florilège de Nouvelles turques

, Ankara) écrit : «

Réveille-toi, mon petit coeur, le müezzin a déjà chanté l’appel à la prière du

matin.»Le muezzin, en turc :

müezzin

, vient de l’arabe « qui appelle à la prière

» (Le Petit Robert) : l’introduire dans ce contexte revient à compenser

l’infamilier, le sentiment d’un manque, par un excès de couleur locale, une

dose massive d’intemporel, quitte à verser dans la redondance, par souci de

coïncider avec l’exotisme des représentations de la culture-cible. On peut

ainsi justifier le constat désenchanté de Timour Muhidine et Halil Gökhan,

mais autrement qu’eux, par une volonté locale de coïncider avec le stéréotype

occcidental : « Les Français continuent à ne voir à Istanbul qu’un Orient

séculaire, assoupi, mystique » (préface de

Paristanbul, Paris et les écrivains

turcs du XX

e

siècle

, 2000).

Il n’en reste pas moins que, comme par réaction à l’orientalisme, des

dérapages plus contrôlés interviennent, par une sorte de transfert inverse.

Guzine Dino et Marc Delouze, 1973) rendent ainsi un distique de Yunus

Emre, le poète-derviche du XIII

e

siècle, où il est question du « Kaf Daghı », le

mont Kaf :

« On m’a de la montagne Kaf / jeté sans façon une pierre »

et les auteurs précisent par un appel de note « Kaf : montagne mythique qui

formerait la limite entre le monde visible et le monde invisible ». De cet

ancrage culturel dans la mythologie orientale, rien ne subsiste dans le texte

établi par Yves Régnier à partir d’une traduction littérale de Burhan Toprak :

« Je ne sais qui de ces monts circulaires / Me lance cette pierre »

4

(

Poèmes de

Yunus Emré, 1949). Nimet Arzık, quant à elle, change carrément

de mythologie :

« Et du haut du mont Olympe, / On m’a criblé de cailloux »

(Nimet Arzık,

Anthologie de la poésie turque (XIII

e

-XX

e

siècle

, 1968).

Cependant l’on pourrait aussi analyser ces inflexions du contexte comme

une volonté de souligner l’indépendance de l’oeuvre par rapport à la langue et

à la culture dites originelles. Et ce point de vue peut être d’autant plus

pertinent pour des oeuvres plus récentes qu’il est alors conforme à des

stratégies d’écriture. Dès lors le lecteur de traduction est à même de saisir

que la langue et

la culture sont non uniques, mais multiples, non pas

homogènes, mais résultant de poussées antagonistes. Il ne s’agit donc plus

de dynamique interculturelle, mais intraculturelle et intralinguistique, d’une

brèche mise à jour par la traduction dans la vision unitaire conventionnelle,

qu’elle soit l’effet du pouvoir occidental ou local. C’est ainsi que le titre de

l’anthologie en français de Mehmet Yashin est un vers emprunté à l’un de ses

poèmes qui se réfère à la fin des années 1980 :

Istanbul kimseyi beklemiyor artık

littéralement « Istanbul n’attend plus personne », mais qui devient en français,

sur la proposition même de l’auteur :

Constantinople n’attend plus personne

L’ intermittence est assumée avec le texte original. Le glissement anisi opéré

est, littéralement, une infidélité. Mais il accroît l’effet d’errance, de déshérence

du « je » dans une ville coupée de son passé (« Rome n’est plus dans Rome

») : « Il n’y a pas d’Ithaque », énonce un autre texte du poète chypriote. Cette

substitution, dans la langue-cible, rompt l’identification actuelle de la ville à

son nom, réintroduit l’effet d’étrangeté, par un apparent anachronisme. En fait,

cette transposition, si elle semble à nouveau faire la part belle à

l’orientalisme, correspond, de la part de l’auteur ici co-traducteur, à une

réappropriation de la culture roumi qui a vu, jusqu’en 1923, coexister grecs

orthodoxes et turcs musulmans. Ainsi s’explique, dans cette anthologie de

2008,

Constantinople n’attend plus personne

, le choix fréquent des noms «

latins »pour désigner la localisation des textes : Antioche pour Antakya, etc.

De la sorte les repères sont brouillés : il ne s’agit plus de se conformer à une

vision externe, mais soit d’en requalifier les traits, soit de la miner de l’intérieur

par un mimétisme trop complaisant pour n’être pas suspect : dans cette

entreprise de démystification,

la poétique de Mehmet Yashin, de la

génération de 1980, rejoint celle d’un grand témoin du siècle, le plasticien

Abidine.

ORIENTALISME PIÉGÉ, FAUX ORIENTALISME

Dès lors, qu’elles pulvérisent les frontières ou les entr’ouvrent, on assiste à

la naissance d’oeuvres qui se nourrissent des tensions inter et intraculturelles,

convoyant d’ailleurs, est-ce un hasard, des imaginaires plus ou moins

sombres. Elles appartiennent moins à tel ou tel idiome qu’elles ne relèvent

d’une langue de traduction. Fortement ancrées dans un contexte historique,

5

elles effectuent un déplacement des lignes, changent les langues de

l’extérieur ou de l’intérieur. Deux exemples s’imposent à cet égard, d’oeuvres

toutes deux liées à l’exil, celles d’Abidine et de Mehmet Yashin — chacun

d’eux ayant modifié la graphie turque de son nom en l’harmonisant avec les

usages de langues «européennes». Du premier, on a pu dire

vii

qu’il

prononçait le mot « Métamorphose » comme s’il se fût agi « d’un lieu précis

sur les rives de l’Égée ».

C’est dans

Le Péra Palace

(1991), un écrit tardif en français du peintre,

dessinateur, écrivain, cinéaste Abidine né en 1913 à Istanbul, expatrié en

Europe dès 1951 et mort à Paris en 1993, qu’est accompli métaphoriquement

le destin de l’orientalisme. Le semblant d’action, une parodie transparente du

Crime de l’Orient-Express

, est situé dans un temps et un lieu imaginaires, la

« Constantinople » non pas d’une réalité cosmopolite vécue de l’intérieur de

l’empire, comme pour Mehmet Yashin, mais vue de l’extérieur, à travers un

temps et un espace romanesques très datés. Par sa récriture en trompe-l’oeil,

ce texte semble la traduction du récit du déclin de l’empire dans la vision et le

français surannés de la Belle Époque. La réalité lointaine, quasi livresque et

crépusculaire dont il s’inspire semble elle-même corrodée par l’usure de la

langue qui la transcrit : ce réel faisandé, semble si en continuité avec cette

langue d’opérette que tout finit par céder, décors désuets, ambiances

frelatées, intrigues délitées.

De l’orientalisme et de ses avatars, ne subsiste qu’un vain kaléidoscope

linguistique, avec transcription de mots turcs à la française (cette fois il s’agit

de « muezzine »), et inversement. Il en va comme si dans sa volonté

hégémonique, le désir d’altérité avait tellement maquillé l’autre, que seul

subsiste le masque, et qu’il s’écaille, s’effrite de lui-même. Par un salubre

retour à l’envoyeur, on brise son beau rêve d’Orient. En contrepartie, Abidine

offre à sa langue d’accueil l’occasion d’un subtil travestissement, comme si

elle se découvrait elle-même langue du Levant,

ne se reconnaissait plus,

piégée par sa propre convoitise, et que dans l’imitation elle eût trouvé sa

propre essence, par un imprévu renversement du rapport de forces, somme

toute classique, du colonisateur devenu colonisé. Du coup, c’est l’orientalisme

lui-même qui se découvre …orientalisé.

Avec Mehmet Yashin, né à Nicosie en 1958, témoin des conflits

chypriotes, contraint à s’exiler de Turquie de 1986 à 1996, s’édifie en turc une

oeuvre construite dans la tension entre les langues, les communautés et les

cultures, en rupture aussi bien avec la perspective orientaliste qu’avec

l’étatisme et le monolinguisme turcs. Emblématiquement, le protagoniste de

son roman

Soydachınız Balık Burçu

,

Votre Expatriote du signe Poissons

(1994), est un « écrivain occidental qui ancre ses récits dans le problème de

sa turquisation ». Le roman s’achève « dans la ville d’Istan-polis », carrefour

mythique à l’esprit duquel semble dédiée l’oeuvre entière. Mais ce retour à

l’étymologie — « istan-polis» signifie en grec : « vers la

ville »— est

faussement orientalisant. Avec le poète de

Constantinople n’attend plus

personne

en effet, l’écriture détruit les truismes, se donne comme intrication

de langues, espace de traduction. Le poète a connu un trilinguisme d’enfance,

6

7

a vécu entre l’anglais, le grec, le turc jusqu’au conflit gréco-turc. Le « temps

de guerre » est synonyme pour lui d’un défaut de langue :

j’ai mené une existence non pas étrangère, mais traduite

Yabandjı da deghil, çeviri bir hayattı yachadım

(«

Savach Zamanı

»)

D’une part, ses poèmes créent une écriture qui se veut à proximité d’une

langue intime oubliée, à la fois langue et coeur, et de la langue seconde, le

turc. Mais d’autre part le poète recourt, de manière sporadique dans ses

recueils, mais plus étendue dans le deuxième roman

Sınırdıchı Saatler

,

Les

Heures d’Outre-frontière

(2003), au

karamanlıdja

, transcription du turc dans

l’alphabet grec, qui était la transcription normale du turc pour les orthodoxes

ottomans de langue turque.

Encore une fois il ne s’agit pas d’en rajouter dans l’orientalisme, bien au

contraire d’en dénoncer la tendance à uniformiser, par l’exhumation d’une

culture séculaire, aussi réprimée après la fin de l’Empire par les Grecs que

les Turcs. Du même coup, c’est mettre à mal l’idéologie centraliste par cet

usage repris à l’ancienne communauté des terres ottomanes détruite par la

Guerre d’Indépendance. Mehmet Yashin matérialise ainsi la réciprocité

d’accueil entre deux cultures, la possibilité d’un échanger frontalier grâce à la

réinscription d’un usage roumi en turc. Se placer ainsi sous le signe de la

translittération comme de la traduction, est une forme de

résistance aux

idéologies venues de l’extérieur comme de l’intérieur. Le choix du turc répond

à la volonté de forcer en turc les barrières du turc, de retransformer la langue

de l’intérieur d’elle-même : le recours au

karamanlıdja

est parmi d’autres un

moyen pour que les Turcs le lisent en tant que Turc (venu d’ailleurs). «Il me

reste encore, écrivait André du Bouchet, à traduire du français.»

L’approche de l’orientalisme par le biais des traductions du turc ne laisse

indemne

ni

stéréotypes

ni

auto-stéréotypes.

Mais

au-delà

de

l’entremêlement des codes, elle porte l’interrogation sur l’énigme de la

traduction, son désir de ressemblance au coeur de l’infamilier.

Alain Mascarou

i

«

La définition de l'altérité n'est jamais qu'un moyen de se représenter ou de se refuser soi-même»

(Thierry Hentsch,

L'Orient imaginaire, La vision politique occidentale de l'Est méditerranéen

, Minuit,

1988)

8

ii

Mehmet Yashin,

Tehlikeli Çeviriler

, "Les traductions dangereuses" (traduit par nous), 2001

iii

Pierre Vidal-Naquet, "L'Iliade sans travesti", préface à

L'Iliade

, Gallimard, 1975, p. 6.

iv

Stephane Yerasimos, "L'obsession territoriale ou la douleur des membres fantômes",

La Turquie

,

sous la dir. de Semih Vaner, Fayard, 2005, p.42.

v

Yahya Kemal : art.

Türkçe

,

Edebiyata Dair

, Sur la littérature, cité par Gül Mete-Yuva,

La littérature

turque et ses sources françaises

, L'Harmattan, 2002.

vi

Stéphane Yerasimos,

Constantinople

, 2000, Place des Victoires, p. 370, 372.

vii

John Berger, “Un dessin”,

Abidine

, Dumerchez, 1994, p.25.