Le drame, la musique et le théâtre : La conception symboliste de l'homme - article ; n°1 ; vol.35, pg 191-208

De
Cahiers du monde russe : Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants - Année 1994 - Volume 35 - Numéro 1 - Pages 191-208
Maria CYMBORSKA-LEBODA, Le drame, la musique et le théâtre : la conception symboliste de l 'homme.
Le présent article se propose de dégager des textes théoriques des symbolistes (notamment ceux de Vjačeslav Ivanov et d'A. Belyj) leurs conceptions de la musique, du drame et du théâtre. Il examine la part de l'influence directe de la tradition de la culture antique, familière aux écrivains de cette époque, et celle de la pensée esthétique de Nietzsche et de Wagner, qui jouaient un rôle d'intermédiaires dans l'assimilation de l'Antiquité (catégorie du retour, désir de faire renaître les éléments primitifs du drame : le chœur et l'élément musical, dionysiaque). Ont été analysés le programme symboliste d'archaïsation du drame (présentant des analogies avec la conception du genre chez Bahtin) et la hiérarchie des arts et des genres, ainsi que la typologie du drame : Ivanov opposant le drame-spectacle au drame choral, d'origine dionysiaque. L'article présente enfin la conception philosophique de l'homme et de la culture chez Ivanov.
Maria CYMBORSKA-LEBODA, Drama, music and theater : the symbolist conception of man.
This article attempts to extract from the theoretical writings of symbolists (such as Viacheslav Ivanov and A. Belyi), their views on music, drama and theater. It traces the influence exercised directly by the traditions of ancient culture, familiar with the writers of this period, and the part of Nietzschean and Wagnerian aesthetics, as intermediary in the assimilation of antiquity (for instance, the eternal recurrence, the revival of the pristine elements in drama ; its chorus and its musical, Dionysiac element). The article examines symbolist views on the archaization of drama (partly similar to Bahtin's notion of genre) and the hierarchy of arts and genres, together with the typology of drama : Ivanov contrasts drama- performance with choral drama, of Dionysiac origin. Finally, the article presents Ivanov's philosophical views on man and culture.
18 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : samedi 1 janvier 1994
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Maria Cymborska-Leboda
Le drame, la musique et le théâtre : La conception symboliste de
l'homme
In: Cahiers du monde russe : Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants. Vol. 35 N°1-2. pp. 191-
208.
Résumé
Maria CYMBORSKA-LEBODA, Le drame, la musique et le théâtre : la conception symboliste de l 'homme.
Le présent article se propose de dégager des textes théoriques des symbolistes (notamment ceux de Vjačeslav Ivanov et d'A.
Belyj) leurs conceptions de la musique, du drame et du théâtre. Il examine la part de l'influence directe de la tradition de la
culture antique, familière aux écrivains de cette époque, et celle de la pensée esthétique de Nietzsche et de Wagner, qui jouaient
un rôle d'intermédiaires dans l'assimilation de l'Antiquité (catégorie du retour, désir de faire renaître les éléments primitifs du
drame : le chœur et l'élément musical, dionysiaque). Ont été analysés le programme symboliste d'archaïsation du drame
(présentant des analogies avec la conception du genre chez Bahtin) et la hiérarchie des arts et des genres, ainsi que la typologie
du drame : Ivanov opposant le drame-spectacle au drame choral, d'origine dionysiaque. L'article présente enfin la conception
philosophique de l'homme et de la culture chez Ivanov.
Abstract
Maria CYMBORSKA-LEBODA, Drama, music and theater : the symbolist conception of man.
This article attempts to extract from the theoretical writings of symbolists (such as Viacheslav Ivanov and A. Belyi), their views on
music, drama and theater. It traces the influence exercised directly by the traditions of ancient culture, familiar with the writers of
this period, and the part of Nietzschean and Wagnerian aesthetics, as intermediary in the assimilation of antiquity (for instance,
the eternal recurrence, the revival of the pristine elements in drama ; its chorus and its musical, Dionysiac element). The article
examines symbolist views on the archaization of drama (partly similar to Bahtin's notion of genre) and the hierarchy of arts and
genres, together with the typology of drama : Ivanov contrasts drama- performance with choral drama, of Dionysiac origin.
Finally, the article presents Ivanov's philosophical views on man and culture.
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Cymborska-Leboda Maria. Le drame, la musique et le théâtre : La conception symboliste de l'homme. In: Cahiers du monde
russe : Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants. Vol. 35 N°1-2. pp. 191-208.
doi : 10.3406/cmr.1994.2384
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/cmr_1252-6576_1994_num_35_1_2384CYMBORSKA-LEBODA MARIA
LE DRAME, LA MUSIQUE ET LE THÉÂTRE :
LA CONCEPTION SYMBOLISTE DE L'HOMME
L'importance attachée par les symbolistes à la catégorie de la mémoire (vospo-
minanie) nous autorise, semble-t-il, à rapprocher la conception du genre littéraire
telle qu'elle apparaît dans leurs écrits théoriques — surtout dans ceux qui restent dans
la zone de rayonnement de la pensée esthétique de Vjačeslav Ivanov — de la concept
ion de certains théoriciens contemporains de la littérature, notamment de Mihail
Bahtin1. Nous pensons plus précisément à cette conviction caractéristique de la
conception génologique de Bahtin, selon laquelle
« Un genre conserve toujours des éléments c'archaïsme qui ne s'éteignent pas [...] il ne
conserve cet archaïsme que parce que celui-ci se renouvelle [...]. Le genre vit du présent,
mais il se rappelle toujours son passé, son principe. Le genre est, dans le processus de
l'évolution littéraire, porteur de la mémoire littéraire... »2.
Toute la théorie symboliste du « nouveau théâtre » et du drame — qu'il s'agisse
des essais d'Ivanov vulgarisés par Culkov ou des premiers écrits de Belyj — précon
isait un programme d'archaïsation du genre dramatique ou, plus précisément, de son
innovation archaïsante. « Nous avons salué certains 'en arrière' comme des 'en
avant' écrira plus tard Belyj3. Ce programme revendiquait en effet une renaissance »,
du drame qui se ferait grâce au retour à ses sources et au rappel de ceux de ses élé
ments constitutifs qui étaient essentiels et archaïques, à savoir le culte et le mythe4.
Soulignons toutefois que le programme symboliste d'archaïsation du drame, en
tant que genre privilégié dans la conscience de l'époque, n'équivalait nullement à un
désir d'évasion, il ne résultait pas non plus d'une foi dans la force de l'anachronisme,
contrairement à ce que suggéraient certains, pour ne citer qu'Ellis5. Il résultait de la
conviction que l'archaïsme était et devait être les contemporains une valeur tou
jours renouvelée et toujours vivante. D'où le refus des modèles offerts par la culture
existante, une culture « décadente », que les symbolistes considéraient comme
désintégrée, ce qui les amenait à rejeter celles des formes du genre dramatique qui,
telle la tragédie lyrique, sanctionnaient pour ainsi dire cette désintégration6.
Cahiers du Monde russe, XXXV (1-2). janvier-juin 1994, pp. 191-208. MARIA CYMBORSK A-LEBODA 192
La théorie symboliste du « nouveau théâtre » et du drame reste donc en rapport
direct avec une approche particulière de la catégorie du temps, que nous analysons
ailleurs ; elle est en quelque sorte une expression spécifique de cette approche. La
négation du présent — en l'occurrence, de la tragédie de type maeterlinckien — s'a
ccompagne ici d'un retour au passé, au commencement du drame, et d'une projection
vers l'avenir des modèles qu'on y aura puisés (d'un idéal de l'art tel qu'on l'aurait sou
haité).
Pour reconstituer la conception symboliste du genre dramatique — but vers
lequel tendent nos considérations — il semble nécessaire de préciser dans quelle
mesure cette conception avait été déterminée directement par la tradition de la
culture antique, proche de nombreux auteurs russes et européens de cette époque, et
dans quelle mesure elle résultait de l'action — laquelle, soulignons-le, implique tou
jours une disposition à accueillir les valeurs recherchées — « du symbolisme de la
race germanique », pour reprendre l'expression de Belyj7, c'est-à-dire de la pensée
esthétique et philosophique de Nietzsche et de Wagner, qui participait à titre d'inte
rmédiaire à l'assimilation de la culture antique.
Il est hors de doute que le principal théoricien du drame symboliste qu'était Iva-
nov, avait pris conscience de l'importance de la tradition antique grâce à ses propres
travaux et recherches commencés à Berlin, dans le cadre du séminaire du célèbre
Théodore Mommsen, ainsi qu'à ses études ultérieures consacrées au problème de la
religion d'un « dieu souffrant » lesquelles, avant d'être publiées dans la revue Novyj
puť à Saint-Pétersbourg, avaient été présentées par le futur poète dans un cycle de
conférences données à Paris. D'autre part cependant — ce que l'écrivain lui-même ne
manquait pas de souligner — l'influence du grand Nietzsche, de ce « philosophe-non
philosophe, poète-non poète, philosophe-renégat, musicien sans musique »8 y était
également incontestable. Nous pensons plus particulièrement à La naissance de la
tragédie, œuvre extrêmement importante non seulement pour le développement de
l'esthétique d'Ivanov, mais aussi pour toute la pensée esthétique tusse de son époque,
et qui a contribué dans une large mesure à l'apparition d'une nouvelle réception de
l'antiquité et d'une foi dans « la réalisation de la culture tragique dans la réalité
contemporaine »9.
« Nietzsche fut le premier à proclamer Dionysos dans la plénitude de sa grande
idée », écrit Ivanov dans « Ellinskaja religija stradajuščego boga » (La religion hel
lénique du dieu souffrant).
« Son livre sur La naissance de la tragédie marqua un tournant dans le développement de
la pensée européenne, par la profondeur et l'originalité de son exploration de la psycholo
gie du dionysiaque, tant dans son acception immuable et extratemporelle que dans son
acception historique. [...] Nous avons compris que l'ivresse dionysiaque est une abolition
des limites du moi, qu'elle démolit et supprime l'individualisation ; que cette délivrance et
cette immersion dans la trame de l'être engendrent l'effroi ; qu'elle est union avec la
volonté et la souffrance cosmiques [...]. Nous avons compris [...J qu'il s'agit là de phéno
mènes extratemporels et de nouveau possibles. »10
Dans la même étude d'Ivanov, toujours difficilement accessible, et pourtant si
significative pour la formation de la conscience symboliste génologique et culturelle,
on retrouve les réflexions du poète sur le rôle intermédiaire de Wagner dans le renou
veau de la tradition antique : LA CONCEPTION SYMBOLISTE DE L'HOMME 193
« II essaie non seulement de faire renaître la tragédie antique dans une union harmonieuse
de la musique, de la poésie et des arts plastiques, mais rêve d'instaurer un art futur, syn
thétique, qui ferait penser aux confréries d'acteurs antiques, des 'artisans de Dionysos'.
Dans ses ouvrages théoriques, il parle même de Dionysos et de 1'e.ssence dionysiaque de
la tragédie ; il mentionne également la nature musicale du culte de Dionysos. »"
L'importance toute particulière de Wagner, et surtout celle de Nietzsche, pour
toute une génération de symbolistes russes, a été également perçue par Andrej Belyj,
qui en parle tant dans ses premiers écrits « Okno v buduSčee » (La fenêtre dans l'ave
nir), « Fridrih Nicse » (Friedrich Nietzsche), « Simvolizm как mi roponi manie » (Le
symbolisme comme compréhension du monde), « Pestť žizni » (Le chant de la vie),
que dans des textes ultérieurs :
« Cet envoûtement qu'exerçait sur nous Nietzsche |...J était un envoûtement authentique
l...|. Nous avions adopté Nietzsche avec toutes ses étrangetés. »
« Nietzsche captive l'avant-garde de la jeunesse russe en proclamant que le temps de
l'homme socratique est révolu. »12
C'est sous le signe de Nietzsche, affirmait Belyj, qu'un revirement s'était effectué
au début du siècle dans la vie intellectuelle russe, un passage de la « philosophie du
siècle périssant » et de l'esthétique «subjecti viste » de Maeterlinck et de Bal'mont,
exhalant un climat de fin de siècle, à une philosophie tragique, et de l'« idéologie du
rêve » gris bleuté (sero-sinego eveta) et de la contemplation, à l'activisme, à une att
itude de révolte contre les valeurs décadentes et une sensation d'union douloureuse
dans l'expérience commune de la souffrance13.
Si on ajoute à cette vision de la réception de Nietzsche et Wagner en Russie —
une vision qui est celle de deux représentants éminents du symbolisme nisse — le
fait que leur influence sur l'esthétique et l'art russes s'était faite en deux étapes dont
la première consistait à assimiler, tout en les adaptant, les valeurs proches de, et
nécessaires à la culture russe, et la deuxième, jusqu'en 1905 environ, était un refus
créateur qui allait trouver son expression dans l'évolution de la pensée d'Andrej Belyj
(cf. son article « Krugovoe dviženie » (Mouvement circulaire)14, pour ne citer que
lui à titre d'exemple), l'apport des deux penseurs allemands dans la vie intellectuelle
des symbolistes de leur époque peut être analysé de la manière suivante.
Premièrement, l'esthétique et la réflexion symbolistes (« PredCuvstvija i pred-
vestija » (Pressentiments et présages) d'Ivanov, « Pesn' žizni » de Belyj) sont mar
quées par la pensée de Nietzsche, qui distingue une culture « organique » et une
autre, « critique » (socratique), cette deuxième étant pour lui une « culture de
l'homme abstrait, non créé par le mythe »15, et pour les symbolistes une mori
bonde. « Notre culture est le couronnement des connaissances humaines. Cette cou
ronne est une couronne mortuaire. »16
Deuxièmement, on retrouve souvent chez les symbolistes, exprimés de différente
manière, la même nostalgie ou, pour reprendre l'expression de Nietzsche, le même
« besoin inassouvi d'une culture moderne »17 ; une nostalgie du mythe et de la patrie
mythique perdue, accompagnée d'une recherche des racines mythiques, primitives
(cf. « Novye maski » (Les nouveaux masques) d'Ivanov, « О teurgii » (De la théur-
gic) de Belyj, etc.). Le mythe devient donc pour les symbolistes une valeur incon
testable et éternelle (« De nouveau le cœur a demandé des valeurs éternelles »18) ; il
joue par rapport à la culture cette fonction génératrice que lui attribuait Wagner19, et
que Nietzsche définissait ainsi : 194 MARIA CYMBORSKA-LEBODA
« Sans le mythe, cependant, toute culture est dépossédée de sa force naturelle, saine et
créatrice ; seul un horizon constellé de mythes parachève l'unité d'une époque de
culture. »20
Troisièmement, il semble incontestable que les idées de Wagner et de Nietzsche
aient contribué à la formation du panesthétisme symboliste, aussi bien dans le
domaine de l'art que dans ce qu'on appelle l'« être littéraire ». C'est dans La nais
sance de la tragédie qu'on trouve cette affirmation qui inspirera les symbolistes avec
une force toute particulière, et qui veut que « l'existence et le monde se voient justi
fiés uniquement dans la mesure où ils sont des phénomènes esthétiques»21. On
retrouve une paraphrase de cette pensée chez Andrej Belyj, selon lequel « c'est la vie
elle-même qui devient le domaine de l'art », grâce à quoi « elle se renouvelle sans
cesse »22, et chez Fedor Stepun, qui dit que « la vraie vie est celle qui est vécue
comme une œuvre d'art »23.
Enfin, la pensée de Nietzsche et de Wagner a sans doute joué un rôle essentiel
dans l'élaboration de la hiérarchie symboliste des genres littéraires, au sommet de
laquelle se trouve le drame, et qui accorde des valeurs positives à tout art d'origine
dionysiaque ou exhalant un « esprit dionysiaque ». En annonçant dans son œuvre, en
faveur chez les symbolistes, un lent éveil de cet esprit dans le monde contemporain,
Nietzsche indiqua deux idéaux de l'art qui lui étaient proches : la tragé
die attique et le drame musical de Wagner. Ils apparaîtront tous les deux, en tant que
modèles du genre, dans les écrits de nombreux symbolistes :
« Dans le cas de Wagner, écrit Belyj dans « Formy iskusstva » (Les formes de l'art), il
s'agit d'un musicien qui, pour la première fois, tend consciemment la main vers la tragé
die, comme pour faciliter sa conversion définitive à la musique. [...J Wagner est un musi
cien venu à la rencontre de la poésie. »24
Grâce à Nietzsche et à Wagner, grâce à l'inspiration puisée dans leurs œuvres,
dans le champ de la conscience génologique symboliste se trouvèrent — et furent
renouvelées — les notions de drame musical, de tragédie et de Mystère, ainsi que
leurs éléments constitutifs : la musique, le mythe, le chœur. Ils nous renvoient tous à
leur source première, dionysiaque, à la tradition antique qui fut si vive et si impor
tante dans le symbolisme russe, devenant un élément organique de la vision symbol
iste d'un temps à deux sens25 et d'une Synthèse. Cette approche de la tradition
antique apparaît pour la première fois dans l'ouvrage Wagner als Erzieher de
Nietzsche cité par Ivanov :
« Nous voici en présence de phénomènes qui restent inexplicables, tant qu'on ne se réfère
pas à l'expérience grecque. Entre Kant et les Éléates, entre Schopenhauer et Empédocle,
par exemple, il existe une affinité telle, un lien si étroit qu'on aperçoit clairement la rela
tivité de nos distinctions fondées sur les catégories temporelles. Des choses séparées par
des siècles semblent à présent ne faire qu'un, et le temps n'est plus qu'un nuage qui nous
empêche d'y voir clair. L'esprit hellénique se retrouve, dispersé, dans notre présent. »26
Cette citation s'accompagne d'un commentaire significatif, où le poète explique
l'importance accordée par les symbolistes à la tradition antique :
« L'hellénisme en Europe est une force toujours vive, un virus toujours présent dans ses
veines. Ce n'est pas la nostalgie romantique et rêveuse du passé qui entraîne les esprits LA CONCEPTION SYMBOLISTE DE L'HOMME 195
vers le pôle païen de notre culture dualiste, mais la soif de synthèse. On peut ériger en fait
historique que la pensée européenne se tourne constamment vers le génie de l'Hcllade,
pour y chercher de nouveaux stimuli, une nouvelle semence. Et le génie de l'Hellade, lui,
fête alors sa renaissance. N'oublions pas le grand mot de 'palingénésie' que nous a trans
mis la Grèce mourante [...]. À nous tout particulièrement il convient de parler de 'renais
sance1, nous qui parlons de Dionysos. »27
En même temps, il souligne l'importance des catégories du retour et de la renais
sance pour la réflexion symboliste sur l'art et les genres. Cette renai.ssance culturelle
attendue (« notre toute dernière renaissance ») reste en rapport avec la force de la
musique, qui incarne l'esprit dionysiaque (« C'est à la musique que le monde doit sa
nouvelle rencontre avec l'esprit hellénique... »28) et qui est, selon Schopenhauer et
Nietzsche, un art s'élevant au-dessus des autres arts, leur véritable couronnement.
« La musique est le plus puissant de tous les arts... », écrit Ivanov dans son essai
« Simvolika estetičeskih načal » (La symbolique des principes esthétiques (PZ,
p. 31). « La musique est le sommet de l'art [...]. On est tenté de croire que les idées
musicales sont liées aux idées poétiques », écrit Belyj dans l'article « O teurgii » (De
la théurgie)29.
Dans cette optique, la place d'une activité artistique dans le système hiérarchique
des arts est déterminée par rapport à l'art suprême. La possibilité de communiquer
avec la musique devient donc pour tout art l'indice de sa perfection ; elle apporte un
espoir de renouveau, conformément à ce principe qui remonte au romantisme, et
selon lequel l'esthétique d'un art peut être enrichie par celle d'un autre art30. C'est pré
cisément ainsi qu' Andrej Belyj voit les chases lorsqu'il écrit :
« La renaissance d'une forme particulière de l'art dépend de l'influence qu'exerce sur elle
une forme plus parfaite |...|. La musique influence de plus en plus profondément toutes les
formes de l'art. La musique, c'est l'avenir. »31
Autrement dit, les formes artistiques propres à un genre particulier peuvent
renaître grâce à un élargissement de leurs frontières, grâce à une synthèse avec
d'autres genres et d'autres arts, et en particulier avec la musique qui reste, selon ses
propres paroles, en rapport direct avec l'« esprit de Dionysos »32.
Ainsi, en parlant des formes de l'art, Belyj esquisse le fondement de la théorie
symboliste du drame en tant que genre « central », qui est « la plus subtile des fleurs
de l'art »33 et qui occupe une position privilégiée grâce à ses origines remontant au
dithyrambe et à sa parenté directe avec l'élément musico-dionysiaque, mais aussi
grâce à sa capacité génétique de s'élever au niveau de la musique, dont il constitue
ainsi l'équivalent spatial34.
« Dans les dithyrambes en l'honneur de Dionysos, il y a un germe du futur drame
et de l'opéra. Le drame d'aujourd'hui tend de plus en plus vers la musique »35, affirme
Belyj dans son article « Formy iskusstva », et dans cette partie de ses considérations,
il se voit accompagné d'Aleksandr Blok, qui parle dans sa correspondance d'un
« grand épanouissement » attendu et d'une évolution de la poésie tout entière ; d'une
évolution qui aura sa source dans le « rapprochement de la poésie et de la
musique w36. On retrouve la même attitude chez Ivanov, qui se réjouit de voir la poé
sie conçue comme l'art de la parole poétique — acception qui englobe aussi le drame
— devenir quelque chose de plus que de la littérature : il la voit devenir un art qui
retrouve son union perdue avec d'autres arts, les arts « musicaux »37. 196 MARIA CYMBORSKA-LEBODA
Afin d'analyser la conception symboliste du genre dramatique, considéré comme
une « mémoire » qui préserve l'élément archaïque toujours renouvelé — pour le
jeune Belyj et pour Ivanov, il s'agissait d'un élément dionysiaque — et comme une
« structure synthétique » étendue entre le pôle de l'archaïque et celui de l'innovation ;
afin de pouvoir pénétrer ensuite dans le domaine des attentes relatives à l'émission et
à la réception du drame, il est nécessaire de déchiffrer les différentes acceptions, sou
vent superposées (musica mundana, musica humana, musica instrumentons) qu'ac
quiert la notion de musique dans l'esthétique symboliste. Il est également nécessaire
de rappeler toutes les inspirations culturelles qui avaient fécondé la pensée esthétique
symboliste, ainsi que le lien unissant la musique à l'essence et à l'existence (l'être)
dans le système philosophique du Moyen Âge. Enfin, il est nécessaire d'envisager la
musique dans le sens « cosmique » (mouvement de l'Univers), « anthropologique »
(« harmonie en tant que condition d'existence de l'être humain ») et « instrumental »,
sans oublier l'acception grecque, selon laquelle la musique était « un élément idéal
dans toute existence »38. Toutes ces inspirations polygénétiques et superposées, et
dont on se servait de différente manière, nous permettront de comprendre pourquoi
la musique signifiait pour les symbolistes d'une part un art (« iskusstvo dvitenija »)
ou « encore de l'art », et de l'autre, ce qui n'était qu'« un signe et un symbole », « le
symbole de ce qui existe en dehors de la musique » {« V nej nameki i na to, čto za
nej »Ý9 — et qui constitue l'essence même de l'être, l'« élément », le « rythme », un
élément constitutif et créatif du monde (« pervonačalo, dviiuščee istrojaščee mir»)
(55, III, p. 175).
Ainsi, dans sa première acception, la musique était pour les symbolistes l'art par
excellence, un art qui — d'après Nietzsche interprété par Heidegger — « ouvrait les
plus hauts registres de l'être » (aile Steighoehe)40. Elle était le moyen suprême de
connaître la réalité et d'entrer en contact avec ce qui était étemel et universel, avec
l'idée même de l'Éternité, dont Belyj disait qu'elle était musicale dans son essence :
« La musique nous livre le secret du mouvement, son essence même qui gouverne le
monde. Nous voici en présence de l'Univers entier. »41
« La musique [...1 est ce qu'il y a de plus proche de la divination de l'au-delà. »42
Dans la deuxième acception — musique-symbole ou musique-forme symboli
sant des sens définis plus ou moins bien (« la musique de l'ineffable »43) — la
musique déterminait, d'après Belyj, l'ultime but vers lequel tendaient ou devaient
tendre aussi bien l'art (et les arts) que la vie elle-même, dans leur union souhaitée et
recherchée. D'où, comme le disait le poète :
« Le point de départ de toute forme d'art est la réalité ; son point final — la musique en
tant que mouvement pur... »M
« Notre passé, c'est la musique comme norme ; notre avenir, c'est la musique comme
valeur. »45
Cette conception d'une musique-symbole, d'une musique qui est une valeur et
une voie, trouva son expression la plus pleine dans une lettre de Belyj à Blok (le
6 janvier 1903):
« Ce que symbolise la musique en général s'incarne dans la vie, à partir du moment où
notre culture tend vers l'esprit de la musique. À travers la musique, les Forces Célestes ou LA CONCEPTION SYMBOLISTE DE L'HOMME 197
Obscures sont appelées, invitées à trouver leur 'réalisation finale4. Voilà pourquoi la
musique est une magie ; voilà pourquoi toute magie est musicale. |...| Une musique ordi
naire : non, non et non ! Mais elle est une voie |...j. La musique ordinaire est un combat
qui se déroule en elle jusqu'à son élévation, jusqu'à sa sublimation 'en croix'. Il faut se rap
peler ici que dans les mystères égyptiens, la croix est, semble-t-il, le symbole du quatrième
degré d'initiation. Là les forces obscures perdent tout leur pouvoir. La croix disperse les
ténèbres. (...)
Du paganisme orgiaque à la musique, il n'y a qu'un degré (comme de la chute au début
de la rédemption). Dans la musique il y a un nœud, un sommet, une équivoque, un pas
sage, un combat et un mouvement symbolisé par la sonorité abstraite. De la musique on
passe à l'épiphanie. w46
L'ultime but de la musique est donc l'épiphanie, la sanctification du monde et la
renaissance de l'homme. Comme le constate Belyj dans son article « O teurgii », ce
but peut être atteint progressivement par la création de formes nouvelles de la vie spi
rituelle de l'humanité, auxquelles la musique fournira « de la nourriture »47.
Comme il l'avait déjà fait auparavant dans son article « Formy iskusstva », où la
musique apparaît entre autres comme un symbole au sens primitif du mot (« la fusion
de ce qui est homogène en un tout » (soedinenie odnorodnogo v odno)), c'est-à-dire
un symbole qui révèle — qui « révèle réellement » — le monde du « sur-être au
niveau de l'être », pour rappeler les idées de Pseudo-Denys48, et qui constitue un lien
(« la langue de la musique est une langue qui unit »49), Belyj accorde ici à la musique
une force motrice capable d'ensorceler la réalité. « La musique est une magie en acte
et élémentaire » (dejstvennaja stihijnaja magija)50. Il rejoint ainsi Skrjabin, qui attr
ibuait à la musique la faculté de transformer entièrement l'existence humaine en la
fondant sur des principes réellement théurgiques51, d'intégrer les hommes et de
renouveler religieusement le monde.
« S'arrêter devant le chaos, c'est ne jamais rien connaître, c'est ne pas voir la
lumière. (...) L'esprit de la musique s'est réveillé. La musique s'est réveillée dans les
âmes humaines. »52
Malgré cette « poétique » des dénominations tautologiques propre à Belyj
(« opredelenie samogo sebja samim sobnju »), qui veut que la musique soit une
magie et que « toute magie soit musicale »5\ que la musique soit le symbole de
« l'Autre » et que tout symbole soit « musical »54 ; malgré le caractère équivoque,
voire paradoxal, de certaines de ses affirmations et analogies — ce qu'on lui repro
chait souvent, entre autres Fedor Stepun qui parlait de ses « analogies clignotantes
qui faisaient de l'œil » (migotlivye i podmigivajušťie analogii)55, — on décèle dans
la façon de peaser de Belyj un panesthétisme caractéristique de tout le mouvement
symboliste, une tendance à effacer les frontières entre ce qui relève du domaine de
l'esthétique et ce qui reste en dehors de toute esthétique, afin de faire communiquer
ces deux domaines.
Par son désir de « traduire la musique par la parole et l'acte »56, Belyj souscrit aux
revendications de ses contemporains, désireux de voir l'art dans son incarnation
suprême, « musicale » ou proche de la musique, ébranler l'inertie et la torpeur de
notre existence, transformer et créer la vie, à l'exemple de la magie. Comme le sou
lignait le poète : « L'art est la création de la vie. » « L'art dans l'univers de l'existence
instaure de nouveaux rangs de créatures ». « La vie, c'est la création. »57
Dans ce souhait s'exprimait la conviction que l'art et la vie devraient redevenir un
Tout, et que la vie devrait donc se transformer en un art, une création, une musique ; 198 MARIA CYMBORSKA-LEBODA
plus précisément, elle devrait devenir l'incarnation de la musique, qui est une « mélo
die du cosmos », un élément, « un rythme »58.
Le rythme signifiait pour les symbolistes — par exemple pour Blok — « l'él
ément premier de la terre », l'expression d'une union cosmique59, et pour Andrej
Belyj, un élément cosmique spirituel et sacral qui était le fondement même de la vie.
Il constituait donc une catégorie opposée à la mécanisation de l'être, à la matériali
sation et à l'effondrement des relations humaines. « Le mécanisme du milieu, ce
moribond invisible, au lieu d'hommes a craché des millions de marionnettes, w60
D'où cet impératif de Blok61, qui nous dit d'écouter « le rythme de la vie » ; d'où aussi
les réflexions de Belyj, qui voit disparaître ou s'éteindre le rythme de la vie — ce qui
provoque l'aliénation et la torpeur de la culture, qui cesse ainsi d'être elle-même62 —
mais qui observe en même temps les premiers symptômes de la renaissance du
rythme, de la musique de la vie, de l'élément créateur ; d'une renaissance qui s'a
ccomplit sous le signe de Dionysos : « Sous la croûte odieuse de la vie, Nietzsche a
surpris le rythme de la vie. Il a baptisé la pulsation de la vie esprit de Dionysos... »63
De même que pour Ivanov, Dionysos est pour Belyj le symbole d'une synthèse
culturelle, esthétique et axiologique, le symbole de l'élément spirituel essentiel et
commun {« suščnosť » = « duh Dionisa »Ь4) de l'art, de la vie et de la religion.
« Dionysos Dendritès : dans le symbole européen (l'arbre de la vie) ressuscite le symbole
dionysiaque. Cela signifie : la musique a fait croître l'arbre de la vie ; elle est un chaos
d'où, selon Jakob Boehme, naît Dieu. La fusion du dieu Dionysos avec l'arbre-symbole de
la vie approfondit notre perception de l'essence même des symboles religieux. »6S
Conçu comme « une musique », c'est-à-dire un élément qui exprime l'essence
même de la vie, ou comme le « père de la musique », pour reprendre l'expression
employée par Ivanov dans son poème « Muzyka » publié dans le recueil Kormčie
zvezdy (Les étoiles nochères), Dionysos symbolise aux yeux des deux écrivains cette
force de la culture et de l'art, et surtout de certains de leurs genres, qui est source de vie.
Aussi la musique elle-même, identifiée ou assimilée à l'élément dionysiaque, au chaos
mystique qui est le « sein procréateur » donnant la vie (cf. chez Ivanov, à propos de la
musique : « Je nais de l'écume... w)66 constitue-t-elle un élément créateur, spirituel et
dynamique de la culture. Voilà pourquoi le retour de la musique assure la grandeur à
la culture dans toutes ses manifestations et annonce la renai.ssance des arts et des genres
qui retrouvent leur union perdue avec la musique, et qui sont le drame et le théâtre.
C'est ainsi qu'Ivanov le décrit dans son essai « Predčuvstvija i predvestija » :
« \j& musique qui, depuis Beethoven et Wagner, occupe dans notre conscience esthé
tique sa juste place, en tant qu'elle conçoit et dirige toute activité et toute création synthé
tiques futures, est également appelée, dans la perspective de l'époque organique qui
approche, à exercer une hégémonie sur toutes les sphères de la création artistique. |...J
Le drame tend vers la musique, car c'est seulement par son aide qu'il peut pleinement
révéler sa nature dynamique, dionysiaque ; car seule la musique peut lui donner un style
sublime et faire de lui — qui devrait non pas suivre les autres arts, mais les guider —, le
porteur de l'art du peuple entier (...] La musique, quant à elle, doit accueillir en son sein le
drame verbal. » (PZ, pp. 199, 209).
Ainsi, grâce à sa parenté et à son union avec la musique, considérée par Nietzsche
comme « le résidu de l'histrionisme dionysiaque »67, le genre dratnatico-théâtral pré
serve son essence et retrouve ses éléments constitutifs immanents et sa nature primi- LA CONCEPTION SYMBOLISTE DE L'HOMME 199
tive, dynamique (musicale), qui en fait un art non seulement synthétique, mais aussi
universel et collectif (le drame choral, communiai /sobornaja horovaja drama, PZ,
pp. 217, 197). Il l'est tout d'abord par sa genèse, étant le fruit des activités et des réac
tions collectives. Il l'est aussi grâce aux conditions de réception et à une certaine att
itude réceptive inscrite en lui-même ; en effet, à l'inverse des formes monologiques,
le drame exige « un podium et un masque » (E. Steiger). Il demande à être exécuté
au théâtre, ou plutôt à être co-exécuté, puisqu'il implique la participation d'un desti
nataire collectif. Œuvre collective tant par sa création que par sa réception, le drame,
qui garde le souvenir de son passé, est capable de faire surgir de lui-même une com
munauté vive (PZ, p. 218) fondée sur l'exaltation dionysiaque retrouvée, dont nous
allons parler plus loin, sur le rite et le geste primitif, archétypique. Aussi bien pour
Ivanov que pour les théoriciens proches de lui, ce type de communauté offre une poss
ibilité « d'union et de communion universelles des hommes »68.
Conçu ainsi, le « drame collectif », qui a une mission sociale et éthique bien pré
cise à remplir, reste à l'opposé du drame et du théâtre existants, fondés sur l'illusion
scénique et rejetés par conséquent par la plupart des symbolistes : « une sourde insa
tisfaction du théâtre tel qu'il existe aujourd'hui est devenue fait courant. » (PZ,
p. 201 ). En accord avec l'esprit de son époque et celui du « nouvel art », Ivanov s'op
pose au mimétisme dans le théâtre et rejette aussi bien le drame réaliste et illusion
niste, ce « drame de caractères » revendiqué par le « conservateur » Lev Tolstoj, que
la variante symboliste du drame illusionniste, incarnée par les tragédies de Maeterl
inck et de Bal'mont (Tri rascveta/Les trois aubes69).
« C'est sur l'illusion qu'est fondé tout le théâtre contemporain : pas seulement sur
l'illusion extérieure, mais aussi sur l'illusion intérieure. [...] Dans le drame choral, il
n'en était pas ainsi », écrit le poète dans son essai « Dve stihii v sovremennom sini-
volizme » (Deux éléments du symbolisme contemporain) (PZ, pp. 286-287).
Pour Ivanov, le « drame de l'illusion » consiste dans l'art d'hypnotiser le specta
teur ; il réduit consciemment le rôle de ce dernier à contempler passivement l'action
scénique (« l'hypnose de l'identification avec le héros du drame »), en s'identifiant au
héros. « Le spectateur devrait vivre pendant une heure la vie du héros. Il devrait être
pendant une soirée le héros lui-même. » (PZ, p. 287).
Le drame primitif, par contre, ainsi que le drame choral préconisé par le poète,
sont fondés sur un tout autre principe. Comme il ne s'agit plus là d'une image ni d'un
spectacle (zrelišče), et qu'on sollicite l'activité du spectateur (sa participation à un
dějstvo), sa participation créatrice, la contemplation devient impossible et la rampe
s'évanouit (PZ, p. 287).
En renonçant au contact entre la scène et le public, le premier type de drame (cf.
dans le tableau à la fin de cet article : le teatr-zrelišče), isole le spectateur et en fait
l'objet de l'action des autres (PZ, pp. 206-207), alors que le deuxième, en créant un
lien direct entre la scène et le public et une communauté à plusieurs voix, fait du
spectateur un véritable sujet de l'action. Le premier est fondé sur le principe « monol
ogique »70, dans lequel le spectateur s'identifie au héros et voit en lui sa propre
image ; il s'agit donc là d'un drame de désintégration et de « volonté di.4sipée » (de
« consciences déchirées », PZ, p. 285). Le deuxième, par contre, qui exprime une
parole interpersonnel le (sohornoe slovo, sobor nyj golos, PZ, p. 69), est fondé sur le
principe dialogique ou même polyphonique71 ; c'est le drame de la Rencontre et de
l'Union (« des épousailles »), c'est l'ouverture vers l'Autre, traité « non pas comme
un objet, mais comme un autre sujet » (SS, III, p. 304). Le drame collectif (une action

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