La protection des œuvres audiovisuelles en Grande Bretagne. Avant et depuis la mise en œuvre des directives « droit d'auteur» - article ; n°1 ; vol.52, pg 125-144

De
Revue internationale de droit comparé - Année 2000 - Volume 52 - Numéro 1 - Pages 125-144
Cet article examine l'évolution du schéma de protection des œuvres audiovisuelles en Grande Bretagne, avant et après la transposition des directives communautaires « droit d'auteur ». L'auteur souligne les principales caractéristiques du système de protection adopté depuis la loi sur le copyright de 1911, qui font du modèle britannique (largement diffusé dans les pays du Commonwealth) un modèle très différent des modèles américain d'une part, et continentaux d'autre part. Dans ce context, la mise en œuvre des directives communautaires, fortement inspirées de concepts continentaux de droit d'auteur, s'avérait particulièrement délicate. L'auteur décrit les principales modifications apportées par les instruments de transposition, et souligne quelques uns des problèmes posés par le nouveau régime de protection des œuvres audiovisuelles.
This article examines the evolution of the legal scheme for film protection in Britain, before and after the implementation of the E.C. copyright directives. The author outlines the main features of the protection scheme adopted since the 1911 copyright Act, which is very different from the one adopted in the USA. and from its continental counterparts. In this context, the implementation ofthe EC Copyright directives, influenced by continental concepts of author's rights, was a difficult task. The author describes the main modifications brought by the implementation instruments, and outlines some of the problems raised by the new copyright regulations.
20 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : samedi 1 janvier 2000
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M. Pascal Kamina
La protection des œuvres audiovisuelles en Grande Bretagne.
Avant et depuis la mise en œuvre des directives « droit
d'auteur»
In: Revue internationale de droit comparé. Vol. 52 N°1, Janvier-mars 2000. pp. 125-144.
Résumé
Cet article examine l'évolution du schéma de protection des œuvres audiovisuelles en Grande Bretagne, avant et après la
transposition des directives communautaires « droit d'auteur ». L'auteur souligne les principales caractéristiques du système de
protection adopté depuis la loi sur le copyright de 1911, qui font du modèle britannique (largement diffusé dans les pays du
Commonwealth) un modèle très différent des modèles américain d'une part, et continentaux d'autre part. Dans ce context, la
mise en œuvre des directives communautaires, fortement inspirées de concepts de droit d'auteur, s'avérait
particulièrement délicate. L'auteur décrit les principales modifications apportées par les instruments de transposition, et souligne
quelques uns des problèmes posés par le nouveau régime de protection des œuvres audiovisuelles.
Abstract
This article examines the evolution of the legal scheme for film protection in Britain, before and after the implementation of the
E.C. copyright directives. The author outlines the main features of the protection scheme adopted since the 1911 copyright Act,
which is very different from the one adopted in the USA. and from its continental counterparts. In this context, the implementation
ofthe EC Copyright directives, influenced by continental concepts of author's rights, was a difficult task. The author describes the
main modifications brought by the implementation instruments, and outlines some of the problems raised by the new copyright
regulations.
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Kamina Pascal. La protection des œuvres audiovisuelles en Grande Bretagne. Avant et depuis la mise en œuvre des directives
« droit d'auteur». In: Revue internationale de droit comparé. Vol. 52 N°1, Janvier-mars 2000. pp. 125-144.
doi : 10.3406/ridc.2000.18140
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ridc_0035-3337_2000_num_52_1_18140R.I.D.G. 1-2000
LA PROTECTION
DES OEUVRES AUDIOVISUELLES
EN GRANDE-BRETAGNE
AVANT ET DEPUIS LA MISE EN OEUVRE DES DIRECTIVES
« DROIT D'AUTEUR »
Pascal KAMINA *
Cet article examine l'évolution du schéma de protection des œuvres
audiovisuelles en Grande Bretagne, avant et après la transposition des
directives communautaires « droit d'auteur ». L'auteur souligne les principal
es caractéristiques du système de protection adopté depuis la loi sur le
copyright de 1911, qui font du modèle britannique (largement diffusé dans
les pays du Commonwealth) un très différent des modèles américain
d'une part, et continentaux d'autre part. Dans ce context, la mise en œuvre
des directives communautaires, fortement inspirées de concepts continentaux
de droit d'auteur, s'avérait particulièrement délicate. L'auteur décrit les
principales modifications apportées par les instruments de transposition, et
souligne quelques uns des problèmes posés par le nouveau régime de
protection des œuvres audiovisuelles.
This article examines the evolution of the legal scheme for film protec
tion in Britain, before and after the implementation of the E.C. copyright
directives. The author outlines the main features of the protection scheme
adopted since the 1911 copyright Act, which is very different from the one in the U.S.A. and from its continental counterparts. In this context,
the implementation of the EC Copyright directives, influenced by continental
concepts of author's rights, was a difficult task. The author describes the
main modifications brought by the implementation instruments, and outlines
some of the problems raised by the new copyright regulations.
* L.L.M., Ph. D., Cambridge, Maître de conférences à l'Université de Poitiers. 126 REVUE INTERNATIONALE DE DROIT COMPARÉ 1-2000
1. Introduction. De toutes les législations européennes sur la propriété
littéraire et artistique, le droit britannique est sans doute celui qui a supporté
les changements les plus radicaux dans le processus d'harmonisation de
la matière mis en œuvre au niveau communautaire. On sait en effet que
les concepts et les techniques du copyright anglo-américain sont très
différents de la conception continentale du droit d'auteur; or, même si
l'influence du droit anglais se fait sentir sur plusieurs aspects des directives
prises dans ce domaine, les solutions adoptées par ces textes s'inspirent
assez fortement de celles des pays de droit d'auteur, majoritaires dans
l'Union Européenne. Dans ce contexte, là protection des œuvres audiovi
suelles revêt une importance toute particulière. Depuis de nombreuses
années en effet, lés tensions entre droit d'auteur et copyright se concentrent
sur cette question, à tel point qu'il n'est pas exagéré d'affirmer que le
traitement des œuvres audiovisuelles est devenu le symbole des choix
fondamentaux opérés par chaque système.
Le conflit se pose dans les termes suivants. Malgré certaines conces
sions récentes faites aux intérêts des producteurs (présomptions de cession
en leur faveur, introduction de droits voisins spécifiques), les droits conti
nentaux restent fidèles à une approche traditionnelle de droit d'auteur,
faite d'individualisme et de respect de l'apport créatif des auteurs, se
traduisant par l'octroi de la qualité d'auteur aux artistes ayant contribué
à l'élaboration du film, et par l'application du modèle de l'œuvre de
collaboration. De même, et malgré certains aménagements, les droits
moraux sont généralement fortement protégés dans ce domaine. Quant au
principe qui veut que les auteurs participent aux revenus tirés de l'exploita
tion de leur œuvre (rémunération proportionnelle ou toute autre forme de
rémunération « équitable »), il domine, en droit ou en fait, sur le continent.
On ne saurait être plus éloigné des solutions des pays de copyright,
caractérisées par l'octroi des droits sur l'œuvre audiovisuelle à l'entrepre
neur et par une liberté contractuelle presque totale excluant tout droit à
rémunération équitable et tout pouvoir de l'auteur de contrôler les utilisa
tions ultérieures de l'œuvre cédée.
Cependant, le copyright anglais demeure mal connu des juristes conti
nentaux, qui font souvent l'erreur de le réduire à une version européanisée
du copyright américain. Or les solutions adoptées par le droit anglais, en
particulier en matière audiovisuelle, sont très différentes des solutions
américaines. Cette spécificité au sein de la famille du copyright est mainte
nant renforcée sous l'influence du droit communautaire.
Cet article se propose donc d'examiner les éléments caractéristiques
de la protection des œuvres audiovisuelles en Grande-Bretagne, ainsi que
la forme prise par la transposition (délicate) des directives « droit d'auteur »
dans ce pays. Nous verrons que cette transposition, si elle rapproche le
droit anglais des modèles continentaux, n'en est pas moins incorrecte du
point de vue des exigences communautaires. Cette démonstration nécessite
au préalable un exposé du système de protection préexistant. KAMINA : PROTECTION DES ŒUVRES AUDIOVISUELLES EN G.B. 127 P.
I. LA DES ŒUVRES AVANT
L'ADOPTION DES DIRECTIVES « DROIT D'AUTEUR »
2. Remarque préliminaire (1) : l'importance du droit transitoire. Les
juristes familiers du copyright américain connaissent la complexité du
droit transitoire applicable dans ce pays. Aux œuvres protégées sous
l'empire du Copyright Act de 1976 s'ajoutent les œuvres créées de la loi précédente, qui conservent, pour partie, le régime établi
par cette loi. La situation est encore plus complexe en droit anglais, en
raison de l'adoption au cours de ce siècle de trois lois de copyright et
de règles transitoires très détaillées régissant leur application. Pour simplif
ier, on peut dire que les œuvres créées sous l'empire des loi britanniques
de 1911 et 1956 sur le copyright demeurent encore, sauf exceptions, très
largement soumises aux dispositions de ces lois. En conséquence, un
exposé du régime applicable en droit positif anglais aux œuvres audiovi
suelles ne saurait être complet sans l'exposé du régime mis en œuvre par les
lois précédentes. Cet exposé est d'autant plus nécessaire que les solutions
adoptées par ces lois diffèrent sur des points aussi fondamentaux que
l'objet de la protection, la qualité d'auteur, la titularité initiale des droits,
la contrefaçon et la durée de protection. Le praticien devra garder à l'esprit
ces questions de droit transitoire l.
3. Remarque préliminaire (2) : V enumeration limitative des catégor
ies d' œuvres protégées. Une autre particularité du droit britannique expli
que une grande partie des difficultés du régime actuel de protection des
œuvres audiovisuelles. A la différence du copyright américain, la liste
des œuvres protégées y est, traditionnellement, limitative. En d'autres
termes, l'impossibilité d'assimiler l'œuvre cinématographique ou l'une de
ses composantes ou émanations à une catégorie d' œuvres visée par la loi
entraîne de la protéger. Le bref compte-rendu du régime
mis en œuvre par les lois successives démontrera les difficultés techniques
d'une telle approche en matière audiovisuelle.
4. La loi de 1911 : une double protection indirecte des œuvres audiov
isuelles. La loi anglaise sur le copyright de 1911 demeure une loi de
référence en matière de protection des œuvres audiovisuelles. Tout d'abord,
elle continue de régir presque entièrement les œuvres créées avant le
1er juin 1957 2, ce qui comprend une partie importante de la production
cinématographique de ce siècle. Ensuite, la loi de 1911 a eu une grande
influence sur les législations des pays du Commonwealth. Le système du
Copyright Act 1911 fut en effet adopté en droit australien 3, canadien4,
1 Abordées dans le détail par H. LADDIE, P. PRESCOTT et M. VITORIA, The Modem
law of copyright, Butterworth, 2e éd. 1995. Cf. également A. SUTCLIFFE, « Protection of
rights in "public domain" films », [1995] 5 Ent. LR. 180.
2 Copyright Act 1956, Sen. 7, s. 14-17 ; 1988 Act, Sch. 1, s.7. Également s. 10 and
IL Ceci sous réserve de dispositions particulières concernant les films étrangers.
3Act 1912.
4 Copyright Act 1913. 128 REVUE INTERNATIONALE DE DROIT COMPARE 1-2000
indien 5, irlandais 6, en Nouvelle-Zélande 7 et dans d'autres pays influencés
par le droit britannique8. Ge système est d'ailleurs toujours en vigueur
en Australie, en Inde et en respectivement pour les
films antérieurs à 1969 9, 1958 10 et 1963 n. Il est également, mais dans
une version modernisée, toujours appliqué en droit canadien 12.
D'un point de vue plus général, la loi de 1911 présentait à l'époque
de son adoption des caractéristiques très modernes par rapport au droit
alors applicable aux États-Unis et dans les autres pays de tradition de
copyright. Trois innovations principales permettront de s'en convaincre,
qui resteront la marque du copyright britannique : tout d'abord, la loi de
1911 supprima toutes formalités d'enregistrement des œuvres protégées,
à la différence du droit américain 13 ; ensuite, la loi de 1911 abandonna
la protection perpétuelle par common law des œuvres avant publication,
qui demeura sous l'empire de la loi américaine de 1909 : en conséquence,
à partir de 1911, les œuvres étaient protégées par la loi écrite dès leur
création, à condition cependant qu'elle satisfassent à la condition tradition
nelle de «fixation» matérielle. Enfin, la loi de 1911 consacra pour la
première fois la protection des phonogrammes, et donc le premier « droit
voisin ».
Malgré ces innovations (et beaucoup d'autres, moins importantes),
le traitement des œuvres cinématographiques ne présentait pas une grande
originalité par rapport à l'analyse alors faite de ces œuvres en Europe
continentale et aux États-Unis.
La protection des œuvres cinématographiques ou plus largement
audiovisuelles était alors prévue par la section 35(1) du Copyright Act
1911, qui définissait les « œuvres dramatiques » comme incluant « toute
production cinématographique, lorsque les arrangements ou l'interpréta
tion ou les combinaisons des incidents représentés donnent à l'œuvre un
caractère original » 14, ce qui reprend le texte de l'article 14 de la Convent
ion de Berne dans sa rédaction issue de la conférence de Berlin. Cette
assimilation de l'œuvre audiovisuelle à une œuvre dramatique a fait douter
57*' 6 Copyright Par contraste, Act le 1927. 1913. 1914. copyright américain ne s'est pas véritablement exporté en dehors
des États-Unis.
9101112 Copyright R.S.C. 1985, Act c. 1968, 1994, 1957, C-42, s. Sch. 222. s.2 79. 1, ; S.C. 12. 1993, c. 44, s. 53 (2). Mais à la suite du North
American Free Trade Implementation Act de 1993 la condition d'originalité n'est plus requise
pour les œuvres audiovisuelles (productions cinématographiques). Cf. W. L. HAYHURST,
« Audiovisual Productions : Some Copyright Aspects », Intellectual Property Journal, dec.
1994, p. 319. Également, La question de la détermination de l'auteur du film « œuvre
dramatique» est toujours débattue dans ce pays : Cf. D. LETOURNEAU, Le droit d'auteur
de l'audiovisuel : une culture et un droit en évolution, Étude comparative, Yvon Biais,
1995.
1314 « De Any même, cinematograph le droit anglais production ne connaît where pas the la arrangement formalité de or acting l'apposition form or du the sigle combin ©.
ation of incidents represented give the work an original character ». P. KAMINA : PROTECTION DES ŒUVRES AUDIOVISUELLES EN G.B. 129
de la protection des films d'actualités et plus tard des magazines ou
« émissions de plateau », soit en raison d'un manque « d'originalité dramat
ique », soit en raison de la difficulté à y voir des « drames » (dramas) 15. Il
fait cependant peu de doutes que les fictions et la plupart des documentaires
pouvaient être assimilés à des œuvres dramatiques, y compris dans une
interprétation restrictive de la notion.
Outre cette protection en tant qu' œuvre dramatique, la définition des
photographies dans la section 35 du Copyright Act 1911 visait la « photo
lithographie et toute œuvre produite par un procédé analogue à la
graphie ». Ainsi, les œuvres cinématographiques (ou plus exactement les
images du film cinématographique) pouvaient également être protégées
comme séries de photographies .
Ces deux modes de protection « indirects » étaient cumulatifs, et un
film exclu de la protection en tant qu'œuvre dramatique pouvait toujours
être protégé en tant que séries de photographies 17.
La qualification d'un film en tant qu'œuvre ou non dramat
ique (bénéficiant alors de la seule protection offerte par le copyright
photographique) est importante. Les œuvres dramatiques étaient protégées
pour une période plus longue, couvrant la vie de l'auteur (ou du dernier
des co-auteurs à mourir) et les 50 ans suivant sa mort 18, contre 50 ans
à partir de leur création pour les photographies 19. Également, les œuvres
dramatiques étaient soumises à un système de licence légale 25 ans après
la mort de l'auteur 20, qui ne s'appliquait pas aux photographies 21. Enfin,
l'étendue des droits conférés était différente, en particulier sur la question
du droit d'adaptation 22.
5. La détermination de l'auteur de l'œuvre cinématographique. La
détermination de l'auteur de l'œuvre cinématographique sous l'empire de
la loi de 1911 est un sujet complexe et discuté en doctrine23. Sous
l'empire de cette loi, l'auteur d'une œuvre était par principe son créateur 24.
Cependant, cet « auteur-créateur » n'était pas nécessairement titulaire ini
tial du copyright subsistant dans l'œuvre correspondante. Pour notre pro
pos, une distinction devait être faite entre l'auteur du film en tant qu'œuvre
dramatique et en tant que série de photographies. Lorsque le film était
1516 Nordisk II n'existe Films pas de Co. jurisprudence Ltd. v. Onda, se prononçant [1919-1924] clairement MCC 337 sur ; Comp. cette question. également la
décision canadienne Canadian Admiral Corpn Ltd. v. Rediffusion Inc. (1954), 20 CPR 75,
14 Fox Pat. C. 114.
17 Nordisk Film Co Ltd v. Onda, ci-dessus.
18 1911 Act, s. 3.
19 S. 21.
20 S. 3. Mais cette licence, qui ne s'étendait pas à la représentation publique, était
inapplicable aux œuvres audiovisuelles (cf. note 35, infra).
21 W. A. GOPINGER, The law of copyright, 5e éd. 1915, par J. M. EASTON, p. 251.
22 Les photographies n'étaient protégées que contre la reproduction pure et simple et
l'imitation servile ; par contraste, le droit du titulaire du copyright sur l'œuvre dramatique
s'étendait aux adaptations de l'œuvre.
23 On notera cependant avec intérêt qu'il n'existe pratiquement pas de jurisprudence
sur ce point. Cf. Milligan v. The Broadway cinema, 1923 SLT (23), infra note 32.
24 S. 5. REVUE INTERNATIONALE DE DROIT COMPARÉ 1-2000 130
protégé comme série de photographies, le premier propriétaire du négatif
était présumé auteur des photographies constituant ce film25. En outre,
le copyright portant sur les œuvres photographiques appartenait au com
manditaire du négatif original26. Dans les deux cas, la loi désignait le
producteur, ou plutôt la société de production, car le « propriétaire » ou
commanditaire visé par le texte pouvait être une personne morale 27. Par
contraste, lorsque le film était protégé comme œuvre dramatique, l'auteur
de cette œuvre était titulaire initial du copyright, sauf s'il était employé par
contrat de travail, auquel cas le copyright était transféré à l'employeur 28. La
plupart des artistes alors engagés dans l'industrie du film n'étant pas
salariés, mais travailleurs indépendants 29, il est important de pouvoir
déterminer si « l' auteur-créateur » de l'œuvre dramatique était par exemple
le réalisateur ou le producteur du film.
A ce stade, il faut noter qu'il est douteux que sous l'empire de la
loi de 1911 une personne morale puisse être considérée comme « auteur »
d'une œuvre dramatique30. L'hésitation était donc permise entre le
«cinéaste» et le producteur personne physique, la société de production
ne pouvant obtenir le copyright qu'en raison d'un contrat de travail ou
d'une cession de droits. Certains auteurs anciens semblent avoir opté en
faveur du producteur 31. Pour compliquer les choses, il faut préciser que
la pratique anglaise, empruntée au théâtre, a longtemps utilisé le terme
« producer » (producteur) pour désigner le réalisateur, le terme « director »
(réalisateur) étant d'origine américaine 32. Malgré ces hésitations, l'opinion
des auteurs plus récents penche assez clairement en faveur de l' artiste,
c'est-à-dire au moins le réalisateur du film33. Pour des raisons tenant aux
critères de l'œuvre de collaboration en droit anglais, il est vraisemblable
2526282927 S.21. S. Cf. 5(1) 21. 5 (1) F. E. (a). (b). SKONE JAMES, in World Copyright, H. L. PINNER (ed.), Leyde,
A. W. 30Sijthoff, La possibilité 1953, pour vol. I, une Verbo personne Cinematographic morale d'être « works auteur (Great » était Britain), expressément p. 737. reconnue
par la loi en ce qui concerne les photographies (s. 21) et les phonogrammes (s. 19), mais
n'était pas prévue pour les autres catégories d' œuvres. En outre, l'absence de dispositions
spécifiques concernant la durée pour ces autres catégories suggère que la personne dont la
durée de vie est prise en compte pour le calcul de la durée était le créateur personne
physique. Enfin, la section 5 (1) (b) de la loi conférait la titularité initiale des droits à
l'employeur, " Pour et une non opinion pas la favorable qualité d'auteur. aux producteurs, cf. 5e éd. du Traité de COPINGER
(1915), précité, par J. M. EASTON ; 6e éd. par F. E. SKONE JAMES (1927), p. 220 ; mais
ces opinions anciennes ne sont pas sans ambiguïté ; également dans la 7e éd. (1936) p. 221
et dans la 8e éd. (1948) p. 221.
32 The Oxford Companion to Film, L. A. BAWDEN (ed.), Oxford Univ. Press 1976,
verbo 33producer Ex: H. LADDIE, ; Oxford English P. PRESCOTT Dictionary, et M. 2e éd., VITORIA, Vo director. The Modern law of copyright,
Butterworth, 2e éd. 1995, au para. 5.14. Également G. ALCHIN, Manual of Law for the
cinema trade, Londres, Pitman 1934, p. 5. La décision écossaise Milligan v. The Broadway
Cinema, 1923 SLT (35) semble pointer dans cette direction, mais prête à confusion, pour
des raisons tenant au vocabulaire employé (« producer » pour désigner la personne physique
correspondant au réalisateur moderne). P. KAMINA : PROTECTION DES ŒUVRES AUDIOVISUELLES EN G.B. 131
que seul le scénariste (et peut-être le monteur et le directeur de la photo
graphie) pouvait prétendre à être co-auteur de l'œuvre dramatique ainsi
créée, le compositeur dé la musique ne bénéficiant que du seul copyright
sur l'œuvre musicale.
Quelles étaient les conséquences d'un tel schéma, somme toute simi
laire aux solutions continentales ? Elles étaient limitées en termes de
titularité du copyright (ce qui explique sans doute l'absence de jurispru
dence sur ce point). En effet, en pratique il fait peu de doutes que les
droits des auteurs commandités étaient cédés à la société de production 34.
En outre, il n'existait aucun droit à rémunération équitable ou proportion
nelle en faveur des auteurs* et les dispositions de la loi de 1911 concernant
la réversion des droits aux héritiers de l'auteur 25 ans après sa mort
n'étaient pas applicables aux œuvres audio- visuelles 35. En fait, la seule
difficulté pourrait concerner les droits sur les modes d'exploitations
inconnus à l'époque de la cession initiale ; si ces cessions devaient être
interprétées comme ne les comprenant pas, les droits en question devraient
retourner aux auteurs et à leurs héritiers 36. On notera au passage que les
droits du producteur sur l'œuvre photographique constituée par le film
ne lui permettaient pas d'exploiter l'œuvre dramatique révélée par cette
succession de photographies si le titulaire des droits sur cette œuvre
dramatique était différent.
Le problème principal consistait en fait dans le calcul de la durée
de protection, qui nécessite dans ce schéma l'identification préalable et
la recherche des co-auteurs du film. Les producteurs britanniques ont
souligné ce problème lors de la réforme de 1956 37.
Ces solutions sont bien sûr très différentes de la formule adoptée
aux États-Unis, où la doctrine du work-made-for-hire introduite dans la
loi fédérale sur le copyright de 1909 a résolu le problème de la titularité
des droits et de la détermination des co-auteurs en considérant l'employeur
comme auteur de l'œuvre créée par son salarié38. On sait que cette
doctrine américaine constitue, avec la question du droit moral, la pierre
d'achoppement de tout dialogue international sur le droit d'auteur.
Pour en revenir au droit anglais, on notera qu'en droit positif, la
détermination de l'auteur et du titulaire initial du copyright sur les films
34 En l'absence de cession ou de licence expresse, une licence, voire même une cession
tacite pouvait être découverte par le juge.
3^COPINGER, op. cit. (1991), para. 5-31 p. 116.
36 Pour une interprétation favorable aux auteurs, Cf. Pathé Pictures Ltd. v. Bancroft
([1928-35] MCC 403) ; Hospital for Sick Children v. Walt Disney Productions Inc. ([1968]
Ch. 52 37 ; Cependant, affirming [1966] on doit 1 admettre W.L.R. que 1055. la situation aurait été encore plus complexe si les
sociétés de production avaient été désignées comme « auteurs » du film, puisqu' aucune
règle spécifique de durée n'était prévue dans ce cas par la loi de 1911. De même, la trace
des producteurs personne physique n'est sans doute pas plus facile à retrouver que celles
des auteurs.
38 Solution étendue par la jurisprudence à plusieurs hypothèses de contrat de commande,
puis restreinte au contrat de travail dans la loi de 1976 (section 201 (b)), à l'exception
notable des contrats de commande conclus dans le cadre de la production d'une œuvre
audiovisuelle. 132 REVUE INTERNATIONALE DE DROIT COMPARÉ 1-2000
antérieurs à 1957 est faite d'après les dispositions de la loi de 1911 39.
Néanmoins, pour les questions de droit moral (introduit par la loi de
1988), cette détermination est faite conformément aux règles actuelles40.
6. L'influence des nouvelles technologies. Les principales évolutions
technologiques de l'industrie audiovisuelle prirent place sous l'empire de
la loi de 1911. L'introduction des films parlants à la fin des années 1920
ne créa pas de problèmes particuliers : la bande-sonore (l'enregistrement
optique des sons sur le négatif) pouvait en effet être protégée comme un
« phonogramme » visé par la section 19(1) de la loi de 1911.
On hésita cependant sur le point de savoir si une radiodiffusion était
comprise dans la définition de représentation publique de la section 35
de la loi41. En tout état de cause, une fixation était nécessaire pour
déclencher la protection par copyright, et le producteur ou l'auteur d'un
spectacle ne pouvaient s'opposer à sa télédiffusion en l'absence d'enregis
trement préalable 42.
Également, avec le développement de la technologie vidéo dans les
années 1950, on a pu se demander si un film enregistré uniquement en
vidéo pouvait satisfaire à la définition des photographies et continuer à
être protégé sous cette forme 43.
Ces éléments combinés furent source d'incertitudes pour les radio-
diffuseurs soucieux de faire cesser la copie ou la retransmission non
autorisée de leurs programmes, enregistrés ou en direct.
7. La loi de 1956 : une catégorie spécifique pour la protection des
œuvres audio-visuelles. La nouvelle loi de 1956 sur le droit d'auteur
introduisit en matière de protection des œuvres audiovisuelles des change
ments radicaux par rapport au schéma précédent, et par rapport au droit
alors en vigueur aux Etats-Unis.
La loi innovait en distinguant deux formes de copyrights : les copy
rights dits de la Partiel de la loi (Parti copyrights, entendez visés par
la Partie I de la loi), qui correspondaient aux catégories d' œuvres originales
visées par la Convention de Berne : œuvre littéraires, dramatiques, artist
iques et musicales. A côté de ces catégories traditionnelles, les copyrights
dits de la Partie II (Part II copyrights) regroupaient les droits correspondant
à nos droits voisins, c'est-à-dire ne nécessitant aucune condition d'original
ité et dont la titularité était confiée aux producteurs, comme le droit sur
les phonogrammes.
Une place importante était faite à la protection des œuvres audiovis
uelles.
39 1988 Act, Sch. 1., s.ll.
4140 Messager 1988 Act, v. Sch.l, British s. Broadcasting 10. Co. Ltd. [1927] 2 K.B. 543 ; Chappell & Co. Ltd. v.
Associated Radio Co. of Australia Ltd. [1925] V.L.R. 350 ; Mellor v. Australian Broadcasting
Commission [1940] A.C. 491 ; Performing Right Society Ltd. v. Hammond's Bradford
Brewery Co. Ltd. [1934] Ch. 121 ; Ltd. v. Gillette Industries Ltd.,
[1943] Ch. 167 et la décision canadienne Canadian Admiral corp. Ltd. v. Rediffusion Inc
(1954) 4342 20 Canadian LADDIE, CPR 75, Admiral PRESCOTT 14 Fox Corp. Pat. et Ltd. C. VITORIA, 114. v. Rediffusion op. cit. Inc, (1995), ci-dessus para. (retransmission 5.11. sportives). KAMINA : PROTECTION DES ŒUVRES AUDIOVISUELLES EN G.B. 133 P.
Pour commencer, la nouvelle loi excluait expressément les œuvres
audiovisuelles de la définition des œuvres photographiques et des
dramatiques 44. A la place, elle introduisit une nouvelle catégorie d' œuvres
protégées spécialement conçue pour les œuvres audiovisuelles, dénommée
«film cinématographique» (Cinematograph film), et protégée par un
Part II copyright. Également, pour la première fois, les radiodiffusions
(Broadcasts) furent protégées sous la forme d'un Part II Copyright. Plus
tard, on ajouta à cette liste les programmes distribués par câble 45.
La définition du «film cinématographique» dans la loi de 1956
vise bien l'œuvre audiovisuelle enregistrée sur support cinématographique,
vidéo, ou autre, et non pas l'enregistrement lui-même46. Néanmoins,
s'agissant d'un Part II copyright, aucune condition d'originalité n'est plus
requise. L'objet de ce « droit voisin » ne correspond donc pas exactement
au « vidéogramme » protégé par la loi française, qui vise l'enregistrement
plutôt que l'œuvre audiovisuelle enregistrée.
En conséquence, à partir de 1956 il pouvait co-exister des copyrights
indépendants dans (a) (par exemple) un sketch (en tant qu' œuvre dramati
que), (b) un scénario de film adapté de ce sketch (en tant qu' œuvre
dramatique) et (c) l'œuvre audiovisuelle finale enregistrée produite à partir
de ce scénario (en tant que « film cinématographique ») ; mais cette œuvre
audiovisuelle ne pouvait être protégée en tant qu' œuvre dramatique ou
séries de photographies.
Les bandes sonores étaient exclues de la protection des phonogrammes
et devinrent protégées en tant qu'élément de l'œuvre cinématographique
à laquelle elles sont associées .
En vertu de l'article 13 (10) de la loi nouvelle le titulaire initial du
copyright sur le « Film cinématographique » était « la personne ayant pris
lès arrangements nécessaires à la production du film», c'est-à-dire le
producteur. La lecture du rapport du comité chargé de préparer la réforme
(Gregory Committee) démontre que le souci du législateur était à la fois
d'éviter les problèmes liés à la détermination des co-auteurs de l'œuvre
audiovisuelle, tout en satisfaisant formellement aux dispositions de la
Convention de Berne, et d'éviter les problèmes de détermination de l'origi
nalité 48. On notera cependant avec intérêt que la loi de 1956 évite l'emploi
du mot auteur pour désigner le producteur, titulaire initial et unique des
droits sur le « film cinématographique », ce qui a fait dire très justement
que l'œuvre audiovisuelle n'avait pas d'auteur en tant que tel49.
4445 S. Cable 48. and Broadcasting Act 1984.
46 La section 13 (10) définissait le « film cinématographique » comme : « any sequence
of visual images recorded on material of any description (whether translucent or not) so
as to be capable, by the use of that material, (a) of being shown as a moving picture, or
(b) of being recorded on other material (whether translucent or not), by the use of which
it can be so shown ».
47 SS. 12 (9) and 13 (9).
48 Gregory Committee Report, Cmd. 8662, Parliamentary Papers 1951-52 vol.9,
paras. 4999 Jeremy et 100. PHILLIPS, « The Concept of "Author" in copyright law — some reflections
on the basis of copyright law in the United Kingdom », Copyright, janv. 1996, pp. 26 et
s. à la page 29.

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