Les critères qualificatifs pour la protection littéraire et artistique en droit français - article ; n°2 ; vol.46, pg 507-519

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Revue internationale de droit comparé - Année 1994 - Volume 46 - Numéro 2 - Pages 507-519
13 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : samedi 1 janvier 1994
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M. Pierre-Yves Gautier
Les critères qualificatifs pour la protection littéraire et artistique
en droit français
In: Revue internationale de droit comparé. Vol. 46 N°2, Avril-juin 1994. pp. 507-519.
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Gautier Pierre-Yves. Les critères qualificatifs pour la protection littéraire et artistique en droit français. In: Revue internationale
de droit comparé. Vol. 46 N°2, Avril-juin 1994. pp. 507-519.
doi : 10.3406/ridc.1994.4886
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ridc_0035-3337_1994_num_46_2_4886R.I.D.C. 2-1994
LES CRITÈRES QUALITATIFS
POUR LA PROTECTION LITTÉRAIRE
ET ARTISTIQUE EN DROIT FRANÇAIS
Pierre-Yves GAUTIER
Professeur à l'Université de Caen Basse-Normandie
1. — Tout le monde connaît le chef-d'œuvre de l'auteur américain
Margaret Mitchell, « Autant en emporte le vent », immortalisé au cinéma
par Vivian Leigh et Clark Gable ; il y a quelques années, un écrivain
français a eu l'idée de reprendre le thème et les personnages principaux
du roman, pour en tirer (sans requérir l'autorisation du Trust) un nouvel
ouvrage, transposé dans la France de la deuxième guerre mondiale et
intitulé « La bicyclette bleue » ; le livre a connu un fort succès, avec
beaucoup de « chuchotements » sur les emprunts non dissimulés aux avent
ures mouvementées de Scarlett O'Hara, Rhett Butler et Ashley pendant
la guerre de Sécession ; le Trust Margaret Mitchell, ayant fini par avoir
vent de ce démarquage, fit un procès à l'auteur français et à son éditeur
qu'il gagna devant le tribunal de grande instance, en décembre 1989 ;
l'auteur français fit appel et dans un arrêt du 21 novembre 1990, la Cour
d'appel de Paris infirma le jugement et débouta complètement les héritiers
de leur demande en interdiction de diffusion du livre et en condamnation
en paiement de dommages-intérêts (1).
Pour ce faire, c'est principalement sur le terrain des critères qualitatifs
de la protection des œuvres littéraires qu'elle se plaça ; voici un extrait
significatif de la décision, après avoir rappelé le thème commun des deux
livres respectifs : « Considérant qu'il résulte de ce qui précède que si "La
bicyclette bleue" et "Autant en emporte le vent" ont incontestablement
(1) D. 1991.85, note crit. P. Y. GAUTIER. 508 REVUE INTERNATIONALE DE DROIT COMPARE 2-1994
pour point de départ une anecdote identique, la situation banale qui y
est décrite n'est pas susceptible d'appropriation; considérant en effet
que le thème d'une jeune fille qui se jette à la tête d'un garçon qui lui
en préfère une autre, alors qu'elle est elle-même aimée d'un homme plus
âgé, est totalement dépourvu d'originalité».
Nous voilà déjà dans le vif du sujet : en théorie, la Cour de Paris
avait raison de dénoncer la banalité de la situation amoureuse à trois
personnes (on aperçoit déjà qu'en droit français, l'originalité a tendance
à se définir de façon négative, par son antonyme) ; cependant, les avocats
et les juges du premier degré avaient fait un travail considérable, dont
la Cour ne tint aucun compte dans sa décision : sur deux colonnes, ils
avaient extrait des deux livres, à titre de comparaison, des passages entiers,
notamment de dialogues entre les personnages ; il ne s'agissait donc pas
seulement de la reprise d'un simple canevas, mais d'un recopiage en
règle, à peine maquillé, de certaines parties de l'ouvrage. La censure était
assez inéluctable et elle intervint effectivement dans un arrêt rendu par
la Première chambre civile de la Cour de cassation, le 4 février 1992 :
« Attendu que ces seules considérations ne dispensaient pas la Cour d'ap
pel de rechercher, comme l'avaient fait les juges du premier degré, si
par leur composition ou leur expression, les scènes et les dialogues d' "Au
tant en emporte le vent" et de "La bicyclette bleue", qui décrivent et
mettent en œuvre des rapports comparables entre les personnages en
présence, ne comportent pas des ressemblances telles que, dans le second
roman, ces épisodes constituent des reproductions ou des adaptations de
ceux du premier, dont elles sont la reprise » (2).
Ainsi, la Cour de Paris, qui s'était retranchée derrière les termes
confortables de la propriété littéraire et artistique, « originalité » et « banal
ité », se voit reprocher de n'être pas entrée dans les détails, de s'être
contentée de se cantonner dans les abstractions de la langue juridique.
Voilà la première leçon d'humilité à recevoir, quant aux critères
qualitatifs des œuvres : derrière les définitions savantes, il y a la technique
des magistrats, le temps qu'ils prennent pour analyser l'œuvre ; de ce
point de vue, il n'y a pas de meilleur instrument que leurs vérifications
personnelles (qui leur sont permises par la loi française de procédure
civile).
Mais l'affaire rebondit, car la Cour d'appel de renvoi refusa de
s'incliner devant la position de la Cour suprême... et débouta à son tour
le Trust Mitchell (3) : il faudrait, selon cette juridiction, ne pas tenir
compte des « pulsions humaines » des personnages principaux, identiques
dans les deux romans et en rapport avec les événements, mais de « libre
parcours » donc non protégeables et s'attacher essentiellement au contexte
historique différent, brossé dans chaque œuvre ainsi qu'au style caractéris
tique qui est le leur.
L'affaire va donc sans doute revenir devant la Cour de cassation,
qui se réunira peut-être en Assemblée plénière, sa formation la plus
(2) D. 1992.182 note P. Y. GAUTIER ; J.C.P. 1992.11.21930, obs. X. DAVERAT.
(3) Versailles, 15 déc. 1993, D. 1994.132, note P.Y.GAUTIER. P.-Y. GAUTIER : PROTECTION LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE 509
solennelle, rassemblée par le Premier Président lorsque se pose une ques
tion de principe ou que les Cours d'appel font sécession (ce qui est
doublement le cas ici).
2. — Le mot « originalité » est donc la clé de la bataille, qui permett
ra à l'œuvre d'accéder aux faveurs de la loi, et dans les cas de contrefaçon
comme dans l'affaire « Autant en emporte le vent », de faire condamner le
contrefacteur ; l'originalité de la première œuvre est en effet une condition
préalable au succès de l'action.
Il est le « standard » de protection en droit français, comme dans
nombre de pays, dont les États-Unis, éloignés de nos conceptions du point
de vue de la consistance et de l'attribution des droits d'auteur, mais fort
proches, quant aux conditions de protection et aux définitions.
On commencera par envisager la confection du « standard » de l'origi
nalité, puis il faudra voir comment se déroule son application quotidienne
par les tribunaux.
I. LA CONFECTION DU « STANDARD » DE L'ORIGINALITE
A. — Les sources du critère « originalité »
3. — Curieusement, alors que l'originalité est le maître-mot, le
concept-phare du droit français de la propriété littéraire et artistique, le
Code de la propriété intellectuelle ne l'a pas érigé en critère de base,
pour la protection des diverses œuvres de l'esprit ; tout au plus y trouve-
t-on une allusion à propos des titres à l'article L. 112-4.
Autant dire que la source de l'originalité est la jurisprudence des
juridictions françaises ; ce sont les juges qui, au fil des années, ont posé
cette condition, qui se trouve rappelée et vérifiée dans les motifs des
jugements lorsque l'adversaire de celui qui se prévaut d'un monopole
d'exploitation sur son œuvre vient jeter le doute sur l'originalité — la
qualité fondamentale de celle-ci.
Du point de vue de la charge de la preuve, les magistrats ont procédé,
par faveur pour l'auteur alléguant le pillage de son œuvre, à un renverse
ment probatoire : alors que la règle générale du droit français est que la
preuve incombe au demandeur (actori incumbit probatio), ici, en fonction
de l'existence d'une originalité suffisante pour protéger son œuvre, ils
décident le plus souvent que c'est au contraire au défendeur à prouver
que l'œuvre, support de l'action, n'est pas originale (en d'autres termes,
ils ont posé une sorte de présomption d'originalité) (4) ; est-ce choquant ?
Pas nécessairement, à partir du moment où l'auteur demandeur bénéficie
d'une apparence de bien-fondé, alors que la situation du contrefacteur est
par définition très équivoque.
(4) V. P. Y. GAUTIER, Manuel de propriété littéraire et artistique, coll. « Droit fonda
mental », P.U.F., 1991, n° 295 ; A. LUCAS et P. SIRINELLI, « L'originalité en droit d'au
teur», J.C.P. 1993.1.3681, n°25 ; Cela étant, on peut aussi considérer que le défendeur est
demandeur à l'exception (reus in excipiendo fit actor). 510 REVUE INTERNATIONALE DE DROIT COMPARE 2-1994
On voit par conséquent qu'en dépit de la tradition essentiellement
écrite des pays de droit civil qui interdisent le « gouvernement des juges »
(prohibition des arrêts de règlement, art. 5, C. civ.), la condition de l'origi
nalité, tant du point de vue de la preuve que de celui du fond, se rapproche
de la place faite à la jurisprudence dans les pays de Common law.
4. — Cela étant, on peut tout de même évoquer deux sources écrites
complémentaires :
— La première, internationale, outre des allusions dans la Convention
de Berne, est relativement nouvelle et découle de l'intégration de la France
dans l'Union européenne : en effet, les autorités communautaires, de plus
en plus présentes dans le secteur du droit d'auteur, n'hésitent plus à poser
les critères de protection des œuvres auxquelles elles s'intéressent, en
général par voie de directives : c'est ainsi le cas pour les logiciels, dont
une directive du 14 mai 1991 conditionne le monopole d'exploitation à
la vérification de l'originalité (art. 1-3°, infra, n° 6) (5) ; même chose pour
les photographies, incluses dans la directive du 29 octobre 1993 sur la
durée du droit d'auteur (art. 6, infra, nos 6 et 15) (6) ; c'est également le
cas pour les banques de données qui font l'objet d'un projet de directive ;
le mot « originalité » fait donc partie du vocabulaire commun aux douze
pays membres de l'Union. Il est à cet égard fort possible que dans les
années à venir, les sources de l'originalité soient de plus en plus internatio
nales — et législatives dans les droits internes, puisqu'on rappellera que
la technique de la directive oblige les États membres à transposer son
contenu dans leur réglementation nationale.
— La deuxième source, indirecte et en quelque sorte négative, est
constituée par une « ligne rouge » que cette fois le Code lui-même, en
toutes lettres, interdit de franchir: son article L. 112-1 dispose en effet
que « les dispositions du présent code protègent les droits des auteurs
sur toutes les œuvres de l'esprit, quels qu'en soient le genre, la forme
d'expression, le mérite ou la destination ».
En d'autres termes, la loi oblige le juge français à un exercice parfois
acrobatique : il doit en effet 1) constater l'originalité de l'œuvre ; 2) en
se gardant toutefois de porter une appréciation qualitative sur ses mérites ;
il faut qu'il écrive dans sa décision : « cette œuvre est suffisamment
originale pour recevoir protection », mais surtout pas : « elle est intéres
sante » ou au contraire : « elle n'a aucun intérêt » (7).
L'opération de qualification est ainsi rendue très difficile : comment
peut-on, par exemple, considérer qu'un simple cendrier en plastique est
original, sans rechercher les mérites qu'a eu son auteur à lui donner
une forme, des couleurs, des représentations graphiques spéciales ? Et
inversement, trouver d'une banalité navrante les pages d'un annuaire ou
(5) Texte au D. 1991, L. 244.
(6) Ibid. 1993, L. 554.
(7) V. Cl. COLOMBET, Précis de propriété littéraire et artistique, 6e éd., n° 29 ;
A. FRANÇON, Cours de propriété littéraire, artistique et industrielle, 1993, p. 157 ;
P. Y. GAUTIER, Manuel, op. cit., nos 31 et s. ; A. et H.-J. LUCAS, Traité de la propriété
littéraire et artistique, n°72. P.- Y. GAUTIER : PROTECTION LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE 511
le plan d'une ville ou d'une région, sans stigmatiser — fût-ce implicite
ment, voire inconsciemment, car les juges sont des êtres humains, avec
leur subconscient et leur faiblesse, pas des machines — l'absence totale
de mérite de leur auteur ?
C'est là une des contradictions majeures du droit français (et désor
mais européen), qui doit conduire le jurisconsulte universitaire à ne pas
se montrer trop sévère vis-à-vis de la jurisprudence, laquelle peut apparaît
re, au premier abord, extrêmement incohérente (infra, nos 7 et s.).
Voilà qui nécessite de définir au plus tôt l'originalité.
B. — La définition de l'originalité
5. — Puisqu'elle n'est pas dans la loi, on doit la débusquer dans
les enceintes de l'Université et du Palais ; voici la définition la plus
courante : est originale l'œuvre portant l'empreinte de la personnalité de
l'auteur et qui manifeste, par rapport au fonds commun de la Culture,
ou à des œuvres préexistantes créées par d'autres, suffisamment d'indépen
dance, pour être consacrée par un monopole d'exploitation autonome (8).
C'est le maximum de précision à laquelle on puisse aboutir ; mais
on ne peut cacher, ainsi que le relèvent tous les auteurs, la forte subjectivité
qui se dissimule derrière cette savante définition technique : une fois de
plus, c'est le juge (chaque juge et ils peuvent, sur l'ensemble d'un pays
et dans les divers degrés de juridiction de l'organisation judiciaire et
administrative, avoir des sensibilités différentes) qui dira si oui ou non
il y a bien dans l'espèce qui lui est soumise « empreinte de la personnal
ité » ; les décisions diamétralement opposées dans l'affaire «Autant en
emporte le vent » en sont un exemple très clair : d'un côté, le thème
« rebattu » du trio sentimental imaginé par Margaret Mitchell n'est pas
suffisamment indépendant par rapport au fonds romanesque universel qui
appartient à tout le monde ; il est de libre parcours et constitue un « cliché »
trivial (les arrêts précités des Cours d'appel de Paris et de Versailles
évoquent le dogme tout proche et quasi-universel de la simple idée, non
protégeable) ; de l'autre, les traits caractéristiques de Scarlett, Rhett Butler
et Ashley, les situations dramatiques dans lesquelles ils évoluent, marquent
au contraire l'indépendance et l'originalité de l'œuvre, grâce à la créativité
dont a fait preuve son auteur (cf. arrêt de la Cour de cassation qui invite
la Cour de renvoi à s'en enquérir, ce dont il n'est pas sûr qu'elle s'en
soit très bien sortie) ; on livrera quelques cas également récents, encore
plus topiques — car de « bas de gamme » — dans la seconde partie
(infra, n° 11).
6. — Encore cette définition est-elle celle de la « première généra
tion » des œuvres de l'esprit classiques, s 'inscrivant dans les genres litté-
(8) V. H. DESBOIS, Le droit d'auteur en France, 3e éd., nos 3 et s. ; Cl. COLOMBET,
op. cit., n° 31 et s. ; A. FRANÇON, op. cit., pp. 154 à 156 ; P. Y. GAUTIER, Manuel, op.
cit., nos 25 et 34 ; A. LUCAS et P. SIRINELLI, op. cit., nos 10 et s. ; LUCAS, op. cit., nos 80
et s. 512 REVUE INTERNATIONALE DE DROIT COMPARE 2-1994
raire, musical, artistique, cinématographique, qui relèvent tous peu ou
prou du domaine des Beaux- Arts.
d' œuvres, En effet, de la depuis « deuxième quelques génération années sont », au apparus premier de rang nouveaux desquels types on
trouve les logiciels ; or, il est évident que le critère de qualification qui
vient d'être rappelé, ne leur convient pas du tout.
Qu'à cela ne tienne : à partir du moment où le critère d'originalité
est principalement jurisprudentiel, on ne voit pas ce qui empêcherait les
juges d'adapter, de modifier, les définitions qu'ils ont eux-mêmes posées.
Et c'est effectivement ce qu'a fait la plus haute formation judiciaire
française, l'Assemblée plénière de la Cour de cassation, dans un arrêt du
7 mars 1986 : elle a en effet redéfini l'originalité comme un « effort
personnalisé allant au-delà de la simple mise en œuvre d'une logique
automatique et contraignante, la matérialisation de cet effort réside dans
une structure individualisée... les logiciels portaient la marque de Y apport
intellectuel (de l'auteur) » (9).
Mais qu'est-ce donc qu'un « effort personnalisé », un « apport intel
lectuel », sinon deux notions très vagues et laissées à l'appréciation forcé
ment subjective des juges ? Outre que l'on s'éloigne complètement des
Arts et Lettres, on ne voit vraiment pas à quoi peut correspondre cette
nouvelle originalité de l'an 2000 (10) !
Il faut croire qu'elle fait des adeptes, puisque la directive susvisée
de l'Union européenne, en date du 14 mai 1991, définit en son article
1-3 le programme d'ordinateur protégé comme « la création intellectuelle
propre à son auteur. Aucun autre critère ne s'applique pour déterminer
s'il peut bénéficier d'une protection » (voila qui ne plaisante pas et coupe
court à toute interprétation...) ; la directive « durée » du 29 octobre 1993
en a repris les termes, mot pour mot, dans son article 6 relatif aux
photographies.
A noter qu'à moins que le juge soit un informaticien distingué, il
s'en remettra à un expert afin de déterminer s'il y a ou non apport
intellectuel ; il y a peut-être là un danger que les magistrats reportent sur
des tiers leur charge de déceler l'originalité (11).
Il faut encore indiquer le cas des banques de données : le projet de
directive de l'Union européenne, s 'inspirant manifestement du droit des
compilations et autres anthologies, dispose en effet en son article 2 qu'est
original le résultat de l'activité consistant en une « collection d'œuvres
(9) D. 1986.405, concl. CABANNES, note EDELMAN ; J.C.P. 1986.11.20631, obs.
MOUSSERON, VIVANT et TEYSSIÉ ; R.I.D.A., juil. 1986, 132, note A. LUCAS ; R.T.D.
Corn. 1986.399, obs. A. FRANÇON ; V. depuis, admettant le «choix créatif», «l'apport
personnel et l'originalité» d'un logiciel de polices de caractères, Civ. lre, 16 avr. 1991,
J.C.P. 1991. 11.21 770, obs. H. CROZE.
(10) V., très critiques, B. EDELMAN, Droit d'auteur et droits voisins, nos 389 et s. ;
P. Y. GAUTIER, Manuel, op. cit., n°72.
(11) V. A. LUCAS et P. SIRINELLI, loc. cit., n° 30, qui s'en inquiètent, car seul le
juge a, en droit français, la faculté de se prononcer sur des questions de droit (art. 238,
al. 3, N.C.P.C. : « Le technicien ne doit jamais porter d'appréciation d'ordre juridique ») ;
or, l'originalité en est une. P.-Y. GAUTIER : PROTECTION LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE 513
ou de matières qui, par le choix ou la disposition des matières, constitue
la création intellectuelle propre à son auteur » (12).
On voit donc le double glissement qui semble se produire en droit
d'auteur français : pour des raisons essentiellement pratiques (13), l'origi
nalité subit une double déformation : d'une part, le concept devient plus
flou que jamais ; d'autre part, d'un point de vue qualitatif, on le tire vers
le bas, en faisant chuter de plusieurs degrés le seuil de protection (14).
Tout cela n'encourage guère à l'optimisme et ce n'est pas l'application
juridictionnelle du critère d'originalité, que l'on va maintenant examiner,
qui « remontera le moral ».
IL L'APPLICATION QUOTIDIENNE DU « STANDARD »
DE L'ORIGINALITÉ PAR LES TRIBUNAUX
7. — Ce qui vient d'être indiqué dans la première partie laisse
présager beaucoup de subjectivité dans la reconnaissance de l'originalité
des œuvres qui sont exhibées devant les juridictions françaises ; de fait,
si l'on parcourt les principaux genres de la propriété littéraire et artistique
(en ne revenant plus sur le cas des logiciels), c'est un véritable « maquis »
que l'on découvre (15).
C'est en effet « au petit bonheur » que les magistrats vont décider
qu'ici, il y a originalité, mais pas là ; l'invocation des formules sus-
énoncées sur « l'effort créatif », « l'empreinte de la personnalité » devient
inéluctablement un attendu de style, formel, qui permet à chaque tribunal
français de faire à peu près ce qui lui plaît (16) ; cela serait sans consé
quence si on ne rappelait que la contreïaçon est un délit puni de peines
de prison (art. L. 335-2), de sorte que si l'œuvre contrefaite est tenue
pour originale, la condamnation du contrefacteur s'ensuivra inéluctable
ment (17).
Certes, l'article L. 112-2 élabore une liste d' œuvres (bien hétéroclite :
cela va du sermon du prédicateur aux vêtements de haute couture, en
passant par les tours de cirque !) dont on peut présumer l'originalité mais,
ainsi qu'on l'a vu {supra, n° 3), pour lesquelles le défendeur pourra toujours
faire la preuve de la banalité.
On tâchera de donner quelques exemples marquants de l'éclatement
du concept, selon les genres où il se trouve sollicité ; puis, on examinera
(12) V. B. EDELMAN, op. cit., nos 137 et s.
(13) Alors qu'on aurait très bien pu concevoir une intégration des ordinateurs dans le
droit de la propriété industrielle (brevets) ou encore la création d'un statut sui generis,
comme celui dont jouissent les produits semi-conducteurs.
(14) Sur la dilution de la « marque personnelle » de l'auteur, v. encore A. STROWEL,
Œuvre et droit d'auteur, Droits, 1993, n° 18, pp. 85 et s.
(15) L'expression, très évocatrice, est d'A. LUCAS et P. SIRINELLI, eod. loc, n° 9.
(16) V. P. Y. GAUTIER, Manuel, préc, n° 32.
(17) Rappelant cet enjeu et ce pouvoir exorbitant ainsi donné aux magistrats à la fois
d'édicter les conditions de l'incrimination et de poser la sanction, v. LUCAS et SIRINELLI,
passim. 514 REVUE INTERNATIONALE DE DROIT COMPARE 2-1994
l'autonomie croissante dont semblent bénéficier, en droit français, certaines
œuvres dérivées.
A. — L'éclatement de l'originalité, selon les genres
On prendra huit séries de cas, puisés dans la jurisprudence récente
et destinés à illustrer la subjectivité, la variabilité et l'affadissement —
ou plus rarement, l'extrême rigueur dans le contrôle — du critère d'original
ité, au gré des espèces et des circonstances.
8. — Œuvres romanesques. On ne reviendra pas sur l'affaire
«Autant en emporte le vent », en revanche, il peut être mis l'accent sur
un paradoxe assez embarrassant : ce type d' œuvres semble requérir une
plus forte originalité que les ouvrages « bas de gamme » qui seront énoncés bas {infra, n° 11).
Ainsi, l'histoire d'un couple qui se déchire est banale (18) ; tout
comme une réflexion sur la civilisation arabe et une évocation du feu,
élément purificateur (19) ; ou encore, une description de la jeunesse et
des amours de Toscanini lorsqu'il était un chef d'orchestre débutant (20).
Il est permis de s'étonner d'une telle sévérité de la part des magistrats
(encore que l'arrêt « Autant en emporte le vent » du 4 février 1992 constitue
peut-être une nouvelle direction, si on le couple à l'arrêt « Le prix du
danger » du 25 mai suivant) : les thèmes susvisés ne semblent pas vraiment
de « libre parcours » ni empreints de trivialité.
Une fois de plus, le critère authentique doit porter sur la « touche
de plus » que l'auteur a mise par rapport à tout ce qui existe déjà dans
le domaine qu'il a décidé d'explorer à nouveau — c'est l'indépendance
de son œuvre à l'égard des autres ; et pour la vérifier, il n'y a qu'une
façon (ingrate, mais fiable) : prendre son crayon rouge et souligner tous
les détails précis qu'on ne trouve que dans cette œuvre.
9. — Titres. On se souvient que c'est la seule matière à propos
de laquelle le Code de la propriété intellectuelle formule la condition
d'originalité (art. L. 112-4) ; cela dit, il y règne une forte «pagaïe» et
une même juridiction peut parfois rendre, à quelques mois d'intervalle,
des arrêts qui se concilient assez mal : ainsi, pour se cantonner au registre
amoureux, a été tenu pour original le titre d'une série de livres erotiques,
« les fantasmes de la Comtesse Alexandra » (21) ; en revanche, l'expres
sion « Parlez-moi d'amour » serait banale (22).
(18) Civ. lre, 17 mars 1982, « Nous ne vieillirons pas ensemble », R.I.D.A., juil. 1982,
156.
(19) Paris, 1er mars 1989, D. 1989.I.R.100.
(20) Trib. gr. inst. Paris, 7 mars 1990, D. 1991, somm. 87, obs. COLOMBET ; comp.,
film de science-fiction original (thème d'un jeu meurtrier) : Civ. lre, 25 mai 1992, « Le
prix du danger », D. 1993, 184 note X. DAVERAT.
(21) Paris, 18 déc. 1990, D. 1993.442, note B. EDELMAN ; dans le même arrêt,
très riche, les juges prennent parti pour la protection et l'originalité des personnages,
indépendamment des histoires particulières dans lesquelles ils se meuvent tout comme
Mickey, Tintin, Astérix, etc. ; v. la note préc. de B. EDELMAN.
(22) Paris, 20 févr. 1990, D. 1991, somm. 88, obs. COLOMBET ; v. de nombreux
autres exemples dans COLOMBET, eod. loc, n° 67 ; P. Y. GAUTIER, Manuel, préc, n° 41 ;
LUCAS, op. cit., n° 108. P.-Y. GAUTIER : PROTECTION LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE 515
Comment peut-on sérieusement apprécier l'originalité d'un titre, sur
quelques mots ? Les rédacteurs de l'article L. 112-4 ont peut-être été
téméraires en prescrivant de rechercher la qualité d'un titre, indépendam
ment de l'ouvrage dont il constitue le frontispice.
Il serait sans doute moins dangereux de se cantonner au dépôt de
titre en tant que marque, ce qui est au demeurant fréquent : marques
« nominales » de l'article L. 711-1 du même Code (23).
10. — Dictionnaires et lexiques. Le terrain devient plus austère et
scientifique, mais reste assez marécageux : ainsi, « la création d'un diction
naire suppose tout d'abord la définition en qualité et en quantité de la
masse lexicale à retenir ; l'auteur d'un dictionnaire technique est amené
à effectuer un premier tri, parmi les termes courants, pour apprécier ceux
qui dans la technique étudiée gardent leur sens ordinaire afin de les
éliminer et ceux qui y prennent un sens nouveau... Ces choix et les
opérations intellectuelles qu'ils requièrent déterminent de nouvelles opéra
tions qui, déjà, contribuent à donner à l'ouvrage, si technique
soit-il, une originalité certaine » (24).
En revanche, la même juridiction décide qu'un lexique (semble-t-il
unique au monde), rédigé par un professeur de Lettres, portant sur le
dialecte des « Cadjins » de la Louisiane et rassemblant les principales
expressions qu'ils emploient, ne saurait être original, car, « quelles que
soient les difficultés rencontrées (par l'auteur) pour collecter et transcrire
fidèlement les « mots de Louisiane » par lui présentés, il ne peut prétendre
à aucun droit privatif à leur sujet, ni soutenir que la façon de les ortho
graphier, c'est-à-dire de les écrire correctement, porterait la marque de
sa personnalité » ; conclusion : le romancier qui s'est abondamment servi
dudit lexique pour écrire son nouveau livre dont l'intrigue se déroule en
Louisiane et bourré de mots « cadjins » est à l'abri de toute contesta
tion (25).
Pourtant, si personne d'autre ne l'avait fait avant lui et si, par défini
tion, l'universitaire a fait des choix pour composer son lexique, on pourrait
soutenir que son travail est autrement plus original que la confection
d'un dictionnaire bilingue, de deux langues parmi les plus courantes du
monde !
11. — Cartes, œuvres «bas de gamme» et compilations. Si l'on
conçoit aisément qu'une carte géographique au 1/1 000 000e puisse être
tenue pour originale, compte tenu « du choix des localités, curiosités et
symboles, classification des routes et tracé des forêts » (26), on se demande
alors pourquoi un bulletin météorologique, qui impose lui aussi des choix,
une présentation particulière, etc., s'est vu déclarer « sans le moindre
(23) V. A. FRANÇON, Cours, préc, p. 104.
(24) Paris, 21 mars 1989, « Harrap's Ltd », R.I.D.A., oct. 1989, 333 : dictionnaire fran
çais/anglais « d'une agréable concision » précise la Cour, voilà qui fait ainsi retour au mérite,
supposé hors la loi...
(25) Paris, 14 janv. 1992, ibid, avr. 1992, 198.
(26)7 1991, « Cartes Michelin », D. 1992, somm. 13, obs. COLOMBET.

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