L'art des monnaies gauloises - article ; n°4 ; vol.116, pg 633-648

De
Comptes-rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres - Année 1972 - Volume 116 - Numéro 4 - Pages 633-648
16 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : samedi 1 janvier 1972
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Monsieur Paul-Marie Duval
L'art des monnaies gauloises
In: Comptes-rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 116e année, N. 4, 1972. pp. 633-
648.
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Duval Paul-Marie. L'art des monnaies gauloises. In: Comptes-rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-
Lettres, 116e année, N. 4, 1972. pp. 633-648.
doi : 10.3406/crai.1972.12809
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/crai_0065-0536_1972_num_116_4_12809l'art des monnaies gauloises 633
COMMUNICATION
l'art des monnaies gauloises,
par m. paul-marie duval, membre de l'académie.
Un peuple qui, n'utilisant pas l'écriture, n'a pas laissé de litté
rature, dont nous ignorons donc la langue en très grande partie
et sur lequel n'avons que des témoignages d'historiens ou de
géographes grecs et latins, contemporains ou postérieurs et qu'inté
ressent surtout la guerre, la société, les mœurs et la religion : ce
peuple gaulois et, plus largement, les Celtes qui ont occupé, de
façon plus ou moins dense, une partie de l'Europe, depuis l'Irlande
jusqu'aux bouches du Danube, dans les derniers siècles de l'ère
antique, nous ne pouvons connaître leur degré d'évolution culturelle,
leurs aptitudes à la création artistique, leur sensibilité esthétique,
que par les œuvres d'art qu'ils nous ont laissées.
Ces œuvres d'art sont aujourd'hui étudiées mieux qu'elles ne
l'ont jamais été. Des recueils en ont rassemblé un grand nombre ;
une chronologie a été esquissée ; plusieurs périodes stylistiques
ont été distinguées. Des trois arts dits barbares de l'Europe non
classique, l'art des Celtes se distingue, à côté de ceux des Scythes
et des Ibères, comme le seul qui ait survécu à l'Antiquité et ait
engendré un style d'ornementation médiéval, notamment dans les
Iles britanniques qui ont échappé en partie et, pour l'Irlande, en
totalité, à l'occupation romaine, et même sur le continent : à l'époque
gallo-romaine et après la chute de l'Empire romain, en effet, des
résurgences de style celtique s'y sont produites et elles resteront
discernables jusque dans la sculpture romane. Les caractères de
cet art sont maintenant connus dans leurs grandes lignes : art de
petits objets souvent utilitaires, qu'il s'agissait d'orner, et donc
art éminemment fonctionnel ; art décoratif, qu'il soit linéaire ou
plastique et dominé dans les deux cas par une prédilection pour la
ligne courbe utilisée jusque dans ses dernières ressources ; art de la
métamorphose, où des formes d'origine végétale se transforment
plus ou moins en formes animales et où l'animal et l'humain se
mêlent de manière fantastique ou monstrueuse ; art étranger au
naturalisme comme à l'idéalisme et dégagé de la routine géomét
rique, son apogée se distinguant enfin par une liberté d'invention
quasi expressionniste bientôt prise à l'égard des motifs qu'il avait
empruntés dans sa période de formation.
Ces motifs appartiennent à trois domaines bien différents : le
décor géométrique rectilinéaire du Ier Âge du fer hallstattien et
même italique, les formes végétales méditerranéennes venues de
1972 41 COMPTES RENDUS DE L* ACADÉMIE DES INSCRIPTIONS 634
l'art égéen et hellénique orientalisant par l'intermédiaire de l'Italie,
avec des motifs curvilignes tels que la spirale et l'esse ou tournants
tels que le triscèle et le svastika, enfin des formes animales, souvent
caricaturales, empruntées à l'art scythe et par lui à l'Extrême-
Orient (d'où viennent aussi d'autres motifs tels que le yin-yang,
par des voies encore obscures) — telles sont les composantes de cet
art celtique qui se présente, d'une part, avec une étonnante unité —
on serait tenté de dire : ubiquité — d'un bout à l'autre de l'Europe
et, d'autre part, avec d'importants aspects régionaux. Les travaux
de Jacobsthal sur l'art celtique continental à l'ouest des Balkans,
de Fox sur l'art celtique de Grande-Bretagne, de Françoise Henry
sur les origines de l'art irlandais, ont jeté les bases de cette genèse
et d'une évolution qui comporte trois temps sur le continent : une
période d'adaptation des motifs dans des cadres encore sévères et
symétriques — du milieu du ve siècle à la fin du ive ; une période
de liberté croissante qui atteint l'exubérance au me siècle et jusque
dans le 11e ; une phase terminale d'assagissement et d'appauvrisse
ment, qui voit réapparaître la symétrie classique, principalement
sous l'influence romaine. Dans les îles et particulièrement en Irlande,
ainsi que dans l'Europe orientale, cette évolution commence avec
un bon siècle de retard par le deuxième temps et en Irlande elle se
prolonge jusqu'à l'extrême fin de l'Antiquité et même bien au delà.
Les objets qui ont servi aux historiens de l'art pour créer ce cadre
général sont des armes, des parures en métal ou en verre, ornées
de corail, d'émail ou d'or, des céramiques souvent incisées ou
peintes, de rares sculptures sur pierre ou en bronze, des vases de
bronze, des appliques ou ornements de char, des gravures sur os
ou sur bois. Alors que les monnaies font partie pour nous du matériel
artistique des Grecs et des Romains, parce qu'on sait depuis long
temps identifier leurs coins1 et que leur frappe est souvent excellente,
les premières constituant des chefs-d'œuvre plastiques, les secondes
participant du grand art du portrait républicain ou impérial, les
monnaies celtiques ont été jusqu'à une époque très récente mécon
nues par les historiens de l'art antique. Elles ont pourtant intéressé
des historiens des formes d'art universelles, tels qu'André Malraux ;
leur art linéaire et fantasque a été rapproché hardiment de certaines
tendances abstraites de la peinture contemporaine ; on a donc
cessé de voir en elles des imitations bâtardes et des déformations
barbares des monnaies grecques ou romaines. Toutefois, on n'a
pas encore tenté de les intégrer dans les analyses de formes portant
sur le matériel d'art des Celtes : parce que seuls les numismates
1. Le moyen d'identifier les monnaies grecques frappées à l'aide d'un même coin
a été découvert et exposé par Imhoof-Blumer, Mûnzen Akarnaniens, dans Numisma-
tische Zeitschrifl, 10, 1878, p. 1-180. l'art des monnaies gauloises 635
se sont véritablement intéressés à ces monnaies, dont les imperfec
tions techniques trop fréquentes ont sans doute découragé les his
toriens de l'art en les empêchant de les connaître telles qu'elles
ont été conçues. Mon propos est de montrer aujourd'hui, tout
d'abord, qu'elles ont une valeur artistique authentique, ensuite,
que le cas des monnaies incomplètes n'est plus un obstacle à l'étude
de ce matériel d'art important et divers, enfin qu'on y retrouve les
mêmes caractères originaux et qu'on peut y chercher la même
évolution stylistique que dans les autres œuvres d'art celtiques.
Tout d'abord, les monnaies sont contemporaines de deux grandes
périodes, la deuxième et la troisième, de l'art celtique : les plus
anciennes voient le jour à la fin du ive siècle, les plus récentes meur
ent au début de la conquête romaine. Elles connaissent à peine
la première époque, celle du premier style ou style sévère. Elles
ne commencent à se diversifier véritablement qu'au ne siècle mais
on leur trouve la même unité d'esprit et de motifs d'un bout à
l'autre de l'occupation celtique la plus dense, de la Bretagne au
moyen Danube : la spirale, le triscèle, la transformation géomét
rique du visage, la recréation de motifs purement décoratifs
s'observent de l'île de Bretagne et de l'Armorique à la Bohême.
Des différences régionales ne s'en remarquent pas moins, par
exemple à l'intérieur de la Gaule où l'on distingue aisément des
styles périphériques très schématiques, un style armoricain d'une
grande richesse et même flamboyant, un style parisien tout à fait
original, un style belge extrêmement linéaire et décoratif. Issues
de deux modèles grecs vivants, la tête laurée et le bige avec son
aurige du statère de Philippe II de Macédoine, la plupart des monn
aies gauloises illustrent des transformations fort diverses (pi. I-IV),
infiniment plus variées et souvent plus belles que celles, par exemple,
auxquelles ont donné lieu les monnaies grecques dans les colonies
attardées du monde africain. Il est important que les modèles aient
été des formes vivantes : tantôt elles ont été transformées sans
changement de nature, la tête gardant figure humaine mais s'entou-
rant d'autres têtes plus petites ou de signes astraux ou de motifs
secondaires extrêmement variés (le cheval du char restant, lui,
toujours reconnaissable) ; tantôt la tête se décompose et se recom
pose en motifs décoratifs nouveaux, suivant un processus que seul
parmi les historiens de l'art Ranuccio Bianchi Bandinelli s'est
appliqué, un jour, à définir1.
Ici s'affirme la métamorphose chère aux Celtes, par exemple
par la création de ce cheval à tête humaine fréquent sur les mon-
1. Organicità e astrazione, Milan, 1951. Pl. I. — 1, Le droit du statère de Philippe II de Macédoine. — Quelques-unes
de ses imitations gauloises : 2, Unelli ; 3, Sequani ; 4, Namnetes ; 5, Ceno»
manni ; 6, Parisii. 10
11 12
Pl. II. — Suite des imitations gauloises (droit) : 7-10, style « belge »
du continent et de Bretagne ; 11-12, Salassi ou Uberi. 13 14
15 16
17
Pl. III. — 13, Le revers du statère macédonien. — Quelques imitations gauloises :
14, Unelli; 15, Gaule de l'Est; 16, Turones; 17, Redones; 18, Cenomanni. 19 20
21 22
23 24
Pl. IV. — Suite des imitations gauloises (revers) : 19, Parisii ; 20, Parisii
(quart de statère) ; 21, Atrebates ; 22, Cenomanni ; 23, Osismii ; 24, Elusates. COMPTES RENDUS DE L* ACADÉMIE DES INSCRIPTIONS 640
naies armoricaines et qui n'a pas son pareil dans l'art antique
(pi. IV, n° 22), ou par la transformation de l'aurige hellénique
en diverses sortes de farfadets (pi. III, n° 14). La tête elle-même
devient parfois une figure vraiment géométrique (par exemple,
dans les Alpes centrales : pi. II, 11-12). Qu'il y ait dans cette grande
diversité de déformations une richesse d'invention, une originalité
de création qui puise sa substance dans l'imagination foisonnante,
le goût des formes hybrides, fantastiques et monstrueuses, la ten
dance au surnaturel des peuples celtiques, tout cela ne saurait
plus être nié aujourd'hui. Ajoutons que, contrairement à tous les
autres monnayages de l'Antiquité, celui des Celtes ne comporte
point, avant l'approche de la guerre des Gaules, d'effigies de nature
politique ou religieuse, de marques d'un pouvoir individuel, local,
régional, souverain ni, à plus forte raison, national : avant le ier siècle
avant notre ère, il n'y a même ni portrait de chef ou de magistrat,
ni nom d'individu, de ville, de peuple, de ligue ou de sanctuaire,
ni même effigie divine qu'on puisse identifier avec certitude. La
tête humaine, celle du modèle, devient bientôt impersonnelle, puis
méconnaissable pour faire place à des compositions décoratives
et la plupart des peuples montrent le seul cheval sur le revers de
leurs monnaies. Ainsi, jusqu'à plus ample informé, tout se présente
comme si les effigies monétaires avaient eu chez les Celtes un carac
tère désintéressé qu'on ne leur connaît pas ailleurs : tout au moins,
leur valeur de prestige reste à trouver.
Si quelque chose, en tout cas, se donne libre cours sur ces pièces,
c'est en effet une sorte de création décorative qu'on dirait gratuite,
une liberté d'imagination qui manifeste toutefois un goût prononcé
pour le fantastique et pour un jeu de lignes et de reliefs qu'on est
tenté aujourd'hui — peut-être à tort — d'appeler « abstrait ».
Avec les différences de détail exigées par l'autonomie des cités
émettrices, cette liberté iconographique est à l'origine de la variété
et de la richesse esthétique des monnayages gaulois. C'est là un
caractère fondamental que ces œuvres d'art partagent avec beau
coup d'autres que l'art celtique a produites et dont la raison d'être
est d'orner de façon décorative la surface donnée d'un objet géné
ralement utile : de la multiplicité des séries d'objets naît ainsi la
variété des ornements.
Cette valeur artistique aussi bien que cette originalité par rapport
aux arts méditerranéens contemporains se double d'une virtuosité
technique égale à celle dont font preuve les plus beaux monnayages.
La contrainte d'un champ exigu et toujours circulaire est ici impé
rieuse : ces gravures sont des tours de force, la profondeur du trait
donne à ces images un caractère plastique et non seulement gra- l'art des monnaies gauloises 641
phique et deux faits ici nous étonnent. D'une part, il est déroutant
que le coin gravé, surtout pour le droit, soit fréquemment plus
grand que le flan frappé — et l'image est alors inéluctablement
incomplète : nous y reviendrons dans un instant ; d'autre part,
même quand la grandeur du flan répond à celle de la gravure du
coin, une frappe imparfaite ne produit souvent qu'une image mal
centrée et par conséquent incomplète (en outre, l'emploi de coins
encrassés produit fréquemment des reliefs émoussés, qu'on croirait
à tort dus à une forte usure de la pièce). Quelle est donc cette indif
férence à la qualité technique ? La gravure est magnifique et l'image
est composée avec art mais la monnaie qu'on frappe n'en montre
qu'une partie, parfois même mal venue ! A la valeur de la création
s'oppose ainsi souvent la médiocrité de la fabrication, alors que
c'est tout de même pour des Celtes doués pour les arts qu'elles ont
été créées et qu'il n'est pas de chefs-d'œuvre qui aient été placés
plus souvent sous leurs yeux.
Il y a heureusement des monnaies gauloises complètes, en nombre
consistant : on en trouve quelques exemplaires dans chacun des
groupes régionaux ci-dessus mentionnés (par exemple pi. I, n° 3;
II, n° 12 ; III, nos 13, 14, 16). Toutefois, ce matériel est limité et le
nombre des monnaies incomplètes est énorme par rapport à lui.
Peut-on récupérer ces images pour l'étude stylistique ? La question
est vitale pour notre problème. Or, c'est ce qu'un procédé très
simple permet certainement de faire, grâce au moyen que nous
avons aujourd'hui de reconnaître toutes les monnaies celtiques,
même les plus difformes, même les plus incomplètes, qui sont
issues d'un même coin, de qu'on savait déjà le faire pour les
monnaies grecques1 : pour les monnayages celtiques, ce moyen
manquait encore lorsqu' Adrien Blanchet publia ses grands travaux
sur les monnaies gauloises ; il put toutefois, vers la fin d'une longue
et fructueuse carrière, le voir naître, à partir de 1948, des premières
expériences du docteur Colbert de Beaulieu sur l'analyse métho
dique des coins celtiques2. Puisque nous pouvons demander main
tenant au numismate de la Gaule de nous soumettre trois, cinq,
dix, parfois quinze, exceptionnellement soixante pièces issues d'un
même coin, il suffit alors, loin de reconstituer une monnaie-robot
comme on l'a fait parfois avec plusieurs pièces de même type mais
de coins différents3, de calquer chaque pièce incomplète et de jux-
1. Voir ci-dessus, p. 634, n. 1.
2. A. Blanchet, Traité des monnaies gauloises, Paris, 1905 ; Manuel de numismatique
française, I, Paris, 1912 ; J.-B. Colbert de Beaulieu, La trouvaille de monnaies celtiques
de Saint- Jacques-de-la- Lande, dans Rev. belge de numismatique, 94, 1948, p. 64-71.
3. Par exemple : M. Baille, dans Rev. 5e série, 8, 1945, p. lxxi ; ou
N. V. L. Rybot, Armorican art, dans Bulletin annuel de la Société jersiaise, 1937,
p. 153-190.

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