À la rencontre d'Akeji, peintre calligraphe japonais d'aujourd'hui - article ; n°1 ; vol.122, pg 19-29

De
Communication et langages - Année 1999 - Volume 122 - Numéro 1 - Pages 19-29
La calligraphie est un art majeur au Japon. Cet art est maintenu vivant aujourd'hui, dans le respect le plus strict de la tradition, par des artistes reconnus. Le respect de la tradition implique non seulement la manière d'exercer cet art, mais la manière de vivre de l'artiste qui le pratique. Dans l'article ci-dessous, Raymond Voyat, spécialiste de
la culture japonaise, propose une approche de la calligraphie japonaise à travers l'œuvre d'un grand artiste japonais contemporain, M. Akeji, auquel le musée
d'AIbi vient de consacrer une importante exposition.
11 pages
Publié le : vendredi 1 janvier 1999
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
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Raymond Voyat
À la rencontre d'Akeji, peintre calligraphe japonais d'aujourd'hui
In: Communication et langages. N°122, 4ème trimestre 1999. pp. 19-29.
Résumé
La calligraphie est un art majeur au Japon. Cet art est maintenu vivant aujourd'hui, dans le respect le plus strict de la tradition,
par des artistes reconnus. Le respect de la tradition implique non seulement la manière d'exercer cet art, mais la manière de
vivrede l'artiste qui le pratique. Dans l'article ci-dessous, Raymond Voyat, spécialiste de
la culture japonaise, propose une approche de la calligraphie japonaise à travers l'œuvre d'un grand artiste japonais
contemporain, M. Akeji, auquel le musée
d'AIbi vient de consacrer une importante exposition.
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Voyat Raymond. À la rencontre d'Akeji, peintre calligraphe japonais d'aujourd'hui. In: Communication et langages. N°122, 4ème
trimestre 1999. pp. 19-29.
doi : 10.3406/colan.1999.2963
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/colan_0336-1500_1999_num_122_1_2963À la rencontre d'Akeji, x
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La calligraphie est un art majeur au Japon. Cet art est dessous, Raymond Voyat, spécialiste de
maintenu vivant aujourd'hui, dans le res- la culture japonaise, propose une
pect le plus strict de la tradition, par des approche de la calligraphie japonaise à
artistes reconnus. Le respect de la tradi- travers l'œuvre d'un grand artiste japonais
tion implique non seulement la manière contemporain, M. Akeji, auquel le musée
d'exercer cet art, mais la manière de vivre d'AIbi vient de consacrer une importante
de l'artiste qui le pratique. Dans l'article ci- exposition.
Pour le mot calligraphie, le Nouveau Petit Robert, éd. 1993,
donne à la page 289 : « 1 . Art de bien former les caractères
d'écriture; écriture formée selon cet art ». Sens qui ne rend pas
vraiment le poids dont est investi le mot japonais shodô, « la
Voie de l'écriture ». Le simple « bien écrire » est donc beaucoup
plus léger en français.
LE GESTE ET LE VERBE
Entourés de redoutables déserts et de montagnes inaccess
ibles, et bordés par les eaux du Pacifique, la Chine, la Corée et
le Japon constituent une immensité géographique de caractère
« insulaire », dont la civilisation privilégie le visuel. L'une des
légendes racontant la naissance de l'idéogramme évoque un
fonctionnaire mythique, Cang Jie. Celui-ci - il avait quatre yeux
(déjà l'importance du regard) et vivait quelque 5 000 ans avant
notre ère - avait remarqué que les traces de pattes d'oiseaux
sur le sable ressemblaient à des signes. D'où son idée de les
copier au moyen d'un stylet sur des planchettes pour reproduire
des objets usuels à l'inventaire desquels il travaillait. Donc, au
départ, une démarche qui permettait de reconnaître des objets
concrets au moyen d'un dessin simplifié. D'autres légendes
décrivent des entrelacs de lianes, des marques dans l'écorce
des arbres, les veines de rocher, résultats des hasards de la 20 Calligraphie
nature, mais que les hommes interprétèrent comme autant de
signaux ou de messages cryptés par les dieux. Il s'agissait d'une
« écriture céleste » que s'approprièrent chamans et hermé-
neutes, seuls capables de la déchiffrer. Ici, donc, l'idéogramme
est signe divinatoire, dont l'interprétation, tout en visant les
besoins de la communauté villageoise, préparait l'évolution vers
l'abstraction.
L'Occident judéo-chrétien, lui, dit avant que de voir: « Or, Dieu
dit » (entrée de la Genèse [1 ,3]), ou « Au commencement était le
Verbe » (incipit de l'évangile de Jean [1,1]). Le Très-Haut se
manifeste par la force de son Verbe, qui crée en nommant. Mais
en Extrême-Orient, et pour paraphraser Jean, « Au commence
ment était le Trait ». Car c'est le geste du démiurge qui crée.
C'est aussi le Trait primordial du calligraphe qui évoluera vers
une complexité à l'image des phénomènes, puisque le grand
dictionnaire de référence du xvme siècle finira par accueillir
44000 idéogrammes. Sur les 10000 qui demeureront plus ou
moins en usage, 3000 resteront courants dans des combinai
sons formant 12 000 à 13000 mots. Face à cette exubérance
visuelle, la phonétique de la langue restera assez pauvre, avec
400 syllabes, pourtant enrichies, en Chine, de quatre tons.
Cette différence de poids entre le Verbe et le Geste est fonda
mentale et contraint l'esprit occidental à une discipline d'autant
plus délicate que l'art de l'Extrême-Orient n'est pas seulement
un message esthétique et ne se comprend qu'en partie avec la
raison. L'essentiel, en effet, se vit grâce à une identification qui
présuppose un éveil intérieur, satori (éveil bouddhique), qui sus
cite une prise de conscience dans la contemplation. L'art spir
itualise la nature, où l'homme s'intègre en y occupant alors une
place authentiquement médiatrice.
^ L'art de la calligraphie - tout écrit étant image, il ne différencie
^ pas le signe et la peinture - fait partie, avec la musique, des dis-
^ ciplines que tout lettré investi de pouvoir se doit de pratiquer. À la
H fois philosophie, éthique, religion, selon des critères qui se che-
g> vauchent sur « la Voie ». D'ailleurs l'ensemble procède des
5 anciennes croyances animistes, et du Tao, du confucianisme, du
ç bouddhisme (en particulier du zen), ces disciplines formant un
■â tout en s'enrichissant mutuellement.
■| Cela dit, il est tentant d'établir une parenté spirituelle entre le cal-
| ligraphe oriental et le moine copiste du Moyen Âge. Ou, jusqu'à
E aujourd'hui encore, le copieur de rouleaux de la Torah. Comme
<S le calligraphe reprenant le Trait primordial sur le support vide de À la rencontre d'Akeji, peintre calligraphie japonais 21
son papier, un moine, en traçant les mots, lettre après lettre, du
texte sacré, répétait le geste créateur qui l'identifiait à son
Créateur grâce à un acte de foi réactualisant l'histoire du salut.
Quant à la Grâce, accordée ou non par Dieu au croyant, elle
n'est pas sans rappeler l'illumination bouddhique, qui ne saurait
s'obtenir, mais ne peut que survenir.
Certes, les racines sacrées de la calligraphie furent peu à peu
sécularisées par le pouvoir qui, en s'appropriant l'écriture, insti
tua l'échange autographe entre mandarins fonctionnaires, char
gés de gérer un pays aux innombrables langues et dialectes.
D'abord messager d'une volonté magique, puis support de
textes sacrés, l'idéogramme est devenu un moyen d'unification
politique récupéré par une administration de plus en plus central
isée. Mais, en même temps, moyen de communication des let
trés, penseurs, poètes et particuliers. Et cela sans que l'un
supplante et annule l'autre. Et jusqu'à aujourd'hui, l'unicité de
l'écriture fait contraste avec l'abondance des parlers régionaux.
LA DIFFUSION DE L'IDÉOGRAMME AU JAPON
Même s'il est possible que le Japon ait connu certaines formes
de paléo-écriture antérieures à l'idéogramme (c'est une thèse
que défend Akeji), ce sont les moines venus de Chine, passant
par la Corée, qui, vers la fin du vie siècle, introduisirent, en même
temps que le bouddhisme, l'écriture. Une écriture aboutie, ache
vée, grâce aux perfectionnements techniques dont elle avait
bénéficié au cours des siècles : amélioration de la fabrication du
papier, mais surtout celle du pinceau, dont la légende affirme
qu'un certain Meng Tian, général de l'époque Qin, en serait
l'inventeur, vers la fin du ine siècle avant notre ère. Le pinceau,
remplaçant le stylet qui gravait des matériaux durs (os d'ani
maux, carapaces de tortues, pierre), allait permettre de rythmer
le trait, qu'il soit plein, délié, arrondi ou cursif, sur un support
absorbant, facile à transporter et à diffuser, même s'il était fra
gile. Sans oublier que le pinceau allait rendre possible de repré
senter l'homme dans la nature, donc la peinture.
Une tradition veut que le prince Shôtoku (574 - 622) ait lui-
même calligraphié un des premiers textes bouddhistes, une
glose du sûtra du Lotus. Une autre source donne l'année 538
comme année de l'introduction officielle du bouddhisme, ce qui
montre en tout cas que le bouddhisme a conquis d'abord la
noblesse et les élites et s'est diffusé ensuite du haut vers le bas
de la hiérarchie sociale. 22 Calligraphie
II est aussi intéressant de noter la flexibilité de l'idéogramme, qui
a pu intégrer le vocabulaire original japonais sans perdre le sien.
À moins que ce ne soit l'agilité de l'esprit japonais qui ait réussi à
« naturaliser » l'idéogramme, comme il lui a adjoint, par la suite,
les unités syllabiques (aujourd'hui au nombre de 48) de l'écriture
katakana (kata = fragmentaire, ka = écriture et na = non officiel).
C'étaient, à l'origine, des abréviations mnémotechniques per
mettant de prononcer les textes bouddhistes. S'y ajoutèrent,
plus tard encore, les unités syllabiques (aussi au nombre de 48)
de l'écriture hiragana (hira = rond, facile, ga [affaiblissement de
ka] = écriture et na = non officiel), système graphique simplifié
destiné aux femmes, qui en feront un moyen d'expression poét
ique. Si le sens évolue, la forme demeure néanmoins étonnam
ment stable.
LES MOYENS DU CALLIGRAPHE
Pour représenter l'idéogramme, le calligraphie dispose de diff
érentes écritures : archaïque pour les sceaux, religieuse pour la
copie des textes sacrés, standard pour les livres, cursive la
correspondance. Il dispose enfin d'une écriture privée, dite
« comme de l'herbe », « faite de traces d'encre », écriture dont le
trait lie idéogrammes et syllabes, donnant au message une
forme et un rythme personnels qui le rend très difficile à déchif
frer à ceux qui sont en dehors du cercle des intimes.
Ces moyens sont le support, l'encre et les pinceaux.
Le support
Au Japon, ce sont les papiers préparés à partir de trois végétaux
particuliers. Le gampi {Lychnis coronata) n'existe qu'à l'état sau
vage et donne un papier noble ; le kôzô (espèce de mûrier) toure
r nit un papier dit masculin, que l'on tire de son écorce ; quant au
^ mitsumata (apparenté au souchet-papyrus), il donne un papier
^ dit féminin. Bouillis avec de la potasse de cendres, ces végétaux
H sont lavés, épluchés, blanchis, battus en pulpe avant d'être
g5 mélangés dans de l'eau de riz à une glu végétale extraite du
5 tororo, variété d'hibiscus. L'émulsion ainsi obtenue est mise en
^ forme sur un tamis que l'on agite régulièrement dans de l'eau
■S pure et froide (les papiers d'hiver, fabriqués en montagne, sont
•| les plus appréciés) pour obtenir une couche égale. Au cours du
| traitement de la matière première, chaque artisan donne au
S papier ses caractéristiques, selon des procédés tenus secrets.
<3 Cela en explique le prix élevé, ainsi que la grande diversité de À la rencontre d'Akejî, peintre calligraphie japonais 23
texture, d'épaisseur, de grain et de transparence. Ces papiers
séchés sont entassés en blocs de 400 à 600 feuilles, qui sont
façonnées, pressées, puis séparées et brossées.
Le pinceau
II en existe de toutes les grandeurs, de tous les poids, et certains
atteignent des prix fort élevés. Beaucoup de calligraphies fabr
iquent eux-mêmes certains de leurs pinceaux, taillant un manche
de bois adapté à leur main et au mouvement de leur poignet. La
composition de la mèche, particulièrement importante, provient
de différents animaux : cheval, sanglier, cerf, blaireau, renard. La
qualité, la finesse, la souplesse, l'épaisseur et la longueur jouent
un grand rôle. La valeur symbolique du mélange est importante
aussi puisque l'âme des animaux demeure active dans l'objet.
L'encre
Comme pour son support, le calligraphie dépend pour l'encre
d'artisans qui en fabriquent les bâtons selon des procédés dont
ils gardent jalousement le secret. Mais les matières de base sont
la suie de pin, l'huile et les arêtes de poisson, dont on fait une
pâte à laquelle on ajoute une colle durcissante.
Le calligraphie utilise de l'eau claire qu'il verse goutte à goutte
sur la pierre à encre qu'il frotte de son bâton, produisant un
liquide qui se dépose dans un creux de la pierre. Il recueille cette
encre et la dilue ensuite en fonction de la valeur recherchée. Et
on obtient ainsi une infinité de nuances qui vont du noir au gris le
plus pâle, en tenant compte de trois paires de dilution de base :
l'encre peut être diluée ou concentrée, mouillée ou « sèche »,
« blanche » ou noire.
LE TRAIT DU CALLIGRAPHE
Mais cet art n'existerait pas sans le geste démiurge du call
igraphie, dont le poignet mène la main qui tient le pinceau. Faute
de quoi les trois composantes, papier, pinceau, encre, demeur
ent « inertes ». C'est l'énergie du poignet qui guide le pinceau à
travers ce vide primitif que représente le support vierge, pour un
acte créateur dont le rythme est spécifique et unique. Par consé
quent le trait ne peut être ni repris ni corrigé en cours d'exécution
et ne consent aucun repentir. Le trait est très différencié, fluide,
onctueux, modelé, ridé, aéré d'espaces blancs. Cela implique
que ce geste soit exercé un grand nombre de fois, sans exclure
l'originalité de la version retenue au bout du compte. 24 Calligraphie
Le pinceau crée et justifie toute image, qu'elle soit idéogramme
ou peinture. Et souvent, dans le rouleau d'une représentation
imagée, les signes d'un poème viennent occuper une partie de
l'espace qu'offre le support, introduisant une sorte d'actualité, de
temporalité qui balance et équilibre la symbolisation de l'univers
- avec ses figures tirées de la nature et de la vie des hommes -
que la peinture propose. Les deux composantes demeurent ne
ttement séparées dans l'espace du support, et c'est la partie
« vide », dépourvue de signes ou de figures, qui fait lien.
D'où l'importance du vide, de l'espace laissé libre. C'est
l'espace que représentent les fameux nuages d'or ou de brume
qui délimitent tout en reliant les scènes sur les panneaux d'un
paravent, astuce technique qui permet à l'imagination d'enchaî
ner la narration.
D'ailleurs, une œuvre figurative demeure assez ouverte pour
permettre au spectateur d'y entrer et d'y participer. En effet,
dans un paysage chinois ou japonais, les êtres qui l'habitent,
presque toujours de dimension modeste, demeurent néanmoins
en relation harmonieuse ou conflictuelle avec une nature inte
rprétée en fonction d'états d'âme spécifiques. Dans une pure cal
ligraphie, l'homme n'apparaît pas. Mais il laisse la trace de son
geste créateur, dont la force et le rythme impriment son identité.
AKEJI, INNOVATEUR DANS LA TRADITION
Akeji est né à Kyoto, en 1938, à Uchino, sur les lieux d'un ancien
palais impérial détruit, dont il dit que les esprits de ceux qui
l'habitaient autrefois le hantent toujours. Si ce n'est pas un lieu
maléfique, c'en est un marqué par le deuil et le malheur, comme
il en existe beaucoup d'autres à Kyoto.
À l'exemple de certains maîtres spirituels, sa vie, entourée de mys-
^ tère, ne se réduit pas à une série de repères événementiels, mais
^ se compose d'une succession d'initiations. À partir de l'âge de 3
^ ans, il est élevé par un de ses grands-pères, maître en arts
cs tiaux, qui vit dans la montagne de Kuramayama. Celui-ci initie
g> l'enfant à ces disciplines et le sensibilise à l'art du pinceau. Plus
^* homme tard, sans séjourne jamais dans rester certains longtemps temples au de même Kyoto endroit, et de la le région. jeune
■B Là, les moines lui font approfondir le bouddhisme et lui inculquent
•| en particulier le zen. Des servants de sanctuaires shinto lui ensei-
| gnent la pharmacopée traditionnelle, le pouvoir des simples, les
S forces de la nature. Étudiant les croyances les plus anciennes du
o Japon, il en vient à se familiariser avec les pratiques des chamans. À la rencontre d'Akeji, peintre calligraphie japonais 25
Admis à l'université d'État de Kyoto, il y termine son droit. Puis, il
s'inscrit à d'État de Shimane où il étudie la chimie et
les sciences naturelles. Ses goûts et sa curiosité le poussent
vers une synthèse entre les disciplines orientales et les sciences
occidentales, qui réconcilie le chaman et l'alchimiste dans une
sorte d'humanisme Orient-Occident.
Alors qu'il vivait retiré dans les montagnes d'Izumo, il fut appelé
à la demeure du Premier ministre d'alors, Ichirô Hatoyama, qui
le fit ensuite entrer dans un groupe de réflexion auprès des
Premiers ministres Hayato Ikeda (1960-1964) et Eisaku Satô
(1964-1975). En 1965, il est envoyé en France, où il reviendra
plusieurs fois à l'occasion de présentations de ses œuvres, au
Lichtenstein, en Espagne et en Allemagne.
Aujourd'hui, Akeji vit et travaille à Kyoto. Il habite au nord de
l'ancienne capitale, à Himuro, hameau reculé ne montrant que
quelques vieilles maisons paysannes accrochées aux flancs du
Kuramayama, dans un ancien refuge forestier où les bûcherons
venaient s'abriter. Avec son épouse, il y mène une vie retirée,
presque totalement en autarcie. Après sa toilette matinale à
l'eau glacée d'une source captée plus haut dans la forêt, il
s'adonne à la cueillette de baies, de plantes, chasse au sabre le
daim ou le sanglier, gibier dont il ne dédaigne pas la chair. Ou
alors il ramasse du bois et des écorces qu'il utilise pour réparer
son ermitage. S'il pêche volontiers, il ne pratique pas la culture
des terres. Parfois, il s'en va dans la montagne pour de longues
expéditions qui exercent à la fois le corps et l'esprit. Et puis,
dans une solitude que peuplent la voix du vent dans les cèdres
ou le fouinement de quelque bête en quête de proie, il travaille à
ses œuvres en suivant de son auvent le jeu de la lumière au gré
des heures et des saisons.
AKEJI CALLIGRAPHE
Bien que l'artiste utilise aussi l'encre selon la tradition, c'est
dans la façon dont il traite le support et, partant, dans la trans
formation de l'encre qu'Akeji innove, retrouvant des compos
antes très fortes et très anciennes de la spiritualité japonaise.
Il convient donc d'examiner, non seulement son travail sur le
support et l'interprétation de l'écriture que cela implique, mais
aussi les conséquences sur la forme et le sens de son œuvre
actuelle. En fait, il introduit la couleur dans la calligraphie, sans
pour autant la transformer en peinture au sens où nous l'enten
dons. wêêÊèêêÊêÊëëÉm
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Wm ■H WÊÊm 1 ■ mm ■sHEI m
KÛ Au-delà (Éther). du signe, 5e élément le pinceau dans le concentre bouddhisme une tantrique énergie infinie.
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81

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| AGERU (Lever).
O Proche est le soleil qu'une main soulève. KANYA mi
SHIMOoKIKU
(Froide est la nuit,
Au son du givre).
Le givre nocturne
chante.
Or le sage écoute.
NOZOMU
(Regards au loin).
L 'homme tourmenté
se dresse face à la
lune : espoir distant !

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